隋唐時(shí)期的美術(shù)

第六章隋唐時(shí)期的美術(shù)

ChapterSixArtofSui-tangDynasty

隋（公元581-618年）、唐（公元618-906年）

隋唐時(shí)期是中國封建社會(huì)的黃金時(shí)代。尤其是唐代，社會(huì)安定、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化昌盛，對外

交通發(fā)達(dá)，首都長安成為唐與世界各國交往的中心城市之一。

大唐文化影響著周圍的國家，大批IT木留學(xué)生和入唐求法僧來唐學(xué)習(xí)，帶回了大批的經(jīng)卷、

文化典籍和藝術(shù)品，鑒真東渡口本，直接送去了唐文化，這些對于日本的文化繁榮起了非常大的

作用。唐與歐洲、非洲、印度、阿拉伯諸國也有頻繁往來，在交流中互通有無，促進(jìn)了各自的社

會(huì)發(fā)展。

唐朝國勢強(qiáng)盛，允許各種宗教發(fā)展。景教（基督教一支）、波斯的拜火教（即襖教）、伊斯

蘭教唐時(shí)都曾在中國流行。佛教自兩漢之際傳入中國，經(jīng)魏晉南北朝至唐，已風(fēng)行了兒百年，在

與傳統(tǒng)文化沖撞過程中，有些被吸收，有些被改造，有些被揚(yáng)棄。唐代佛教已中國化、世俗化,

禪宗興起并迅速風(fēng)行，取代了印度佛教的地位。禪宗實(shí)際是儒道釋三教合流的產(chǎn)物，是中國化「

的佛教。唐代石窟雕刻，盡管規(guī)模宏大，技藝精湛，但已沒有多少神秘色彩，那些形象，似曾相

識(shí)，人情味十足，神性兒無。

唐代文學(xué)藝術(shù)高度發(fā)展，唐詩成就達(dá)最高峰，名篇千古傳誦。書法中的楷書極盛，成為以后

歷代書家的楷模。繪畫方面，山水、人物、花鳥各自獨(dú)立發(fā)展，且都有了專門的名家。水墨畫開

始出現(xiàn)并得到初步發(fā)展，王維、張？、王洽、項(xiàng)容等開辟繪畫新途徑，潑墨、吹云、白描、皴擦

等新技法增強(qiáng)了筆墨的表現(xiàn)力。以現(xiàn)實(shí)生活為繪畫內(nèi)容的作品成為主導(dǎo)。收藏鑒賞書畫成為上層

統(tǒng)治者的主要嗜好之一，也成為顯示一個(gè)人文化修養(yǎng)的標(biāo)志之一，因此書畫藝術(shù)極為發(fā)達(dá)。書畫

史論專著有增無減，為后世研究唐前的書畫藝術(shù)提供「豐富的寶貴資料。石窟藝術(shù)達(dá)于極盛，數(shù)

量之大空前絕后，且技藝精湛，富有獨(dú)特的時(shí)代風(fēng)格。

第一節(jié)隋唐石窟藝術(shù)

SectionOnetheArtofRockCave

中國經(jīng)魏晉南北朝300多年的混戰(zhàn)，至隋歸于統(tǒng)。幾百年來，伴隨著動(dòng)蕩的社會(huì)，表達(dá)

人們掙脫苫難、向往幸福愿望的宗教狂熱，曾席卷社會(huì)各個(gè)階層。宗教，特別是佛教教義滲透到

了每個(gè)人的頭腦中。國家統(tǒng)、戰(zhàn)爭結(jié)束，人們似乎看到了希望的曙光，佛國凈土也模糊可見,

盲目而痛苦的呻吟變?yōu)槔潇o的思考和樂觀向匕佛的形象也不再是可望而不可及的神秘之物，佛

與人的鴻溝，隨著國家的統(tǒng)?和生活的改善被填平了。佛教形象普遍世俗化，成為隋唐石窟藝術(shù)

的主要特征。所謂世俗化，一是指形象本身似曾相識(shí)，與生活中人無異，“神性”幾無，甚至把菩

薩作成宮娃的形象：二是指雕塑繪畫的內(nèi)容更符合人們的愿望，表現(xiàn)佛國凈土、西方極樂世界的

題材成為主導(dǎo)，苫修苦練。如割肉貿(mào)鴿、舍身飼虎之類的題材不見了?！叭松裰朗狻弊?yōu)槿松裰?/p>

合一。神性的削弱和人性的增長，使得佛的形象更富親切感，但佛教的嚴(yán)肅性也隨之遭到破壞，

宗教的狂熱為追求生活幸福的愿望所代替。隋朝雖國祚短促，凡二主37年，但修窟造像活動(dòng)

空前興盛，修寺3803所，造像119430身。大唐近三百年的統(tǒng)治，修窟造像活動(dòng)達(dá)最高潮，

留下了無數(shù)的藝術(shù)珍品。

一、敦煌石窟

在敦煌莫高窟現(xiàn)存492窟中，隋窟有70個(gè)，唐窟有238個(gè)，占全部洞窟總數(shù)的一半有余。

隋窟的雕陽、壁畫都帶有明顯的由六朝向唐過渡的特征。雕像一般是頭大身短，動(dòng)態(tài)比較平

板，如419窟西壁斜頂圓券龕內(nèi)塑趺坐佛、.弟廣、:菩薩。窟內(nèi)隋代壁畫較北朝壁畫顏色

豐富，飛天姿態(tài)也極優(yōu)美。

敦煌石窟隋代雕塑一鋪

唐代雕塑，盛唐以前的多沿襲南北朝的秀骨清相形，面龐長圓，體型修長，站式體態(tài)多呈S

形，如鑿建于開元年間的盛唐45窟西壁平頂敞口龕內(nèi)塑趺坐佛、阿難、迦葉、觀世音、大勢

至及南北天王，其生活化、個(gè)性化了的形象皆真實(shí)生動(dòng)，親切感人。史傳活動(dòng)在玄宗時(shí)代的塑圣

楊惠之頗能表現(xiàn)人物個(gè)性，從事敦煌彩塑的工匠們也掌握這種本領(lǐng)，可見追求個(gè)性化乃是當(dāng)時(shí)藝

術(shù)家的普遍好尚。

敦煌石窟唐代雕塑一鋪

敦煌石窟唐代雕塑菩薩像

敦煌石窟唐代雕塑力I：像

敦煌石窟唐代主尊塑像

敦煌石窟唐代菩薩像

敦煌石窟唐代菩薩塑像（局部）

敦煌石窟阿難塑像

敦煌石窟阿難塑像（局部）

敦煌石窟唐代菩薩塑像

敦煌石窟唐代天王陽像

敦煌唐代壁畫，從內(nèi)容到形式，都是最輝煌最豐富的。題材范圍雖仍如前代，內(nèi)容卻側(cè)重于

反映現(xiàn)實(shí)生活和表達(dá)人們對幸福生活的向往和追求。唐代菩薩進(jìn)一步女性化，形成了菩薩的典型

形象。佛弟子由梵相變?yōu)闈h僧模樣，天王、力士從服飾到性格也進(jìn)一步漢化，一副唐代武將的派

頭。壁畫構(gòu)圖不斷創(chuàng)新，打破了北朝“人大于山”“水不容泛”的格局，以鳥瞰式的散點(diǎn)透視經(jīng)營多

種多樣氣勢磅礴的巨型經(jīng)變畫，開拓了意境創(chuàng)造的新領(lǐng)域。線描已經(jīng)形成蘭葉描，筆力雄健，富

有表現(xiàn)力，用線注意主從、疏密、虛實(shí)、濃淡關(guān)系，以及運(yùn)筆中的抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏韻律，加之金

碧輝煌、絢爛奪目的色彩，特別是富有立體感的新的暈染法，使菩薩、天王、弟子等形象，富有

圓潤、真實(shí)的立體感。人物造型極盡“窮神盡變”之能事，突破了類型性格的程式，逐漸注意到在

人物的行、住、坐臥、舉止言談中展示人的內(nèi)心世界，以面部、眼神、動(dòng)態(tài)及人物間的關(guān)系，加

之典型環(huán)境的烘托，塑造富有藝術(shù)生命的人物形象和引人入勝的藝術(shù)境界，寫實(shí)技巧達(dá)到了一個(gè)

新的高度。

如220窟初唐壁畫《維摩變》中的《帝王圖》，描繪的是眾臣僚簇?fù)淼弁蹙従徯羞M(jìn)的行列。

帝王居于主位，鹿象高大。他頭戴冕疏，著青衣朱裳，上繪日月山川十二章，雙臂平伸，在群臣

簇?fù)硐掳菏组煵角靶?，頗有不可?世的神態(tài)。畫面以綠、白、粉紅為基本色調(diào)，惟帝王青衣朱裝,

形成了冷暖，濃淡、輕重的對比，帝王形象顯得十分突出。線描清晰可辨，人物衣紋用類似翅菜

條的蘭葉描表現(xiàn)，眾多人物的面部隨著不同形象變換手法，運(yùn)筆中有輕重疾徐、濃淡虛實(shí)之分。

這幅《帝王圖》的創(chuàng)作年代略早于閻立本的《歷代帝王圖》，而且在構(gòu)圖的規(guī)模、人物組合及運(yùn)

筆敷色等方面毫不遜色，是一幅難得的藝術(shù)珍品。

敦煌唐代壁畫《維摩變（帝王圖）》

同是人物畫，103窟盛唐壁畫《維摩詰經(jīng)變》與220窟的表現(xiàn)手法明顯不同。

220窟以五彩暈染，華麗絢爛，而103窟用濃墨勾線，輕拂丹青，如淡彩“吳裝”。線以蘭

葉描，運(yùn)筆疾徐、線條粗細(xì)變化卻極講究，充分體現(xiàn)出了中國畫以線造型的特點(diǎn)。

在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的作品中，無論是人物眾多的復(fù)雜構(gòu)圖，還是描寫一兩個(gè)人的簡單畫面，作

者都注意抓取生動(dòng)感人的情節(jié)，觀察細(xì)致，表現(xiàn)入微。

如156窟東壁晚唐壁畫《張議潮統(tǒng)軍出行圖》，長達(dá)八米多，人物形象一百多個(gè)。全部畫

面形象安排有條不紊，主次分明，節(jié)奏感很強(qiáng)。構(gòu)圖取橫卷形式，最宜表現(xiàn)出行行列。全圖作鳥

瞰，散點(diǎn)布局。出行圖前部以鼓吹舞樂為主，占全圖總長的四分之一。畫面中心部位展現(xiàn)給觀眾

的是節(jié)度使的“旌節(jié)”，節(jié)度使張議潮坐騎及其子弟親兵衛(wèi)護(hù)著統(tǒng)帥“信”字旗和各種用物，這是全

圖要表現(xiàn)的主要內(nèi)容，約占全圖長度的二分之一。隊(duì)尾有馳獵野獸者，獸馬狂奔，煙塵四起。橫

觀全圖，頗有?派“?振雄名天下知”的威武氣勢。

敦煌晚唐壁畫《張議潮統(tǒng)軍出行圖》

敦煌晚唐壁畫《張議潮統(tǒng)軍出行圖》局部

又如85窟頂南披晚唐壁畫《法華經(jīng)變》中的《善友品》，描寫善友與其弟惡友入海求寶，

善友被惡友刺瞎雙目后推入海中，為師利跋國所救。善友被救出后在師利跋國看守果園，一日在

樹下彈箏，箏聲委婉動(dòng)聽，打動(dòng)了師利跋國公主。公主問明情由，產(chǎn)生了愛情，以身相許，與善

友結(jié)為秦晉之好。善友后又雙H復(fù)明，偕夫人回到祖國?！渡朴哑贰分稑湎聫椆~》描寫的是善

友坐在樹下扶箏彈奏，公主緊坐其對面，靜聽演奏的情景。畫面線條簡練，色彩單純，形象感人。

敦煌晚唐壁畫《法華經(jīng)變（善友品）》

二、龍門石窟

龍門石窟的鑿建，北魏曾盛極一時(shí)，此后沉寂了一百多年，到唐代又重新活躍起來。從唐太宗到唐玄

宗的一百多年間，造像活動(dòng)?直不斷，形成龍門石窟開鑿史上第二個(gè)高潮。此后，雖有零星建造，但已近

尾聲。

唐代窟龕約占整個(gè)龍門石窟的三分之二。這些石窟按時(shí)間順序自北而南排列，最后移往伊水

東岸，遍及兩山。

潛溪寺位于龍門西山北端，鑿建于初唐。內(nèi)容為一佛、二弟子、二菩薩、二天王。此窟兩尊

菩薩像最為成功，神態(tài)安祥，裝飾華麗，刀法細(xì)膩，在龍門唐代造像中堪稱上品。

奉先寺，位于龍門西山南部山腰，為龍門造像中規(guī)模最大、整體設(shè)計(jì)最為嚴(yán)密、藝術(shù)水平最

高的處造像。據(jù)記載，為唐高宗所建，費(fèi)時(shí)3年零9個(gè)月。今存大像龕原屬于龍華寺，東

西進(jìn)深約38.7米，南北寬約33.5米，整體設(shè)計(jì)獨(dú)具匠心。

洛陽奉先寺唐代造像

本尊盧舍那佛通高17.14米，頭高4米，耳長1.9米，波狀發(fā)髻。面圓潤豐滿，眉秀如

新月，目廣長，目光向下方凝視，鼻直寬厚，直與廣額通連，山根不陷，口角微露笑意，顯示出

內(nèi)心的寧靜和喜悅，給人以慈祥、親切、崇高、穩(wěn)重之感。主尊重頤，頸有三環(huán)紋，端坐于仰覆

八角束腰蓮座上。著通肩袈裟，衣紋簡潔清晰，雙手以下殘破。盧舍那意為智慧廣大，光明普照,

其形象正是佛教教義的生動(dòng)體現(xiàn)，是神性與人性完美結(jié)合的典范。

洛陽奉先寺木尊盧舍那佛

主尊左邊迦葉已殘。右側(cè)阿難除雙手殘外，頭身足保存完好，面H作英俊少年模樣，通高10

米，恭身侍立于八角束腰仰覆蓮座上，衣紋流暢，體態(tài)自然。

洛陽奉先寺阿難像

群像組合布局，突出主像。主尊坐像形體最為高大，其他均為立勢，矮于主尊。二脅侍菩薩,

身光座通高13米，矮于本尊而高于二弟子，形成構(gòu)圖上第?個(gè)起伏變化；天王、力士，通高10

米左右，矮于主尊和菩薩，而與二弟子等高，在布局上形成第二個(gè)起伏變化。整個(gè)構(gòu)圖呈半圓形,

主尊在半圓直徑的中心，造成了眾星捧月的藝術(shù)效果。

洛陽奉先寺天王、力士像

九尊大像，除主尊頭與身體比例接近真人外，其他八尊均頭大身小，初看似乎不合比例，但

若從當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況考慮，從整體效果考慮，這種處理是最理想的方案。從雕造手法來看，主尊

規(guī)整圓渾；二弟子線條簡練流暢；二菩薩衣飾華麗，線條繁復(fù)多變；天王力上則甲胄整肅，體形

塊面分明，肌肉暴突，富有動(dòng)感。其背景處理.，動(dòng)靜結(jié)合，虛實(shí)相生，繁簡互用。

武則天時(shí)期修建的極南洞，位于龍門西山最南端半山腰，內(nèi)容為?佛、二弟子、二菩薩、二

天王、二麒頭（半人半獸）。菩薩形象已完全女性化，袒上身，衣飾華麗，作“曹衣出水”式樣，

身姿扭曲成S形。洞外二力士各高2.3米，表現(xiàn)得很成功。上身全裸，下系戰(zhàn)裙，一手舉起

托住須彌山，一手叉腰，飄帶敷搭于舉起之肩臂上，露腿赤足，全身筋肉暴突，體面則造很結(jié)實(shí),

具有“力拔山兮氣蓋世”的氣魄，胸大肌、肩頭三角肌和被表現(xiàn)為梅花肚的腹肌，都被作了夸張地

表現(xiàn)，既符合解剖規(guī)律，又非如實(shí)描寫，與西方雕塑手法明顯有別。

極南洞力士像

龍門東山盛唐雕刻中最精彩的要數(shù)看經(jīng)寺的羅漢像，共21尊，高約1.7米，內(nèi)容為“西土

29祖”傳燈譜系。這些羅漢像自西向東，折而向南，再折而向西排列成門形的長隊(duì)。以摩柯迦葉

為前導(dǎo)，以菩提達(dá)摩為后尾，緩緩行進(jìn)，似乎在舉行一種佛教赴法儀式，組成彼此銜接呼應(yīng)的整

體，從而深化了羅漢之間的相互關(guān)系。羅漢形象服飾、姿態(tài)、年齡、性格各異。雖為高浮雕，但

具圓雕的立體效果，有呼之欲出之感。

看經(jīng)寺羅漢像

三、麥積山石窟

麥積山石窟保留了少量隋唐時(shí)代的雕塑和繪畫，如4窟7龕外壁上的伎樂天，色彩以藍(lán)、紫、白、

淡赭畫成，效果清新淡雅。13窟有隋代摩崖大造像，14窟有隋代泥塑菩薩與天王，形態(tài)較拘板。四、

炳靈,寺

炳靈寺是唐代佛教造像的又一重要場所，現(xiàn)有唐代窟龕106個(gè)。造像組合為一佛、二弟子、二菩薩、

二天王，或，佛、二弟子、二菩薩，也有單身菩薩。造像主尊為阿彌陀佛、藥師佛、彌勒佛、觀世音菩薩

等。唐代造像多為石雕，外表加敷彩繪，也有石胎泥塑者。初唐造像，人物身材較長，面部方圓適中；盛

唐造像，人物體態(tài)豐滿，婀娜多姿，表情豐富生動(dòng)；中晚唐造像人物腮部突起，體形過于豐腴而近于臃腫，

表情比較呆板。

五、天龍山石窟

太原天龍山石窟，分布于東西二峰的腰部，東峰8窟，西峰13窟。從現(xiàn)存造像和《開皇石室銘》

碑記考察，石窟創(chuàng)建于東魏木年，其后北齊、隋、唐續(xù)有開鑿，以唐窟為最多，達(dá)15窟，8窟鑿建于

隋開皇四年（584年），規(guī)模為東峰之冠，窟正面鑿列柱式窟槽，東壁刻摩崖碑，世稱《開皇石室銘》。

9窟是唐代諸窟中規(guī)模最大的，位居天龍山石窟群的中心。窟前原建有三重檐的高閣，現(xiàn)存二層壁面，上

層除高約8米的倚坐彌勒佛，下層中央雕高約5米的卜一面觀音，其左雕乘象普賢菩薩，右雕騎獅文殊

菩薩。觀音立像）赤足踏蓮花，姿態(tài)極優(yōu)美，上身裸，下身薄衣貼體，如''曹衣出水"，左足平站，右足尖

著地，腳根輕輕離地，被支撐的身體自然扭曲成S形。胸、腹、臀、腿結(jié)構(gòu)明晰可見，人體造型之美被

充分地表現(xiàn)出來。另外，如14、17、18三個(gè)唐窟的佛、菩薩造像，也都具有同樣的特點(diǎn)。被稱為''天

龍山式樣”。

天龍山石窟

六、四川地區(qū)唐代石窟

四川地區(qū)唐代雕刻有幾個(gè)突出的特點(diǎn)：一是分布范圍廣泛，大多數(shù)縣內(nèi)都可見到；：是地區(qū)特點(diǎn)明顯,

造像內(nèi)容多與當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)孛袼咨钕嘟Y(jié)合；三是有的形象佛道揉雜，反映了古代四川地區(qū)道教活躍，并且具

有廣泛的影響。

1.皇澤寺石窟

皇澤寺位于四川廣元市嘉陵江西岸烏尤山（今為西山麓），現(xiàn)存窟龕50個(gè)、造像1203身、

經(jīng)幢6個(gè)、農(nóng)夫耕作圖4幅。造像大致分為6個(gè)群落，即中心塔柱窟、大佛樓、寫心經(jīng)洞、

五佛彎、則天殿等。這些窟龕的開鑿始于北朝，盛于唐?，F(xiàn)存造像多為唐代鐫刻。其中大佛樓

窟為最大的窟，龕高7米、寬5.6米、深3.4米。佛高約6米，雄偉壯嚴(yán)，耳下垂，著寶

石裝飾，為此地獨(dú)有。

2.夾江千佛崖

夾江千佛崖位于四川夾江縣城南3公里的青衣江畔。石刻造像分布在懸崖峭壁上，共150

余龕。石刻銘記中有開元、咸通、大中等紀(jì)年題記?，F(xiàn)存突出的有凈土變龕、毗沙門天王龕、

彌勒坐佛龕、維摩變龕和觀世音龕等。最大的為彌勒像龕，佛高2.7米，造型優(yōu)美，比例適度,

其姿態(tài)與樂山大佛頗相近。二脅侍菩薩服飾華美，衣紋流暢，肌肉豐頤，體積感很強(qiáng)。

3.樂山大佛

樂山大佛位于四川省樂山市東面三江（岷江、青衣江、大渡河）激流交匯處。在棲鸞峰下，

依凌云山山崖開鑿而成。坐東朝西，面江而坐，遠(yuǎn)眺峨眉，近瞰樂山。佛通高71米，頭寬10

米，頭高14.7米，鼻長5.6米，耳長7米，眉長5.6米，眼長3.3米，嘴長3.3米，頸

高3米，肩寬28米，腳背至膝高28米，腳背寬8.5米。大佛雙目欲睜似閉，面容慈祥肅

穆。據(jù)記載，大佛開鑿于唐玄宗開元元年（713年），歷時(shí)90年完工，完工時(shí)的大彌勒坐佛

彩繪全身，并覆以面寬為60米的7層13格樓閣（元末毀于兵火）。雄偉壯觀的樂山大佛是

迄今世界上最高大的石佛。

樂山大佛

4.安樂石刻

安樂石刻群計(jì)有摩崖石刻造像105處，造像10萬尊左右。據(jù)記載，安樂石刻肇建于南朝

梁普通四年（523年），盛于唐、五代、宋，明清時(shí)日漸衰落。其中千佛寨、臥佛院保留有唐

代雕刻。

千佛寨座落在城西5華里的大云山上，以造像規(guī)模宏大，沿續(xù)時(shí)間長而著稱。整個(gè)造像區(qū)

長達(dá)705米，南北兩崖共105龕，造像3061尊、摩崖浮屠（塔）7座、唐碑3塊、歷代

題記26處。據(jù)記載，千佛寨造像始于隋開皇十三年（593年），造像活動(dòng)至少沿續(xù)了六百多

年。從殘存下來的部分雕像看，有的水平相當(dāng)高，如56窟一尊唐代菩薩，高約2米，面豐體

胖，表情溫靜而嚴(yán)肅，寶冠嚶珞極華麗，風(fēng)格頗似龍門奉先寺之菩薩，系盛唐佳作。

臥佛院位于縣城北50公里的八廟鄉(xiāng)臥佛溝，在長達(dá)1華里的溝兩邊崖壁上，鑿有139個(gè)

大小窟龕，造像1600多軀，其中以釋迦牟尼涅槃像最為壯觀。這尊臥佛全長23米，頭長3

米、肩寬3.1米。頭東腳西，兩手平伸，左側(cè)臥于約10米高的崖壁上。體形修長，薄衣貼體,

長方面龐，曲眉豐頤，高鼻碩口，雙目合閉，表情安祥肅穆。身后上方刻有說法圖，20余尊

弟子、菩薩，面目各異，表情不同。臥佛前面腰部坐著一名背對觀眾的弟子，其右手的中指和

食指微微彎曲，正輕輕地按在佛的左手腕上，為佛切脈，人們從弟子非常專心的背影可以想見

出他此時(shí)的焦急期待的心情，這種世俗化的處理，為其它各地唐代石窟所未見。臥佛的腳部有

一力士，怒目圓睜，立眉倒豎，上身裸露，肌肉呈塊狀突起，握右拳舉與眉齊，左手五指張開

作護(hù)衛(wèi)狀。其孔武有力與切脈之弟子的焦急、佛的沉靜形成鮮明對比，在構(gòu)圖上也打破了佛身

體僵直的拘板布局，這種處理手法獨(dú)具匠心，在中國石窟藝術(shù)中獨(dú)一無二。佛頭右上方刻有貞

元二字，可知此件涅槃像為唐德宗貞元年間遺物，系中唐雕刻精品。

安樂石刻臥佛

臥佛對面是有名的藏經(jīng)洞，其中16個(gè)洞中刻了經(jīng)文，所刻經(jīng)文計(jì)有40萬字左右。

其中最有價(jià)值的要算20窟的“大唐東京（洛陽）大敬愛寺一切經(jīng)論目錄、一切經(jīng)目錄”、22窟

的“大涅槃經(jīng)”，42窟的“金剛般若波羅密經(jīng)”、“大般若波羅密多心經(jīng)”，均為盛唐遺物，可據(jù)

以校補(bǔ)經(jīng)義，具有較高的文物價(jià)值。經(jīng)文為盛唐小楷，端莊秀美，是不可多得的書法佳品。

7,巴中南龕

巴中南龕位于四川省巴中縣城南古化成山，因與環(huán)境的西、北、東面龕相呼應(yīng)，故名南龕。

東、西、北面石刻，開鑿年代以西龕最早，現(xiàn)存有隋大業(yè)五年（609年）一龕。這三處石刻以

唐代鑿建的為主體。今已殘破，唯南龕保留了較多的唐代石刻佳作。南龕始建于唐，現(xiàn)存唐窟130

余龕，可以清楚地展示出從初唐到晚唐各個(gè)時(shí)期的風(fēng)格和技法。南龕石刻多用簡練、概括分層

次的手法表現(xiàn)形象體積，各個(gè)平面內(nèi)又用精美多變的陰線刻、陽線雕，使作品顯得豐富飽滿。

線刻陰陽交迭，主從揖讓，剛?cè)岵⑹?。直線剛勁挺拔，曲線柔韌有力，表現(xiàn)出唐人高超的線刻

技法。龕楣裝飾亦獨(dú)具特色，這些龕楣多以雙層雙格建筑和山花蕉葉佛道帳為基本形式，滿布

圖案裝飾，以珠玉、蓮花、謖珞、卷草、忍冬等所組成的各種曲線相互交叉組合，并配以夔龍、

鳳鳥等各種形象，富麗而華美。這些龕相對龕內(nèi)造像簡單的組合起到彌補(bǔ)和反襯的作用。

巴中南龕石刻菩薩像

8.大足北山石刻

北山古名龍崗山，距大足縣城北約二公里。石刻以橫臥于北山之巔的佛灣最為集中，從南

到北，形如新月，全長近500米，巖高約7米。沿崖造像，龕窟相連，密如蜂房?，F(xiàn)存編號(hào)

洞窟290個(gè)，造像5000多身。為唐、五代、宋所造，以宋為主。北山唐代造像不多，但流

傳下來的卻很精彩。如10號(hào)窟之一佛、二弟子、二菩薩。佛螺髻，方面大耳。表情嚴(yán)肅，結(jié)

現(xiàn)趺坐于蓮花座上。蓮花瓣形背光直通頂部蓮花藻井。二弟子身體修長筆直，雙手合揖胸前，

畢恭畢敬。袈裟曳地，褶紋極有規(guī)律地排列在一起。圓形頭光內(nèi)作鋸齒紋飾。二菩薩面容豐頤

俊秀，頭戴高冠，長裙曳地，自然垂下，赤足踏蓮花。衣紋線條勾細(xì)流暢，如薄紗透體，質(zhì)感

很強(qiáng)。這種處理手法為他處所未見。

大足北山石刻10號(hào)窟

七、劍川石窟

劍川石窟，即石鐘山石窟，位于云南劍川縣石鐘山，包括石鐘寺區(qū)8窟、

獅子山區(qū)3窟，沙登村5窟，共計(jì)16窟，造像139身，為南昭大理國文

物遺存。根據(jù)石窟題記可見此處石窟創(chuàng)建于公元9世紀(jì)中葉至12世紀(jì)中葉,

為南詔大理國遺存的云南少數(shù)民族石窟藝術(shù)。

表現(xiàn)南詔王及其文臣武將的雕刻，少數(shù)民族特點(diǎn)很鮮明。如石鐘寺區(qū)第二

窟《閣羅鳳出行圖》，窟高1.46米，寬1.52米，共雕刻16人。窟形仿

廳堂建筑。廳堂中央豎一雙龍頭椅，南詔王盤坐椅上，頭戴高冠。王弟閣陂和

尚結(jié)跳趺坐于右側(cè)，左右簇?fù)碇鋵?。武將或佩帶“鐸鞘”或系“金怯苴”，或披

皮衣，插耗牛尾，筋肉暴起，裝束緊牢，大鼻子、厚嘴巴，長圓臉，一副樸實(shí)

敦厚的面容。

劍川石窟《閣羅鳳出行圖》

劍川的佛教造像主要是密宗造像。其形象也明顯地表現(xiàn)出地方特色，臉部扁平，寬鼻

翼、厚嘴唇等。

另有三處印度僧人造像，形象大都深目高鼻，結(jié)發(fā)于頂，披袈裟、拄拐杖，身旁往往

帶一條狗。這是中印文化交流的歷史見證。

第二節(jié)隋唐時(shí)期的繪畫

SectionTwoPaintingofSui-TangDynasty

隋唐繪畫，按時(shí)間順序大體可分三大階段：隋代和初唐（581-713年）為第一階段。此間

繪畫多沿襲六朝傳統(tǒng)，但南北畫風(fēng)有融和之勢。隋以道釋畫為上。初唐（自高祖武德至玄宗開元

前）雖繼六朝余緒，然同時(shí)孕育了大唐風(fēng)神。六朝以來佛畫獨(dú)盛的局面遂被打破，道教繪畫勃興。

日閱國尉遲跋質(zhì)那、尉遲乙僧父子，以畫仕于中國，他們帶來的凹凸暈染法對唐代繪畫影響巨大。

以現(xiàn)實(shí)生活，特別是表現(xiàn)上層統(tǒng)治者生活為題材的繪畫作品，與日俱增。繪畫風(fēng)格崇尚細(xì)致艷潤。

山水花鳥尚不為時(shí)人所普遍重視。玄宗開元至德宗建中（公元713-780年）為第二階段。此間

唐朝經(jīng)濟(jì)繁榮，文化昌盛。文學(xué)藝術(shù)變六朝細(xì)潤之風(fēng)，崇尚雄健清新。人物、山水、花鳥畫都

在蓬勃發(fā)展。帝王宗親躋身書畫，抬高J'書畫的身價(jià)。畫壇極為活躍，名家蓬起，藝術(shù)全面繁榮。

唐德宗（公元780年登基）之后為第三階段。大唐帝國經(jīng)安史之亂、會(huì)昌滅法走向衰落，藝術(shù)

也受到一定影響。此間藝術(shù)的突出特點(diǎn)是向?qū)ｉT化方向發(fā)展。另外，由于安史之亂，不少藝術(shù)家

隨皇帝及宗室入蜀，促使蜀地的地方藝術(shù)大發(fā)展，石窟林立，名家輩出，為五代時(shí)蜀國藝術(shù)的全

面繁榮打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

一、隋代繪畫

隋代藝術(shù)呈現(xiàn)出明顯的過渡狀態(tài)。隋煬帝好書畫，隋文帝、煬帝父子信佛，因此佛教風(fēng)靡，

寺廟遍布。當(dāng)時(shí)的名畫家皆擅壁畫，山水、人物、鞍馬等也不乏其人，畫史記載的數(shù)十人中，楊

契丹、鄭法上、閻毗、董伯仁、展子虔以及來自西域的尉遲跋質(zhì)那、跋摩那、曇摩拙叉為最著名

者。R中有作品流傳至今的只有展子虔。展子虔歷北齊、北周入隋，官至朝散大夫、帳內(nèi)都督。

畫與董伯仁齊名，擅臺(tái)閣、人馬、山川?，F(xiàn)僅存一件青綠山水《游春圖》，描寫貴族游春的情景,

游者或騎馬、或蕩舟、或閑步。山峰起伏有層巒疊嶂之勢。山間臺(tái)閣、屋宇、小橋規(guī)整，樹木遍

吐翠綠，山花爛漫，春意盎然。水波鱗紋層層推后，有咫尺千里之勢。基本上擺脫了北朝山水畫

的“人大于山，或水不容泛，樹若分臂布指”的幼稚狀態(tài)，為唐代青綠山水樹立「楷模。

展子虔《游春圖》

二、初唐繪畫

自武德至開元（618-713年間）為唐初期，繪畫帶有明顯的六朝遺風(fēng)，但也逐漸孕育了大唐風(fēng)神。

流行細(xì)潤艷麗之畫風(fēng)。除佛教形象繼續(xù)流行之外，道教繪畫及表現(xiàn)上層現(xiàn)實(shí)生活的作品也較發(fā)達(dá)。畫史記

教，唐代有兒位皇帝、宗親善書畫，帝如高祖李淵、太宗李世民、玄宗李隆基，宗親如漢王李元昌、韓王

李元嘉、滕王李元嬰等。初唐畫家著名者有閻立德、閻立本兄弟、曹元廓、張孝師、尉遲乙僧、薛稷等。

可惜這些畫家的作品多已無存，只有閻立本的少數(shù)作品（后人摹本）流傳至今。

閻立本（約公元600-673年），陜西長安人，初唐著名畫家、工程設(shè)計(jì)家。承父兄事業(yè)，太宗時(shí)官

至刑部侍郎，高宗總章元年（公元668年）拜右相，封博陵縣公。作品善于描寫當(dāng)時(shí)的重大事件，現(xiàn)存

《步輦圖》和《歷代帝王圖》。

《步輦圖》，絹本，設(shè)色畫?？v38.5、橫129.6厘米。宋人摹本。畫面描寫唐太宗李世民于貞

觀十五年（公元641年）便裝坐輦接見吐善松贊干布派來迎娶文成公主的使者祿東贊的情景。畫中坐輦

者為唐太宗，對面三站立者中間人為祿東贊，其前紅袍虬髯者為唐朝的典禮官。祿東贊身穿窄袖小綠花

袍，身后站立者為其侍從官。太宗雍容大度，面目和善，正在詢問，祿東贊畢恭畢敬，正在回話。

閻立本《步輦圖》

閻立本《步輦圖》（局部）

閻立本《步輦圖》（局部）

《歷代帝王圖》，現(xiàn)藏美國波士頓博物館。此圖刻畫了歷史上不同作為的帝王，為唐統(tǒng)治者

提供借鑒?，F(xiàn)存13個(gè)帝王像，儀表、性格各不相同，表現(xiàn)了作者的政治見解。依次為：（1）前

漢昭帝劉弗陵，既能守成又有所建樹。圖中形象文靜富態(tài)，從容沉著。（2）漢光武帝劉秀，足

智多謀的東漢開國皇帝。身材魁梧，神態(tài)豁達(dá)。（3）魏文帝曹丕，雖有開國帝王的氣勢，但心

地局促，驕橫不可一世。（4）蜀主劉備，一生勞碌，形象疲憊，神態(tài)似欲吐心事而不可言。（5）

吳主孫權(quán)，溫文而有氣度。（6）晉武帝司馬炎，龍袞冕旅，目光逼視，顯得異常嚴(yán)厲。（7）北

周武帝宇文邕，少數(shù)民族領(lǐng)袖。質(zhì)樸憨厚、頭腦簡單。（8）隋文帝楊堅(jiān)，完成統(tǒng)一大業(yè)。圖中

形象身材細(xì)高，眼神不定，?副頗負(fù)心計(jì)的樣子。（9）隋煬帝楊廣，荒淫之主。在畫家筆下身

軀萎矮，目光無神。（10）陳文帝陳菊（11）陳廢帝陳宗伯（12）陳宣帝陳頊，皆為文弱之君，無

所作為。（13）陳后主陳叔宋，亡國之君。圖中形象臃腫矮小，似哭似笑，舉袖掩口，手足無措。

閻立本《歷代帝王圖》

漢昭帝劉弗陵像

漢光武帝劉秀像

晉武帝司馬炎像

周武帝宇文邕

陳后主陳叔寶

據(jù)《歷代名畫記》載，閻氏兄弟還是唐代山水畫新貌的開創(chuàng)者，可惜他們的山水畫真跡今已

無傳。

三、唐代中期繪畫

玄宗開元至德宗朝（公元713-780年），升平日久，大唐國勢達(dá)極盛，文學(xué)、用法、繪畫及樂舞藝

術(shù)全面繁榮。繪畫新風(fēng)已經(jīng)形成，細(xì)潤之習(xí)一掃而盡，一變而為清新雄健。山水、人物、花鳥、鞍馬等名

家輩出，風(fēng)格多樣。

山水回的兩大體系青綠山水和水墨山水已孕育成熟。

李思訓(xùn)（651-716年），開元初官右武衛(wèi)大將軍。李思訓(xùn)父子繼承展子虔傳統(tǒng)，寫山水樹

石，筆格遒勁而細(xì)密，賦色青綠兼金碧，卓然自成一家法，創(chuàng)斧劈皴，被視為北宗之祖。李思訓(xùn)

山水畫意境的形成，與他曾經(jīng)隱居有關(guān)。《江帆樓閣圖》傳為李思訓(xùn)所作。其子李昭道除善山

水，兼能鳥獸、草木，皆窮其態(tài)，略嫌繁巧。

李思訓(xùn)《江帆樓閣圖》（傳）

王維（701-761年），字摩詰，唐著名詩人、畫家。太原祁（今山西祁縣）人，開元進(jìn)士,

官至尚書右丞，后辭官歸隱藍(lán)閨輛川。據(jù)傳，王維是水墨山水的創(chuàng)始者，可惜其山水畫真跡今已

無存。今天能見到的《伏生授經(jīng)圖》、《雪溪圖》，雖傳說是他的作品，也只能作為研究的參考。

王維能詩善畫，工草篆，又通曉音樂，作品內(nèi)涵豐富。晚年的詩畫流露出濃厚的出世思想，引起

后世諸多文人的共鳴，被視為文人畫之祖。

王維《伏生授經(jīng)圖》（傳）

有唐傳王維衣缽者，有張琛和王墨（或名王洽）。

張珠、字文通，吳郡人。官至檢校祠部員外郎。善畫松石山水。自撰《繪境》一篇，言畫之

要訣，惜已失傳。張操作畫，唯用禿毫，或以手摸絹素，當(dāng)為指畫濫觴。據(jù)載，張璟畫松樹尤具

特色。

王墨又名王洽，特開山水畫潑墨法，人頌號(hào)王潑墨。其作法是先將濕墨潑于圖障之上，趁著

酒性，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應(yīng)手隨意,

倏若造化。其山水形象云霞卷舒，煙雨慘淡，但不見墨污之跡。

此外，盧鴻、畢宏、鄭虔、釋皎然、張^等亦工山水樹石。其中張與王維齊名。

唐中期的道釋人物畫極興盛，名家輩出，創(chuàng)作活躍。

道釋畫家中最著名的當(dāng)推吳道子。吳道子，后改名道玄，陽翟人，少孤貧。曾為兗州瑕丘縣

尉，后被唐玄宗召入長安，成為宮廷的御用畫家。他一生創(chuàng)作熱情極高，技術(shù)嫻熟，想象力豐富，

又因曾專門學(xué)習(xí)過書法，線描技巧高出一般畫工之上，后打破粗細(xì)無變化的鐵線描格式，創(chuàng)頓挫

多變的蘭葉描。他一生主要從事壁畫創(chuàng)作，所畫佛像式樣，衣服迎風(fēng)飄舞，后人形容為“吳帶當(dāng)

風(fēng)”，為歷代畫工所仿效。吳道子留給后世影響最大的莫過于他創(chuàng)造了鐘尷畫像。其作品真跡已

無存，今傳《送子天王圖》長卷系宋人仿作，現(xiàn)藏日本。其中一段描寫的是凈飯王、摩耶夫人抱

太子（釋迦牟尼）去天祠朝謁天神的情景。畫中大自在天正匍伏下拜。線描頓挫有力，粗細(xì)轉(zhuǎn)折

變化豐富，確有吳帶當(dāng)風(fēng)的特色。

吳道子《送上天王圖》局部

梁令瓚，蜀（今四川）人，開元間任集賢院畫直，畫風(fēng)似吳道子。今存《五星二十八宿》傳

為他的作品，畫面形象怪異，筆法細(xì)勁圓秀。

梁令瓚《五星二十八宿》

梁令瓚《五星二十八宿》

梁令瓚《五星：十八宿》

張萱，京兆人，約活動(dòng)在開元天寶間。盛唐人物畫家，名冠于時(shí)。善起草，即善于構(gòu)圖和

默畫各種形象。點(diǎn)簇景物，位置亭臺(tái)、樹木花鳥，皆究其妙。所畫內(nèi)容，既有歌頌宮廷生活的作

品，也有表現(xiàn)宮廷婦女憂怨情緒的作品。今存《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》，均為宋徽宗摹

本。

《虢國夫人游春圖》，絹本，重設(shè)色，縱51.8,橫148厘米，現(xiàn)藏遼寧省博物館。描寫

玄宗外戚虢國夫人、秦國夫人帶著孩子、乳母及侍從女官騎馬游春的情景。全畫共八崎九人，前

三騎為前導(dǎo)女官；畫中二夫人居中并行，右下者為虢國夫人，與其并排側(cè)身正面者為秦國夫人；

后三騎為懷抱幼兒的乳母和待女。構(gòu)圖安排為前三騎中一騎在最前，后二騎錯(cuò)開并行；中間二夫

人并騎行進(jìn)，?側(cè)面一正面；后三騎緊緊橫排隨后。整個(gè)畫面形象安排呈T字形，前松后緊，

前疏后密。人物神態(tài)、馬的姿勢，都有微妙的變化。

張萱《虢國夫人游春圖》

《虢國夫人游春圖》（局部）

《搗練圖》，現(xiàn)藏美國波士頓博物館。絹木，重設(shè)色。作品從搗練、理線、縫制、熨練等兒個(gè)方

面描寫了貴族婦女的細(xì)微動(dòng)作和心情。

張萱《搗練圖》

《搗練圖》（局部）

《搗練圖》（局部）

陳閡，會(huì)稽人，為永王府長史，善畫肖像、人物、鞍馬。開元中被玄宗召入禁宮為供奉，

每令寫御容，絕妙當(dāng)時(shí)。又嘗于太清宮寫肅宗像，不僅形象畫得氣宇軒昂，真實(shí)生動(dòng)，而且筆法

也很好，人稱其可與閻立本比美。時(shí)人周古言、陳義、殷季友、許琨等亦善肖像。唐代肖像畫發(fā)

達(dá)，是因?yàn)樵谏蠈悠毡榱餍挟嬓は竦娘L(fēng)氣。

唐中期的花鳥畫家中善畫鷹鳥的有馮紹正、姜蛟；善畫竹的有玄宗李隆基、肖悅；以鞍馬畫

見長的有韋無忝、曹霸、韓干、韋鑒、韋偃等人。其中韓干是大梁人，初從王維習(xí)畫，后官至太

府寺丞。善寫貌人物，尤工鞍馬。初師曹霸，后自成一體。今存《人騎圖》，騎者身體魁梧，馬

騾肥體壯。

韓干《人騎圖》

四、晚唐繪畫

晚唐（公元780-906年）多數(shù)畫家專攻一技，繪畫發(fā)展不斷深化。

道釋人物畫家，最有名的首推周昉。他是繼張萱之后影響最大的人物畫家。

周昉，字景元，長安人，出身豪門。他以畫道釋人物及宮廷婦女著稱于世，深受唐德宗賞識(shí),

時(shí)稱第-?所畫人物，不獨(dú)注意外表特征，還注意揭示人的內(nèi)心世界。據(jù)傳，周昉是水月觀音新

式樣的創(chuàng)始者，影響甚大，聲名播及外國。周昉筆下的仕女形象“豐厚為體”，反映了盛唐以后社

會(huì)的審美習(xí)尚。流傳至今的作品有：

《紈扇仕女圖》，絹本，重設(shè)色，33.7x204.8厘米，現(xiàn)藏遼寧省博物館。全卷分四段，

表現(xiàn)宮廷婦女日常生活的情景。開卷?段，一位貴婦坐在椅子上，若有所思，旁邊?女侍正為其

執(zhí)扇扇涼；貴婦身后侍立兩宮女，一人手托壺，執(zhí)浴巾，一人手托浴盤，以備主人梳洗裝扮；再

后二宮女正在解開琴套，待女主人梳洗過后，撫琴解悶。第二段二人，?人雙手捧大銅鏡，側(cè)身

站立，其前一貴婦，正對鏡梳頭。第三段三人，繞繡床而坐，一人倚床，手拄紈扇低頭沉思；另

二人對繡，-人邊理線邊凝視執(zhí)扇者，似在詢問。最后?段二人，其背對觀眾坐椅上，右手執(zhí)

紈扇，扭頭與站立者對話；站者雙手撫梧桐樹干，側(cè)首與坐者交談。全畫13人，表情均帶苦

相，很少笑容。人物安排，疏密相間。用色有朱、紫、綠、白、黑等。線條秀勁，轉(zhuǎn)折方硬。

周昉《紈扇仕女圖》

《簪花仕女圖》，絹本，重設(shè)色，46x180厘米，現(xiàn)藏遼寧省博物館。描寫宮廷婦女的閑

適生活。畫中出現(xiàn)六人、二狗（徜子）、?鶴，除執(zhí)扇侍女外，五位婦女均梳云形盤頭高髻,

髻卜一簪鮮花。雪面峨眉，肌膚凝脂。內(nèi)穿紅彩裙，外罩半透明羅衫和霞帔。人物刻劃細(xì)致入微,

線條勁簡，色彩艷麗，暈染柔和，層次豐富，薄衣透體，質(zhì)感極強(qiáng)。人物穿著華麗闊綽，但表情

卻有憂色，表現(xiàn)了宮廷婦女生活的無聊和苦悶。

周昉《簪花仕女圖》

《簪花仕女圖》（局部）

《簪花仕女圖》（局部）

《簪花仕女圖》（局部）

《調(diào)琴啜茗圖》，絹本，重設(shè)色。描寫一個(gè)調(diào)弄琴弦，準(zhǔn)備演奏的婦女和另兩位安靜品茶期

待聽琴的婦女。圖中啜茶的出神的背影和調(diào)弄琴弦的細(xì)微動(dòng)作，描寫得精確而富表現(xiàn)力。

周昉《調(diào)琴啜茗圖》

畫史記載，周昉作品的題材很豐富，有表現(xiàn)道教形象的，有表現(xiàn)蠻夷職貢的，有表現(xiàn)一般

宮廷婦女生活的，也有專門描寫帝王、后妃生活的，如《楊妃出浴圖》、《明皇騎從圖》、《明

皇斗雞射鳥圖》、《武后真》等等。

孫位，會(huì)稽人，隨唐僖宗入蜀。舉止舒野、襟韻曠達(dá)。善畫道釋人物，兼能畫云龍、鷹犬之

類。今存《高逸圖》，絹木，設(shè)色畫。畫的是“竹林七賢”的故事?，F(xiàn)僅存半幅。人物刻劃細(xì)致

入微，線條遒勁有力。人物主次安排，取閻立本《歷代帝王圖》的手法，夸大主題形象，縮小次

要形象。孫位又特善長畫水，與畫火的張南木齊名。

孫位《高逸圖》

孫位《高逸圖》

孫位《高逸圖》

晚唐人物畫家還有趙溫、趙德齊父子、張素卿、陳若愚師徒、范瓊、張南本、卒澄等。

晚唐鞍馬畫家中最有名的是韓幌（公元723-787年），字太沖，長安人，德宗朝宰相。政

事余暇，喜歡書畫。書得張旭筆法，畫自成一體。能圖田家風(fēng)俗、人物水牛，曲盡其妙。今存《五

牛圖》，紙本，設(shè)色。畫五種牛的不同姿態(tài)。用筆粗拙，神態(tài)生動(dòng)。

韓？《五牛圖》

晚唐花鳥畫家有邊鸞、于揚(yáng)、刁光胤、陸澧、鐘隱、滕昌祐等。

晚唐山水畫，大抵已趨于專門化和水墨化。重要的畫家有朱審、王宰、裴）胥、陳曇、顧況等。

而此間山水畫家中，最有名的應(yīng)推會(huì)稽僧道芬、天臺(tái)處上項(xiàng)容和王默。張彥遠(yuǎn)評價(jià)兒家山水特色:

道芬格高，鄭町淡雅，梁洽美秀，項(xiàng)容頑澀，吳恬險(xiǎn)巧，風(fēng)格各不相同。王默師項(xiàng)容，瘋顛酒狂,

相傳醉后以頭髻取黑，抵于絹素。晚唐山水畫為五代、宋山水畫的全面繁榮打下了良好的基礎(chǔ)。

五、墓室壁畫

唐代延續(xù)兩漢以來的厚葬之風(fēng)，墓室規(guī)模普遍較大。帝王、貴族墓中大都有壁畫，題材廣泛，

水平較高，不僅具有藝術(shù)價(jià)值，還具有很高的歷史價(jià)值-

1.李壽墓壁畫

李壽，字神通，高祖李淵從弟，貞觀四年（公元630年）死后葬于陜西三原縣。該墓發(fā)掘

于1973年3月。墓葬全長44.4米。壁畫基本布局是：墓道兩側(cè)繪狩獵和騎馬出行圖，二過

洞上方繪層樓，過洞與天井側(cè)壁分別繪儀仗、列戟、男女侍從以及耕地等莊園生活場面。人物形

象略覺清瘦板直，留有北朝“秀骨清相”形象式樣的影響。構(gòu)圖龐大，勾線多以遒勁有力的鐵線

描，平涂施色，色彩單純明快。

.李壽墓壁畫

李壽，字神通，高祖李淵從弟，貞觀四年（公元630年）死后葬于陜西三原縣。該墓發(fā)掘

于1973年3月。墓葬全長44.4米。壁畫基本布局是：墓道兩側(cè)繪狩獵和騎馬出行圖，二過洞

上方繪層樓，過洞與天井側(cè)壁分別繪儀仗、列戟、男女侍從以及耕地等莊園生活場面。人物形象

略覺清瘦板直，留有北朝“秀骨清相”形象式樣的影響。構(gòu)圖龐大，勾線多以遒勁有力的鐵線描，

平涂施色，色彩單純明快。

2.阿史那忠墓室壁畫

阿史那忠，突厥人，因戰(zhàn)功官至右衛(wèi)大將軍，上元二年（675年）逝世于洛陽，陪葬昭陵。

該墓于1972年夏發(fā)掘。在長達(dá)46.7米的墓道口、過洞和天井的壁面都有壁畫。墓道口內(nèi)以東

邊壁畫保存較多，最前面畫龍，其次為馬、駱駝和11人組成的儀仗隊(duì)。每一過洞內(nèi)的東西壁各

畫2人。除第一天井外，每?天井的東西壁各畫2至3人。人物比例適當(dāng)，線條流暢。

3.韋澗墓室壁畫

韋澗墓座落于陜西長安縣東北約二里韋曲原上的南里王村，1959年初發(fā)掘。該墓壁畫分布

在墓道、甬道、墓室及天井的卜.部，因長期潮濕，大部脫落。壁畫多用土紅繪成，墨色畫邊，±

綠填空。人物形象大多身材魁梧，面形較方，脖頸較短。線條粗放。石槨的線刻畫相當(dāng)精彩，其

藝術(shù)水平超過壁畫。線刻人物個(gè)性鮮明，比例勻稱，刻畫細(xì)致，刀法簡潔，線條流暢，毫無板滯

之感。

4.李賢墓室壁畫

李賢，字允明，唐高宗第六子，為武則天之妹韓國夫人所生，調(diào)露二年（680年）因正議大

夫明崇儼被人喑殺，武則天懷疑是李賢所為，因此被廢為庶人。永淳：年（683年）遷于巴蜀軟

禁。文明元年（694年），武則天臨朝，令左金吾將軍丘神？在巴蜀迫令李賢自殺，年僅三十二

歲。容宗登基后（710年）追封為皇太子，謚日章懷。該墓發(fā)掘于1971年7月。墓葬全長71

米，由墓道、過洞、天井、前后甬道、前后墓室組成。墓室各部均有壁畫，現(xiàn)存有50多組，面

積達(dá)400平方米。不僅規(guī)模大，而且保存完好，藝術(shù)水平高。其中有許多精彩的畫面。

《狩獵出行圖》，規(guī)模龐大，以遠(yuǎn)山近村為背景，由50多個(gè)騎馬人物和駝、鷹、犬、獵豹

等組成的出行隊(duì)伍，在長約12米的墓壁上，從北向南行進(jìn)。數(shù)騎先導(dǎo)之后，由一持熊旗的騎士

領(lǐng)頭，左右數(shù)十騎，前呼后擁，隨從著一名身穿紫灰袍服，騎高大白馬，縱轡緩行的人物。再后，

乂有數(shù)卜騎跟來。人馬馳過的路旁，淡淡的遠(yuǎn)山，表示出空間。遠(yuǎn)處，馱重駱駝和數(shù)匹輕騎作后

殿，奔跑在古木參天的大路上。嫩綠的樹葉剛剛布滿樹梢，點(diǎn)出了早春的自然環(huán)境。人馬浩浩蕩

蕩，氣勢宏偉。馬有紅、黃、黑、白、花各色，人物或向前遠(yuǎn)視，或側(cè)首回眸，或擎旗挺身，或

驅(qū)馬急馳，個(gè)個(gè)生龍活虎。鐵線描勁挺有力。

李賢墓《狩獵出行圖》

《客使圖》，畫于墓道東部，共畫6人。前3人為唐朝的文官，后3人為賓客。唐官

員頭戴籠冠，黑領(lǐng)標(biāo)，闊袖朱衣，長紳曳地，腳登高頭皂履，應(yīng)為鴻顱寺五品以上官員。三位客

使，為首者深目高鼻，禿頂，身穿翻領(lǐng)褐袍，窄袖，腰束帶，腳登黑靴，雙手疊放胸前，疑為倭

使；第二人戴雙羽尖狀冠帽，穿紅領(lǐng)寬袖白短施，大袖口，腳登黃色靴，袖手躬揖，疑為高麗使

者；最后一人冠翻耳皮帽，穿圓領(lǐng)黃袍，腰束帶，身披灰綠大整，下身穿黃皮窄褲，腳登尖皮靴,

雙手拱揖，疑為日本使者。

李賢墓《客使圖》

李賢墓觀鳥捕蟬

5.李仙蕙墓室壁畫

李仙蕙，字儂輝，唐高宗、武則天的孫女，中宗李顯的第七女，下嫁武延基。大足年間（701

年）因與其兄李重潤及丈夫武延基一起議論武則天不該重用張易之，有人告密，被武則天下令一

起處死，年僅十七歲。中宗繼位后，追贈(zèng)為永泰公主，以禮改葬，號(hào)墓為陵。該墓發(fā)掘于1960

年至1962年。墓葬全長87.5米，由墓道、天井、過洞、甬道、墓室組成。壁畫描寫墓主人

生前的奢侈生活。此墓壁畫的突出特點(diǎn)是人物體形修長，線條極為流暢。如《出行圖》，描繪

宮女隨公主出行，浩浩蕩蕩，人物或高發(fā)髻，或雙發(fā)髻，體形修長，裝飾華麗，長裙曳地，風(fēng)度

翩翩。而各部分的侍女形象，高發(fā)髻，身穿翻領(lǐng)長襦衫，胸半露，延頸秀項(xiàng)，肩披霞帔，長裙曳

地，寬厚的云頭履露在裙外，略縮胸鼓腹，頗帶兒分媚態(tài)。有的形象清晰地留著起稿線，流暢自

如，反映出畫家熟練的技巧。

李仙蕙墓《出行圖》

6.李重潤墓室壁畫

李重潤，中宗李顯的長子，李仙蕙之兄。公元701年與李仙蕙、武延基一起被賜死，年僅

十九歲。中宗復(fù)位后于706年追封為懿德太廣，由洛陽遷葬乾陵旁，號(hào)墓為陵。該墓發(fā)掘于1971

年7月。墓葬全長100米，由墓道、6個(gè)過洞、7個(gè)天井、8個(gè)小龕、前后甬道、前后墓

室八個(gè)部分組成，是迄今已發(fā)掘的唐墓中規(guī)模最大的一座。各部均繪有精美的壁畫，總面積近

400平方米，其中比較完整的有40幅。

墓道兩壁的《儀仗圖》，rtl196人組成，分為步隊(duì)、騎隊(duì)和車隊(duì)三大部分。步行儀仗共

有6隊(duì)，每隊(duì)6至10名衛(wèi)士，各有?人分別舉著繪獅、豹，虎、鼠等形象的旌旗，其他衛(wèi)

士均戴楔頭，穿圓領(lǐng)缺跨衫，革帶黑靴，腰佩劍、弓和箭囊；騎馬儀仗分6隊(duì)，每隊(duì)五六人，

各有?人分別舉著虎、雀、鷹旗，其余騎衛(wèi)皆舉紅旗，戴巾類頭，著圓領(lǐng)袍，腰佩弓和箭及箭囊；

最后，在3輛豪華的車前，排列著19名侍臣，舉蔽風(fēng)、口的傘扇，車側(cè)備三鞍馬，車后斜掛

旌旗。這些兵仗儀衛(wèi)，是太子儀衛(wèi)中的左右衛(wèi)。

李重潤墓室壁畫《儀仗圖》

阿斯塔那古墓群為盛唐時(shí)期墓葬群，其中既有達(dá)官貴族、威武將軍，也有平民百姓、下層兵

士。因而又被當(dāng)今學(xué)者稱為“高昌的歷史活檔案，是吐魯番地區(qū)的地下博物館”。其墓室壁畫大部

分保存完好。其中人物線條遒勁而富有變化，色彩濃麗，風(fēng)格與卷軸畫相類。

阿斯塔那《仕女圖》

阿斯塔那墓室壁畫

阿斯塔那《仕女圖》局部

阿斯塔那《弈棋仕女圖》局部

阿斯塔那墓室屏畫

上述墓室壁畫，大都如實(shí)地表現(xiàn)基主人生前的生話，真實(shí)可靠。這對后人研究當(dāng)時(shí)的典章制

度，考證其他唐代藝術(shù)品的時(shí)代以及真?zhèn)?，都具有重要的意義。

六、隋唐時(shí)期的畫史畫論

隋唐時(shí)期的畫史畫論，除專著外，還散見于文人的詩文中，涉及的范圍相當(dāng)廣泛。歸納起來,

不外史、論、法三項(xiàng)，其中史論多于畫法。重理輕法，是中國古代繪畫史上?個(gè)突出特點(diǎn)。

1.彥驚《后畫錄》

彥馀，唐初弘福寺僧?！逗螽嬩洝纺藶槔m(xù)南陳姚最《續(xù)畫品錄》而作。該書以駢文形式評述

畫家，過于簡略，又失之抽象，使后人難得要領(lǐng)，是其不足，但其補(bǔ)缺之功，終不可沒。

2.裴孝源《貞觀公私畫史》

裴孝源，約活動(dòng)于唐代初年，結(jié)銜題中書舍人。《貞觀公私畫史》是為中國繪畫史上最早著

錄名畫的專著，共著錄了293卷作品。該書所記47所寺廟壁畫，只記載了寺廟名、所在地及壁

畫作者，失之過簡。

3.朱景玄《唐朝名畫錄》

朱景玄，吳郡人，元和初年應(yīng)舉，官至太子喻德、翰林學(xué)士。該書是中國繪畫史上第一部繪

畫斷代史，把唐代會(huì)昌以前的畫家，按神、妙、能、逸四品進(jìn)行評述，對列入神妙能三品的畫家

又分上中下三等，逸品則不再分等。由于該書專門記載木朝畫家，作者又是本朝人，記載較他書

為詳，且可信度高，評價(jià)謹(jǐn)慎、公允。

4.張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》

張彥遠(yuǎn)，字愛賓，原籍河?xùn)|（山西永濟(jì)縣），三相張家之后，家富書畫收藏，本人學(xué)識(shí)淵博,

善書畫。唐大中初（公元847年）由左補(bǔ)闕為祠部員外郎。流傳著作主要有兩部，?為《法書

要錄》，收錄前人論書文章，不加任何評論。為后人研究唐以前的書法，提供了寶貴的資料。其

二就是這部《歷代名畫記》。該書是中國歷史上第?部系統(tǒng)的繪畫通史。上起傳說時(shí)代，下至?xí)?/p>

昌元年（公元841年）的中國繪畫盡行搜羅，為后人提供了豐富的史料。全書分十卷，一至三

卷為論述部分，四至十卷為史傳部分。

卷一有四論，即“敘畫之源流”，“敘畫之興廢”，“論畫六法”，“論畫山水樹石”。文章開宗明義，

首先點(diǎn)出繪畫的社會(huì)功能。此節(jié)對書畫的關(guān)系的論述也頗為精當(dāng)“敘畫之興廢”詳細(xì)記載了自秦

漢以來，圖畫的流傳情況?！罢摦嬃ā标U述自己對謝赫六法論的理解，其中對形神關(guān)系的認(rèn)識(shí)相

當(dāng)全面。對于六法的關(guān)系，他把氣韻看得最為重要，把經(jīng)營位置看作是“畫之總要”，可謂抓住了

根木?！罢摦嬌剿畼涫卑焉剿畣为?dú)立項(xiàng)加以論述，反映出晚唐時(shí)代山水畫取得了舉足輕重的地位。

卷二有五論，即“論師資傳授南北時(shí)代”、“論顧陸張吳用筆”、“論畫體工用榻寫”、“論名價(jià)品

第”、“論鑒識(shí)收臧寶玩”。在“論顧陸張吳用筆”中，他提出的“疏密二體”的理論，意義重大，因?yàn)?/p>

他已經(jīng)從風(fēng)格學(xué)的角度來區(qū)別畫家了。此節(jié)同時(shí)提出“書畫用筆同