美術欣賞教學的思考和探索及美術館中的女性策展人性別意識之形構及其所遭遇之性別議題的分享

PAGE美術欣賞教學的思考和探索內(nèi)容摘要：在推進素質(zhì)教育的過程中，我們認識到美術教育在提高和完善人的素質(zhì)方面所具有的獨特作用。在美術欣賞課中，要力求體現(xiàn)人文性、自主性、創(chuàng)造性；體現(xiàn)《美術課程標準》的新理念。美術欣賞教學是對學生進行美育的重要課業(yè)形式,它和繪畫及工藝教學組成完整的教學體系。從美術教學總的目標和任務出發(fā),欣賞教學在對學生進行審美教育的同時,還應重視思想素質(zhì)教育和文化素質(zhì)教育,把他們引向健康,文明,積極向上發(fā)展的道路。小學美術欣賞課業(yè)在美術教學中占用的課時雖然最少，但教與學的矛盾卻常常比較突出，因此也是美術教學中的難點所在。如何提高欣賞課的質(zhì)量值得美術教師研究和探討。在欣賞課中凸顯人文性《美術課程標準》指出：美術課程具有人文性質(zhì)。美術是人類文化的一個重要組成部分，與社會生活的方方面面有著千絲萬縷的聯(lián)系，因此美術也應視為一種文化學習。通過美術學習，使學生認識人的情感、態(tài)度、價值觀的差異性，人類社會的豐富性，并在一種廣泛的文化情境中，認識美術的特征、美術表現(xiàn)的多樣性以及美術對社會生活的獨特貢獻。同時，培養(yǎng)學生對祖國優(yōu)秀美術傳統(tǒng)的熱愛，對世界多元文化的寬容和尊重。

欣賞是對學生進行審美教育的一個重要手段，通過欣賞可以陶冶學生高尚的道德情，樹立正確的審美觀念和健康的審美情趣，增強學生愛國主義熱情和民族自尊心、自信心，促進學生各方面和諧發(fā)展，提高學生的整體素質(zhì)。

美術欣賞課的教學，主要以完美的形象，卓越的藝術技巧來撥動人的心弦，使人精神奮發(fā)，與之共鳴，從而產(chǎn)生強烈的教育效果。欣賞白石老人的國畫《蜂蝶為花忙》，透過蜜蜂在艷麗的鳳仙花旁飛舞采蜜的忙碌情景喻意頌揚了勤奮勞動的精神。作者從普通的生活景致中表達出高雅的審美情趣，學生通過對作品的品味、鑒賞激起了對普通勞動者的敬慕。如雕塑《艱苦歲月》，表現(xiàn)的是長征中一位紅軍小鬼依偎在老紅軍身旁，被悠揚的笛聲所吸引的感人場面。但其表現(xiàn)的并不僅僅是這些，作品還歌頌了紅軍戰(zhàn)士在艱苦條件下不怕犧牲不怕吃苦的革命樂觀主義精神，也表現(xiàn)出了紅軍戰(zhàn)士對未來美好生活的憧憬。再如徐悲鴻的《八駿圖》，畫面中絕非單單表現(xiàn)了八匹馬，而主要謳歌了那種勇往直前、戰(zhàn)斗不息的大無畏精神。通過中國歷代美術作品簡介和欣賞，讓學生基本了解我國歷史上一些有代表性的美術作品的情況，使他們對祖國極其豐富的古代文化和藝術遺產(chǎn)有一個初步的認識，引導學生去理解、領會和感受藝術的美，通過弘揚民族傳統(tǒng)文化的審美教育，增強民族自豪感，激發(fā)愛國情感。在欣賞優(yōu)秀兒童作品時，這些作品天真浪漫，富有兒童情趣，是兒童心理世界的反映，這類內(nèi)容學生覺得親切，內(nèi)心會有共鳴。在欣賞中體現(xiàn)自主性。在美術欣賞課中，教師往往一講到底，這樣，造成教師的投入、而學生漠然的尷尬局面，欣賞課變成了“講賞”課。然而學生的學習活動不是一個被動接受的過程，而應是一個主動參與的過程。只有學生主體主動積極參與才能調(diào)動學生自身的創(chuàng)造潛能。教師應時刻以學生為主體，從學生的興趣入手，不斷探索與自省，全方位的設計課堂教學的過程。教師還要轉變觀念，由知識的占有人轉變?yōu)橐龑W生學習的人，教師的知識和經(jīng)驗成為學生可利用的資源之一，教師的任務由過去單純傳授知識為主，轉變?yōu)閱l(fā)誘導，教會學生學習的方法與信息的優(yōu)化選擇為主。美術欣賞課更是主客體的統(tǒng)一，欣賞活動必須依賴學生主體的直接參與，才能激發(fā)學生對作品的真切感受，又有利于學生欣賞能力的養(yǎng)成。教師過多過細的講解，既不利于學生對作品的真切感受，又不利于學生欣賞能力的養(yǎng)成。

在欣賞教學中我采取的教學策略如下：１、課前給學生充分的時間預習，引導學生收集與欣賞內(nèi)容相關的資料，讓學生有備而賞，縮短學生與欣賞內(nèi)容的距離，產(chǎn)生欣賞的直接興趣；２、在出示欣賞作品后，先讓學生對作品仔細地觀賞，然后請學生說說對作品的印象和直覺；３、用思考題的形式引導學生觀察形象，可以從造型、色彩、線條等方面細細的體味。４、必要時，對于欣賞中提出的一些問題，在欣賞課中體現(xiàn)自主性采用小組合作的形式進行欣賞、評價，以發(fā)揮學生的自主性。這樣既發(fā)揮了每個學生的優(yōu)勢，又鍛煉了學生之間的合作能力。三、在欣賞中培養(yǎng)創(chuàng)造性創(chuàng)新教育是以培養(yǎng)人的創(chuàng)新意識和、創(chuàng)新能力和創(chuàng)新精神為基本價值取向的教育實踐。美術課程應特別重視對學生個性與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)，采取多種方法，使學生思維的流暢性、靈活性和獨特性得到發(fā)展，最大限度地開發(fā)學生的創(chuàng)造潛能，并重視實踐能力的培養(yǎng)，使學生具有將創(chuàng)新觀念轉化為具體成果的能力。在課堂教學中，教師要積極創(chuàng)設生動和諧的氛圍，鼓勵學生展開想象的翅膀，發(fā)揮創(chuàng)新的潛能，做到敢想、敢說、敢做、敢畫，教師要充分發(fā)揮教學激勵的功能，培養(yǎng)學生的創(chuàng)新意識。

欣賞教學與工藝、繪畫的教學不是孤立的，而是互相作用的。學生如果有了工藝、繪畫的實踐，就能更好的理解和認識藝術品。如建筑、繪畫和工藝品欣賞時，讓學生試著畫一畫，做一做，既有助于對作品的理解，又能培養(yǎng)學生的創(chuàng)造精神。例如在進行《齊白石》一課的教學時，首先和學生一起欣賞了齊白石老人許多的作品，當學生被白石老人筆下的活靈活現(xiàn)的“小蝦”、美麗妖嬈的“荷花”瑣細贏得時候，緊接著播放介紹中國畫技藝的錄像，講解中國畫的表現(xiàn)技法。此時的學生，躍躍欲試。不一會兒，一幅幅富有兒童情趣、筆墨靈動的中國畫作品在孩子們的手中誕生了?？粗⒆觽兊臍g喜勁兒，仿佛是什么偉大的創(chuàng)作。就這樣，學生的創(chuàng)造性思維在欣賞、創(chuàng)作中迸發(fā)了。

陶行知先生說：“讓我們解放眼睛扔掉有色眼鏡，要看事實，看未來；解放頭腦，撕掉精神的裹頭巾，要想得通，想得遠；解放嘴巴，享受言論自由，談天，談地，談出真理來；解放雙手，甩去無形的手套，大膽*作，向前開辟；解放空間，把學生從文化的鳥籠里解放出來，飛向大自然，大社會去尋覓，去捕捉。”

讓我們勇于發(fā)掘孩子們的創(chuàng)新潛能，弘揚人的主體精神，促進學生個性和諧的發(fā)展，努力培養(yǎng)創(chuàng)新型人才而盡自己之力。美術館中的女性策展人性別意識之形構及其所遭遇之性別議題的分享題綱前言國內(nèi)現(xiàn)行策展機制概述策展的定義與功能美術館策展機制的操作從美術館女性策展人開始談起女性策展人之于議題的設定與策展風格之分析女性策展人的制限（口訪資料的引入）美術館策展機制中的性別議題檢視學院中女性專業(yè)典范缺乏的現(xiàn)象美術展覽中之性別比例懸殊現(xiàn)象女性藝術專業(yè)發(fā)展窘境之綜合性分析近/中/長程的規(guī)劃藍圖發(fā)展多元取向的藝術審查判準追求性別平等的美術館策展機制結論參考文獻附件（一）三位女性策展人的資歷簡介附件（二）國立臺灣師范大學美術系歷屆女性教師統(tǒng)計表

中文摘要本文旨在以女性主義觀點檢視國內(nèi)近十年來美術館的策展機制中所涉入的女性議題。文中先以質(zhì)化研究的方式深度訪談的三位知名的女性策展人，探討以女性主義觀點與策展機制的互動關系，其次針對訪談數(shù)據(jù)，并運用批判理論來進行檢測與分析，歸納出策展機制中的三大謬誤，主要由三個面向切入：（一）學院中女性專業(yè)典范之缺乏（二）美術展覽中性別比例懸殊的現(xiàn)象乃社會建構而生（三）女性專業(yè)發(fā)展于美術館中遭受諸多困境。依據(jù)上述之分析，筆者嘗試提出諸多解決的策略，企圖打破原先策展的權力機制，建構屬于女性關懷的美學知識論。冀望美術館從業(yè)者能具備有性別意識，適切地處理美術館中女性的發(fā)揮空間，一同追求性別平等的美術館策展機制。

前言藝術史上的女性運動，開始約集中在1970年的美國，隨著廣泛的政治與女性運動訴求開始活動；然而在初始時，東西岸對于女性藝術所強調(diào)的方向即有所不同，當時的西岸（以加州為主）將焦點集中于美學，以及女性自覺議題的關注之上，而東岸（以紐約為主）的藝術家們，則是實際的去要求畫廊操作畫作計價時，男女藝術家必須采用相同的標準，東西岸的女性藝術家們，在當時即以本質(zhì)論與建構論的兩種思考脈絡，檢視西方社會中之于女性藝術創(chuàng)作的不平等待遇。而在美術館的展示之中，則相同之處主要在于要求展出機會的相等，女性藝術家們對于在藝術機構中所遭受到的性別差異待遇，亦曾提出諸多的批評。反觀國內(nèi)的藝術界的出版品，自1990年起，出版界方才開始有一系列針對女性藝術作探討的翻譯書籍出現(xiàn)，遲至1997年以降，一些本土性藝術論述的研究文獻方始產(chǎn)生，而到了2002年，第一本以臺灣女性為名的藝術史，才在作者八年辛勤的耕耘與爬疏之下，正式出土陸蓉之(2002)。臺灣(當代)女性藝術史。臺北：藝術家。；對照于各大公立美術館中，卻皆曾為女性藝術家舉辦過所謂以”女性”為題的展覽，如1998年臺北市立美術館所舉辦之＜意向與美學:臺灣女性藝術展＞、2002年的＜文本與次文本:當代亞洲女性藝術家＞，高雄市立美術館于2000年舉辦＜心靈再現(xiàn)-臺灣女性當代藝術展＞，而去年（2003年５月）則是舉辦「臺灣國際女性藝術節(jié)」陸蓉之(2002)。臺灣(當代)女性藝術史。臺北：藝術家。本文的撰述即以「女性/妳，為何是美術館策展的邊緣人？」作為文章引言，希冀能透過藝術審查機制的各個面向，來頗析現(xiàn)象背后的前因后果，然而，回顧現(xiàn)有藝術領域之相關文獻，多在處理女性藝術家的創(chuàng)作風格爬疏，亦或是課程與教材等問題，針對展覽所作的文字描述，大多以活動報導的形式，散落于雜志之中，因此此篇文獻搜集的困難度，在于如何完整地搜集與整理相關的史料，并且匯整點狀零星、繁瑣細微的美術消息報導，抽絲撥繭地建構出美術館內(nèi)的權力機制與運作網(wǎng)絡。另一方面，亦嘗試透過國內(nèi)三大女性策展人的口訪資料，并分三大面向來探討美術館中的策展機制與運作，檢視在公立美術館的策展機制中，對于女性的策展人，無論是獨立亦或是常設策展人，將會造成何種程度的制限呢？另一方面，也藉由這樣的問句來響應LindaNochlin于1971年，所發(fā)表「為什么沒有偉大的女性藝術家？」一文，企圖從展示運作中的諸多現(xiàn)象，來回溯與重建臺灣女性藝術失落的歷史脈絡。在此先行以一提問作開場白：「女性/妳，為何是美術館策展的邊緣人？」壹、國內(nèi)現(xiàn)行策展與策展人的機制概述策展與策展人的定義與功能此處的名詞釋藝參酌於兩本碩士論文與英漢字典，出處如下：洪秀旻（1998）。藝術史論述、展示子題與展出作品三者間的關係：「意象與美學-臺灣女性藝術展」之詮釋分析。臺南藝術學院博物館學研究所以及吳岱融（2001）。試論美術館中的「獨立策展人」現(xiàn)象。臺南藝術學院博物館學研究所兩本論文，加上查閱字典中對於策展與策展人的定義所總結。針對策展與策展人的定義與功能作雙向之探討時，可以先由「策展」一辭先做一界定，簡而言之，在中文里「策展」即為展覽策劃，以此推知「策展人」一詞時，若依循上述之語意表述之，便將會是策劃此次展覽的人，亦可稱為「展覽策劃人」，是指在藝術展覽活動中擔任構思、組織與管理的專業(yè)人員；然而，當我們意欲查閱字典作一對照時，將發(fā)現(xiàn)「策展人」一詞的引介，是源于英文“curator”，在西方的用語脈絡下，“curator”通常是指在博物館、美術館等非營利性藝術機構中，專職負責藏品研究、保管、陳列與策劃組織藝術展覽的專業(yè)人員，工作多元、連貫且繁雜，相較之下，則國內(nèi)則僅引述其中有關展覽策劃之部分。此外針對策展人一詞，國內(nèi)又分為「常設策展人」與「獨立策展人」，前者專指美術館中負責展覽規(guī)劃部門的組員，而與之相對應的后者則是譯自“independentcurator”一詞，始于20世紀80年代或更早，開始在香港、臺灣等地區(qū)及海外華人范圍內(nèi)使用?！釜毩⒉哒谷恕固貏e指稱一些根據(jù)自己獨特的學術理念來策劃、組織藝術展覽，但其策展身份不隸屬于任何展覽場館的專業(yè)人士，因而「獨立策展人」在身份上不同于以往在美術館、博物館等藝術機構中的「常設策展人」(curator)，當然更不同于通過組織商業(yè)性藝術展覽贏利的畫廊主（gallerist）或經(jīng)紀人（dealer）。談及有關策展人的地位和作用時，則不論獨立與常設與否，對于一個展覽的成功與否，皆有著舉足輕重的影響力，它關系到整個展覽的藝術水平和最終效果，因此策展人的地位和作用，有時候是超越了作品創(chuàng)作本身，因為作品的傳達或認知，必須透過展示和策展過程來加以呈現(xiàn)。本文而后的論述中，針對三位臺灣在地的女性策展人進行口訪（一位為公部門之常設策展人，另兩位為獨立策展人），另再引述一篇國外女性策展人的訪談實錄，粹取其中于美術館中策展實錄的點滴，檢視“女性”策展人在藝術取選的操作進程中，和一般男性策展人將產(chǎn)生何種不同？另一方面，也響應她們于策展時，曾對于女性藝術家所進行的關懷面向。（二）美術館策展機制的操作與流程美術館中的展覽策劃其實正是不同策展人思想的具體體現(xiàn)，展覽模式亦可謂為是一種藝術語言體系，它不僅包括其運作方式和操作技巧，還包括人文理念、選題視角、規(guī)范過程乃至支持和闡釋它的展題觀念。對于這一問題，許多學術團體、展覽機構或美術館都研擬或開發(fā)出自己的策展決策模型，使展覽的決策過程變得程序化、規(guī)范化和科學化，從而使展覽決策上的失誤也得到較好的控制。我國以往的美術展覽大致可以分為三種類型:一類是官方的、體制文化的；二類是學術的、專業(yè)的；三類是商業(yè)的、經(jīng)濟的。學者曾云：「公部門的策展較為務實、司部門的策展更為自由」，藉以區(qū)分之。無論如何，從目前情況來看，美術展覽策展決策模型應基本為如下框圖所示（如左圖一）?！緢D一、展示的前期作業(yè)歷程圖（轉引自漢寶德（2000）,展示規(guī)劃理論與實務,p79）】貳、從美術館女性策展人的領導風格開始談起三位女性策展人之于議題的設定與風格類型本研究選取了臺灣知名的三位女性策展人，皆是曾于臺灣策劃過女性藝術專題性的展覽，一位為美術館內(nèi)的「常設策展人」，與兩位「獨立策展人」，共計有三位這次口訪的名單僅限於處理臺灣當代藝術的「常設」或是「獨立策展人」，希冀從她們的口中彙整出女性策展的切面，與頗析其中與行政體系和男性藝術家的互動中，所遭遇的諸多問題；因此，以「故宮博物院」與「歷史博物館」為主等博物館，從事古代或是歷史性展示規(guī)劃的女性策展人即不在此限。來進行口訪，訪談對象這次口訪的名單僅限於處理臺灣當代藝術的「常設」或是「獨立策展人」，希冀從她們的口中彙整出女性策展的切面，與頗析其中與行政體系和男性藝術家的互動中，所遭遇的諸多問題；因此，以「故宮博物院」與「歷史博物館」為主等博物館，從事古代或是歷史性展示規(guī)劃的女性策展人即不在此限。＜表一、策展人研究取樣一覽表＞姓名學養(yǎng)背景策展人成因研究取樣展覽展出作品藝術形式張元茜（約45歲）藝術史獨立或委任策展＜盆邊主人．自在自為－女性藝術家裝置藝術展＞，新莊文化藝術中心及臺北漢雅軒，1997。國內(nèi)外女性藝術家裝置藝術作品賴瑛瑛（今年44歲）藝術史因服務于美術館，負責規(guī)劃展覽的工作＜意象與美學-臺灣女性藝術展＞，臺北市立美術館，1998。臺灣20世紀以降的女性藝術作品，又以當代藝術居多陸蓉之（約50歲）藝術創(chuàng)作撰寫藝評家而轉任獨立策展1.臺灣女性藝術周,婦女新知與誠品藝文空間，1990。2.＜女味一甲子＞，臺北龍門畫廊與臺中臻品藝廊，1998。3.＜復數(shù)元的視野1988-1999＞，山藝術文教基金會，1999。4.第一本以臺灣女性藝術為題的專書《臺灣（當代）女性藝術史》于2002年出版。5.＜臺灣當代女性藝術展＞，臺中新光文化館，2003。對于女性主義與女性藝術的課題，采取不分媒材、持續(xù)關懷的態(tài)度（二）三位女性策展人的訪談摘要1.張元茜（1997），＜盆邊主人．自在自為－女性藝術家裝置藝術展＞，新莊文化藝術中心及臺北漢雅軒此次展出是一次官方與民間合作的大型女性藝術展出策劃，并加上輔大系統(tǒng)的學界涉入（文學為主），以盆邊主人引涉女性處于生活中既邊緣又中心的位置，之間既是對立、又是情結的反復思考辯證，如是的課題除了在近一世紀女性與男性角色課題的討論中一再出現(xiàn)，同時也實際浮現(xiàn)在新莊與臺北，這樣城鎮(zhèn)與都會之間的互動之中，策展人如是說：「當初與新莊市長蔡家福有一共識，想在臺北都會盆地邊緣的新莊，舉辦一個國際性的文化活動，因為過去大型文化活動皆以在臺北舉行為主流。在觀察新莊這一地區(qū)的結構后，我發(fā)現(xiàn)，就在臺北的邊緣，有新莊這樣一個城市，包含許多進行紡織業(yè)的工廠，勞動人口眾多，有許多是多年的住民，有些則是外來人口，在新莊，充滿著人與機器的互動故事；而在新莊的女人，有的是新莊人、有的是新莊媳婦，在此不但與產(chǎn)業(yè)有密切的對話，在這地方結構中的角色也頗堪玩味。因此，在這次參展的女性藝術家中，不但帶來她們原有的創(chuàng)作，更希望能發(fā)展出不但觸及她們原本關注的女性議題，且能與新莊地方、新莊女性發(fā)生互動的作品?！钩艘孕虑f地區(qū)作為創(chuàng)作背景之外，主辦單位亦邀集了國外的女性藝術家來臺，進行藝術相關的座談與對話，美國女性藝術的巨擘JudyChicago在座談中打破演講者與聽眾的關系，請在座每一位參加者簡介自己的背景，更為當場參加的藝術家準備了一張問卷，希望了解每位藝術家能會后填寫這份問卷，以協(xié)助編纂一本概觀世界女性藝術家的書籍，她表示：「藝術不再只是受到紐約或德國所控制，而應該是多元、各式各樣、與多面向的風貌?！梗↗udyChicago）會中她并請每位與會藝術家針對第五題「你在社會或藝術界中曾因為是女性而受到歧視嗎？」("somethingdiscriminationagainstwomeninthesocietyofourworldorintheartworld?"和第六題「妳在藝術生涯中已經(jīng)完成了什么?」("Whathaveyouachieveinyourcareer?")，致使臺灣的藝術家們來深度檢視對于性別議題的關照；而此次展覽與座談可謂是臺灣藝術界的第一次女性盛事。2.賴瑛瑛（1998），＜意象與美學-臺灣女性藝術展＞，臺北市立美術館1998年臺北市立美術館，在女性館長林曼麗的支持下，首次舉辦《意象與美學-臺灣女性藝術展》，并由當時任職于展覽組的女性策展人賴瑛瑛所籌措擘畫，由于這是第一次公立美術美術館以聚合體的方式，回顧自清治、日治以降，直至當代從事藝術創(chuàng)作的女性，大量的介紹了臺灣當代女性藝術家的作品，再配合上當時女晝店亦出版了第一本臺灣本土女性藝術論述專輯《女藝論》（1998），使得臺灣女性藝術的發(fā)展進入了一個步入主流與占據(jù)媒體的契機；策展人表述：「就此次的女性藝術展來談，可以說是有一個很清楚的歷史觀點，采用一個疏離的方法重新整理藝術作品，如此一來，有些東西方有出土的機會；或許我們可以從女性藝術家創(chuàng)作的作品、內(nèi)容、發(fā)展的機遇，反過來討論臺灣在美術史和社會上的一個發(fā)展的問題，每個人的個案反映出的是整個社會的環(huán)境問題，所以我認為此檔展示較為正面的意義，是在重新反省臺灣藝術生態(tài)。」洪秀旻（1999）并曾以藝術史論述、展示子題與展出作品三者間的關系，來重新檢視＜意象與美學-臺灣女性藝術展＞中，所邀集臺灣20世紀以降，81位女性藝術家的作品所架構出的歷史面向，對于女性藝術之詮釋分析是否有所幫助，她評述道：「除了探討女性藝術家的創(chuàng)作是否是一種異于男性創(chuàng)作的「類項」之外，并且對于一般將女性藝術展簡化為一種附屬性質(zhì)——附屬于一般藝術家、而且經(jīng)常是以男性藝術家為主——的展覽傾向，提出了相當程度的質(zhì)問?！梗ê樾銜F）陸蓉之（1990-2003），持續(xù)性的活動與展示計劃相較于其它兩位受訪者，此位研究對象是此次口訪對象中，唯一具有創(chuàng)作背景的女性策展人，也是直至今日持續(xù)針對女性議題，不斷從事活動設計與展示計劃，她自陳道：「我自己剛好在七零年代的時候經(jīng)營了一個替代空間的畫廊，當時，我的主要工作就是策展，策展對我而言，是一個工作上的必須品，而選擇關注在女性議題之上，則是因為我確實是七零年代女性主義推動女權運動的一代，我是直接從那個環(huán)境長大的，因此如是的理念是在很自然的狀況下產(chǎn)生，直到目前為止，我仍將伸張女權看作是終身志業(yè)，因為我的養(yǎng)成環(huán)境就是這樣?！箙ⅰ⒚佬g館策展機制中的性別議題（一）美術展覽中之性別比例懸殊現(xiàn)象美術展覽涉及藝術家獲得展出的機會，以及提供知名度與實力展現(xiàn)的平臺。事實上，自從七O年代以來，由于女權運動的嚴厲質(zhì)疑與批判，我國社會中既存己久之「男尊女卑」的不平等現(xiàn)象，已有破除。近年來，時代急遽變遷．教育普及．女性已不再扮演傳統(tǒng)文化中被動與沉默的角色，但是，長期的父權體制并無法于一夜之間轉變，今日不論是在社會上或?qū)W術機構中，仍隱藏著對性別議題「見不到的排斥力量」，在藝術界中，一個就近的例子是，2001年在臺北市立美術館舉辦的一項重要展覽「北美館2001典藏常設展」，展覽主帥是二十世紀以來，活躍于臺灣之藝術家，共有139位臺灣近代藝術家的典藏作品被選擇展出，其中僅有5位是女性藝術家，而這5位女性藝術家中，又只有2位是當代的藝術家(臺北市立美術館，2001)，這個例子似乎說明，不僅在傳統(tǒng)中國藝術史上的女性藝術家是鳳毛麟角，即便在近代，為「主流美術館」所青睞的女性藝術家也是少之又少。然而，雖然通過主流藝術機制檢驗標準的女性藝術家人數(shù)不多，但在各大學校院藝術科系中．女性學生的比例卻高于男性學生(Chao,2000)，兩項數(shù)據(jù)下隱藏的意義耐人尋味；這樣的情況說明了，「性別」乃是社會文化的長期建構，其根深柢固的機制在今日常被隱沒于表面的平權之下，社會環(huán)境中諸多習以為?；螂[而不現(xiàn)的性別偏見及性別刻板印象，無怪乎，女性藝術家們必須采取一種聚合體式的特展形式，方可獲致展出與發(fā)聲的機會，而這樣的情況可謂中外皆然，筆者查看針對于西方女性策展人的訪談中，即有這樣一段令人玩味的談話：「直到一九七0年我才真正地意識和懂得，在政治立場上女人必須成為女人。現(xiàn)在我不再寫太多有關藝術方面的文章了，在一九七0年時，我就已經(jīng)不太想寫太多藝術方面的文章，然而，隨著女性運動的發(fā)展，我覺得我必須寫有關女性的文章，之后的那十年里，我專注于寫作女性方面的文章，因為，女性應該和男性一樣享有在藝術界的一切。但是在當時，女性完全是被忽略的，只有少數(shù)女性藝術家受到注意，一般而言，很少有報導女性的文章，女性藝術家的展覽也很少，而且她們不受尊重。但女性主義改變了我的一生，對我來說，那是非常美好的十年，我從未后悔過?！梗↙ucyLippard,轉引自廖雯，2000）而面對臺灣藝術現(xiàn)況的女性策展人，亦出現(xiàn)相同情況的言說：張：「過去的展覽中女性參與的比例太低，所以你才會看到很多以女性作為一個集合體來展覽，其實是在平衡藝術生態(tài)里，女性參予展覽比例太低的現(xiàn)象，而這樣的現(xiàn)象對應于一個我們所處環(huán)境所產(chǎn)生出來的后果，因此你不會再去辦一個以男性集合體的特展，因為男性在過去一直是很強的展覽主體，不太需要去強調(diào)。」陸：「談及女性策展人所處理的議題，有人批評到對于歷史背景的演變參與程度過低，但從另一角度來講，女性美學的品味實際上和男性的美學判準本就有差，這不管你愛或不愛，女性的生理機能、性格養(yǎng)成原本就不同男性，再加上女性在成長的環(huán)境中，哪怕是玩具或是生活用品，都在不同于男性的系統(tǒng)中長大，以往女性被迫需服膺于男性美學之下，被迫用男性美學標準去看，因而當女性主義崛起后，很自然的就會出現(xiàn)女性策展人，以代表女性美學的立場來挑選展出的作品，而這個立場亦不能被男性所取代的?！官嚕骸概运囆g家一開始不喜歡被稱作女性藝術家，因為她覺得藝術是超越性別的，所以希望被稱為好的藝術家，而不是一個好的女性藝術家。至于為何說是一個迷思呢？如果就客觀的統(tǒng)計來看，在學院里性別各占一半的藝術學生來說到了社會發(fā)展以后，女性可能剩下百分之二十或者更少，或者在美術館展覽的機會來看或一般展現(xiàn)的展覽里面?！梗ǘz視學院中女性專業(yè)典范缺乏的現(xiàn)象首先就展覽中女性藝術家的數(shù)量比例即為稀少的部分作一分析，乃是基于策展名單審查的首要考慮，多與學院圈產(chǎn)生關系所致；學者Hsieh的研究指出，大學階段的學業(yè)成就，女性的升學抱負水平不低于男性，然而，若論及大學畢業(yè)之后，女性繼續(xù)進入研究所深造的意愿便明顯的低于背景與主修領域相當?shù)哪行裕?987；轉引自謝小芩，1993，頁27）；此項論點正與美術系從事創(chuàng)作的性別比例數(shù)據(jù)不謀而合，當我們透過歷屆對于師大美術系為案例，所作的女性教師統(tǒng)計調(diào)查請參閱附件二＜國立臺灣師範大學美術系歷屆女性教師統(tǒng)計表＞，不難發(fā)現(xiàn)自美術系創(chuàng)系以來，女性教師比例持續(xù)低于1/3弱的態(tài)勢，倘若再細分其中的教師職等與專長領域，將發(fā)現(xiàn)各學年中，擔任創(chuàng)作專長的專任教授人數(shù)，五十年來皆在五位以下，諷刺的是，向來為藝術界所批評的師大美術系，呈現(xiàn)如是的性別分布比例，在各大專院校美術系中，還算是女性雇用率數(shù)字最為高者，更足以證明大專院校的專業(yè)養(yǎng)成機制中，女性專業(yè)典范缺乏的普遍現(xiàn)象請參閱附件二＜國立臺灣師範大學美術系歷屆女性教師統(tǒng)計表＞比對文大、藝專的女性教師比例分配，同年度女性教授僅佔3-4位。另一方面，回顧作為藝術必要修為的美術史教材中，女性藝術家大多生長在藝術氛圍優(yōu)渥的家庭之中，方可獲致學習藝術的機會，而除卻出身藝術家庭身份的女性藝術家們，編撰于＜中國美術辭典＞中，所謂入史的藝術家，亦有不在少數(shù)為青樓名妓(陸蓉之，2002；趙惠玲，2000)，中國的娼妓文化自唐代之后成形，由于對中國的騷人墨客而言．尋芳問柳是一件尋常雅事。相對地，要成為名妓，詩文書畫便成為吸引尋歡恩客的重要必備技藝，也就塑造了中國藝術史上女性藝術家的一個特殊族群，即為陸蓉之(2002)稱之為「社交名媛」的名妓女性藝術家。這些背景特殊的中國女性藝術家，雖然有幸入史，然而其娼妓身分．說明了女性在中國社會中的悲憫地位。再換一個立場來看，學習藝術，對于這群社會身分低下的女性藝術家而言，主要目的并非為娛興消遣，而是用以提高自身地位，謀取營生的手段。以臺灣目前的情況而言，由于性別議題逐漸受到重視，有特殊成就的女性藝術家(特別指通過男性藝術標準檢驗的女性藝術家)，便常成為以男性為中心之藝術課程的點綴品，事實上，這些符合男性藝術標準的女性藝術家，僅是「孤立的女性樣板」(趙惠玲，2003)，是全體女性藝術人口中的例外，無法代替全體女性藝術人口發(fā)聲。換言之，若不能夠通過男性藝術標準的檢驗，即便或能代表更多數(shù)的女性經(jīng)驗，仍然無法獲得藝術史的彰顯，此外，由于少數(shù)的女性菁英背后常有其特殊的社會背景支撐，當選擇是類「女性藝術家角色模范」時，尚需敏銳觀察女性藝術典范背后的「菁英背景」，以陳進與師大早期的女性藝術教授為例，這一批的女性藝術家均出身于當時的上流社會，屬于當時社會中的高階份子，她們之所以能在藝術史上留名，與其階級地位大有相關，并非尋常人家之女性可以望其項背，即便最后或至極高的藝術成就，數(shù)量意是極為稀少；口訪中的女性策展人便曾提及：陸：「從歷史的角度來看，過去，婦女的位置被約束在家里，她們總是在別人的監(jiān)護之下——先是她的父親，接著是丈夫。她的主要社會責任可以用四個字來概括：賢妻良母。如果一個女人從這些責任中逃離出來，而成為一名藝術家，那她就出格了?！构P者認為女性藝術家的數(shù)量比例稀少的成因，即在于女性身處于教材閱讀與實際教學現(xiàn)場皆缺乏學習典范的氛圍中學習，易造成女學生無法建立其主體性，與欠缺開展專業(yè)角色扮演時的參酌對象。另一方面，回歸受訪策展人的養(yǎng)成背景，亦不難發(fā)現(xiàn)其優(yōu)渥的家庭環(huán)境，提供了早期得以出國留學的學習機會，不僅鍛煉了藝術相關的修為，反映在學歷與語言上的優(yōu)勢，亦成為是今日足以在藝壇領導風騷的契機；當筆者問及為何會從事策展的歷程分享時，其中一位受訪者便說道：賴：「可以從兩個角度來談，一個是因為我比較早出國，所以對歐美或日本的文化一直都很好奇，藉由出國讀書的機會就了解到彼此之間的差異，也藉由差異回頭來看臺灣的藝術有比較多的鄉(xiāng)愁或關愛，相對的對于其它國家的文化也有很多的好奇……。從小因為家里的關系，我姐姐、爸爸、媽媽都蠻喜歡藝術的，所以對美術從小就很喜歡…..，后來到美國先念書，第一年的暑假就去『大都會博物館』從實習生開始做起，開始有真正在博物館工作的機會…..；另一個重要的轉折，是因著北美館開館的第一年，也因著蘇瑞屏館長的建議回來，之后在美術館的工作開始跟展覽有很多關系?！古运囆g專業(yè)發(fā)展窘境之綜合性分析1．性別刻板印象有愈來愈多的研究指出，人類社會化歷程和性別角色沖突必然會影響到性別角色的態(tài)度取向，對其個人生活所引發(fā)的沖突時發(fā)現(xiàn)，例如，在生活上，成人往往為女孩選擇洋娃娃作為玩具．但是卻為男孩選擇車子。而教師對待學生的態(tài)度也容易用性別來考慮，而突顯出兩性是不平等的。再加上同儕的影響或媒體的因素，使得人們自小即生活在一個以性別來考慮的生活環(huán)境，并且深陷其中而不自覺。再加上，女性往往是以其與他人的關系來為自己定位(Bernstein,Freedman,&Distler,1993)，因而引發(fā)其個人內(nèi)在的沖突(例如:當孩子在行寫上有所不當，就擔心自己不是好媽媽等)。所以，有學者指出，現(xiàn)今應積極地從生涯發(fā)展、社會要求與身體健康三方面來探討女性的現(xiàn)況(Hayes，1992)，讓女性不再受到性別角色刻板化的影響，使女性能夠積極地為自己開拓更多的發(fā)展空間。2.女性的生涯發(fā)展限制人們的生涯角色常常會受到性別認同與角色刻板化的影響(Bradley,Rudolph,&Kupisch，1992；Sundal-Han5en，1987)，例如，在大多數(shù)的社會中，被規(guī)劃為具有自主性、主導性與目標導向的有薪工作，往往被視為是屬于男性的工作世界；而強調(diào)情緒、撫育、持家等特質(zhì)的工作，則被規(guī)劃為屬于女性的工作世界(Cook，1992)。顯然地，此等與性別有關的生活態(tài)度應是人們在社會中極為復雜互動下的產(chǎn)物；女性，往往是以其配偶的生涯發(fā)展為核心，因而未能自其個人的生涯發(fā)展獲得晉升的機會(周祝瑛，1993；高淑娟，1999；Bradley&Gould,1992)。另一方面基于社會的期許下，女性被迫承擔更多照顧家庭的責任，因此當男性進入中年時刻，其個人的事業(yè)發(fā)展往往已有既有的成就，而一位中年女性此時則可能正要開始發(fā)展個人的事業(yè)(Bradley&Gould,1992；Keilh,1981)；根據(jù)畢恒達(1996b)的研究統(tǒng)計，家中的事務大多由女性來做，臺灣婦女每日擔負家務的時間約3小時，男性只有53分鐘，75%婦女所擔負的家事，包括:洗衣、煮飯、縫燙衣服、買菜、洗碗、折衣等;婦女擔負50%以上的家務工作，包括:買日用品、掃地、拖地、看顧病人、照顧幼兒、大掃除、課業(yè)輔導、洗門窗、繳費、吃剩菜;只有修理電器、油漆主要由男性來做；即便是具女性意識的婦女團體的女性，處理家事的時數(shù)也有2小時15分鐘，但少做的家事轉嫁到雇傭或外食，而非家中男性身上。若將此議題置放于女性藝術創(chuàng)作的脈絡之下，問題便顯得更為棘手，原因來自于藝術創(chuàng)作，亟需長時間與大量體力、金錢、空間等投注，對應于注重家庭環(huán)境維持、負責教養(yǎng)小孩責任的女性而言，此兩面向的訴求重點可謂大相徑庭；另一方面，有些創(chuàng)作的操作類型（如：大型雕塑），也往往呈現(xiàn)不適宜女性從事的論調(diào)，無形中，也弱化了女性從事創(chuàng)作的媒材選項，亦呼應了上述之性別刻板印象，對于藝術創(chuàng)作所產(chǎn)生的諸多隱性的制限。3.科層組織中「玻璃天花板」的效應所謂「玻璃天花板」（glassceiling）系指組織中看不見但卻真實存在的態(tài)度上、組織與系統(tǒng)的偏差，這些系統(tǒng)性的偏差會嵌鑲于組織結構、組織文化與競賽規(guī)則之中，造成所謂的升遷障礙，使得具備資格的個人無法在組織中升遷至管理階層的職位。而女性在組織中升到高階領導之前，便會「撞到」玻璃天花板而無法突破，因為組織的高層領導人通常為男性，雖然一向都否認在拔擢人才方面具有著性別歧視（Screll,1995;王大方，1996;Smith,1997），實際上就法制面的角度予以分析，男女在組織中的待遇應是平等的，但此種平等僅是「機會的幻覺」，許多研究皆顯示組織中確實存在不利于女性升遷的「玻璃天花板」（黃煥榮，2000）。Smith（1997）便認為「玻璃天花板」的現(xiàn)象除了性別成見作祟之外，還直接導因于下列三項成因：老男孩網(wǎng)絡（oldboynetworks）向男性傾斜的獎酬系統(tǒng)組織高層缺乏拔擢女性的意識和責任組織結構內(nèi)部依賴「老男孩網(wǎng)絡」來選才，女性既不在此網(wǎng)絡之內(nèi)，而組織的守門員又皆為男性，很自然的便在職務空缺之際未獲得考慮；而在「向男性傾斜的獎酬系統(tǒng)」中，是指特別優(yōu)厚或優(yōu)先獎勵男性，造成較多或較佳升遷機會的給予；再者，「組織高層缺乏拔擢女性的意識與責任」，更是使女性受限于「玻璃天花板」的主因，例如：不指派能見度高的、有益專業(yè)聲望的任務給女性，使其缺乏表現(xiàn)的舞臺，或是忽略她們在各項任務中的參予并不予以紀錄，造成升遷時資歷及工作貢獻居于劣勢。因為這層對女性而言的天花板，卻是男性得以安全立足的踏板。Morrison（1992）研究能夠沖破「玻璃天花板」的女性主管，發(fā)現(xiàn)以「獲得上級的協(xié)助與提拔」最為重要，而Bullard&Wright（1993）以「迂回轉進」的方式來取代「打破」，藉由等待與緩和面對玻璃天花板的機制，從中獲取生存的契機。4.一個公共或許多？女性在何處？依據(jù)哈伯瑪斯（Landes,J.B.，1995)的公共領域，在理想的狀態(tài)下，成員遵從布爾喬亞抽象的公平(equality)原則，公共領域則假設了無偏見(disinterestedness)的原則，且遵守理性而非權力、合理的而非宰制的、真誠的而非威權的模式。然而，哈伯瑪斯卻不曾質(zhì)問布爾喬亞社會的主體為何較其它更適合展現(xiàn)參與的論述角色，相反地，將男性的言語和真理、主體、理性相連結，因此他忽略了（男性的）特殊性可能以普遍性作為偽裝。由此來看美術館女性策展人的困境實不為過，因為自法國大革命和十九世紀以來，女性嘗試以旨趣來組織公眾，他們冒著違反布爾喬亞公共領域本質(zhì)的危險：以多種取代單一、以旨趣(interest)取代公正無私(disinterestedness)；甚而，試圖打亂將其歸屬于私領域而非公領域的性別化結構。因此，理想化普同的公眾揭露了：女性一開始被排除在布爾喬亞公共領域之外的情形是建構的，而非無意的。美術館的行政機制理想化了自由主義的公共領域，其行政者更認為在階級化和平等的社會中，多樣性的公共領域較單一的公共領域為佳，而其中的普遍化目標和共同的利益(commongood)顯示隱藏了的宰制形式，壓抑了個人和群體的實際差異，女性，于是在其中成為邊緣人，隱藏的玻璃天花板不僅限制了婦女，認為女性的典型活動領域在家務、生殖、養(yǎng)育和照顧年幼、體弱和年老者的「私」領域中；而這些議題被認為是美好生活、價值、非普遍旨趣，直到最近，仍被視為是「自然的」、「不可變」的人類關系；甚而，借著排除特殊性，自由主義的公共領域危及其自身的合法基礎可進入(accessibility)、參與(participation)、公平(equality)的原則。小結：女性策展人的制限臺灣自20世紀以降，許多女性普遍獲得接受高等藝術訓練和學習的機會，然而面對現(xiàn)今藝術環(huán)境中，從事藝術創(chuàng)作陽勝陰衰的情況之下，身為一名“女性“的策展人，確實有諸多不便之處，以下是她們的聲音：賴瑛瑛（以下簡稱『賴』）：「美術館中所舉辦的女性藝術專題展，男性觀眾或是藝術家，大都不會顯示出太高的參展興趣，也就反映出”性別“是不是議題的討論?！龟懭刂ㄒ韵潞喎Q『陸』）：「基本上我到目前為止還沒有在公家美術館策展過，因為我是一個不喜歡提案跟人家競爭的人，我多半在私領域工作，目前為止沒有因為女性身分受歧視，至于公領域，薛葆瑕也備受禮遇，因為她是國內(nèi)少數(shù)有博士學位的女性藝術家，又在紐約住那么久，所以不能用女性來看有沒有備受重視，我覺得個人條件還是扮演很重要的角色?！龟懀骸冈缒昊貒鴦傞_始是非常痛苦的，因為我是一個離了婚身分的女性，所以在領域里會受到性別上的歧視，當時我的離婚身分甚至成為我無法到學校教書的課題」賴：「結束了一天的展覽活動后，男性策展人可以結同男性藝術家們一同去吃飯、喝酒，身為女性策展人的我們，多半必須趕回家接小孩放學。」從她們的談話中，筆者歸結出美術館中女性邊緣化的三大思考面向，如下圖所示，正反映出身為一位女性策展人，可能會面臨到的制限，而這些至線并非來自于生理，而是父權文化的牢不可破。而在第三章的行文中，便以圖序來分析其中的現(xiàn)象成因。（如下頁圖）歷史脈絡社會背景外在成因女性策展人邊緣化的現(xiàn)象展覽中女性藝術家的數(shù)量比例即為稀少歷史脈絡社會背景外在成因女性策展人邊緣化的現(xiàn)象展覽中女性藝術家的數(shù)量比例即為稀少父權文化的牢不可破父權文化的牢不可破女性藝術家與策展人必須以高學歷等外在條件，來證明自身的藝術成就女性藝術家與策展人必須以高學歷等外在條件，來證明自身的藝術成就女性藝術所呈現(xiàn)的風格尚未受到普遍性認同。2.一般社會的價值標準，傾向由女性負起養(yǎng)育工作的責任。3.在藝術家們互動的藝術傳統(tǒng)中，女性較不易介入。【圖三、女性策展人邊緣化現(xiàn)象示意圖】（制圖：曹筱玥）肆、追求性別平等的美術館策展機制筆者以為藝術教育是性別化的，雖然現(xiàn)今的政策、教科書和課程并沒有區(qū)分男生和女生的科目，也沒有科目與性別的差異有關。接下來是藝術教育性別化的描述，它并非一個明確的過程而是以一種基于想象中被組成男性氣慨與女性氣質(zhì)二元對立(binarydivision)的權力等級制度。因而除了對于女性策展人進行采談之外，本研究亦嘗試透過批判理論提出一些解決策略，藉以在未來追求性別平等的美術館策展機制，分述如下：發(fā)展多元取向的藝術審查判準在臺灣，女性主義者(feminist)自1970年代開始發(fā)聲，相關議題逐漸發(fā)酵，至1980年代則蓬勃開展(王雅各布，1999)，隨著女性主義思潮的漸次傳入臺灣，再加上國內(nèi)女性藝術工作者的自我覺醒，臺灣的女性藝術工作者亦開始著手進行相關議題之研究論述(Chao,1999，2000a，2002a，2002b，2003；李美蓉，1999；陸蓉之，2002；陳瓊花、蘇郁惠、葉茉莉，2001；曾曬淑，1997；趙惠玲，2000，2001，2002a，2002b，2003a，2003b；謝鴻均，1999)。這些本土的女性藝術工作者，論述的面向有二，一則對長久以來由男性價值觀主控的臺灣藝術界，及藝術教育界進行檢視并拋出質(zhì)疑，二則嘗試建構臺灣女性藝術創(chuàng)作的價值，及其性別均等的藝術教育氛圍，兩肇學者均對國內(nèi)性別議題于藝術界中的落實有所貢獻。然而，如何將這些研究的心力與成果，回饋到美術館的行政機制之中，改善與推動公部門的大機器運作中，之于性別平等的相同對待，運用女性主義的涉入，為美術館中的藝術批評與審查的機制增能；因為女性主義中強調(diào)性別是具影響力的社會文化因素，因此以下的原則皆納入性別，但這些原則并不是命令，也不應當作是方法，但是引導開發(fā)各多的評判標準，筆者參考諸多學者的論述來歸納出下列幾項分享：1.觀看女性藝術品與女性的生活與經(jīng)驗相關。藝術品提供藝術家們對事件的個人反應，而信仰與思考在這些反應之后。（Artworksofferartists’individualresponsestoeventsandthebeliefsandreasonbehindtheseresponses.）。Congdon（1991）建議對女性藝術與女性文化的了解是揭開有關誰是女性與她們可能成為什么的面紗。AmaliaMesa-Bain（1989）描述歷史、語言、故事、影像、價值、信仰、與經(jīng)驗皆會影響個人的藝術。Congdon（1991）引用研究指出在美國男孩與女孩的社會化是不同的，因此其個別的價值與帶給藝術品的亦不同。由此尊重差異性是需要被學習的，每種性別需要學習尊重他者的觀點、行為、經(jīng)驗與傳統(tǒng)。但傳統(tǒng)上男人的信仰與功績較被重視。2.進入與關懷創(chuàng)作者的社會與文化脈絡，從而欣賞與判斷藝術品的價值。了解藝術品的社會與文化前后關系，包括考慮其經(jīng)驗、信仰體系與藝術品被造時期之社會歷史價值、藝術家為什么制造這件物品。因為物體本身并非全然擁有意義，其意義是存在于社會脈絡中。討論與考慮制造藝術品的技法時，并以當時男性或女性的考慮，了解什么是被評價與授權的，什么是提供壓迫與不被授權。藉由從事各種不同程度的研究，除了文字上文脈上的信息，亦可加入口述歷史、地方特色與小區(qū)議題等考慮，如此一來，便可發(fā)現(xiàn)女性藝術關注的面向，不如男性所評斷的欠缺時代與政治的參與性LucyLippard,在回應廖雯有關女性取材的談話中，曾做過如下的表示：廖LucyLippard,在回應廖雯有關女性取材的談話中，曾做過如下的表示：廖:這些女性藝術家是否也開心社會問題，而下僅只是內(nèi)心的感覺?LL:兩者早已混雜在一起了。它是個人的經(jīng)驗，這種經(jīng)驗牽涉到性、社會和政治，它也是婦女的經(jīng)驗。人們會說女性藝術家和男性藝術家沒有什麼不同，我會說或許吧!但是事實上，在一個社會裏，女人體驗到關於社會的，生理的和政治的經(jīng)驗和男人是非常不一樣的，如果藝術是來自於內(nèi)在的，那麼，它必須被反映到社會上。3.使用敘述性與交互方式來進行女性創(chuàng)作的藝評工作女性主義批評參閱后現(xiàn)代主義批評的方式強調(diào)敘述性的重要。CertrudeStein（1969）區(qū)分歷史與敘述：敘述關心其本身的是什么一直再發(fā)生；歷史關心的是什么是有時會發(fā)生。藝術史學家強調(diào)事實與高度選擇的一系列事件，大多數(shù)的女性主義批評家提倡有擴張性前后關系的敘述去了解藝術，而對話正是女性從事交換思想與理念一種非正式的方法，其重點在于了解與接受、而非評斷。筆者認為，從事藝術判準的策展人，若嘗試擴張判準的界限，將更能欣賞與了解女性藝術或是陰性美學的獨到之處，在此亦引述一段LucyLippard的談話，提供大家一個反思的平臺：「我盡可能地想了解藝術家的一切，想知道她做的是什么，為什么要這么做，想知道隱藏在作品背后的故事，并且透過藝術家的經(jīng)驗來分析她作品的語言方式。」（LucyLippard,轉引自廖雯，2000）4.考慮藝術品的物質(zhì)屬性與社會判準的主觀偏見，重新審視既有的美學知識論，進而予以破除。傳統(tǒng)上女性使用家庭的材料作為其藝術品的媒體，裁縫是一般性的媒材，而花與小孩則常為其主，美國女性藝術品的尺寸亦小于男性。當我們討論這些并非不能有以上的特征，其意為每個人接近藝術品時，應考慮到他或她的偏見認為藝術或工藝品可能朝向特定的形式或主題。當男性使用女性為主題時以下的問題可以增進個人對藝術品的了解：為什么女性可能成為主題在藝術品被制的年代可以見到什么關于女性角色以女性為主題具有什么社會暗示5.當我們從事女性主義藝術批評，必須敞開有關你對社會改變的目標女性主義是有關于包括價值改變之社會改變，所以教育勢必將成為打破性別刻版印象的利器，藝術教師應教導學生尊重別人，并感受別人所受的壓迫，當解釋被壓迫的群體時，態(tài)度應誠實與正確，并作好被抱怨的心理準備。但公平與一致的處理這個議題是值得贊揚的。（二）近、中、長程的規(guī)劃藍圖1.現(xiàn)階段仍需采保護政策，以增加女性藝術家發(fā)聲機會盡管策展人在談話中曾提出：陸：「我覺得女性藝術家的曝光率，在國內(nèi)是一直有在進步，臺北市立美術館辦了第一次女性藝術史觀的展覽，是賴瑛瑛辦的，而高雄市立美術館也在2003年籌辦了國際女性藝術節(jié)?！谷欢P者認為在現(xiàn)今尚未完成達到性別平等的實踐之前，現(xiàn)階段仍需采保護政策，以增加女性藝術家發(fā)聲機會；我引用并同意以下的口訪談話：賴：「為什么女性的曝光率會相形降低，必須找到一個較合理的解釋。慢慢就有女性藝術家體會到，這不是個人才華的問題，而是在社會機制下所衍生的問題，社會機制的問題又可能牽涉到所謂價值判斷、美感判斷、美感鑒賞或?qū)τ谒^專業(yè)表現(xiàn)都會很難從社會脈絡里脫離來談，所以才會有在國外的經(jīng)驗里，紐約女性藝術家在MOMA外抗議，要求提高女性藝術家的比例，在做法上某些政策會希望去取得某一些平衡，所以美國或澳洲在辦展覽時會很刻意注意到性別比例，可說是保護政策也可說是另外一種取得制衡的機會。」2.在未來應追求性別平等的美術館策展機制當問及「女性藝術相傳統(tǒng)的男性藝術相比，最不一樣的地方在那里?」，LucyLippard的回答是：「我想在一九七0年初，和現(xiàn)在是很不一樣的。因為男性藝術和女性藝術不久將會合并在一起，只要是女性的經(jīng)驗介入這種合并之中，那么男人也可以參與，而且變成一種相對而言更加平等的境況。雖然，現(xiàn)在的年輕藝術家仍然不斷地回到性經(jīng)驗、性的意象，尤其是生理的意象不斷地涌現(xiàn)，有時甚至缺乏自重，以斗爭的方式打人社會，但是，不久之后必然也會平靜下來。因為，它并不是唯一的題材，它只是一個必須被引進主流中的題材之一，而一旦它被引入主流，在某種程度上，也將被視為理所當然．那么女人便可以從事各種事了。所以，女性藝術和男性藝術最不一樣的地方，在于女性藝術為藝術界引入了像童年期般的經(jīng)驗，以及人與人之閑的各種關系，這種心理的和生理的事物。」（LucyLippard,轉引自廖雯，2000）筆者預期，在未來透過陰性美學取得認同、策展人性別意識的覺醒與各界持續(xù)的努力，總有一天，性別平等的美術館策展機制中會到來。結論本文從女性策展人的口訪中，思索到其中所共同遭遇的問題，并試圖從藝術教育琣育機制、美術館行政運作與社會刻板印象的機制中，找尋問題生成的原因，并企圖提出一些可行之策展規(guī)劃與藝術審查方案，以追求在未來獲致性別平等的美術館策展機制，行文最末之處以學者Sappho的談話，為本文作一終結，然而，文章的終結所希望達到，卻是希冀能啟開美術館中一扇性別平等之窗，期望在未來，女性的藝術之聲能被廣泛的聽見，筆者相信：「在未來，會有人記住我們的?！箙⒖嘉墨I一、中文部分王雅各布(1999)。臺灣婦女解放運動史。臺北：巨流。臺北市立美術館(2001)。北美館典藏2001常設展畫冊。臺北：作者。李美蓉(1999)。藝術主題、媒材、展現(xiàn)方式的性別差異。五十年來臺灣美術教育之回顧與發(fā)展學術研討會論文集(頁265-287)。臺北：臺灣師范大學。吳岱融（2001）。試論美術館中的「獨立策展人」現(xiàn)象。臺南藝術學院博物館學研究所沈柔堅(主編)(1989)。中國美術辭典。臺北：雄獅。洪秀旻（1999）藝術史論述、展示子題與展出作品三者間的關系：「意象與美學-臺灣女性藝術展」之詮釋分析。臺南藝術學院博物館學研究所李美蓉(譯)(1995)。W.Chadwick著。女性，藝術與社會。臺北：遠流。林明澤、羅秀芝(譯)(1995)。C.K.Raa著。超現(xiàn)實主義與女人。臺北：遠流。林佩淳(主編)(1998)。女/藝/論臺灣女性藝術文化現(xiàn)象。臺北：女書文化。徐洵蔚(譯)(1998)。C.Nemser著。藝術對話與十五位女性藝術家的訪談。臺北：遠流。曾曬淑(1997)。女性主義觀點的美術史研究。人文學報，15，81-121。郭禎祥、趙惠玲(2002)。視覺文化與藝術教育。黃壬來(主編)，藝術與人文教育(上冊)(頁325-366)。臺北：桂冠。陳宏娟(譯)(1992)。J.Chicago著。穿越花朵。臺北：遠流。陳品秀(譯)(1996)。E.Lipton著?；麏W林匹亞。臺北：遠流。陳香君(譯)(2000)。G.Pollock著。視線與差異。臺北：遠流。陳淑珍(譯)(2000)。J.A.lsaak著。女性笑聲的革命性力量女性主義與當代藝術。臺北：遠流。陳瓊花、蘇郁惠、葉茉莉(2001)。大學通識教育之藝術鑒賞課程設計以「性別與藝術」為主題之課程設計模式與案例。統(tǒng)整藝術與人文國際學術研討會論文集(頁227-243)。臺北:臺灣師范大學藝術學院。侯宜人(譯)(1998)。L.Nead著。女性裸體。臺北：遠流。賴瑛瑛（1998）。臺灣女性藝術的歷史面向：意象與美學－臺灣女性藝術展展覽專輯p.25~p.29，臺北市立美術館。簡瑛瑛（1997）。被遺忘的女性：二二八美展女性藝術家座談會，現(xiàn)代美術71期p.68～p.76，臺北市立美術館。薛保瑕（1997）。創(chuàng)作自述，教授聯(lián)展作品集，國立臺南藝術學院。游惠貞(譯)(1995)。L.Nochlin著。女性，藝術與權力。臺北：遠流。廖雯(2001)。不再有好女孩了：美國女性藝術家訪談錄。臺北：藝術家。國立臺灣藝術教育館(2000)。臺灣樸素藝術薪傳展畫集。臺北：作者。教育部(2003)。國民中小學九年一頁課程綱要。臺北：作者。陸蓉之(2002)。臺灣(當代)女性藝術史。臺北：藝術家。黃壬來(2002，1月)。藝術人文領域課程統(tǒng)整教學設計實務。國民中、小學「藝術與人文」課程規(guī)劃與實務進階研習營，臺北：臺灣師范大學藝術學院。趙惠玲(2000)。她在那兒？尋找中學美術教育中的性別議題。美育，117，40-46。趙惠玲(2001)。從「她在哪兒?」到「她在那兒！」：探討視覺藝術教育中的性別議題。性別議題融入九年一貫課程：以「藝術與人文學習領域」為例教學研討會論文集(頁21-33)。臺北：萬芳高中、財團法人婦女新知基金會。趙惠玲(2003)。性別議題融入藝術與人文領域課程：尋找視覺藝術教育中的她。九年一貫藝術與人文學習領域教材論文集(出版中)。臺北：教育部。謝鴻均(1999)。為什么要談女性的藝術。國教世紀，28-35。謝鴻均等(譯)(1998)。N..Broude，&M.D.Garard(編)。女性主義與藝術歷史(?、??)。臺北:遠流。謝鴻均(譯)(2000)。G.Girls著。游擊女孩床頭版西洋藝術史。臺北：遠流。謝佩霓，1998，安全感盒裝，美感封箱－從女性裝置手法探索臺灣女性藝術共相，典藏雜志民國八十七年三月號，p.202－206。謝小芩（1993）。臺灣兩性教育經(jīng)驗的差異與變遷。當代，90，22-37。馮慧瑛等記錄，1997，被遺忘的女性：二二八美展女性藝術家座談會，現(xiàn)代美術71期p.68～p.76，臺北市立美術館。

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