《啼笑因緣》與20世紀30年代武俠小說敘事模式的轉變

引言1概述《啼笑因緣》與20世紀30年代武俠小說《啼笑因緣》作為作家張恨水的代表作品，在二十世紀三十年代的中國掀起了不小風浪，從故事內容到敘事技巧，都值得我們仔細品味與琢磨。從中我們可以看到中國傳統(tǒng)世情小說的影子，同時卻又不拘泥于單純的愛情故事。采用章回體的敘事手法，卻不單單是順敘故事的內容。這部作品問世，在吸引了一大波讀者之余，也為中國文學界提供了借鑒之道。1.1《啼笑因緣》簡述1.1.1張恨水簡述張恨水，原名張心遠，他從小就熱衷于文學。1912年，17歲的張心遠以“恨水”的筆名投稿，而這個筆名也就被一直沿用了下來。張恨水被稱為中國章回小說家，其從1924年發(fā)表《春明外史》起，至1939年發(fā)表《八十一夢》，15年時間里共創(chuàng)作了60部章回小說，產(chǎn)量至高，質量上乘讓他成為了章回體小說的集大成者。張恨水更傾向于創(chuàng)作言情作品，其風格大多為鴛鴦蝴蝶派。直到30年代，張恨水在作品中融入更多社會元素，并著手創(chuàng)作抗日類文學作品。1929年，張恨水的《啼笑因緣》問世。相比于《金粉世家》，《啼笑因緣》作為同樣講述愛情故事的世情小說，卻在內容中融入了小說除暴安良的武俠傳奇，結合當時社會背景，披露了軍閥的橫暴，具有較強的現(xiàn)實意義。這一作品沿襲傳統(tǒng)章回體小說的結構，卻不同于傳統(tǒng)世情小說，融入武俠情節(jié)，反映社會問題，創(chuàng)作技法吸納西方思想，卻又沒有完全摒棄傳統(tǒng)。在創(chuàng)作過程中，張恨水的作品風格極為明顯，再加上內容緊湊，思想深刻，情節(jié)峰回路轉，吸引了大量讀者。1.1.2《啼笑因緣》簡述《啼笑因緣》是作家張恨水所著的一部共22回的章回小說。故事圍繞一男三女展開。作為通俗文學的代表作品，《啼笑因緣》的故事主體還是圍繞男女愛情展開，但是卻在其中融入了武俠情節(jié)。通過安排關氏父女的出現(xiàn)，讓整部作品與現(xiàn)實社會緊密結合，同時又帶有“俠義精神”，以及最后的報仇情節(jié)，更讓這部小說體現(xiàn)出武俠小說的特點。作品中關于人物的設定及愛情的描寫方面，樊家樹作為一個富家少爺，卻不在意身份門第，執(zhí)意追逐沒有名利作為基礎的愛情。而三個不同身份的女性角色在推動作品情節(jié)發(fā)展上起到了不同的作用，唱大鼓的沈鳳喜得到了樊家樹的愛，但是卻因為貪慕虛榮最終命喪黃泉；武俠的女兒關秀姑沒能得到樊家樹的愛情，卻也能夠為愛報仇；富翁女兒何麗娜和樊家樹身份對等，起初雖不受樊家樹喜愛，但卻長著和沈鳳喜一樣的面容，最終為愛改變自己。張恨水以三個女人的愛情經(jīng)歷為框架，完成了整個故事的創(chuàng)作。通過這種方式，揭露了北洋軍閥的黑暗統(tǒng)治以及底層人民的絕望?！短湫σ蚓墶纺軌蛉〉镁薮蟪删?，除去情節(jié)設置得巧妙以外，作者在寫作手法上的創(chuàng)新也為小說增色不少。順敘的記敘模式中穿插回憶、穿插預言，選擇現(xiàn)實場景同時做集中化處理，及在敘述者的選擇上，“戲劇化”敘述者的出現(xiàn)、“不可靠”敘述者的出現(xiàn)、“復調式”敘述的出現(xiàn)等，共同將這部作品推上了文學巔峰。1.1.3《啼笑因緣》敘事結構簡述《啼笑因緣》屬于通俗文學，而通俗文學一般著重日常生活、通俗故事、市井話題，此類作品的作家關注下層百姓的需求以及價值審美，他們擅長將自己熟知的市井風情、審美趣味、世俗情趣注入作品之中。在創(chuàng)作過程中，作者采用高超的寫作手法，融入較多市井情趣。通過這種方式，使作品的傳奇性與故事性得到增強?！短湫σ蚓墶吩诋敃r能使閱者如此迷戀，也離不開作者張恨水賦予作品的獨到敘事結構：一是故事情節(jié)的設置十分巧妙。故事中富家少爺樊家樹機緣巧合下與在天橋唱大鼓的沈鳳喜相識相戀；在天壇又偶遇窮武俠關壽峰，其后的大力相助讓關氏父女感概萬千，關秀姑更是對這個豪爽的富家公子暗生情愫；而最巧的是財政總長的女兒何麗娜面貌與沈鳳喜酷似，作者還設置了一張相片，讓誤會環(huán)生，三人之間的關系變得糾纏不清，細細讀來不得不讓讀者感嘆情節(jié)的熱鬧非凡。二是寫作技法“新”。童年時期的張恨水非常喜愛古典文學作品，尤其是《東周列國志》和四大名著。以《紅樓夢》為例，張恨水對其創(chuàng)作手法驚嘆不已，并開始模仿此類小說情節(jié)。于是張恨水便將纏綿悱惻的言情小說和驚險緊張的武俠小說熔于一爐，更在章回小說的傳統(tǒng)寫法中糅進西洋小說的技巧。他的筆法新鮮，創(chuàng)新成功，自然擴大了讀者面，同時作者不再局限于舊式小說的寫作手法，受西方思想的影響，在章回體小說的創(chuàng)作中灌入新技巧，“閃回”和“閃現(xiàn)”的注入，讓故事情節(jié)一波三折，引人入勝。三是不拘泥于“情愛”。《啼笑因緣》屬于言情社會小說，作者著力渲染“情”與“義”。寫“情”：書中男歡女悅，使人驚喜不已；而凄絕哀婉的離別，叫人萬分痛心。寫“義"，書中人物類以相識，關氏父女除暴扶弱，頓覺人心大快；加之張恨水將悲喜相交的情感安排得張弛相適，讀者不知不覺地進入了作者構筑的小說世界。劉暢.張恨水《啼笑因緣》與舊派通俗小說的現(xiàn)代性轉換分析[J].文化學刊,2019(01):123-124.在《啼笑因緣》中，張恨水塑造了三位人物形象極為鮮明的女性，分別是關秀姑、何麗娜以及沈鳳喜。而主人公樊家樹更是舊社會的標志性人物，他跟三位女性之間的關系錯綜復雜，深刻揭示了封建社會的黑暗。再加上為富不仁以及行俠仗義等情節(jié)，使作品的深度得到升華。張恨水曾說：“對于作者而言，其作品必須融入時代元素，符合大眾的審美需求?！焙喍灾瑥埡匏竽憚?chuàng)新，巧妙的融合了愛情、武俠以及社會等元素，使創(chuàng)作手法變得更為靈活。從創(chuàng)作手法來看，作者讓普通民眾取代了“才子佳人”，逐漸成為作品的主要角色。1.2三十年代武俠小說1.2.1三十年代武俠小說代表作品及其綜述清代光緒末年，隨著政治局勢急速變化，武俠小說在此時潛滋暗長，后來經(jīng)過一段時間的醞釀，一些代表名家正式揭開了武俠小說新的繁榮序幕。為了和古代武俠小說做區(qū)分，民國初年產(chǎn)生的武俠小說也被稱作“舊派武俠小說”。在辛亥革命的影響下，國內的小說流派越來越多，并呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢。其中，武俠小說異軍突起，各種流派異彩紛呈。這類特殊的文學形式，憑借獨特的“俠義精神”成為了那個時期人們的精神寄托。二十年代末，合稱“南向北趙”的向愷然、趙煥亭橫空出世。需要注意的是，向愷然是武俠小說的掌門人，其創(chuàng)作的《俠義英雄傳》以及《江湖奇?zhèn)b傳》等小說流傳度極廣。向愷然于1923年開始在上海《紅雜志》上以“平江不肖生”為筆名發(fā)表情節(jié)荒誕離奇的《江湖奇?zhèn)b傳》，并深受廣大讀者好評。隨后，明星影片公司購買了作品版權，并將其改編為《火燒紅蓮寺》。影片由當紅女星胡蝶主演，在上海灘轟動一時，向愷然由此一舉成名。欒梅健.追趕文學風潮的時髦人——重論《啼笑因緣》的文學史意義[J].中國現(xiàn)代文學研究叢刊,2018(08):83-95.從實際情況來看，《奇?zhèn)b精忠傳》是趙煥亭的作品。除此之外，他還為報刊寫過很多連載小說。雖然趙煥亭和向愷然齊名，但是兩人對武俠小說的理解卻完全不同。趙煥亭偏重于教育作用，向愷然偏重于娛樂目的。與“南向北趙”同時期的還有一位重要武俠作家顧明道。他的代表作《荒江女俠》，在快意恩仇中帶有一些言情小說的味道，這種文風使得顧明道在“南向北趙”之外獨樹一幟。在顧、趙、向三位大家的影響下，舊派武俠小說走進大眾的視線當中。與此同時，他們基本奠定了三足鼎立的局面，揭開了舊派武俠小說大繁榮的序幕。總體看來，早期的舊派武俠小說和古代武俠小說相比，內容上打破了古代武俠小說中的俠客義土忠君報國、斬奸除惡的范式，轉而描寫俠客義士的個人恩怨及其奇特經(jīng)歷；情與俠的結合超越了封建統(tǒng)治者所提倡的忠孝節(jié)義的范疇；在武功技擊上也有很多創(chuàng)新，武打場面不僅描寫得細致生動，而且開始使用點穴、暗器等奇巧武術。馬琳,李春燕.大眾審美與《啼笑因緣》中的市民趣味[J].嘉興學院學報,2007(01):72-75.到了三十年代后，坊間便傳出了合稱“北派五大家”的五位最有影響力的武俠小說家，他們分別是：王度廬、朱貞木、鄭證因、宮白羽以及李壽民。從作品風格來看，王度廬更喜歡塑造悲情主角，被稱為“悲劇俠情派”；朱貞木在作品中融入推理元素，被稱為“奇情推理派”；鄭證因擅長描寫打斗場面，被稱為“幫會技擊派”；宮白羽在作品中融入諷刺元素，被稱為“社會反諷派”；李壽民的小說情節(jié)峰回路轉，引人入勝，被稱為“荒誕怪異派”。李壽民，被譽為“現(xiàn)代武俠小說之王”，他在小說內容中多融合神話、志怪、劍仙和武俠。從創(chuàng)作風格來看，其作品與網(wǎng)絡玄幻小說存在一定的共性。語言風格繼承了傳統(tǒng)的半文半白，將儒、佛、道的精神哲理，都溶匯貫通于小說之中，不僅如此，其作品極具啟迪意義。鄭證的小說有最顯著的兩大特點：一是江湖、一是武功。因為本身諳熟江湖門道，精通幫會的組織和戒律，鄭證因的筆下展開了一個廣闊紛壇的江湖世界，無論內外功夫、長短兵器，皆施展應用，巧妙諳熟；至于寫暗器輕功，更是出神入化。從作品內容來看，鄭證因擅長描寫打斗場面，深受廣大讀者的喜愛。在創(chuàng)作過程中，朱貞木的寫作風格極為鮮明。簡單來說，其作品情節(jié)緊湊，文字流暢性極強。與此同時，他還將歷史、言情等元素融入其中，使作品包羅萬象，引人入勝。在朱貞木的影響下，新品武俠小說應運而生。不僅如此，他的這些創(chuàng)作特點都被后來的武俠小說作家爭相仿效，經(jīng)久不衰。王度廬，以言情武俠為主。他能夠較好的把握人物心理，并在作品中融入人性的特點，使人物關系變得錯綜復雜。與此同時，王度廬對俠義的理解不同于其他作家，筆觸也極為細膩，以至于后起的港、臺武俠小說，也大多走的他開拓的這條“悲劇俠情”的路子。王中.論《啼笑因緣》的多重趣味組合[J].安徽師范大學學報(人文社會科學版),2001(02):186-三十年代武俠小說敘事模式簡述敘事模式是指一部文學作品在創(chuàng)作故事主人公及情節(jié)時運用的技巧及文字手段。三十年代武俠小說的敘事模式從敘事內容來看，不再拘泥于簡單的俠義情節(jié)，愛情、志怪、社會問題等都被寫入小說中；小說中塑造的人物也不再游離于古代，而是從當時社會出發(fā)，拉近與讀者的距離；敘事時間同樣也從當時社會出發(fā)。王度廬的“悲劇俠情”出現(xiàn)后，打破了傳統(tǒng)的大團圓式結局，打通了悲劇武俠之路。三十年代的武狹小說的敘事模式或多或少受到了新舊交替時期大發(fā)展的影響，總體上呈現(xiàn)以下三個特點：一是作家的創(chuàng)作緊跟時代的“脈搏”。當時的人民群眾目睹了辛亥革命和國民革命的軟弱無力之后，內心便希望能有俠客出現(xiàn)，扶大廈之將傾，挽救這個充滿黑暗的國家。而武俠作家們抓住了這一點，將這樣的期望寫進了自己的作品之中，“俠客們”武功高強，除暴安良，完美契合了人民群眾的需要。二是作家的世界觀基本相似。雖然在這個時期，武俠小說流派眾多，風格迥異，但是“邪不壓正”“正義永存”的價值觀念是所有作家共同具備的。三是作家善于借鑒?？傮w看來，當時的武俠小說家都飽讀詩書，這些“飽學之士”從自古流傳下來的各類古典文學中汲取養(yǎng)分，最終寫出自己的優(yōu)秀作品。畢志娟,李大恒.張恨水《啼笑因緣》與舊派通俗小說的現(xiàn)代性轉換[J].淄博師專學報,2009(02):73-76.2《啼笑因緣》與20世紀30年代武俠小說敘事模式的相通之處《啼笑因緣》作為在言情中融入武俠的作品，其內容與同時代的武俠作品有相似之處，同時，作為同受時代大環(huán)境影響的文學產(chǎn)物，其敘事結構、敘事風格及敘事視角都有相通之處。2.1敘事結構傾向于章回體從實際情況來看，古典文學作品的主要創(chuàng)作形式就是章回體，而這種創(chuàng)作手法來源于“講史話本”。需要注意的是，敘述性是章回體的顯著特點。與此同時，此類作品較為完整，且連貫性極強。在創(chuàng)作過程中，作者會采用第三人稱進行描述；行文上散韻結合，散文是主體，韻文的過渡、裝飾，韻文有以下幾種情況：全書開場和收尾，以詩或詞做和做結；每回開場，大都無詩或詞，但結尾一般是兩句七言詩；正文中也適當插入詩詞。除此之外，聽說關系是章回體作品中的核心要素。簡而言之，作者在寫作過程中，要融入大量講說元素，具體包括“吊胃口”以及“賣關子”等方式，通過這種方式，勾起讀者的好奇心。王曉玉.論張恨水對章回小說的繼承與創(chuàng)新——以《啼笑因緣》為例[J].濟南大學學報(社會科學版),2018,28(02):58-62+158-159.這幾大特點在《啼笑因緣》中皆有具體表現(xiàn)，如“第三回顛倒神思書中藏倩影纏綿情話林外步朝曦”，標題對仗工整，富有明清小說特色；在敘事方面，張恨水以男主角樊家樹的角度出發(fā)，通過平鋪直陳的講述手法，將故事娓娓道來；行文之中，《啼笑因緣》第二回的結尾寫道：“家樹這時恍然大悟，才明白了并不是自己丟下的紙包，心里又是一喜，要知道那紙包里究竟是什么東西，下回分解”，“下回分解”，便是章回體中用于勾起讀者興趣的常見章回結語。同時期我以還珠樓主李壽民的《蜀山劍俠傳》作比較，如“第十九回獨抱熱腸芝仙乞命功服靈藥俠女多情”，章回標題基本類似；用于“賣關子”的文字在《青城十九俠》中也有出現(xiàn)，如第五回章末“司明生長深山，熟悉群獸之性，知道鹿性多疑，無論逃走多遠，仍要奔回。又加與虎背道而馳，虎仍沒有擒鹿回轉。便學雷迅平時喚虎的聲音，喊了兩聲，虎仍未回，于是將身藏于暗處，一手持刀，一手持鏢，靜等那逃鹿回來，打個現(xiàn)成，要知后事如何，且看下回分解?！避橇⑾?試論《啼笑因緣》的情節(jié)創(chuàng)構[J].廊坊師范學院學報(社會科學版),2015,31(04):5-9.2.2敘事視角傾向于全視角模式小說敘事的全視角模式是指：作者在創(chuàng)作過程中，采用全知全能的上帝視角，削弱代入感的同時，使故事脈絡變得更加清晰，也即小說作者使用第三人稱進行故事敘述。簡單來說，作者選取某個角色，使其承擔講解員的身份，引領讀者進入故事當中。當故事到了盡頭，作者又會指派其他角色，將讀者引向別處。換而言之，作者可以采用多線并進的手法，幫助讀者掌握大量信息。而這種創(chuàng)作方式，被稱為第三人稱小說。小說中的主角，一面引導我們在小說的世界里漫游，一面親身參與小說的事件，影響著事件的發(fā)展?；菔篮?略論《啼笑因緣》的藝術成就惠世宏.略論《啼笑因緣》的藝術成就[J].唐都學刊,1995(04):39-41+38.《啼笑因緣》采用第三人稱敘事，運用攝影式全知視角，從樊家樹的視角出發(fā)，開始了整個故事得講述，同時隨著場景得轉換，移步換角，從不同角色著手，描寫不同的經(jīng)歷。作者通過“上帝視角”，細致描繪每一個情節(jié)，將自己想要抒發(fā)的情感包含其中；同時期武俠小說作品如王度廬的《鶴驚昆侖》，故事從主角江小鶴的角度出發(fā)，采用選擇性全知視角，圍繞著江小鶴的身世、成長、學藝、復仇、放下展開白描式陳述，將江湖恩怨、兒女情長融會一體，而最后的傷悲結局，讓讀者唏噓不已。2.3敘事風格中個體意識豐富在每一部誕生的小說作品中，讀者總是會隨著故事情節(jié)的進展而出現(xiàn)不同程度的情感起伏，這是因為作者通過自己的文字，表達自我情感，并將自己的價值觀放進作品中，借此向外界傳遞自己的態(tài)度，這就是作者的個體意識?！短湫σ蚓墶分兴鶄鬟f出的思想，充分帶有近代有產(chǎn)者的基調。書內構成本書骨干的樊家樹的戀愛問題、“卑躬下士”的平民思想，以及“鋤強扶弱”的俠義行為，均是從有產(chǎn)者的觀點出發(fā)。首先是降格迂尊的平民思想。在本書中，樊家樹結交關壽路，愛戀沈鳳喜，都是這種思想的具體表現(xiàn)。結合時代來看，上世紀二三十年代，普通人的思想逐漸開放，越來越多的人放下過去舊社會的“門第之見”，自由的戀愛，平等的交友，追求公平，一視同仁。其次是《啼笑因緣》中所表現(xiàn)的欣賞主義的戀愛觀。本書以樊家樹為中心，展開了一幅多角戀愛的圖畫。在三個不同類型的女性中，胡蝶式的千金小姐何麗娜與十三妹式的豪爽女俠關秀姑，在常人看來都勝過混跡風塵的沈鳳喜，但是張恨水卻安排樊家樹與沈鳳喜談戀愛。通過這種方式，既可以體現(xiàn)作者的思想傾向，又能反映出那個時代一般公子哥兒的典型戀愛的方式。周玉琳.《啼笑因緣》的文學地位[J].哈爾濱學院學報,2004(12):59-62.另外，作者還描述了由欣賞主義上升至戀愛至上主義的情節(jié)：何麗娜為迎合樊家樹而捐棄奢華生活，學習樸素，終而至于離開家庭；同時，當樊家樹和沈鳳喜最后在柏林里相會的時候，他說：“在從前，女子失身于人無論是愿意或者被強迫的就象一塊白布染黑了一樣，可是現(xiàn)在的年頭兒不是那樣說，只要丈夫真愛他妻子，妻子真愛地丈夫，受了一點侮辱，卻與彼此的愛情一點沒有關系?！币陨厦鑼?，都是在極度發(fā)揚戀愛至上主義。這種至上主張，是有產(chǎn)者的戀愛最高標準，而在意識上從有產(chǎn)者的觀點出發(fā)，這也是全書中比較有反封建性觀念的一點。最后，是復仇主義。作者在《啼笑因緣》中對于關壽蜂和關秀姑的著力描寫,完全是要完成那“山寺勘奸”的幾個場面，以及以恩報德的俠義行為。通過這種方式，既可以弘揚俠義精神，又能引發(fā)讀者的情感共鳴。再看宮白羽《十二金錢鏢》，本書故事曲折動人，情節(jié)線索清晰，前后結構嚴密。小說從胡鏢頭求借鏢旗開始，隨即轉入懸疑性的曲折故事，由探風、傳警、改道、遇劫、拼斗、失鏢到盜蹤飄忽、撲朔迷離，無人知其來歷，尋鏢人多次受騙撲空，一步緊似一步，"扣子"搭得嚴絲合縫。從而使讀者在一種強烈的"期待"心理中關注著情節(jié)的發(fā)展和失鏢人的命運。本書的另一條線索是義士楊華與俠女柳研青鐘情、定情、情變、惜情的愛情風波，作者力求擺脫舊武俠小說中的矯揉造作、故作曲折、比武招親等情愛窠臼，按照人物自身的性格邏輯來表現(xiàn)楊、柳愛情，生活味濃。細讀書中的人物，皆是一系列活生生的有血有肉的人，與一般人不同的是僅有一身武功而已。作者以此傳遞出：所謂的“俠之大者”只不過是一些心懷他人，俠者以武扶弱，靠的只不過是一腔熱血罷了。作者的創(chuàng)作重心落在了富有人情味的人與人之間的關系和人物性格的塑造上，并沒有諸如兇殺惡斗等刺激讀者的情節(jié)，這也是本書最重要的特色。同時，作者寫出了真正的“人”，而不是“超人”，如俠氣橫溢、老練精明的俞劍平；神出鬼沒、狡詐絕倫的飛豹子；玩世不恭、沒大沒小的黑砂掌；嬌憨直爽、好勝自傲的柳研青；小人心性、色厲內荏的“九股煙”。這些角色無一不是躍然紙上，呼之即出。3《啼笑因緣》與20世紀30年代武俠小說敘事模式的轉變《啼笑因緣》與20世紀30年代武俠小說在敘事模式上有相通之處，卻也有自身特色，這也是這部作品問世之后，堪經(jīng)典的原因。從敘事時間來看，作者不再拘泥于無限拉長故事時間，從敘事空間來看，真是生活場景集中出現(xiàn)。與此同時，敘述者類型發(fā)生變化，具體包括“復調”、“不可靠”以及“戲劇化”等類型，均屬于作品亮眼之處。3.1敘事時間轉變3.1.1故事時間縮短與文本時間加長在小說這一文體中，離不開敘述，那我們就不得不關注敘述時間，這一概念包括兩部分內容，故事時間和文本時間。所謂故事時間是指作品描繪的故事從開始到結束，在前后連接的情況下，總共持續(xù)的時間；而文本時間則是作者在進行創(chuàng)作的時候前后排列敘述語言所用的時間。為了便于作者與讀者記憶和講述，傳統(tǒng)的章回體小說會采用持續(xù)敘述和順時敘述的方式，使故事時間和文本時間相同步，較少出現(xiàn)交錯現(xiàn)象。然而《啼笑因緣》作為現(xiàn)代新派小說的代表作品，在故事時間方面做縮短處理，而敘事時間加長。小說共二十二回，以樊家樹與三個女人的愛情為主線進行敘述，順延時間次序向前推進故事發(fā)展，然而作者在保持連貫敘述的同時，也做出了突破，敘述是會特定遺漏某一片段或是著重敘述某一片段，故事發(fā)生實際只有幾個小時的時間，然而作者卻運用幾個章節(jié)去描寫?！伴W回”和“閃現(xiàn)”也是文章的特色之一，先前發(fā)生的故事情節(jié)會以這種方式再次呈現(xiàn)，交錯敘述，豐富故事內容。周若金.懸念·穿插·照應——再論《啼笑因緣》結構藝術[J].聊城師范學院學報(哲學社會科學版),1988(04):65-重復的大量出現(xiàn)重復的寫作手法不同于語言的累贅和拖沓，文學作品中的重復，是作家建構文學世界，傳遞自己思想情感的方式。通過語言、修辭的重復，場景的重復，作家更能清晰表達意義，達到想要的表達效果。在《啼笑因緣》中，作者采取加長敘事時間而縮短故事時間的方法，短時間內發(fā)生的故事，在作者插敘、回憶、閃回、閃現(xiàn)的筆法下一波三折?！伴W現(xiàn)”是指對故事的一個預設，在《啼笑因緣》中作者對于故事的預設以夢境的形式呈現(xiàn)。在小說的第十九回中，描寫樊家樹與何麗娜一同看戲，結束后，樊家樹說：“何小姐這個人，有點傻。自己是閑云野鶴，偏偏要給人家做媒，結果，還是把自己也卷入了漩渦之中。”這些話語也在暗示關秀姑最后的命運，因此預示故事直到最后應驗，也是一種重復的表現(xiàn)方法。同樣，在夢境中，關秀姑夢到自己與樊家樹一同去公園游玩，這部分描寫在后文中關秀姑與樊家樹于公園見面交談時出現(xiàn)的場景。周若金.懸念·穿插·照應——再論《啼笑因緣》結構藝術[J].聊城師范學院學報(哲學社會科學版),1988(04):65-71.3.2敘事空間轉變3.2.1非現(xiàn)實空間的大量減少與現(xiàn)實空間模式的采用環(huán)境是小說創(chuàng)作三要素之一，好的環(huán)境創(chuàng)設能讓讀者身臨其境，有助于讀者產(chǎn)生共鳴，從而更加理解作家在作品中傳達的意義與情感?！短湫σ蚓墶分兴鶆?chuàng)作的故事發(fā)生在十九世紀二三十年代的背景下，書中描繪的場景與當時的現(xiàn)實社會完全吻合，張恨水在這部作品中將老北京的風土文化重現(xiàn)了。天橋、先農(nóng)壇、什剎海以及北海和西山的風俗景觀，讓沒有來過北京的讀者也能在腦海中構想場景。在小說第一回中，描寫男主角樊家樹到了天橋后，能夠聽見梆子聲、鑼鼓聲、胡琴聲，從醬牛肉和熟驢肉的食物描寫再到摔跤、雜技的雜耍描寫，都是現(xiàn)實生活中的場景。讀者閱讀后能夠聯(lián)系自身的實際經(jīng)驗，拉近故事與讀者的距離。同樣在當時的政治背景下，軍閥官僚貴族們的生活場景，西洋文化影響下的生活變化都被作者描寫進作品中。非現(xiàn)實空間的減少與大量現(xiàn)實空間的加入，使得這部作品吸引了一大批受眾群體，加之作品發(fā)行時間與故事發(fā)生時間同處一個時代，讀者在進行閱讀時則會有較強的代入感，這成為其敘事模式的一大特色。3.2.2空間的相對集中化除去現(xiàn)實空間的模式大量的采用外，空間相對集中化也是《啼笑因緣》在敘事空間方面呈現(xiàn)出的一個特點。相比于傳統(tǒng)意義的武俠小說而言，《啼笑因緣》并未構建多個空間，作者僅將目光集中于1928年的北京，選取樊家樹為主角，詳細闡述他和何麗娜、關秀姑以及沈鳳喜等人的愛情?？臻g轉換較少，主要集中于街頭鬧市、主角家庭之中，其中在特定場景中會出現(xiàn)的人物，作者也是做了集中描寫，不會出現(xiàn)多個場景中多個人物的現(xiàn)象。如對于關壽峰這一人物的描寫，十四回個二十二回集中描寫通過特定場景展現(xiàn)“俠義精神”。作者受西方寫作技巧的影響，一人一景一事的描寫方法，使得空間場景不再繁雜，減少傳統(tǒng)作品中超越時空大跨度的操作，更能增強作品內容的真實可感性。3.3敘事主體轉變3.3.1“戲劇化”的敘述者出現(xiàn)在敘事文學作品中，敘事視點是非常重要的。敘事視點包括“距離”、“視角”、“聲音”三個方面的內容。不同敘述視點下會呈現(xiàn)不一樣的效果。在我國傳統(tǒng)小說的敘事模式中，一般會要求敘述者以非戲劇化人物的身份進行敘述。這個敘述者處于“上帝視角”，他對于整部作品的發(fā)展無所不知，這種視角下的故事講述，并未把讀者放在主動地位，讀者只是被動接受者，敘述者享有絕對主動權。然而現(xiàn)代小說代表作《啼笑因緣》卻打破了傳統(tǒng)全視角模式，第一人稱及第三人稱敘述者的出現(xiàn)，讓讀者占據(jù)主動地位。整部作品以全視角模式為主，但在其中安排“戲劇化”敘述者出現(xiàn)，在文本中，作者將焦點集中于某一人物身上，由這一人物揭示一些內容。周若金.懸念·穿插·照應——再論《啼笑因緣》結構藝術[J].聊城師范學院學報(哲學社會科學版),1988(04):65-71.如在小說前九回中，作者集中描寫樊家樹，讀者在閱讀時通過樊家樹的所見所聞了解故事內容。小說中人物的內心獨白就是戲劇化敘述者的最佳體現(xiàn)。在第四回中，樊家樹不惜花費重金救治關壽峰，讓關秀姑心中有了疑惑，于是在這出現(xiàn)了一段內心獨白?！斑@位樊先生，不過是個學生，不見得有多少余錢，何以對我父親是這樣慷慨？”第十九回，樊家樹登上火車離開北京時，心里想：“人生的禍福，真是說不定，不斷我今天突然要到天津去。壽峰這老頭昨天和我告別的時候，何以不通我一點消息，也省的我今天受這一陣虛驚！”3.3.2不可信的敘述者出現(xiàn)不可信敘述者在文學作品中一般以第一或第三人稱的視角出現(xiàn)，他們以自己的視角看待故事，表達自己的想法。《啼笑因緣》突破傳統(tǒng)全視角敘事模式，采用限知敘述，作者不光將目光集中于第三人稱敘述者身上，也會將目光集中于文本中的“我”身上，通過我敘述所能感知到的內容。樊家樹擔心自己被牽連，倉皇出逃，坐上離京的火車時有一段較長的心理描寫，敘述者采用了第一人稱的敘述視角，從作者徐叔轉為人物自己敘述內心活動，此刻樊家樹已經(jīng)取代了敘述者的地位，然而作者并沒有完全退出敘事視角，而是以“隱含作者”的身份，在第一人稱視角中加入第三人稱視角敘述的成分。當樊家樹成為敘述者時，他所表現(xiàn)的是小說虛構主人公的內心真實想法，這里的敘事者是不可信敘事者。當人物自述結束后，真正的敘述者再次拿回話語權。關于不可靠敘述者的研究持續(xù)時間較短，然而在文學作品中，在歷史長河中，這一概念卻長久存在著。3.3.3“復調”式敘述的出現(xiàn)復調這一概念是借用音樂理論中的表述。簡而言之，音樂作品中擁有多個主旋律，且存在對話關系，就是所謂的復調。在文學作品中復調敘述則是指作者自己的多重人格的對話。在創(chuàng)作過程中，作品的人物性格是推動情節(jié)發(fā)展的基礎。當人物性格和敘述者聲音產(chǎn)生沖突后，作者會將對立聲音融入作品當中，激發(fā)群眾的情感共鳴。周若金.周若金.懸念·穿插·照應——再論《啼笑因緣》結構藝術[J].聊城師范學院學報(哲學社會科學版),1988(04):65-71.《啼笑因緣》中描寫的沈鳳喜本是一個帶著天真可愛，清純嬌憨，身上透著文明氣的姑娘。然而隨著故事的發(fā)展，沈鳳喜不再是作者一開始呈現(xiàn)出的樣子，她身上的小市民習氣、貪慕虛榮、膚淺逐一暴露。在小說的第十二回中，沈鳳喜收到劉將軍不懷好意的重禮后，內心開展的良知與欲望的斗爭沖突。在進行了一系列內心獨白后，沈鳳喜選擇偏向良知，同時作者還穿插一段鄰居的對白來幫助沈鳳喜堅定內心。而鄰居的語言實則是作者將自己的思想灌入小說中的人物身上，借他們的嘴巴說出了自己的思想。4結語《啼笑因緣》作為通俗文學的代表作品，以其復雜的愛情糾葛兼具俠義精神的故事，吸引了一大批讀者群體。