影視欣賞教案

影視欣賞課題：第一章電影概論影視藝術(shù)與現(xiàn)代科技課時：4重點：影視藝術(shù)是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物。影視藝術(shù)是綜合藝術(shù)的結(jié)晶。影視藝術(shù)與群眾傳播媒介。影視藝術(shù)的巨大影響力。影視既是藝術(shù)又是特殊形態(tài)的商品。難點：影視藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物。手段：講授與多媒體的綜合運用過程：第一節(jié)影視藝術(shù)與現(xiàn)代科技電影的誕生是與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)有密切聯(lián)系的19世紀后期，在歐洲工業(yè)革命的根底上，歐美等國的科學(xué)技術(shù)日趨繁榮，光學(xué)、生學(xué)、機械學(xué)以及與之相關(guān)的各門科學(xué)獲得了長足的開展。1872年的一天，在美國加利福尼亞州一個酒店里，斯坦福與科恩發(fā)生了劇烈的爭執(zhí)：馬奔跑時蹄子是否都著地？斯坦福認為奔跑的馬在躍起的瞬間四蹄是騰空的；科恩卻認為，馬奔跑時始終有一蹄著地。爭執(zhí)的結(jié)果誰也說服不了誰，于是就采取了美國人慣用的方式打賭來解決。他們請來一位馴馬好手來做裁決，然而，這位裁判員也難以斷定誰是誰非。這很正常，因為單憑人的眼睛確實難以看清快速奔跑的馬蹄是如何運動的。

英國攝影師麥布里奇知道了這件事后，表示可由他來試一試。他在跑道的一邊安置了24架照相機，排成一行，相機鏡頭都對準跑道；在跑道的另一邊，他打了24個木樁，每根木樁上都系上一根細繩，這些細繩橫穿跑道，分別系到對面每架照相機的快門上。一切準備就緒后，麥布里奇牽來了一匹漂亮的駿馬，讓它從跑道一端飛奔到另一端。當跑馬經(jīng)過這一區(qū)域時，依次把24根引線絆斷，24架照相機的快門也就依次被拉動而拍下了24張照片。麥布里奇把這些照片按先后順序剪接起來。每相鄰的兩張照片動作差異很小，它們組成了一條連貫的照片帶。裁判根據(jù)這組照片，終于看出馬在奔跑時總有一蹄著地，不會四蹄騰空，從而判定科恩贏了。

按理說，故事到此就應(yīng)結(jié)束了，但這場打賭及其判定的奇特方法卻引起了人們很大的興趣。麥布里奇一次又一次地向人們出示那條錄有奔馬形象的照片帶。一次，有人無意識地快速牽動那條照片帶，結(jié)果眼前出現(xiàn)了一幕奇異的景象：各張照片中那些靜止的馬疊成一匹運動的馬，它竟然“活〞起來了！

生物學(xué)家馬萊從這里得到啟迪。他試圖用照片來研究動物的動作形態(tài)。當然，首先得解決連續(xù)攝影的方法問題，因為麥布里奇的那種攝影方式太麻煩了，不夠?qū)嵱?。馬萊是個聰明人，經(jīng)過幾年的不懈努力后，終于在1888年制造出一種輕便的“固定底片連續(xù)攝影機〞，這就是現(xiàn)代攝影機的鼻祖了。從此之后，許多創(chuàng)造家將眼光投向了電影攝影機的研制上。1895年12月28日，法國人盧米埃爾兄弟在巴黎的“大咖啡館〞第一次用自己創(chuàng)造的放映攝影兼用機放映了《火車到站》影片，標志電影的正式誕生。

你假設(shè)問美國電影界的人，他們會異口同聲地答復(fù)：“是愛迪生創(chuàng)造的。〞但你如果去問法國人，他們那么會說：“是盧米埃！〞那么誰才是電影真正的創(chuàng)造者呢？答案：兩個人都是！根據(jù)記載：在1888年，愛迪生開始研究活動照片，而當伊斯曼創(chuàng)造了連續(xù)底片后，愛迪生立刻將連續(xù)底片買回來，請威廉甘乃迪和羅利狄克生著手進行研究。到了第二年的十月，迪克生提出研究的結(jié)果，他將之拍攝成會活動的馬，這就是電影史上最早攝影的成功。成功之后的迪克生，繼續(xù)埋首更深的研究，一八九〇年，他用能活動的圖片申請到專利，這些活動圖片每秒鐘能拍四十張，這就是現(xiàn)代影片的鼻祖。一八九一年，托馬斯·阿爾瓦·愛迪生申請影像映出管和攝影裝置的專利權(quán)，這是「西洋鏡」電影的鼻祖。托馬斯·阿爾瓦·愛迪生創(chuàng)造「西洋鏡」電影的想法是，由于西洋鏡一次只能由一個人去〞窺看〞，藉著人們的好奇心，如此便可以增加利益，于是這種電影在一時間非常流行。不久，托馬斯·阿爾瓦·愛迪生又創(chuàng)造了世界最早的攝影棚，大有助于電影的開展。起初，在歐洲，也有人在對這些活動照片作研究。一八九五年，倫敦有兩位名叫巴德艾卡和R.W.保羅的人，把初步的攝影棚改進后，在大庭廣眾之前舉行表演。同時間，在法國有兩位名叫路易盧米埃和奧古斯特盧米埃的兄弟，他們將照片映射在布幕上，因而吸引了大批好奇的觀眾。放映電影就此展開序幕。盧米埃兄弟接著巴黎工業(yè)獎勵學(xué)會上試映了一部名叫「盧米埃工廠了大門」影片，同年十二月，在巴黎布辛奴街「大咖啡館」的地下大廳，正式公開上映十二部影片，并出售門票。同年九月，在美國亞特蘭大所舉行的世界博覽會，放映這種射映式影片時，也出售門票。如此可知，早在電影產(chǎn)生的同時，就已和營利結(jié)下了不解之緣。

當然，19世紀末電影的誕生從根本上說是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的綜合產(chǎn)物，在電影誕生之前，許多創(chuàng)造家已經(jīng)為電影的誕生做過艱苦的工作和根底性的奉獻。除上面所提到的科學(xué)創(chuàng)造家外，還有許多，如美國的大創(chuàng)造家愛迪生等。而斯坦福與科恩的打賭事件如同使這些科學(xué)技術(shù)糅合在一起發(fā)生巨變的催化劑，迅速導(dǎo)致了電影綜合技術(shù)的出影視藝術(shù)是綜合藝術(shù)的結(jié)晶

課題：第一章第二節(jié)影視藝術(shù)是綜合藝術(shù)的結(jié)晶課時：4重點：影視藝術(shù)吸取了各門藝術(shù)的精華難點：影視藝術(shù)吸取了各門藝術(shù)的精華手段：講授、多媒體1911年，電影先鋒派人物卡努爾就首次提出，電影是三種時間藝術(shù)〔詩歌，音樂，舞蹈〕和空間藝術(shù)〔建筑，繪畫，雕塑〕的綜合，是一種時空綜合藝術(shù)?？梢?，影視藝術(shù)的綜合性很早就被認同。影視藝術(shù)是傳統(tǒng)藝術(shù)資源在現(xiàn)代充分交融的結(jié)果，是多種時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的有機綜合。一、影視向造型藝術(shù)學(xué)習(xí)了幾乎所有的造型手段。造型藝術(shù)的線，形，光，色，影和構(gòu)圖，在影視中表現(xiàn)為可視的影視畫面，是影視最根本的構(gòu)成單位，包括屬于內(nèi)容要素的銀屏影像，屬于形式要素的景框和構(gòu)圖。二、影視向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)了表演。早期的電影演員幾乎都是戲劇演員，現(xiàn)在的很多電影演員也是由戲劇演員轉(zhuǎn)行而來的。從角色創(chuàng)造和生活體驗角度看，戲劇表演和影視表演也有著很多相通之處。三、影視對文學(xué)的借鑒和汲取最多，也是最關(guān)鍵。影視從文學(xué)那兒學(xué)習(xí)了詩的抒情，散文的紀實，小說的敘事和戲劇文學(xué)的沖突。文學(xué)構(gòu)成了影視最堅實的根底，是影視“古老的藝術(shù)之母〞。影視要想提高其藝術(shù)性，非依靠文學(xué)不可。波布羅在《電影的元素》一書中認為，無論怎樣，文學(xué)仍是電影最大的表現(xiàn)手段。如果強調(diào)影視的綜合性的話，文學(xué)應(yīng)是最大的被綜合因素，文學(xué)性的好壞直接影響影視創(chuàng)作的成敗。四、影視交融了聲音手段，不僅使“偉大的啞巴〞開口說了話，而且使音樂進入影視，成為他的有機組成局部。有聲電影為默片時代的電影語言的某些美學(xué)原那么敲響了喪鐘。有了聲音后，聲音成了獨立的藝術(shù)形象，有了豐富的想象空間，各種聲音技術(shù)的運用，更大大地提高了影視的真實性?，F(xiàn)在，音響的美感已充溢于影視藝術(shù)的每一個角落。但是，影視藝術(shù)同傳統(tǒng)藝術(shù)的交融，決不是機械的相加或混合。傳統(tǒng)藝術(shù)以自己的藝術(shù)營養(yǎng)滋潤了一時藝術(shù)，而影視藝術(shù)那么以自己獨有的對現(xiàn)實生活的“親近性〞美感消化吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)。它不再是某些人眼中的“大雜燴〞，而是轉(zhuǎn)頭藝術(shù)交融后的再生。費雷里赫在《銀幕的創(chuàng)作》一書中說：“電影可以說是發(fā)生在其他藝術(shù)的交叉點上，它同繪畫赫雕塑的相近在于視覺形象的感染力；同音樂的相近在于通過各種聲響而構(gòu)成的和諧感和節(jié)奏感；同文學(xué)的相近的在于它能通過情節(jié)反映現(xiàn)實世界的一切聯(lián)系和關(guān)系；同戲劇的相近在于演員的藝術(shù)。〞早期電影的演員大局部是戲劇演員，電影繼承了戲劇文學(xué)語言的口語化、個性化、富有動作性的特點。而音樂與電影的關(guān)系更是千絲萬縷，在看電影的時候音樂可以調(diào)節(jié)人的心情，可以為劇情的開展作鋪墊等。像《臥虎藏龍》里影片一開場便是主題音樂《臥虎藏龍》，馬友友用大提琴演奏的憂傷而深沉的旋律自此就貫穿了整部影片。印度的電影很喜歡參加舞蹈和音樂，并且融入了大量民族的氣息。隨著電腦技術(shù)的開展，在電影中參加繪畫的絢麗，雕塑的肅穆，建筑的雄偉變的更加容易，使的電影的畫面更加清晰，更加有立體感。五、影視藝術(shù)的巨大影響力。影視既是藝術(shù)又是特殊形態(tài)的商品。1.審美教育作用人們通過影視藝術(shù)欣賞活動，受到真、善、美的熏陶和感染，通過優(yōu)秀影視作品潛移默化、寓教于樂、以情感人的作用，引起人們思想、感情、理想、追求發(fā)生深刻的變化，樹立起正確的人生觀和世界觀。2.審美認知作用人們通過影視藝術(shù)鑒賞活動，可以加深對自然、社會、歷史、人生的認識。3.審美娛樂作用通過欣賞電影和電視，可以使人們滿足審美需要并獲得精神享受，得到極大的滿足與快樂。影視藝術(shù)有一種代償與宣泄作用，即觀眾在電影或電視的作用下獲得愿望的代償性滿足，同時使觀眾的被壓抑的情感得到宣泄。六、國際電影節(jié)英國電影學(xué)院獎〔BritishAcademyAwards〕英國電影學(xué)院創(chuàng)立于1947年，原主要表彰對象是英國電影及由英國籍演員演出的外國影片，相當于英國的奧斯卡獎，但近年來提名較開放，只要在英國正式上映的影片都可獲提名，獎項改為面向世界各國的影片進行評獎，使之產(chǎn)生了更大的影響?，F(xiàn)在的獎項設(shè)置已與奧斯卡獎類似。1959年與電影制片人和導(dǎo)演公會合并，改名為電影和電視學(xué)會，1975年又改名為英國電影與電視藝術(shù)學(xué)院。1947年開始評獎，每年一次，2月25日開獎。首屆設(shè)最正確影片、最正確英國片、最正確紀錄片獎。第2屆增設(shè)最正確專題片獎。第3屆增設(shè)聯(lián)合國獎。第6屆增設(shè)最正確英國女演員、最正確英國男演員、最正確外國女演員、最正確外國男演員、最有前途的新人5項獎。以后幾乎每幾屆就有新的獎項產(chǎn)生。威尼斯國際電影節(jié)

世界上第一個國際電影節(jié)。號稱“國際電影節(jié)之父〞。1932年8月6日在意大利的名城威尼斯創(chuàng)辦。主要目的在于提高電影藝術(shù)水平。1934年舉辦第2屆后每年8月底至9月初舉行一次,為期兩周。1943～1945年因第二次世界大戰(zhàn)一度停辦。大戰(zhàn)結(jié)束后于1946年恢復(fù)舉行。1932年至1942年，獎項分為最正確故事片、紀錄片、短片、意大利影片、外國影片，以及最正確導(dǎo)演、編劇、男女演員、攝影、音樂等獎。此外，還有特別獎、綜合獎、“墨索里尼杯〞、“雙年節(jié)杯〞等。1946年至1948年，取消了“墨索里尼杯〞。1949年增設(shè)“圣馬克金獅獎〞、“圣馬克銀獅獎〞、“圣馬克銅獅獎〞等。

威尼斯國際電影設(shè)在意大利水城威尼斯，是世界上最早的國際電影節(jié)，它始辦于1932年，被譽為"國際電影節(jié)之父"，參加該電影節(jié)第一屆活動的只有幾個國家，二十幾部影片參賽。意大利政府撥款資助，還專門為電影節(jié)建造了電影宮，所以規(guī)模逐漸擴大。第二次世界大戰(zhàn)開始，意大利政府走上法西斯道路，使其評獎活動附上法西斯色彩，讓德國和意大利的影片頻頻得獎，引起英、美、法等國家電影界的強烈不滿。反法西斯國家的電影工作者紛紛拒絕參賽。電影節(jié)不得不停辦。直到1946年才恢復(fù)。威尼斯國際電影節(jié)和其它大型國際電影節(jié)一樣，都有自己的宗旨：獎勵世界各地有價值的、有創(chuàng)造性的、并且適合進行國際發(fā)行放映的優(yōu)秀影片，促進世界各地電影工作者之間的交往和合作，并為開展電影貿(mào)易提供方便。同時根據(jù)形勢的不同，每屆還提出不同的口號。

日本東京國際電影節(jié)(TokyoInternationalFilmFestival)

始于1985年的東京國際電影節(jié)〔T.I.F.F〕是當今世界9大A級電影節(jié)之一。由東京國際映像文化振興會和東京國際電影節(jié)組委會主辦。電影節(jié)定于每年10月下旬至11月上旬舉行。旨在開掘新人和獎勵青年導(dǎo)演，要求正式參賽片導(dǎo)演的作品不能超過三部。因而入圍導(dǎo)演多為新生代影人。已是一個獲得國際電影節(jié)聯(lián)盟成認，和夏納、威尼斯等著名電影節(jié)齊名的、亞洲最大的電影節(jié)。從1992年起改為每年舉辦一次。

柏林國際電影節(jié)

原名西柏林國際電影節(jié)，歐洲第一流的國際電影節(jié)之一。五十年代初由阿爾弗萊德·鮑爾發(fā)起籌劃，得到了當時的聯(lián)邦德國政府和電影界的支持和幫助，1951年6月底至7月初在西柏林舉行第一屆。

主獎有“金熊獎〞和“銀熊獎〞。“金熊獎〞授予最正確故事片、紀錄片、科教片、美術(shù)片；“銀熊獎〞授予最正確導(dǎo)演、男女演員、編劇、音樂、攝影、美工、青年作品或有特別成就的故事片等。此外，還有國際評論獎、評委會特別獎等。80年代，每年30～40個國家和地區(qū)參加，放映影片200～300部。電影節(jié)每年舉行一次。1978年起,為了和法國的戛納國際電影節(jié)競爭，提前至2月底到3月初舉行，為期兩周。

柏林國際電影節(jié)于1951年在美國或者從更寬泛意義上說在三個西方盟國的建議下創(chuàng)立。這以后的十年內(nèi)，電影節(jié)已經(jīng)確立了在柏林文化生活的重要地位。英格瑪·伯格曼、薩蒂亞吉特·雷伊、米開朗基羅·博那羅蒂·安東尼奧尼、羅曼·波蘭斯基和法國"新浪潮"導(dǎo)演讓-呂克·戈達爾、弗朗索瓦·特呂弗、克洛德·夏布羅爾都以他們的影片在柏林電影節(jié)上獲得了巨大的國際性的成功。

從六十年代中期開始了一個明顯的停滯時期。1971年，在傳統(tǒng)的影片競賽之外創(chuàng)立了新電影國際論壇。1974年，電影節(jié)上出現(xiàn)了第一部蘇聯(lián)影片，一年后，東德影片也參加進來。政治氣候發(fā)生了變化，西德和東德簽署了條約。從此，柏林電影節(jié)把自己重新定位為國際電影生產(chǎn)的一面鏡子，使電影節(jié)在東西方之間的集合與調(diào)停中扮演了更重要的文化和政治角色。如今，柏林國際電影節(jié)已與戛納、威尼斯等電影節(jié)一道成為最主要的國際電影節(jié)。它的意義不僅在于吸引了大量觀眾，而且還吸引了許多電影制作人。超過60個國家的報紙、雜志、互聯(lián)網(wǎng)、電臺、電視臺的將近3000名新聞記者蜂擁而來，每年僅公開的電影放映就吸引了超過35萬賓客。

柏林電影節(jié)最重要的局部是有全世界范圍電影參與的競賽單元，在競賽結(jié)束，由國際性的評委會頒發(fā)電影節(jié)主要獎項。

柏林電影節(jié)"發(fā)現(xiàn)"了一大批電影導(dǎo)演，如今他們的地位已經(jīng)寫進了電影史。柏林國際電影節(jié)的獲獎?wù)甙ㄙ嚰{·維爾納·法斯賓德、米開朗基羅·博那羅蒂·安東尼奧尼、讓-呂克·戈達爾、英格瑪·伯格曼、西德尼·呂美特、克洛德·夏布羅爾、羅曼·波蘭斯基、薩蒂亞吉特·雷伊、卡洛斯·紹拉、李安、張藝謀、羅伯特·阿爾特曼、約翰·卡薩維茨和其他許多人。

戛納電影節(jié)

戛納電影節(jié)成立于1939年夏天，而其間因二次世界大戰(zhàn)及1968年“五月革命〞的財務(wù)因素等，曾斷斷續(xù)續(xù)進行數(shù)年，1969年後的影展活動服日漸穩(wěn)定，且增設(shè)了“導(dǎo)演雙周〞，到1971年后，市場交易就愈來愈熱門了…

在短短雙周之內(nèi)，影展的活動分為了六個工程：“正式競賽〞、“導(dǎo)演雙周〞、“一種注視〞、“影評人周〞、“法國電影新貌〞、“會外市場展〞。有兩組的評審委員分別評審長片和短片，“正式競賽〞的局部由各國電影文化界人士組成，其人選都是頗有聲望的導(dǎo)演、演員、編劇、影評人、配樂作曲家等，而其中一名擔任主席，然而，主席常會影響到大獎評審的客觀性，所以，最近幾年常遭人詬病。另外，在非競賽的局部，主要那么是提拔新人，以及讓杰出的非商業(yè)影片有時機公開映演，且“導(dǎo)演雙周〞及“一種注視〞幾乎已開掘了不少有潛力或已成功的導(dǎo)演。

有關(guān)獎項局部，那么分為“金棕櫚獎〞、“評委會特別獎〞，第一個獎屬于大獎，算是最正確影片，象征了導(dǎo)演的最高榮譽，第二個獎常選一到三部優(yōu)良作品頒發(fā)，另外那么有一些名目不少的個人獎，如：“最正確導(dǎo)演獎〞、“最正確演技獎〞、“國際青年批評家獎〞等不一。競賽局部通常從世界各地挑出二十四部影片，且作為開幕或閉幕的影片，不參與競賽。

課題：第三章影視藝術(shù)創(chuàng)作第一節(jié)、創(chuàng)作流程課時：2重點：創(chuàng)作流程難點：創(chuàng)作流程手段：講授與多媒體過程：一

制作前的準備電影是一個系統(tǒng)的龐大工程。僅僅制作前的準備階段就有資金籌措、研究文學(xué)劇本、搜集資料、體驗生活、初選外景地及草圖、完成分鏡頭劇本、制定拍攝方案及預(yù)算、選演員，組成攝制組這么多工作要做。特別是電影劇本的選擇需要慎之又慎。因為電影劇本的優(yōu)劣直接關(guān)系到電影的成敗。再就是選擇適宜的演員，但是照中國當前電影開展的形勢，一般都是找明星來演。在一部成功的電影中，不僅要有很棒的劇本，很好的故事情節(jié),好的導(dǎo)演最重要的是有大牌明星的參與。明星是電影中閃亮的焦點,也是電影票房的保障。

二

制作時期

完成了前期準備工作，剩下的就是進入拍攝階段了。但是這并不意味著工作就很輕松簡單了。制作階段還有更多的事要做，而且一點也馬虎不得。不必說選擇各種拍攝設(shè)備、完成內(nèi)外景鏡頭拍攝、特技鏡頭拍攝，也不必說字幕拍攝和同期錄音及音響搜集，單是電影音樂作曲這一工作就夠攝制組的工作人員張羅一陣子了。

三

后期制作

電影拍攝完了以后，還需要沖洗底片、印制樣片、剪輯樣片。這些工作完成后，還要根據(jù)劇情的需要和放映的需要對電影再做修改。然后做好的電影就要送去審查。待通過審查之后，那么要進行畫面套底、聲畫合成、印制校正拷貝、印制標準拷貝，最終要再審查一次。如果通過，就印制發(fā)行拷貝；如果通不過，就需要修改甚至有被槍斃的危險。當然除了上面的工作，還有電影的發(fā)行，上映前的宣傳和正式上映。以上就是電影制作的根本流程。

課題：第二章影視藝術(shù)創(chuàng)作第二節(jié)創(chuàng)作分工課時：2重點：創(chuàng)作分工的特點難點：創(chuàng)作分工的作用手段：講授與多媒體過程出品人：一般都是負責(zé)影片前期的市場調(diào)查，看類似的影片的電影市場是否有前景〔比方說票房情況、受歡送程度、續(xù)集的可能性等〕，通過調(diào)查來決定是否值得出品該影片。如果答案是肯定的，那他們就找到所屬的電影集團投資制片人及相關(guān)人員，開始選導(dǎo)演、劇本、演員、贊助商等。

制片人：任務(wù)根本上跟出品人差不多，他負責(zé)整個影片的“催化〞工作，催促大家快點完片，但也要保證質(zhì)量。同時還是拍攝影片過程中的“管理人員〞，負責(zé)監(jiān)督整個影片的制作過程，確保大家沒有“偷奸?；暋]有浪費投資商的錢等，跟工程監(jiān)理的角色相似。

參謀：如果是歷史題材或比較其它專業(yè)的題材的影片，為使影片更具說服力或可信性，以及提供必要的指導(dǎo)及幫助，制片人會邀請權(quán)威人士作影片參謀。

導(dǎo)演：負責(zé)將劇本中刻化的各個人物角色，利用各種拍攝資源〔道具、場地、演員等〕將劇本演繹出來，成片、拷貝等。

副導(dǎo)演：兼具導(dǎo)演及監(jiān)制的角色，是導(dǎo)演的左右手。

監(jiān)制：主要是針對劇本，為維護劇本原貌給導(dǎo)演的拍攝工作提意見。

演員：根據(jù)導(dǎo)演及劇本的要求演繹劇本內(nèi)容。

場務(wù)〔劇務(wù)〕：負責(zé)提供拍攝影片所必需的物品及便利措施，如準備道具、選擇場景、維護片場秩序、搞好后勤效勞工作等。

布景師：負責(zé)按照劇本及導(dǎo)演的要求布置片場的場景。

燈光：為到達電影藝術(shù)效果，按照劇本及導(dǎo)演的要求布置片場燈光效果。

造型師：根據(jù)劇本及導(dǎo)演要求為影片中的演員定出造型。

化裝師：“濃妝淡抹總相宜〞，化裝師亦需按照劇本及導(dǎo)演要求給演員化裝，同時還要考慮到造型的要求。

特技人員：根據(jù)劇本內(nèi)容，為影片增添精彩場面，但又必須使用專業(yè)人士表演，特技人員功不可沒。

后期處理：影片整體拍攝完封鏡后，導(dǎo)演和監(jiān)制看過母片之后感覺有些地方需要用科技手段處理，到達電影藝術(shù)效果而作的修改，必要時還可能重拍某些鏡頭。期間有配樂、配音、加字幕、加特效等。對應(yīng)的就會有作曲、配音演員、特技效果人員等。

作曲：為影片編配適宜的曲子。相應(yīng)的還會有樂隊、指揮、演唱者等人員。

剪輯：因拍攝過程中難免會有很多重復(fù)的或者多余的鏡頭，為使影片整體效果自然和諧流暢，同時兼顧導(dǎo)演及劇本的風(fēng)格要求，剪輯師需要將整片中不必要的鏡頭剪掉。

影片拷貝：母片處理完成后，制片人會找專業(yè)的電影拷貝公司拷貝子片，運往各地電影市場，待上市或上映。課題第四章影視藝術(shù)特點畫面課時2重點：影視畫面的符號性、造型性、影視鏡頭、蒙太奇、人聲、音響、音樂、聲與畫、影視的造型性與運動性、逼真性、假定性。難點：蒙太奇手段：講授與多媒體的綜合運用過程：第一節(jié)畫面一、影視畫面的符號性1.概念所謂電影畫面是指不間斷的通過攝影機拍攝下來的靜止或運動的對象，能表達一定涵義，并能與上下鏡頭畫面進行組接的有可視影象的一段膠片片段。2.符號性影視畫面中的影象既是對物象的再現(xiàn)，同時也是對現(xiàn)實物象的重寫，因此，影視畫面并不是現(xiàn)實的一種簡單的復(fù)制，而是一種藝術(shù)符號，既是對現(xiàn)實的記錄，又是對現(xiàn)實的超越，是被人賦予了意義的現(xiàn)實。

〔1〕再現(xiàn)性影視畫面是對現(xiàn)實時空的一種再現(xiàn)?！?〕表現(xiàn)性影視畫面是一種有目的的重新建構(gòu)，是作者根據(jù)自己對世界、對人生、對藝術(shù)的理解做出的對現(xiàn)實的認識、理解和闡釋。因此，影視畫面是通過各種藝術(shù)和技術(shù)手段對現(xiàn)實的重新表現(xiàn)。二、影視畫面的鏡頭元素1.景別景別是指由于攝影機與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫面中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別。景別的劃分，一般可分為五種，由近至遠分別為特寫〔對被攝對象某一局部或表情、動作進行表現(xiàn)〕、近景〔人體胸部以上〕、中景〔人體膝部以上〕、全景〔被攝體全部和周圍背景〕、遠景〔被攝體所處整個環(huán)境〕。在電影中，導(dǎo)演和攝影師利用復(fù)雜多變的場面調(diào)度和鏡頭調(diào)度，交替地使用各種不同的景別，可以使影片劇情的表達、人物思想感情的表達、人物關(guān)系的處理更具有表現(xiàn)力，從而增強影片的藝術(shù)感染力。特寫：表現(xiàn)人物肩部以上部位或有關(guān)物體、景致的細微特征的鏡頭。它是視距最近的一種景別，能把表現(xiàn)的對象從周圍環(huán)境中強調(diào)、突出出來，迫使觀眾去注意某某關(guān)鍵性細節(jié)，諸如驚愕的眼睛、欲滴的淚水、顫抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成強烈而清晰的視覺形象。當視距特近時，就稱為大特寫。特寫鏡頭的作用是多方面的?？梢越榻B人物，突出影片的主體形象；可以突出貫穿的物體，如《魂斷藍橋》的桔祥物；可突出人物細致的表情或動作；可以反映特寫環(huán)境，使某個物件含義深邃，如《芙蓉鎮(zhèn)》中掃帚的三次特寫：分立墻角的掃帚、漸漸靠攏的掃帚、并排合一的掃帚，寫了兩個掃街人相愛的獨特經(jīng)歷；可作轉(zhuǎn)換時空的手段；還可與其它景別鏡頭反復(fù)，使速度節(jié)奏加快，造成緊張劇烈的氣氛。特寫鏡頭不宜毫不無節(jié)制的濫用，一般應(yīng)和全景結(jié)合起來使用。近景：表現(xiàn)人物的腰部或胸部以上形象的鏡頭。此種景別人像占據(jù)大部畫面，環(huán)境變得零碎而模糊。觀眾已難于看全人物的動作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以常用來表現(xiàn)人物的感情、心理活動，它的作用相當于文學(xué)作品呂的肖像描寫，適宜于對人物音容笑貌、儀表神態(tài)、衣著服飾的刻畫，突出人物的神情和重要的動作，也可用來突出相當?shù)木拔?，是影視作品中大量運用的景別?！独暇酚幸唤M旺泉婚后與喜鳳的感情戲，都用近景加以精雕細刻。尤其是夫妻倆為自己兒子取名的場景，通過一個長達215英尺的鏡頭，把個具有生活本色的畫面作了盡興的渲染。中景：示人物膝蓋以上局部形象的鏡頭。此種景別的人物占有空間的比例增大，觀眾能看清人物的形體動作，并比較清楚地觀察到人物的神態(tài)表情，從而反映出人物的內(nèi)心情緒。在影視作品中是使用較多的根本景別。中景在主要表現(xiàn)人物的同時，也提供人一定的活動范圍，如房間的一隅，院落的一角等。一部影視鏡頭的成功一與否，主要看中景的運用處理。《紅櫻桃》中許多場景的奧地利精心審慎設(shè)計，其中女主人公楚楚坦誠直白自己身世一場最突出。整場戲大多用了中景、大中景來拍攝。開始時楚楚用俄語講述編造的故事后來，女教師要求她講實情時，經(jīng)歷坎坷的楚楚再也編不下去，久積心頭的悲哀、仇恨、哀怨齊涌心頭，她轉(zhuǎn)用母語動情地表達起身世來。此時創(chuàng)作者用了一個近乎靜止的中長鏡頭把人物難以覺察的細微表情準確鮮明地記錄下來。觀眾也在不知不覺中和鏡頭視點合一，在情感上認同，進入，成為身臨其境的體驗者。全景：出現(xiàn)人物全身形象或場景全貌的鏡頭。此種景別的視野相對小些，既能看清人物又可看清環(huán)境，故可以表現(xiàn)人物的整體動作以及人物和周圍環(huán)境的關(guān)系，展示一定空間中人物的活動過程。它常常用來拍攝人物在會場、。課堂、集市、商場等一定區(qū)域范圍中的動作，是塑環(huán)境中的人或物的主要手段?！赌榴R人》中用遠景展示主人公許靈均選定的生活環(huán)境后，用全景描敘了他下放勞動發(fā)行的過程。在綠色的摹草原上，牧群在蠕動，一個40歲左右的牧馬人仰天躺在草地上聽著富有蒼涼的敕勒川之歌，使這個已生活了20年的主人公更富有造型性，表現(xiàn)力。遠景：遠景鏡頭具有廣闊的視野，常用來展示事件發(fā)生的時間、環(huán)境、規(guī)模和氣氛。比方表現(xiàn)開闊的自然風(fēng)景、群眾場面、戰(zhàn)爭場面等等。遠景畫面重在渲染氣氛，抒發(fā)情感。在繪畫藝術(shù)中講究“遠取其勢，近取其神〞，這一點和繪畫是相通的。遠景畫面的處理，一般重在“取勢〞，不細琢細節(jié)。在遠景畫面中，不注重人物的細微動作，有時人物處于點狀，故不能用于直接刻畫人物。但卻可以表現(xiàn)人物的情緒，因為影視畫面是通過畫面組接表情達意的，通過承上啟下的組接可以含蓄地表達人物的內(nèi)心情緒。如影片《一個人的遭遇》當主人公索克洛夫從集中營中逃出后，拼命奔跑，最后躺在麥田地里，這時出現(xiàn)一個近拉遠的鏡頭畫面，含蓄地表現(xiàn)了主人公獲得自由的內(nèi)心喜悅。遠景除了表現(xiàn)規(guī)模、氣氛、氣勢之外，還可以表現(xiàn)一定的意境。遠景鏡頭畫面，表現(xiàn)的景物多，時間要長些。一般不少于10秒。由于電視畫面畫幅較小，有人主張不用或少用遠景。少用是對的，但不能不用。2.焦距

鏡頭外射入的光通過透鏡以后會被聚合為一點，這個點被稱為焦點，從焦點到透鏡中心的距離被稱為焦距。鏡頭的長短直接決定了鏡頭的視野、景深和透視關(guān)系，使影視影象產(chǎn)生不同的效果。影的定焦鏡頭：焦距固定的鏡頭。變焦鏡頭：焦距可以調(diào)節(jié)變化的鏡頭。在攝影領(lǐng)域，焦距主要反映了鏡頭視角的大小。標準鏡頭：對于傳統(tǒng)135相機而言，50mm左右的鏡頭的視角與人眼接近，拍攝時不變形。廣角或短焦鏡頭：焦距小于40mm。中焦鏡頭；40-135mm長焦鏡頭；135-500mm望遠鏡頭，500mm以上18mm以下。魚眼或超廣角鏡頭：18mm以下。3.鏡頭運動同一鏡頭中鏡頭位置的改變和攝影機、攝象機位置的改變—鏡頭的運動，稱為運動鏡頭。推：鏡頭逐漸接近被攝物的運動。被攝對象位置不變的情況下，攝影機向前緩緩移動或急速推進的鏡頭。用推鏡頭，使銀幕的取景范圍由大到小，畫面里的次要局部逐漸被推移畫面之外，主體局部或局部細節(jié)逐漸放大，占滿銀幕。在景別上也由遠景變?yōu)槿?、中、近景甚或特寫。此種鏡頭的主要作用是突出主體，使觀眾的視覺注意力相對集中，視覺感受得到加強，造成一種審視的狀態(tài)。它符合人們在實際生活中由遠而近、從整體到局部、由全貌到細節(jié)的觀察事物的視覺心理。如《公民凱恩》有個鏡頭，一直把鏡頭推到一架剛被扔進火爐的雪撬上的幾個字：“玫瑰花蕾〞。影片突出這個細節(jié)，引起觀眾的高度注意，探索主人公與“玫瑰花蕾〞的關(guān)系。拉：鏡頭逐漸離開被攝物的運動。與推鏡頭的運動方向相反，攝影由近而遠向后移動離開被攝對象；取景范圍由小變大，被攝對象由大變小，與觀眾距離也逐步加大。畫面的形象由少變多，由局部變化為整體。在景別上，由特寫或近、中景拉成全景、遠景。拉鏡頭的主要作用是交代人物所處的環(huán)境。搖：鏡頭借助三角架做出的上下、左右或旋轉(zhuǎn)運動。攝影機不作移動，借助于活動底盤使攝影鏡頭上下、左右、甚至周圍的旋轉(zhuǎn)拍攝，有如人的目光順著一定的方向?qū)Ρ粩z對象巡視。搖鏡頭能代表人物的眼睛，看待周圍的一切。它在描述空間、介紹環(huán)境方面有獨到的功用。左右搖常用來介紹大場面，上下直搖又常用來展示高大物體的雄偉、險峻。搖鏡頭在逐一展示、逐漸擴展景物時，還使觀眾產(chǎn)生身臨移：拍攝時所做出的上下、左右運動。攝影機沿著水平方向作左右橫移拍攝的鏡頭。移鏡頭是機器自行移動，不必跟隨被攝對象。它類似生活中的人們邊看走的狀態(tài)。移鏡頭同搖鏡頭一樣能擴大銀幕二維空間映像能力，但因機器不是固定不變，所以比搖鏡頭有更大的自由，它能打破畫面的局限，擴大空間視野，表現(xiàn)廣闊的生活場景。跟：鏡頭與運動著的物體保持根本相同距離的縱向運動。攝影機跟隨被攝對象保持等距離運動的移動鏡頭。跟鏡頭始終跟隨運動著的主體，有特別強的穿越空間的感覺，適宜于連續(xù)表現(xiàn)人物的動作、表情或細部的變化。如《羅生門》重場戲都在山林，占據(jù)了全部鏡頭的四分之三。特別是灌木叢中強盜多襄丸奔跑的場面，創(chuàng)作和高速跟拍的鏡頭，郵劇中人在山坡疾馳、迅捷的跳躍式的動作，淋漓盡致刻畫了自恃武藝高強、狡獪殘忍的山賊本性，成為全劇最精彩的局部。4.角度鏡頭與被拍攝物體水平之間形成的夾角稱為鏡頭角度。平視鏡頭：由于鏡頭與被攝對象在同一水平線上，其視覺效果與日常生活中人們觀察事物的正常情況相似，被攝對象不易變形，使人感到平等、客觀、公正、冷靜、親切，是拍攝人物近景和一般場景的最正確選擇。將攝像機與被攝物體保持在相同的水平線上進行拍攝，這是最標準的拍攝方式，也是最穩(wěn)定構(gòu)圖。大多數(shù)畫面應(yīng)該在攝像機保持水平方向時拍攝，這樣比較符合人們的視覺習(xí)慣，畫面效果顯得比較平和穩(wěn)定。平攝自然景物時，地平線一般應(yīng)防止平均分割畫面的情況，因為那樣做遠近景將壓縮在中間一條線上，畫面顯得平淡、呆板。如果被拍攝的對象高度與攝像者的身高相當，那么攝像者的身體站直，把攝錄像機放在胸部到頭部之間的高度拍攝，是最正確的做法。如果拍攝高于或低于這個高度的人或物，那么就應(yīng)根據(jù)攝像對象適當調(diào)整高度，使攝像機與被攝者始終處于同一水平線上。對同一事物從不同的角度拍攝會有不同的效果。比方人物的拍攝，可以從正面拍攝、側(cè)面拍攝和反面拍攝，比方正規(guī)場合主要領(lǐng)導(dǎo)的鏡頭要正面拍攝上下邊距和取景都有嚴格的要求；側(cè)面拍攝可以增加畫面的靈活性，配合推、拉、搖的運用較多；背影拍攝可以給人一種異樣的效果，給人的感覺是畫面中的人物漸漸遠去，也可以用在段落或整個拍攝的結(jié)束，可以創(chuàng)造一種浪漫的效果比方《流星花園》的開場圖片是四個人的背影。仰視鏡頭：仰角拍攝是攝像機低于被攝主體的水平線向上進行的拍攝。仰角拍攝由于鏡頭低于對象，產(chǎn)生從下往上、由低向高的仰視效果。仰望一個目標，觀看者會覺得這個目標好似顯得特別高大，不管這個目標是人還是景物。用這種方法去拍攝，可以使主體地位得到強化，被攝者顯得更雄偉高大。這種技巧經(jīng)常采用于想將建筑物等拍得高大一點或者將人物拍得威風(fēng)一點的時候。仰角度拍攝可降低地平線，使地平線處于畫面下端或從下端出畫，并除去所有背景特征，通常會出現(xiàn)以天空或某種特定景物為背景的畫面，可以凈化背景，到達突出主體的效果。仰攝具有夸張感，能夸張被攝體的高度，利用貼近地面的仰攝，可夸張運動對象的騰空、跳躍等動作，具有很強的視覺沖擊力，并產(chǎn)生比實際生活更強烈的感受。當用低角度拍攝人物的時候，利用臺式三腳架就比較方便。如果用帶有彩色取景器或液晶顯示屏的攝像機進行拍攝的時候，就可將彩色取景器豎起來或者將旋轉(zhuǎn)式液晶顯示屏調(diào)到面向上的位置，這樣一來就能便于拍攝。俯視鏡頭：鏡頭低于水平角度，從上向下拍攝的角度?？梢允贡慌臄z物體呈現(xiàn)一種被壓抑感；使觀眾產(chǎn)生一種居高臨下的視覺心理：展示比較開闊的場面和空間環(huán)境；從特定角度展現(xiàn)運動線條；使影象壓縮變形。定的人三、影視畫面的造型性影視畫面在特定視點上，通過形、光、色等空間元素來表現(xiàn)人、景物，塑造視覺形象。造型不僅具有敘事功能，而且具有表意功能不僅是一種客觀再現(xiàn)，同時也是一種主觀再現(xiàn)，是真與善的結(jié)合。1.構(gòu)圖：電影鏡頭畫面構(gòu)圖是指被攝對象在畫面中所占有的位置和空間所形成的畫面分割形式；以及光影、色彩等在畫面結(jié)構(gòu)中的組合關(guān)系，構(gòu)成視覺影像。電影鏡頭畫面構(gòu)圖的根本目的是為了產(chǎn)生縱深感。即在二維平面的銀幕上，創(chuàng)造出使觀眾深信不疑的三維的空間感。電影鏡頭畫面構(gòu)圖的首要任務(wù)是突出主體形象，吸引觀眾的注意力，并準確地引導(dǎo)到影片創(chuàng)作者希望觀眾注意的地方。電影鏡頭畫面構(gòu)圖的特點：整體連貫的節(jié)奏性——內(nèi)容完整的一個電影鏡頭畫面通?？偸怯蓛蓚€以上乃至幾十個電影畫面完成的。一個鏡頭畫面所交代的局部內(nèi)容，往往從上一畫面延續(xù)而來，或向下一畫面開展，因此不是要求一個電影畫面的構(gòu)圖完整，而要求一系列鏡頭畫面組接后，構(gòu)圖結(jié)構(gòu)具有整體性。構(gòu)圖畫幅的固定性——標準銀幕比例1:1.37；遮幅銀幕比1:1.66/1:1.85；寬銀幕比例1:2.35電影鏡頭畫面構(gòu)圖形式：

封閉式構(gòu)圖和開放式構(gòu)圖——用來形容在處理畫面時，要容納觀者除去觀者參與的一種構(gòu)圖技巧和策略。開放式構(gòu)圖中，有些人局部的身體可能會被畫面的邊緣切掉，或局部被前景的實物遮掉。封閉式構(gòu)圖中，人物位置被精心的安排，以到達最正確的清晰度和畫面平衡。開放式構(gòu)圖個人以很強的記錄感，封閉式構(gòu)圖更偏重于戲劇化效果。對于電影創(chuàng)作者而言，開放式構(gòu)圖和封閉式構(gòu)圖最有趣的層面，是他們?nèi)绾伪挥脕硖峁┯^眾不同程度的參與度，和畫面中人物之間的親密性的方法，電影創(chuàng)作者如何使用這種關(guān)系，引出了美學(xué)距離的心理學(xué)問題。焦點透視和景深鏡頭焦點透視：利用影像焦點的虛實表現(xiàn)空間深度的一種方法。光學(xué)鏡頭成像越靠近焦點越清晰、越遠離焦點越模糊的特性，使處在不同距離上的景物影像清晰或模糊，以顯示影像所表現(xiàn)的景物在客觀環(huán)境中所處的空間位置，借以在平面上造成空間深度的幻覺。焦點透視與景深有關(guān)，如焦點放在近景上，處在中、遠距離上的景物影像逐漸模糊；焦點放在中景上，處在近、遠距離上的景物影像模糊；焦點放在遠景上，處在中、近距離上的景物影像逐漸模糊。景深：與攝影機的光學(xué)鏡頭處在不同距離上的被攝對象，在銀幕上能獲得清晰影像的空間范圍。在景深范圍之內(nèi)的景物影像清晰，超出景深范圍之外的景物影像模糊。通常是指在最終的銀幕影像中表達出來其焦平面前后的清晰范圍。與景深有關(guān)的每一樣?xùn)|西——在焦點中的元素與不在焦點中的元素的關(guān)系，從縱深方面來運用這些元素，決定前景或后景處于焦點——都影響到影像對觀眾的感染力。在這種狀況中，評估整個事件的那一局部是他所要表現(xiàn)的，以及從那個觀點來看這個動作，根本上是電影人的職責(zé)。在大局部的情況里，一個場景的外部動作，都會有一些比較重要的戲劇重點。透過對這些重要動作的選擇，以及如何將它們呈現(xiàn)在攝影機前的決定，電影人等于是控制了任何場景的觀點、觀眾認同的基準和他的情感方向。作為一種組織場景空間的方法，人為地將攝影機前的動作空間〔表演空間〕分成三局部：前景——據(jù)攝影機最近的局部；中景——中間范疇；背景——離攝影機最遠的局部。全景焦點：又稱深焦距、全景深?？v深空間中的人物運動以及由遠及近的被攝景物在畫面中表2.光光的質(zhì)量：柔光--光源比較分散，方向性較弱的布光，畫面的布光效果比較均勻、和諧。硬光--光源比較集中，有明顯的方向性，畫面的布光不均勻，各個區(qū)域分割明顯。光的方向：前置光—光源在被拍攝物前面。側(cè)光—光源在被拍攝物側(cè)面。背光--光源在被拍攝物后面。底光--光源在被拍攝物下面。頂光--光源在被拍攝物上面。光的亮度：強光—使被拍攝物明亮清晰，輪廓和細節(jié)比較清楚。弱光--使被拍攝物陰暗模糊，輪廓和細節(jié)不明顯。光調(diào)：正常光調(diào)高調(diào)—畫面曝光強烈、明暗比照鮮明。低調(diào)—曝光度較低，畫面比較陰沉，輪廓比較模糊。3.色彩：在人們對色彩的認識和感覺中，很根本的一點就是"冷"、"暖"的色彩感覺。紅、綠、藍三原色，在人的視覺反響和心理聯(lián)想上分別誘發(fā)了暖調(diào)、中間調(diào)、冷調(diào)的感覺。形象地說，紅色總是與人們印象中的朝陽、火焰、熱血等相聯(lián)，它是溫暖的；藍色常會令人聯(lián)想到月夜、寒天、冰湖等，它是清冷的，而綠色是生命之色，它是協(xié)調(diào)的，既不偏暖也非偏冷的。顏色：有紅、橙、黃、粉紅、綠、草綠、翠綠、青、藍、紫。冷暖感覺：根本暖色、暖色、暖色、偏冷的暖色、中間色、偏暖的中間色、偏冷的中間色、冷色、根本冷色、偏暖的冷色等。利用人們普遍的色彩冷暖感覺，以提煉環(huán)境色彩、設(shè)計服裝色彩、構(gòu)建色彩基調(diào)等，可以說不僅是非常有效的，而且也是十分必要的。根據(jù)主題和內(nèi)容的需要來選擇有不同色彩感覺的色彩，并通過這些不同色彩的關(guān)系與組合尋求色彩感情表達上的規(guī)律，決非攝制人員的"份外事"。

色彩和情緒不可分割地聯(lián)結(jié)在一起，人們會在接觸具體的色彩時產(chǎn)生一定的情感反響，一旦這種情感反響與典型人物和典型環(huán)境相聯(lián)系，就更是如此。讓我們概要地看看幾種主要色彩的"感情色彩"。色彩形象聯(lián)想感情特征：紅--陽光、火焰、熱血等表現(xiàn)熱情、興奮、權(quán)勢、力量、憤怒、色情等。綠--春天、樹葉、草坪等表現(xiàn)生機盎然、恬靜、寧謐、生命、和平等。藍--蒼穹、大海、夜色等表現(xiàn)冷漠、深刻、抑郁、平靜、無限的空間等。黃--土地、秋天、陽光等歡快、光芒、成熟、穩(wěn)重等。黑--夜晚、死亡、煤礦等陰郁、悲哀、詭秘的行動、恐怖、凝重等。白--冰雪、鴿子、護士等優(yōu)雅、純潔、和平、潔凈、高尚、脆弱等色調(diào)：影視畫面的基調(diào)設(shè)計。紅色：在各種色彩中紅色的波長是最長的，因此它能給人的視覺產(chǎn)生強刺激。紅色往往給人一種活潑的、蓬勃的生命感和熱烈、奔放的溫暖感。我們常說："萬綠叢中一點紅"，正反映出紅色在畫面的色彩構(gòu)圖中可以起到舉足輕重的作用。有時候，女主人公的一條紅紗巾，甚至一段紅頭繩，都可以引發(fā)觀眾的注意，成為畫面的視覺重心和重要的情節(jié)因素。此外，紅色常與革命聯(lián)系在一起，紅旗、紅星、紅袖標等，已成為革命的象征。在中國人的視覺習(xí)慣中，紅色還是吉慶、祥瑞的標志，逢年過節(jié)貼的門聯(lián)窗花、婚慶盛宴鳴放的鞭炮和紅"喜喜"標貼等等，非常富有中華民族的民俗風(fēng)情，在電視畫面中往往構(gòu)成具有典型意義的視覺形象。綠色：綠色總是與萌芽的生命、春天的萬物等密不可分，它給人帶來寧靜、舒適和充滿希望的視覺感受。而且綠色是最適宜于人眼的一種顏色，在伏案苦讀一段時間后，眺望窗外的綠樹就能使疲勞的雙眼得到極好的休息。綠色是一種象征生命和希望的亮色，在畫面色彩構(gòu)圖中，它猶如是茫茫沙漠中的"經(jīng)洲"一樣，令人振奮，引人注目。我們常常以綠色的植物來營造環(huán)境、點染畫面。此外，綠色還是人類和平的標識色，正如綠色的橄欖枝象征著和平一樣。藍色：藍色在眾多色光中波長最短，作為冷色的根底色，它容易使人產(chǎn)生寒冷、凄清、冷靜、遼闊、憂郁等聯(lián)想。浩瀚的海洋、靜謐的藍夜，總會在視覺的色彩沖擊下引發(fā)人們的情緒感應(yīng)。比方我們通常以藍調(diào)來表現(xiàn)夜景，原因就在于這種冷色調(diào)的感覺是符合人們與白晝相比的心理感受的。藍色在電視畫面中作為藍天、大海等廣褒景觀的抽象色彩，也能使人平靜下來，仿佛要進入到凝神暇思的氣氛中去。在英語的詞匯中，"藍"和"憂郁"是同一個詞；藍調(diào)音樂即是一種調(diào)子緩慢沉郁的爵士樂；可見，以藍色為主能夠用以形成畫面中沉靜、抑郁甚或憂傷的感情基調(diào)。黃色：黃色在所有的色彩中是明度最高的，因此它在交通標識中發(fā)揮了極為重要的作用。我國小學(xué)生戴的"平安帽"〔穿行馬路時提醒司機視覺注意用〕就是黃色的。黃色是生活中的常見色，比方黃土、黃金、金黃的谷穗，等等。一方面黃色給人一種明快、輕松的視覺刺激，同時它也意味著收獲、富足和成熟，給人以喜悅感和充實感。當畫面中的景物是一片金黃時，觀眾馬上就會聯(lián)想到秋天和秋收。而封建社會的中國皇家，那么把黃色視為至尊至貴，只準貴族享用，現(xiàn)在平民百姓也能自由地穿黃著綠了。黃色的服裝在視覺上是輕盈的、醒目的。由于中國人的膚色是屬于黃種人的色澤，也許還在某種程度上加強了我們對黃色的感情，黃色不僅是明亮奪目的，而且還象征著柔和、溫馨和幸福。黑色：黑色在影視作品中，黑色往往與這樣一些形象聯(lián)系在一起：法西斯、陰謀家、黑手黨、黑夜、葬禮、魔鬼等等。確實如此，黑色總是給人一種恐怖、不安或是悲哀、絕望之感，總能令人產(chǎn)生沉重感、莊嚴感和負重感。在電視節(jié)目的色彩設(shè)計中，以上這些感情傾向是運用黑色的根本出發(fā)點。另外，黑色在畫面中會產(chǎn)生超越其它色彩的重量感和封閉感，比方同樣大小的兩個茶杯，涂成黑色的看起來比涂成白色的重一些；而身著黑衣的人往往感覺上不易交流和接近。但是，黑色還可在特定情境中表現(xiàn)出神秘、典雅、高貴的氣氛或氣氛。白色：白色是原色等比相加所形成的。因此可以說白色是包容一切色彩的最豐富、最充實的顏色了。當我們看到白色時，會感到平靜、安穩(wěn)和滿足，無怪乎世界上大多數(shù)房屋的室內(nèi)墻壁要涂成白色。從視覺直感來說，白色是純潔無瑕的；由此所引發(fā)的感情傾向最明顯的是純潔、神圣和高尚等。在生活中，提起白色我們很快就能聯(lián)想到"白衣天使"，說到某人心地淳善也往往形容為"就像白紙一張"，等等，從中對白色的一般感情色彩可窺一斑。當然，在特定的情境之下，白色也能使人產(chǎn)生冷漠、蒼白、哀悼等特殊感受，比方說中國人過去披麻帶孝就是一身白色。但是，需要指出的是，我們上面所提到的色情感情傾向，并非像數(shù)字原理或代數(shù)公式那樣精密嚴整、一成不變，這些理論的總結(jié)和歸納只是建立在最普遍、最一般的視覺規(guī)律之上，具有方法論上的意義。當我們用攝像機進行畫面的色彩構(gòu)圖時，還必須結(jié)合具體的生活場景、表現(xiàn)對象及主題內(nèi)容來區(qū)別對待、隨機應(yīng)變。比方說，黑色是死亡之色、恐怖之色，但是，在另一些場合下，它也可能顯示出莊重、高雅和脫俗之感。再比方，純粹、明艷的紅色能夠表現(xiàn)出激情、熱烈和活潑，但晦暗和深調(diào)的紅色也能使人產(chǎn)生壓抑、悲愁之情。電影《大紅燈籠高高掛》中的"紅"是一種運用，而《紅高粱》中的"紅"那么另有一番意蘊。色彩的感情運用，還必須與時代特征、民族習(xí)慣、特定環(huán)境和典型物象等結(jié)合起來，才能夠到達預(yù)期的目的。對色彩的感情傾向而言，抽象的、理性的標準并無什么實際意義，倒是那些在畫面中"負載"不同色彩的人物、景物更有現(xiàn)實的價值?？傊斘覀儗λ臄z的內(nèi)容和對象進行色彩設(shè)計，或是在生活實景中選擇、提煉和表現(xiàn)色彩時，不可死板地套用某種規(guī)律和格式，而應(yīng)該根據(jù)主題和內(nèi)容的需要選擇感特征明確、相互關(guān)系鮮明的色彩，進行恰當、靈活、巧妙地匹配、組合和運用。畫面色彩配置：是指根據(jù)主題和表現(xiàn)內(nèi)容的需要，對畫面內(nèi)的可視對象進行恰當?shù)呐渲煤筒季?，以使各種色彩形成一種既有比照變化，又是統(tǒng)一協(xié)調(diào)的整體關(guān)系。

進行畫面的色彩構(gòu)圖，要善于調(diào)動和運用各種色彩的感情特征，并巧妙靈活地利用拍攝角度、光線、鏡頭等多種造型手段，以形成畫面框架內(nèi)各種色彩的和諧配置。特別要善于在多姿多彩的自然世界和社會生活中提煉和發(fā)現(xiàn)色彩的美感并通過畫面中色塊的面積差異，主體色和背景色的關(guān)系、色別間的明度與飽和度比照等重新組合建立起色彩構(gòu)圖的規(guī)律和秩序。色彩的選擇：畫面色彩的選擇應(yīng)從處理好主體、陪體及背景的色彩關(guān)系著手。根本的一點，就是要形成主體色與陪體色及背景色的映襯比照關(guān)系，主次之間有了比照照應(yīng)，畫面的色彩構(gòu)圖和造型表現(xiàn)才有視覺沖擊力和藝術(shù)表現(xiàn)力。

主體色與陪體色及背景色的比照關(guān)系：可分為強比照關(guān)系和弱比照關(guān)系。強比照關(guān)系主要是指各原色間的比照，或者互補色間的比照等。這種比照關(guān)系有強烈的視覺力度和比照效果?；パa色是指兩種相加后產(chǎn)生白光的色光互為補色，如藍光加黃光后形成白光，藍、黃兩色即互為補色。藍和黃的比照，就是一種強比照關(guān)系，再如三原色中的紅與綠、藍與綠的比照也是強比照關(guān)系。

常見色彩間的互補關(guān)系：

色彩〔互補色〕

黃橙紅粉品色紫

互補色〔色彩〕

藍天藍青翠綠綠草綠弱比照關(guān)系：主要是指色譜上相鄰色之間的比照，以及彩色與黑、灰、白的比照等，這種比照關(guān)系比較含蓄淡雅，視覺感受不象強比照關(guān)系那樣強烈。比方說，在紅、橙、黃、綠、青、藍、紫的連續(xù)色譜上，任何兩種鄰近的顏色的比照都屬于弱比照關(guān)系，如紅與橙、青和藍的比照等。而黑、白、灰均屬消色，與各種彩色的比照都是弱比照關(guān)系，不同的是，白與彩色的比照顯得活潑輕盈，黑與彩色的比照那么顯得端莊凝重，灰那么界于黑、白之間。

這里所說的色彩選擇的比照關(guān)系只是比較抽象的理論概括，在現(xiàn)實生活中五顏六色的實景中進行拍攝時，會有千差萬別的色彩和多種多樣的比照關(guān)系等著我們?nèi)ヌ釤捄瓦x擇、去組配和表現(xiàn)，諸如藍天白云、黃土碧樹、青山綠水等，無一不展示著自然造化的神妙，構(gòu)成了電視畫面色彩表現(xiàn)的天然寶庫；只有經(jīng)過大量色彩構(gòu)圖的選擇和鍛煉，才能不斷提高我們的色彩構(gòu)成意識和色彩表現(xiàn)能力，成為善于觀察、發(fā)現(xiàn)和提取色彩的行家里手。色彩的布局；就像寫文章時要考慮謀篇布局一樣，進行畫面的色彩構(gòu)圖時也應(yīng)該對色彩加以謀篇布局，從而形成和諧統(tǒng)一而又蘊涵比照變化的整體關(guān)系和構(gòu)圖安排。總的原那么是各種色彩的搭配安排應(yīng)保證主體突出、比照鮮明、畫面均衡、結(jié)構(gòu)嚴謹。盡管色彩布局涉及方方面面的問題，但作為攝像入門教材，本書將在這里刪繁就簡、提綱挈領(lǐng)地討論其核心環(huán)節(jié)，以防止繁冗的闡述。

色彩布局的關(guān)系就是如何處理整體與局部的關(guān)系。一般來說，在畫面的整體色彩構(gòu)圖中還必須有重點色彩、基底色彩和過渡色彩，做到整體中包蘊局部，局部里容納細節(jié)。重點色彩即是主體形象的色彩、重要情節(jié)因素的色彩等，是畫面的色彩"重音"和視覺中心?；咨适侵副尘吧?、環(huán)境色等，起到"襯底"的作用。而過渡色彩是指重點色彩和基底色彩之間的聯(lián)結(jié)、過渡的成分，主要由陪體來表達。比方說，在一幅遠景畫面中表現(xiàn)大草原上的牧羊人，蔚藍的天空和綠色的草場提供了大色塊的基底色彩，暗褐色的蒙古包和雪白色的羊群構(gòu)成了畫面中的過渡色彩，而畫面的主體--牧羊人--是色彩構(gòu)圖的重點色彩和視覺中心。

現(xiàn)實生活中的色彩是千變?nèi)f化的，但我們拍攝或設(shè)計某個畫面的時候，卻不能無所不包，在用色上一定要力求簡潔明快。畫面的色彩布局首先要保證重點色彩在位置和面積上的核心地位，同時，為了使重點色彩得到更為突出、鮮明地表現(xiàn)，應(yīng)配置一些基底色彩，通過重點色彩和基底色彩的比照來強化、映襯重點色彩；此外，要保證整個畫面色彩的統(tǒng)一與和諧，還需適當?shù)倪^渡色彩使畫面的色彩構(gòu)圖渾然一體。課題：第四章影視藝術(shù)特性第二節(jié)聲音課時：2重點：電影聲音的作用難點：電影聲音的特性一、電影媒介根本元素之一。它使電影從純視覺的媒介變?yōu)橐暵牻Y(jié)合的媒介，使得過去在無聲電影中是通過視覺因素表現(xiàn)出來的相對時空結(jié)構(gòu)，變?yōu)橥ㄟ^視覺和聽覺因素表現(xiàn)出來的相對時空結(jié)構(gòu)。

二、電影聲源形式電影聲源有三種形式：人聲、自然音響、音樂。從功能來說，它們具有互換性。例如，一聲喊叫或群眾的鼎沸聲既是人聲，也是環(huán)境音響；用小提琴極高音區(qū)發(fā)出的聲音來表示鳥的尖叫,既是音樂,也是模擬自然音響。從一部完整的作品來看，各種聲源都可用來構(gòu)成一個最后的總和效果，就像一首交響曲那樣。

〔一〕人聲人所發(fā)出的由音調(diào)、音色、力度、節(jié)奏等因素所組成的聲音以及人的話語。是人類在交流思想感情中所使用的聲音手段。

〔二〕自然音響除了人聲以外，在電影時空關(guān)系中所出現(xiàn)的自然界的和人造環(huán)境中的一切音響或噪聲。有時群雜聲亦起自然音響的作用。

〔三〕音樂從純音樂形式轉(zhuǎn)化而來的電影視聽手段的一個組成局部，由于它被納入了電影的時空關(guān)系之中，從而獲得一個為純音樂所不具備的電影空間，因此其性質(zhì)完全不同于純音樂。電影音樂根本上分為聲源處于事件或敘事空間的音樂和非事件或非敘事空間的音樂，前者如影片《城南舊事》中英子在音樂課上唱的《小麻雀》或《離別歌》，后者如影片《城南舊事》中片頭出現(xiàn)的管弦樂隊演奏的“離別歌〞。

三、聲音功能人聲、自然音響、音樂都具有以下功能：〔一〕傳達信息〔理性的或感性的〕〔二〕刻畫人物性格〔敘事性的或非敘事性的〕?！踩惩七M事件或故事的開展?！病菜摹潮憩F(xiàn)環(huán)境氣氛的一部包括時代與地方色彩。以上功能往往在協(xié)同中發(fā)生效用。

四、電影聲音的根本性質(zhì)〔一〕音量聲音振動的幅度〔振幅〕使人的聽覺產(chǎn)生音量感。電影聲音不斷控制音量的變化,可產(chǎn)生不同效果。例如,在影片《都市里的村莊》中，丁小亞未被邀請參加婚禮的整個段落是用喧鬧的婚宴場面和丁小亞孑身一人的寂靜場面之間的交叉出現(xiàn)來突出丁小亞的孤獨的。人聲之間也有音量的差異，例如，體弱多病的人音量小，性格豪放的人音量較大。此外音量的變化還可表現(xiàn)聲源的距離的變化。

〔二〕音調(diào)聲音的振動頻率決定音調(diào)。在電影聲音中音調(diào)主要表現(xiàn)在音樂中。人聲不同的音域也產(chǎn)生音調(diào)的差異，例如，影片《如意》中石大爺、陳老師、郭大爺、校長、格格、秋云、街道主任的音調(diào)都有明顯的差異。在自然音響中，一些有固定頻率的東西也有音調(diào)的差異，如鐘、鐵軌、碗、汽車喇叭、汽笛等等。

〔三〕音色〔音品〕每個聲音的泛音局部賦予的音質(zhì)，或稱“色彩〞。每一種樂器都有不同的音色，每個人的聲音由于發(fā)聲機制的差異也產(chǎn)生不同的音色。

五、聲音空間特性有聲電影的空間是由光和聲音塑造的。攝影機的工作原理是借助于光、透鏡及感光膠片，把現(xiàn)實中的三維信息以紀實的方式輸入到二維平面上，再投影在二維銀幕上，造成三維的視覺運動幻覺，錄音機那么可忠實地紀錄和還放空間里的聲波〔直達聲、反射波、衍射波等〕。單聲道的錄音系統(tǒng)可以忠實地表達聲音的距離、縱深運動等空間特征。立體聲系統(tǒng)還可以表達橫向運動。因此它大大增強了銀幕上二維影像的立體幻覺。例如，杯盤的碰撞聲不僅是簡單的音響效果，它還描繪了聲源所處的空間，并且傳達了使用者的情緒狀態(tài)。聲音的全方向性傳播的特點及人耳全方向性的接收形成一個無限連續(xù)的聲音空間，因此在事件或敘事空間以及超事件或超敘事空間中，聲音沒有畫內(nèi)畫外空間之分，只是聲源有畫內(nèi)畫外之分聲音表達的空間有：事件或敘事空間、超事件或超敘事空間、非事件或非敘事空間〔如解說詞或評價性音樂〕。在事件或敘事空間中，看不見的聲源的聲音可形成極其豐富多變的空間變化，并創(chuàng)造出各種情緒氣氛。

六、聲音時間特性〔一〕放映或觀看時間、事件或敘事時間、觀眾欣賞的心理時間。放映時間與事件或敘事時間完全同步的時間叫做實時的時間，如多機位拍攝的一場實況演出。在故事片中很少有真正的“實時〞影片。美國影片《正午》是罕見的一例。它的故事是假設(shè)發(fā)生在1小時45分鐘之內(nèi)的,放映時間亦為1小時45分放映時間與事件或敘事時間的不同步〔如在90分鐘的放映時間內(nèi)表現(xiàn)了20分鐘的事或2000年的事〕，構(gòu)成觀眾的獨特的心理時間。由于電影作品的時間是以1/24秒為最少時間單位的連續(xù)流程，因此它的心理時間更像音樂作品的欣賞時間，而不像戲劇的欣賞心理時間，更不像小說的閱讀心理時間。

〔二〕構(gòu)成欣賞心理時間的可變因素是事件或敘事的時間。在這一時間范疇內(nèi)，聲音可以表現(xiàn)為現(xiàn)在、過去、將來3個時態(tài)以及這3個時態(tài)的各種同時性結(jié)合，如在蘇聯(lián)影片《湖畔奏鳴曲》中，醫(yī)生在樹下休息時，過去(閃回)的聲音與現(xiàn)在時態(tài)的遠處的雷鳴聲同時出現(xiàn)。

聲帶上一段時間連貫的聲音〔如對話〕和時空不連貫的一系列畫面結(jié)合起來，可以造成時空不連貫的幻覺，也可以造成時空連貫的幻覺，這是好萊塢電影中對話場面的正拍／反拍模式的依據(jù)。

〔三〕一個聲音可以通過重復(fù)來獲得戲劇性的效果。例如在美國影片《邦妮和克萊德》中，破產(chǎn)的農(nóng)民用手槍打已經(jīng)抵押出去的農(nóng)舍的玻璃窗，這聲槍響出現(xiàn)在兩個連續(xù)的鏡頭中〔射擊的鏡頭和玻璃窗的鏡頭〕。一個聲音可以把兩個不同的時空聯(lián)系起來。例如，在蘇聯(lián)影片《這里黎明靜悄悄……》中，戰(zhàn)爭時期的女戰(zhàn)士聽見的一聲布谷鳥叫與十幾年后和平時期另一個姑娘抬頭聽見這一聲布谷鳥叫的鏡頭接在了一起，從而把兩個時代緊密聯(lián)系起來做了鮮明的比照。

七、視聽結(jié)合與聲畫結(jié)合認識的開展有聲電影出現(xiàn)之初，無論是創(chuàng)作實踐還是理論對聲音的認識是局限的，因此出現(xiàn)“視覺為主論〞。這種觀點產(chǎn)生的原因有兩個。一方面是歷史的,即認為有聲電影是無聲電影的繼續(xù),視覺畫面加上了聲音,而電影應(yīng)是視覺媒介。因此,德國電影理論家R.愛因漢姆提出了有聲電影的“存在本身是否合理這樣一個更為根本的問題〞。另一方面是對電影本身認識的角度問題。一般都認為攝影機高于錄音機。德國電影理論家S.克拉考爾是這一觀點的代表，他在《電影的本性》一書中提出：“視覺形象在其中〔指電影〕占首要地位時，它才是符合電影的精神的。這個要求是符合情理的，因為電影的最獨特的奉獻事實上無可置疑地是來自攝影機，而不是錄音機。〞

有聲電影經(jīng)過60年的開展,科學(xué)技術(shù)的進步,電子－感光傳播媒介系統(tǒng)的形成與開展，使人們不再從無聲電影到有聲電影的繼承性來認識有聲電影，不再認為電影是視覺畫面加上聲音，而認為電影藝術(shù)的視覺與聽覺效果同時共存、相互作用、互為依存。本體論的觀點也改變了，認識到無聲電影的最獨特奉獻來自攝影機，無線電播送〔電聲學(xué)〕的最獨特奉獻來自電聲收錄還放設(shè)備，而有聲電影使用的工具那么是攝影機和錄音機。由此出現(xiàn)了視聽相對平衡的觀點并進一步產(chǎn)生了視聽結(jié)合〔或稱聲畫結(jié)合〕的觀點。由此許多以視覺為主的聲音術(shù)語也隨之起了變化。例如，過去把不出現(xiàn)在畫面上的聲源發(fā)出的聲音稱“畫外音〞。之后認為，一個空間的聲音是不受畫框限制的，聲音不能以人眼看見與否，而應(yīng)以人耳聽見與否作為分類標準。一個人聽見一種音樂往往引起要看到聲源的愿望，但是，一個人能聽見自己的聲音，卻看不見自己。

結(jié)合的效果有聲電影是對外部世界的視聽感知。人的視覺感官和聽覺感官以不同的方式互相配合起來感知外界〔當然還有嗅覺、觸覺和味覺等感官〕。人眼的視網(wǎng)膜感受的是光波，它有一定的視野〔角度〕，瞳孔可以調(diào)節(jié)光通量，兩眼的視差可以判斷物體的距離和大小，并可以區(qū)分色彩。人耳不同于人眼的功能，人耳的耳鼓可以接受全方向性的聲波〔聲音信息〕，沒有固定局限的角度。只是兩耳在接受聲波時有一相位差，所以人的聽覺世界在任何時候都是一個無限連續(xù)的聲音環(huán)境，而同時又可以區(qū)分出聲源的方位、距離和運動方向，但不如視覺那樣精確。電影的攝影系統(tǒng)和錄音系統(tǒng)可以模仿人眼和人耳的功能及其相互的配合作用。這是聲畫同步概念產(chǎn)生的根據(jù)。光波〔即電磁波的可見光譜〕的速度為每秒30萬公里，聲波的速度為每秒340米，人的視覺神經(jīng)的傳遞速度為每秒1200～1400米，人的聽覺神經(jīng)的傳遞速度為每秒800～1200米。光波與聲波之間的速度有差異，視聽神經(jīng)之間也有一差異，這構(gòu)成極其復(fù)雜而豐富的視聽關(guān)系。例如，電影作曲家們發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象，他們脫離了畫面，按要求譜寫一段15秒長的音樂，但是在混錄時，對著銀幕上的動作演奏時卻感到音樂的節(jié)奏快了。反之，一段動作性極強的段落取消了同步的聲音就顯得慢了。這種對所有的觀眾都產(chǎn)生同樣的效果的現(xiàn)象稱做視聽生理－心理效應(yīng)。視聽效應(yīng)是視聽結(jié)合的最低層次。美國導(dǎo)演A.希區(qū)柯克的影片所依靠的主要是視聽效應(yīng)。

人憑生活經(jīng)驗的積累獲得一種肌肉運動的記憶，搖鏡頭、仰俯拍都能引起一定的似動感，這和空間感、方位感、運動感結(jié)合能產(chǎn)生強烈的身臨其境的感覺。例如，在銀幕上處于陰影里的一張臉突然大喊一聲時，觀眾會感到那張臉亮了一些。這是因為聲音引起觀眾把視點聚焦在陰影下的那張臉上，瞳孔重新做了調(diào)整。

又如,銀幕上傳來看不見聲源的聲音,引起銀幕上的人把頭轉(zhuǎn)向左方，于是觀眾就產(chǎn)生那聲音確實來自左畫外的幻覺。如果那個人物進一步把頭移向畫框左側(cè)，畫框右側(cè)是空的，這時觀眾就會把視線中心移到畫框左側(cè)的那張臉上，結(jié)果形成觀眾視野右半?yún)^(qū)落在銀幕的左半?yún)^(qū)，而視野的左半?yún)^(qū)卻落在左畫框外，于是形成強烈的畫外空間感。

八、視聽尚有更高層次〔文化層次〕的結(jié)合。這不僅涉及欣賞者的文化水平，而且還涉及欣賞者或創(chuàng)作者的民族或地域的文化特征。

光影、色彩的飽和度和聲音、尤其是音樂性的聲音有著微妙的心理關(guān)系，因此在電影中所考慮的是視聽結(jié)合的飽和度。例如感情強烈的音樂可以使一片白雪茫茫的畫面到達飽和，而色彩到達飽和的影像可以不需要音樂的加強。又如，笛子的高音區(qū)的音色可以給視覺畫面鋪設(shè)一層凄涼的色彩。色彩同樣亦可改變音樂的情調(diào)。

九聲畫結(jié)合亦可借用多聲部變調(diào)音樂的對位。例如，美國影片《勝利者》在圣誕節(jié)槍斃逃兵的段落，使用了圣誕節(jié)的抒情節(jié)日歌曲與視覺上跳躍的槍斃逃兵的場景對位的手法，不僅造成了反戰(zhàn)思想強烈沖擊的效果，而且給那悠揚的音樂蒙上了一層悲慘的色彩。

另一種對位的方法是造成視聽反常的現(xiàn)象，以引起觀眾的思考。例如，聲帶上傳來原子彈爆炸及沖擊波的聲音，但是銀幕上卻是一片寧靜的景象，從而使觀眾產(chǎn)生疑問：是否爆發(fā)了一場原子戰(zhàn)爭？

九、聲音構(gòu)成電影的時空結(jié)構(gòu)是通過視聽因素表達出來的，因此必須將聲音作為結(jié)構(gòu)的一局部來設(shè)計，使它交織在結(jié)構(gòu)之中。聲音構(gòu)成的設(shè)計應(yīng)考慮幾個方面：〔一〕作為主題或動機的作用；〔二〕在事件或情節(jié)開展中的作用；〔三〕在描繪環(huán)境氣氛中的作用；〔四〕在刻畫人物性格方面的作用；〔五〕在表達思想感情方面的作用；〔六〕在節(jié)奏上的作用。

人聲、自然音響和音樂是聲源的3種不同形式，它們都具有傳達信息、刻畫人物、推動事件開展以及描繪環(huán)境、氣氛、時代、地方色彩的功能，在聲音構(gòu)成中，這3種形式根據(jù)創(chuàng)作者的不同風(fēng)格，具有互換性和諧和性。例如,影片《鄰居》沒有用非敘事性空間的音樂,但這并不意味著這部影片沒有提供使用這類音樂的可能性，故事片不一定要模仿歌劇的模式,一定以序曲為開場,或以終曲為結(jié)尾。在影片《黑炮事件》中，使用電子琴演奏的無調(diào)性的音樂與自然音響結(jié)合成有機體，貫穿全片，表達了影片的主題和感情。例如，扔黑炮子的那場戲是大卡車聲接音樂接噴氣飛機的轟鳴聲。在影片《小城之春》中貫穿全片的女主人公的內(nèi)心獨白似乎是重復(fù)了畫面上的視覺動作，但是它的語調(diào)起到了視覺畫面所缺少的音樂性情緒的作用。

十、聲音在電影中的功用〔一〕在相對時空結(jié)構(gòu)方面1.聲音給電影帶來了更為豐富的內(nèi)在運動，使它增加了內(nèi)在的理性思維運動──言語及內(nèi)在的感情運動──音樂。從而使電影形成更為復(fù)雜的時空結(jié)構(gòu)。從敘事形式的電影來說，聲音可以使情節(jié)更為復(fù)雜曲折，人物性格更為豐富和完整，思想感情和情緒更加細膩。2.光波和聲波均屬波動現(xiàn)象，它們具有相同的反射、折射、干預(yù)與衍射等性質(zhì)，因此聲音和光一樣，是塑造電影空間的主要手段之一。3.由于光波與聲波的波長范圍不同，衍射條件不同，聲音可以使在無聲電影空間中無法直接表現(xiàn)的、看不見的聲源直接表現(xiàn)出來(聞其聲而不見其人)，從而擴大了電影的空間。4.聲音進入電影的時空結(jié)構(gòu)后，加強了鏡頭內(nèi)的時空關(guān)系，豐富了鏡頭內(nèi)的空間層次和涵義，同時也豐富了鏡頭與鏡頭之間的時空關(guān)系。由于聲音的出現(xiàn)，兩種時空關(guān)系、鏡頭內(nèi)的時空關(guān)系以及鏡頭與鏡頭之間的時空關(guān)系之間的界限進一步地削弱了。5.表達人眼視野的畫框是框不住各方面?zhèn)鞑サ穆曇舻?。聲音使畫框?nèi)的空間和畫框外的空間相結(jié)合，形成了新的電影空間連續(xù)體。6.聲音帶來一個可以與事件或敘事時空同時并列的、全新的非事件或非敘事的時空〔如解說詞和評介性音樂〕，豐富了超敘事時空，從而形成同步的強調(diào)或非同步的對位，豐富了不同時空之間的變化關(guān)系。7.在無聲電影中由純視覺因素表達出來的最小時間單位，在有聲電影中又增添了聲音的因素，因而使電影作品中的節(jié)奏結(jié)構(gòu)成為類似復(fù)調(diào)音樂那樣豐富多采和錯綜復(fù)雜的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。

二.在電影語言方面1.聲音的出現(xiàn)，使電影語言由純視覺語言變?yōu)榱硪环N全新的視聽語言，這種語言以直接紀錄〔有別于文字的間接描繪〕外部的視聽世界為素材，從而增強了電影的逼真感，大大削弱了無聲電影時期所形成的程式。2.人的視聽感官不同的神經(jīng)傳遞速度所造成的視聽神經(jīng)差，使過去的純視覺語言中的視覺因素在視聽語言中改變了性質(zhì)。3.視覺因素不再承當表現(xiàn)聲音的作用。4.音樂擺脫了為視覺伴奏的附屬地位，成為和其他因素具有同等價值的表現(xiàn)因素5.“無聲〞由原來無聲電影存在的條件變?yōu)橐暵犝Z言的一局部，它的作用如同樂曲中的休止符。課題：第四章影視藝術(shù)特性第三節(jié)蒙太奇課時：2重點：蒙太奇的作用難點：蒙太奇的特點手段：講授、多媒體過程：一、蒙太奇語言的由來與開展蒙太奇，是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱。蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建筑學(xué)上的一個術(shù)語，意為構(gòu)成和裝配。后被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。簡要地說，蒙太奇就是根據(jù)影片所要表達的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。1.影視的最根本元素：運動的影像。電影鏡頭結(jié)構(gòu)方式的突破性進展是從愛德文.鮑特和大衛(wèi).格里菲斯開始的?！?〕探索了電影自由結(jié)構(gòu)空間的可能性?！?〕傳達了嶄新的電影時間觀念?！?〕確立了電影利用不同鏡頭組合表現(xiàn)同一運動的表達形式。真正使蒙太奇技巧探索上升到建立美學(xué)理論體系高度的是以庫里肖夫、普多夫金、愛森斯坦等為代表的一批蘇聯(lián)電影導(dǎo)演。

2.他們發(fā)現(xiàn)了蒙太奇表意的根本特點：〔1〕是單個鏡頭不具有獨立的明確的敘事功能，只有鏡頭組接在一起才能產(chǎn)生意義〔2〕是不同順序的鏡頭組接會傳達出不同的意義。這是影像語言及其語法的構(gòu)成根底。

庫里肖夫、普多夫金的蒙太奇原那么側(cè)重于敘事的連續(xù)性。普多夫金明確提出：“將假設(shè)干片段構(gòu)成場面，將假設(shè)干場面構(gòu)成段落，將假設(shè)干段落構(gòu)成一本片子的方法，就叫蒙太奇〞。

愛森斯坦的蒙太奇理論更強調(diào)思維的表達。鏡頭的對列可以產(chǎn)生新的意義，可以造成視覺的隱喻與象征的效果。強調(diào)利用鏡頭之間的沖突性和隱喻性，強調(diào)在剪輯中推動鏡頭向前的不是情節(jié)動作而是思想意義。

3..法國導(dǎo)演讓、雷諾阿的蒙太奇理論風(fēng)格特征：鏡頭之間的外部蒙太奇被鏡頭內(nèi)的場面調(diào)度取代，固定鏡頭組接被運動鏡頭取代，利用移動攝影和深焦距鏡頭〔景深鏡頭〕來表現(xiàn)同一畫面內(nèi)多層次動作的空間。法國學(xué)者安德烈、巴贊強調(diào)：電影語言的演進應(yīng)該向現(xiàn)實主義即真實的方向開展，要如實展現(xiàn)事物原貌的真實性、多義性和透明性，反對傳統(tǒng)蒙太奇對電影時間、空間的割裂，主張保持戲劇空間的統(tǒng)一和時間的真實延續(xù)，強調(diào)電影敘事結(jié)構(gòu)的真實，事件的完整性應(yīng)受到尊重，在局部表現(xiàn)上，可以用動作真實、細節(jié)完整來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的省略法。

巴贊理論和蒙太奇理論的區(qū)別：前者強調(diào)事實，重視表達；后者強調(diào)思維，著重表現(xiàn)。

事實上，無論什么方法，只要能更好地表現(xiàn)創(chuàng)作者意圖的都是合理的，蒙太奇與非蒙太奇技巧，其實，只是蒙太奇效果的兩種不同形態(tài)。

二、蒙太奇的畫面根底

如果說蒙太奇是視聽形象組合的語法，那么畫面就是最根底的詞匯。

1.客觀視像的再現(xiàn)

所謂客觀視像的再現(xiàn)，是指電視畫面可以準確客觀地記錄鏡頭前現(xiàn)實場景的各種面貌，包括物體的運動與現(xiàn)實的聲音。

電視畫面給人以強烈的現(xiàn)實感、真實感和親近性。賦予觀眾越來越強的參與感。

畫面的視覺表現(xiàn)力和總體的視聽吸引力是最重要的。2.畫外意義的延伸

所謂畫外意義的延伸，是制攝影機記錄的客觀影像，經(jīng)過人們的觀念作用，那么會延伸出比本身直接的形象含義更為豐富的引申意義。

〔1〕畫面并不只是一種引申意義。

〔2〕有些畫面本身不一定具有相同性質(zhì)的引申意義，但是如果尋找到畫面之間的相關(guān)性，同樣能夠創(chuàng)造畫面內(nèi)容不具有的意象。

3.畫面解釋的隨機性

盡管一幅畫面擁有形象上的準確性，但是解釋上卻有著極大的靈活性、隨機性。

〔1〕畫外的解說解釋常常是非常重要的，除了它是畫面信息的必要補充外，對畫面采取什么樣的解釋方式，有時會影響觀眾對畫面的感悟。

〔2〕畫面的隨機解釋又可能會削弱真實感的表達。

三、畫面造型的審美性

愛森斯坦有句名言：“畫面將我們引向感情，又從感情引向思想〞。影視畫面造型的構(gòu)成因素豐富，它既納入了傳統(tǒng)平面繪畫或照片所具有的構(gòu)圖、色彩、影調(diào)等造型因素，同時又包括了運動、景別、節(jié)奏、剪輯以及聲音等。豐富的畫面造型手段為畫面表意提供了更廣闊的空間，它們是電視節(jié)目傳達情感與理念，樹立個性風(fēng)格的重要元素。

人們對影視視聽的感受來自于視覺與聽覺，而視覺無疑是最清晰、最豐富的感知形態(tài)。

大凡有個性的電視節(jié)目都會有個性化的造型語言，它既是題材表現(xiàn)所需，也是創(chuàng)作者審美情趣和美學(xué)追求的表達。

電視畫面多重造型元素不僅構(gòu)成了流動的形式美感，也成為視覺思維和情感闡釋的根本載體。

從目前的電視創(chuàng)作的總體情況看，一般的電視創(chuàng)作者還有電視觀眾，注意力多放在畫面的敘事方面，無視造型的表意功能，較少注意通過畫面造型來激發(fā)審美感知。畫面敘事固然是創(chuàng)作的根底，但是它與畫面造型是不可剝離的，兩者統(tǒng)一才能共同創(chuàng)造立體豐盈的形象世界。四、蒙太奇的心理根底與效果1.畫面是蒙太奇實現(xiàn)的物質(zhì)根底，然而，單一畫面或者單一鏡頭都是難以獨立承當敘事表意任務(wù)的，因為意義的產(chǎn)生需要通過上下文關(guān)系由假設(shè)干鏡頭組成鏡頭段落來實現(xiàn)。

2.蒙太奇的心理根底：觀眾的視聽感受

觀眾一般不會把幾個形象割裂來理解，觀眾會努力尋找上下形象之間的聯(lián)系。在這一過程中，形象設(shè)計、鏡頭選擇〔包括造型安排〕以及連接順序都是以調(diào)動觀眾特定的心理感受和視覺連貫效果為前提的。視覺的連貫使不同的鏡頭和鏡頭看起來象一個整體，這是影視鏡頭重構(gòu)制造真實生活幻象的奧秘。這種視聽的連貫運動是心理感受的外化表現(xiàn)。

由此可以說，蒙太奇的心理根底是觀眾的視聽感受。

〔1〕蒙太奇是一個關(guān)于感受的概念。

蒙太奇是形象聲音的組合，但歸根結(jié)底又是關(guān)于形象聲音之間感受的創(chuàng)造。

〔2〕蒙太奇是關(guān)于關(guān)系的概念。在蒙太奇的鏡頭連接中，每一個鏡頭都在為下一個鏡頭做準備，前一個鏡頭所呼喚或缺少的內(nèi)容，會在后續(xù)鏡頭里得到答案，觀眾的疑問或注意也是在后續(xù)鏡頭中得到解決或證實。

在蒙太奇中，每一個鏡頭都是不完整的單元，需要在某種關(guān)聯(lián)下互為作用，這樣才能在視覺上和心理上形成一個整體。

蒙太奇能夠被觀眾所理解，關(guān)鍵在于它符合人們的心理感受和事物之間的邏輯關(guān)系。一般情況下，事物之間的邏輯關(guān)系大致有以下幾種：照應(yīng)、因果、承接、并列、遞進、積累、比照等，人們習(xí)慣依據(jù)這些邏輯關(guān)系來理解蒙太奇表現(xiàn)。

3.蒙太奇效果

既然蒙太奇追求的不是每一個聲音或形象的復(fù)制，而是利用形象、形聲之間的內(nèi)在關(guān)系產(chǎn)生意義，那么可以說蒙太奇追求的是形聲綜合的集約效應(yīng)，也就是我們常說的“1+1>2”，或者被稱為“蒙太奇效果〞。蒙太奇的表現(xiàn)效果及功能大致可以歸為以下幾種：〔1〕選擇概括

〔2〕引導(dǎo)關(guān)注；

〔3〕結(jié)構(gòu)時空；

〔4〕創(chuàng)造節(jié)奏；

〔5〕創(chuàng)造懸念；

〔6〕創(chuàng)造情