廣美《中國畫論》-無表格版

PAGEPAGE7先秦、秦、漢美術(shù)理論概論先秦、秦1、《尚書》——詩言志，歌永言。是最古老的歷史文獻(xiàn)記錄。2、《周易》——書不盡言，言不盡意。后世中國哲學(xué)及藝術(shù)理論的辯證觀點(diǎn)出于此書。3、孔子（春秋末教育家、思想家和政治家，儒家學(xué)派創(chuàng)始人。）——繪事后素?！|(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子?！邩匪?，仁者樂山。——周明堂畫（對藝術(shù)作用的觀點(diǎn)的論述：教化）4、《老子》——五色令人目盲——大音希聲，大象無形。5、莊子（戰(zhàn)國哲學(xué)家）——《莊子》——解衣般礴?！涡沃恍?。——真者，精誠之至。——言者所以在意，得意而忘言。6、韓非（韓國人，戰(zhàn)國思想家、政治家）——《韓非子》——畫鬼魅易，犬馬難。漢代時期7、漢代淮南王劉安的幕客——《淮南子》——畫者謹(jǐn)毛而失貌。(書中以道家自然天道觀為中心)——君形者（主宰形的人）——無形而生有形?！?dú)獬渖袷苟紊鷦印！裰苿t形從。8、《禮記》——大圭（美玉）不琢?！轮泻?。——以素為貴。9、揚(yáng)雄（西漢哲學(xué)家、文學(xué)家和語言學(xué)家）——書、心畫也。10、王充（東漢人）——《論衡》——圖畫不如文章。11、崔瑗（東漢人）——《草書勢》12、蔡邕（東漢文學(xué)家、書法家）——書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。13、王延壽（東漢人）——《魯靈光殿賦》魏晉南北朝美術(shù)理論概述1、王弼(魏國人)——故立象以盡意，而象可忘也。重畫以盡情，而畫可忘也。2、陸機(jī)（西晉文學(xué)家）——宣物莫大于言，存形莫善于畫。3、王廙（yi）（提出風(fēng)格、個性）————畫乃吾自畫，書乃吾自書。4、王羲之（東晉書法家）——作書當(dāng)意（構(gòu)思）在筆前。意在筆前，然后作字。5、顧愷之——《論畫》、《魏晉勝（名）流畫贊》、《畫云臺山記》——凡畫，人最難，次山水，次狗馬；臺榭（建筑）一定器（規(guī)范）耳，難成（難畫完）而易好，不待遷想妙得也。（《魏晉勝流畫贊》）——寫自頸以上，寧遲而不雋（快），不使遠(yuǎn)（應(yīng)為“速”）而有失?！采送觯o）有手揖眼視而前亡所對者，以形寫神而空其實(shí)對，荃生之用乖，傳神之趣失矣。（《論畫》）6、宗炳——《畫山水序》——提出山水畫的功能：暢神（即審美價值）7、王微——《敘畫》——望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩。（情境交融）8、王僧虔——《論書》——書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之9、蕭繹（梁元帝）——《山水松石格》10、謝赫（齊梁時期畫家）——《古畫品錄》——六法者何？一、氣韻生動是也，二、骨法用筆是也，三、應(yīng)物象形是也，四、隨類賦彩是也，五、經(jīng)營位置是也，六、傳移模寫是也。11、姚最——《續(xù)畫品》隋、唐、五代、兩宋美術(shù)理論概述隋、唐1、裴孝源——《貞觀公私畫史》，我國現(xiàn)存最早的一部名畫著錄。2、王維——《山水決》，被董其昌稱為文人畫之宗祖。3、張璪（zao）——《繪境》——外師造化，中得心源。4、朱景玄（晚唐人，收錄唐畫家），《唐朝名畫錄》——神、妙、能、逸四品?！萜贩钱嬛痉ǎ肮盼粗小?、白居易（唐代人）——畫無常式，以似為工（現(xiàn)實(shí)主義）。6、張彥遠(yuǎn)——《歷代名畫記》、《法書要錄》?！稓v代名畫記》是一部最早的中國繪畫史專著。（要注意在概述中對張彥遠(yuǎn)的論述）——畫者，成教化，助人倫?！獣嫯惷w?！?、陸之神，筆跡周密；張、吳之妙。若知畫有疏密二體，方可議乎畫?！獣鲇跓o意乃佳。6、黃庭堅(jiān)（北宋人，宋四家之一）——凡書畫當(dāng)觀韻。7、郭熙（北宋山水畫家）——《林泉高致》——山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山顛謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)。《山水訓(xùn)》——詩是無形畫，畫是有形詩?！茣呱飘?。8、劉道醇——《五代名畫補(bǔ)遺》、《圣朝名畫評》——六要者：氣韻兼力，一也；格制俱老，二也；變異合理，三也；彩繪有澤，四也；去來自然，五也；師學(xué)舍短，六也?！L者：粗鹵求筆，一也；僻澀求才，二也；細(xì)巧求力，三也；狂怪求理，四也；無墨求染，五也；平畫求長，六也?！氛撸瘛⒚?、能也。9、米芾（北宋書畫家。創(chuàng)“米點(diǎn)山水”。風(fēng)格獨(dú)異，是北宋畫苑中一位有創(chuàng)造性的書畫家）——著作《書史》、《畫史》——董源平淡天真，格高無比。10、米友仁（米芾之子。自稱“墨戲”）——《宣和畫譜》，中國畫著錄書，記錄宋徽宗宮廷所藏歷代繪畫作品。書前有宋徽宗趙佶于宣的庚子年御制序?！B畫與詩人相表里。11、董逌——《廣川畫跋》——得形乏理，未可謂工?！獩]骨花辯。12、韓拙——《山水純?nèi)贰抻终撊h(yuǎn)者：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠(yuǎn)；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠(yuǎn)；景物至絕，而微?？~緲者，謂之幽遠(yuǎn)。13、鄧椿——《畫繼》——畫者，文之極也?！嬛灰环?，傳神而已。——逸品為高14、趙希鵠——《洞天清祿集》元代美術(shù)理論概述1、錢遠(yuǎn)——（書卷氣）——力倡畫中“士氣”。2、李衎——《竹譜詳錄》3、趙孟頫（在繪畫上，他提出“作畫貴有古意”之說，借古開今，又倡以書入畫，作為承前啟后一個轉(zhuǎn)折性人物，對元代以及后世繪畫有著重要影響。）——作畫貴有古意——石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。——繪畫與自然。4、黃公望——《富春山居圖卷》、《寫山水決》——作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個字。（與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱元四家之一）——作山水必以董源為師。5、吳鎮(zhèn)（元四家之一）——墨戲之作適一時興趣。6、王冕（元人）——只留清氣滿乾坤。7、柯九思——畫竹當(dāng)以書法為之。8、朱德潤——書畫同源。9、湯垕（gou）——《畫鑒》10、楊維楨——《圖繪寶鑒》11、倪瓚（元四家之一）——《清閟閣集》——畫以寫胸中逸氣——畫以寫胸次之磊落——仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。12、饒自然——《繪宗十二忌》。13、王繹——《寫像秘訣并彩繪法》明清美術(shù)理論概述1、王履《華山圖序》——吾師心，心師目，目師華山。2、王紱《書畫傳習(xí)錄》——畫當(dāng)自抒性靈。——不求形似者，不似之似也。3、文徵明《甫田集》——作家士氣咸備。（明四家之一）4、李開先《中麓畫品》5、何良俊《四友齋畫論》——鐵線描與蘭葉描。6、徐渭——牡丹為富貴花。——筆底明珠無處賣?！嬛〔辉谀嘏c輕。7、王世貞（與李攀龍同為“后七子”首領(lǐng)）——《藝苑卮言》——山水人物之變：人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也；山水大小李一變也；荊、關(guān)、董、巨又一變也；李成、范寬又一變也；劉、李、馬、夏又一變也；大癡、黃鶴又一變也。趙子昂近宋人，人物為勝；沈啟南近元人，山水為尤。二子之于古，可謂具體而微。大小米、高彥敬以簡略取韻，倪瓚以雅弱取姿，宜登逸品，未是當(dāng)家?！蠹遥黑w松雪孟、梅道人吳鎮(zhèn)仲圭、大癡老人黃公望子久、黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。8、王穉登《吳郡丹青志》——畫學(xué)（學(xué)識）與畫膽（創(chuàng)新）9、屠隆《畫》10、董其昌——《容臺集》、《畫禪室隨筆》、《畫旨》、《畫眼》在繪畫上提出“南北宗”說，崇南貶北，標(biāo)舉文人畫，強(qiáng)調(diào)筆墨形式的獨(dú)立表現(xiàn)，對晚明及清代繪畫有著極為深刻的影響。——以書入畫與士氣：士人作畫，當(dāng)以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣，不爾縱儼然及格，已落畫師魔界，不可復(fù)可救藥矣。若能解脫繩束，便是透網(wǎng)鱗也?！娜酥嫞何娜酥嬜酝跤邑┦??！獛煿湃伺c師造化：畫家初以古人為師，后以造物為師?！x萬卷書，行萬里路?！嬛媳倍冢嗵茣r分也。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法?！S倪吳王四大家：黃公望、倪瓚、吳鎮(zhèn)、王蒙。11、陳繼儒《妮古錄》——云林畫古淡天然，可稱逸品——書畫相通如禪家之合相——山水畫分宗：山水畫自唐始變，蓋有兩宗：李思訓(xùn)、王維是也。12、李日華《竹懶畫A》——功力與才氣。——人品不高，用墨無法?！咳艘晕恼碌铝x為貴。13、袁宏道（與其兄宗道、弟中道并稱為“三袁”，為公安派創(chuàng)始人）《袁中郎全集》14、張丑《清河書畫舫》——元畫從唐宋名賢發(fā)源：挽近世談畫，例推元人為第一流。（善賞鑒）15、唐志契《繪畫微言》——山性即我性，山情即我情。——骨氣·顛氣·作家氣·英雄氣。16、顧凝遠(yuǎn)《畫引》17、藍(lán)瑛（有“浙派殿軍”之稱）——學(xué)古人當(dāng)留意其筆墨。18、沈顥《畫傳燈》——畫分南北宗。（精研繪畫）——簡筆以取味外之味。——臨摹不在對臨而在神會。19、張岱《瑯?gòu)治募贰硖僦T畫，蒼勁中姿媚躍出?！侦`妙詩難于入畫，有詩之畫未免板實(shí)。20、陳洪綬（明末著名畫家，其畫夸張、怪誕）——潛心師古而能大成。21、王時敏《西廬畫跋》（清初“四王”和“清六家”之一）（以下為清代）——文章最忌隨人后，自成一家始逼真?！P墨俱妙者方是作家。——書畫之道，以時代為盛衰。22、傅山《霜紅龕集》明清之際著名思想家，兼工詩文、書畫、金石，其書畫見解如同其哲學(xué)思想一樣，反映出明中期以后的人文主義的反叛色彩。——字恐其帶奴俗氣?！獙懸馊伺c寫影人?！獙幾疚闱?，寧丑毋媚。23、龔賢(為“金陵八家”之首),《畫訣》《柴丈人畫稿》畫家四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。筆法要古，筆氣要厚，丘壑要穩(wěn)，氣韻要渾。又曰：筆法要健，墨氣要活，丘壑要奇，氣韻要雅。氣韻猶言風(fēng)致也?！P要中鋒為第一——不可學(xué)古人，不可不合古人——今之言丘壑者一一——筆墨相得則氣韻生——作畫不解筆墨，徒事染刻形似24、笪重光(清順治人)，《書筏》《畫筌》——人工與天成?！娗疔侄錇閳D畫則神。25、朱耷（八大山人）——墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多26、王翚（清初“四王”和“清六家”之一），《清暉畫跋》——集古人之大成：以元人筆墨（筆法），運(yùn)宋人丘壑（構(gòu)圖），則澤以唐人氣韻（骨意），乃為大成。27、惲格（其水墨淡彩，清潤明麗的沒骨花卉有“常州派”之譽(yù)，為“清六家”之一）——《南田畫跋》——寫秋者，必得可悲可思之意而后為：春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡?！P墨本無情，不可使運(yùn)筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！繗馀c逸格：不落畦徑，謂之士氣；不入時趨，謂之逸格。28、石濤，其畫修改鮮明，構(gòu)圖善變，筆墨恣肆，意境蒼茫新奇，對后世影響極為深遠(yuǎn)，其所著《苦瓜和尚畫語錄》為中國繪畫美學(xué)之高峰?！艧o法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。——不似之似似之?！易杂梦曳ā！P墨當(dāng)隨時代?！欧ㄅc今法：師古人之跡而不師古人之心，宜其不能一出頭地也?！P墨乃性情之事?！嬅撎斓乩位\之手。29、王原祁《雨窗漫筆》、《麓臺題畫稿》——學(xué)古必于我有一出頭地處。（清初“四王”和“清六家”之一）——設(shè)色以補(bǔ)筆墨之不足，顯筆墨之妙?！P墨同乎性情。——墨中有色，色中有墨。30、唐岱《繪事發(fā)微》31、張庚《圖畫精意識》32、金農(nóng)（楊州八怪之一），《冬心先生集》——游戲通神，自我作古33、鄭燮（楊州八怪之一），《板橋全集》——胸中之竹，眼中之竹，手中之竹。意在筆先者，定則；趣在法外者，化機(jī)也?！赜谐芍衽c胸?zé)o成竹——極工而后能寫意34、鄒一桂《小山畫譜》——以氣韻為第一，乃賞鑒家言——西洋畫雖工亦匠。35、方薰《山靜居集》、《山靜居畫論》——平淡天成當(dāng)從煊爛中求。——畫之奇與正：氣格要奇，筆法須正。——畫之要害在立意。36、蔣驥（著有人物畫一書），《傳神秘要》。37、高秉《指頭畫說》38、高其佩，尤長于指頭畫。39、黃鉞《二十四畫品》40、沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》——地域·氣質(zhì)·宗派。41、錢杜《松壺畫贅》、《松壺畫憶》。先秦、秦、漢美術(shù)理論概論從文獻(xiàn)的角度看，由于時間的久遠(yuǎn)，流傳至今關(guān)于夏、商、周三代，春秋、戰(zhàn)國以迄秦、漢有關(guān)美術(shù)史方面的記載，尤其是美術(shù)理論已不多了，但作為源遠(yuǎn)流長的中華民族文化的組成部分和發(fā)端期，卻對后世美術(shù)的發(fā)展起著遺傳基因般的決定性作用。美術(shù)觀念帶上了明顯的階級的、倫理的、功利的性質(zhì)。夏商周三代時期美術(shù)為統(tǒng)治階級政治服務(wù)已是一種普遍的現(xiàn)象，藝術(shù)的實(shí)際功用是以孔子為代表的儒學(xué)。其實(shí)，不論老莊道家哲學(xué)，還是孔孟儒家觀念，他們的學(xué)說都是原始文化、三代文化傳統(tǒng)的一個不同方面的總結(jié)與發(fā)展。中國文藝?yán)碚摰拈_山祖是“詩言志”說。在我國最早的史籍《尚書》里出現(xiàn)的這一觀念中，“志”作為主觀精神的說法，在商周時期固然主要表現(xiàn)為對社會歷史事件和行動所發(fā)表的要求、命令、評論等，個人情感的成分比較少。同時，作為中國美學(xué)意識和文藝思想的發(fā)端期，深刻地影響中國文化的儒道兩家已基本確立，而互補(bǔ)之三家中的佛教，也在漢代引入。后世中國的石窟藝術(shù)、佛教壁畫乃至中國畫史中的文人畫、南北宗，也無不折射著佛學(xué)的靈光。三家互補(bǔ)的中國文化心理格局在漢代已初見端倪。另外，由于先秦時影響文藝的屈騷傳統(tǒng)及充滿奇麗幻想的神話傳說這種與中原理性主義大相徑庭的楚文化的影響，尤其是楚人在漢代政治文化中舉足輕重的地位，使這種奇麗的色彩在戰(zhàn)國、秦、漢美術(shù)中別具特色。而這種發(fā)端期的雜亂現(xiàn)象在以后的發(fā)展逐漸分化而成為以倫理教化為主的宮廷藝術(shù)，以情感表現(xiàn)為特質(zhì)的文人畫藝術(shù)及情感鮮明、形色夸張、氣氛濃烈，直接反映勞動群眾喜好的民間藝術(shù)。它們各具特色而相互影響，共同構(gòu)成源遠(yuǎn)流長的中國古代美術(shù)之傳統(tǒng)。魏晉南北朝美術(shù)理論概述魏晉南北朝是我國國史上一個極為重要的發(fā)展階段。由于戰(zhàn)亂頻仍，生靈涂炭，這個綿延三百余年的痛苦的現(xiàn)實(shí)卻反而促進(jìn)了精神領(lǐng)域的高度發(fā)展，也給美術(shù)的演進(jìn)打上了深深的時代烙印。魏晉（主要是西晉）時期，那股從漢代儒家為一尊的政教倫理風(fēng)氣尚帶著強(qiáng)大的慣性而對藝術(shù)產(chǎn)生重要的影響。不論是曹植繪畫“存乎鑒者”的作用，還是王焗畫孔子弟子圖以勵人的愿望，都是儒家入世教化思想的反映。就是東晉時期顧愷之的《列女仁智圖》、《女史箴圖》，也都充分地說明這一情況的普遍存在。魏晉南北朝是一個“人的覺醒”的時代，那種從整體風(fēng)貌上的對人的主觀精神、情感的充分肯定，作為一種承前啟后的重要階段，產(chǎn)生了一種劃時代的意義，它構(gòu)成了后世中國文藝精神的基礎(chǔ)。魏晉南北朝又是一個“文的自覺”的時代。中國美術(shù)實(shí)踐由先秦、秦漢時的粗樸、古拙逐漸進(jìn)入嚴(yán)謹(jǐn)、精密的階段。與此相應(yīng)，中國美術(shù)史上完整的理論著作也在這個時期第一次成批地出現(xiàn)。這種情況的產(chǎn)生。除了作為美術(shù)發(fā)展階段演進(jìn)使然外，一個重要的原因是漢代以來文人參與繪畫，改變了繪畫純系工匠者流的狀況。文人作畫，必然要把一種深厚的文化修養(yǎng)帶進(jìn)繪畫創(chuàng)作中去。同時，從事繪畫的文人們又有能力有興趣對繪畫實(shí)踐作出理論性的分析、研究、總結(jié)，再加上痛苦歷亂的社會引發(fā)的哲理的思辯，以及追求在著書立說中的不朽等因素，使魏晉南北朝成為我國美術(shù)理論發(fā)展史上第一個高潮。隋、唐、五代、兩宋美術(shù)理論概述從先秦以來就開始的藝術(shù)為政教倫理服務(wù)的繪畫傾向也隨著封建帝國的強(qiáng)盛而在此時達(dá)到高峰。在張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中，開篇第一句就是“夫畫者，成教化，助人倫”，政治意圖相當(dāng)明確。中國藝術(shù)精神中那種寫實(shí)的追求出現(xiàn)得是比較晚的，它是先秦理性，尤其是儒家理性主義的直接結(jié)果隨著社會轉(zhuǎn)折的產(chǎn)物，那融會著老莊道家意識的中國式佛學(xué)——禪宗在盛唐中唐的崛起，個人情感的抒發(fā)代替了政教倫理的宣傳。如王維、張璪的畫。當(dāng)朱景玄論畫時，已不得不把這種“非畫之本法”、“蓋前古未之有”的嶄新畫風(fēng)列為逸品拈出，正是這種朦朧混沌的狀況顯示出有著無窮生命力的新畫風(fēng)——文人畫——的濫觴已經(jīng)開始。蘇軾首次提出“士人畫”概念的時候，確立了文人畫。唐宋時期是文人畫的濫觴期和發(fā)展期？后世文人畫的基本理論在這個時期都陸續(xù)出現(xiàn)了。一、作為文人畫本質(zhì)特征的主觀精神的、情感的表現(xiàn)，已成為繪畫的核心理論被正式提出。二、禪道觀念的盛行，對寂寞、靜謐的追求使水墨的趨向在盛唐中唐際出現(xiàn)。三、對內(nèi)在情感的珍視導(dǎo)致人品與畫品關(guān)系的論述，導(dǎo)致對內(nèi)心修養(yǎng)的重視，同時，詩畫結(jié)合也出現(xiàn)了。四、在文人畫意趣的追求上，隨著禪宗影響的日益強(qiáng)大，融入道家意識的佛學(xué)觀念自然影響文人畫情感的內(nèi)涵，這樣，蕭條淡泊之意的追求出現(xiàn)了。五、在漢代指出的“書、心畫也”的表情性的書法藝術(shù)，以及蘊(yùn)含著書法意味的“骨法用筆”在“六法”中位于第二之后，至唐代已發(fā)展到正式與繪畫聯(lián)姻了。（書畫同體）總的來看，這個時期是中國美術(shù)史上文院繪畫交替消長的時期。但就總貌上看，盡管在畫論上文人畫理論已幾乎全盤托出，但在繪畫實(shí)踐領(lǐng)域，仍然是院畫勢力為主。元代美術(shù)理論概述在注意元代美術(shù)發(fā)展線索時，趙孟頫是一個應(yīng)該特別注意的人物，他作為宋末元初的著名文人與畫家，其繪畫理論及美術(shù)實(shí)踐都處于一種承先啟后、全面探索的狀態(tài)。趙孟頫反對宋代院體那種拘泥于具象的畫風(fēng)，以對“古意”的追求力倡返樸歸真簡率不似的文人畫風(fēng)，努力在繪畫中返歸唐及其以前的古樸風(fēng)格，開創(chuàng)一種迥異不同于宋代院畫的新風(fēng)尚，這是打著復(fù)古之名而行創(chuàng)新之實(shí)的典型例證。在絕大多數(shù)元代畫家那里，不求形似成為追求傳神的重要提法。當(dāng)然，也有強(qiáng)調(diào)傳神必借形似的觀點(diǎn)存在，這實(shí)際上反映了中國畫壇由宋代院落體一統(tǒng)天下向文人畫稱雄藝壇的時代轉(zhuǎn)換的過渡性特征。不求形似的呼聲在宋代提出，到元代高漲。這種傾向?yàn)槊髑鍟r期大寫意畫風(fēng)、筆墨獨(dú)立表現(xiàn)傾向及不似之似的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。與這種不求形似相關(guān)的是對書法意味的追求。以書入畫在中唐張彥遠(yuǎn)提出后，在北宋也有郭熙、黃庭堅(jiān)等提及，但幾乎都未造成影響。真正的影響及實(shí)踐的普遍是在元代，主要與趙孟頫與錢選有關(guān)。趙孟頫說“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”，強(qiáng)調(diào)的是書畫之“同”。錢選項(xiàng)認(rèn)為畫中隸體用筆即士氣之所在。元畫特別講求筆墨，甚至筆墨已超出了作為繪畫造型的功用而形成獨(dú)立的審美價值，書法用筆已經(jīng)作為一種純粹的心靈表現(xiàn)。然而，如同元畫強(qiáng)調(diào)不求形似卻并未真正不似一樣，作為過渡階段的以書入畫的倡導(dǎo)，更多地強(qiáng)調(diào)的是書法用線與造型作用的一種有機(jī)的結(jié)合，亦即書法用線對畫中形象的一種依附，書法意味及筆墨表現(xiàn)并未真正獨(dú)立?？v觀整個元代畫學(xué)，以書入畫無不強(qiáng)調(diào)這個“同”字。在欣賞元代繪畫時，其書法用筆也的確是在巧妙地完成造型任務(wù)之后再呈現(xiàn)自己的審美價值的。這與我們在明清時期看到的繪畫“第一論筆墨”的表現(xiàn)猶隔一層。錢選的暗示筆墨獨(dú)立于造型功能而自主表現(xiàn)個性情感的精彩預(yù)言，到明代董其昌才真正得以提倡和實(shí)踐。所以元代美術(shù)是從唐宋到明清的一個承上啟下的中介。明清美術(shù)理論概述明清美術(shù)史、論的總體性研究，一直以其衰落之定論而受人忽視。然而，此階段之理論不論就其質(zhì)或量而言，都是任何一個時期所難以比擬的。在美術(shù)上一個重要的變化就是文人畫情感表現(xiàn)特征的進(jìn)一步強(qiáng)化以及情感品質(zhì)由封閉型向開放型的演變。元代才開始的以畫寄情之風(fēng)尚到明清時期更為普遍。直到明中葉以前，畫家們的情感傾向一直是內(nèi)向的、封閉的，他們往往在深山幽居中陶然自得，以寫胸中逸氣而維持心理之平衡。但是隨著人文思潮的逐漸形成，具有時代進(jìn)步意義的自我意識在增強(qiáng)，繪畫中出現(xiàn)愈趨普遍的對自我的表現(xiàn)。自我意識在美術(shù)理論中的大量出現(xiàn)，成為封建美術(shù)向近代美術(shù)轉(zhuǎn)折的一個重要標(biāo)志。與這種新思潮相適應(yīng)的是情感的社會性開放性因素的出現(xiàn)。文人畫家們已不再滿足于個人情感的平衡和嘆老嗟卑的呻吟，一種強(qiáng)烈的入世情緒正在文人畫家中滋長：徐渭的咒罵，傅山的仇恨，龔賢對禮法的蔑視，八大辛辣的揶揄，鄭燮畫慰天下勞人的愿望及揚(yáng)州畫派諸人、上