統(tǒng)編版高一下學(xué)期語文期末復(fù)習(xí)：非連續(xù)性文本閱讀 練習(xí)題（含答案解析）

統(tǒng)編版高一下學(xué)期語文期末復(fù)習(xí)：非連續(xù)性文本閱讀專項練習(xí)題

閱讀下面的文字，完成小題。

材料一：

從創(chuàng)作實踐來看，非虛構(gòu)寫作確實是存在虛構(gòu)的，也是需要虛構(gòu)的。從理

論上講，它為什么需栗虛構(gòu)，這種虛構(gòu)在非虛構(gòu)寫作中有何重要理論意義，這

是不得不回答的問題。

首先，它是張揚非虛構(gòu)寫作“真實性”的根本需要?！罢鎸崱被颉罢鎸?/p>

性”是非虛構(gòu)寫作最根本、最核心的要素，也是區(qū)別于虛構(gòu)寫作最鮮明的特

征。從理論上講，它是不允許虛構(gòu)的，但是在實際創(chuàng)作中，為了更好地表現(xiàn)真

實，作家會通過虛構(gòu)細節(jié)、場景對話甚或心理活動等，在真實基礎(chǔ)上進行合理

想象，從而使讀者獲得一種在場的真實感、生命感乃至情感的代入感。也就是

說，在真實基礎(chǔ)上的合理想象與虛構(gòu)，其意義首先在于證實作家敘事的可信性

和可靠性并獲得讀者的認可和信任，進而產(chǎn)生更加令人信服的真實感。

其次，它是彰顯非虛構(gòu)寫作“文學(xué)性”的內(nèi)在需要。如果說“真實性”是

非虛構(gòu)寫作的第一屬性，毋庸置疑，“文學(xué)性”則是非虛構(gòu)寫作的第二屬性，

也可以說是它與生俱來的審美品性。非虛構(gòu)寫作在美國興起時之所以被命名為

“非虛構(gòu)小說”，就是因為它借用小說（文學(xué)）的手法來講真實的故事，把真

實故事寫得猶如小說一樣跌宕起伏、扣人心弦、引人入勝，從而具有敘事美感

和藝術(shù)性；而且，這種“小說化”或“戲劇化”敘事策略也成了非虛構(gòu)寫作文

學(xué)性的重要體現(xiàn)，成為非虛構(gòu)寫作審美品格的自覺追求，因而也成為非虛構(gòu)寫

作區(qū)別于新聞報道和社會學(xué)、人類學(xué)的調(diào)查報告等非虛構(gòu)文本的重要特征。

再次，它是凸顯非虛構(gòu)寫作“思想性”的價值需要。非虛構(gòu)寫作不僅僅是

簡單呈現(xiàn)生活眾生相，也不單單是通過藝術(shù)手段講好真實故事，還要呈現(xiàn)一種

整體性現(xiàn)實，以逼近人生和社會真相，抵達更高意義上的真實——生活本質(zhì)的

真實?？梢?，非虛構(gòu)寫作是一種有深度、有見解、有思想的寫作。非虛構(gòu)作

品，只有借助虛構(gòu)與想象，“才有可能超越生活表面觸及世界的深層肌理”，才

能把作品的深度帶向極致，“去證明人生的深刻的困惑”。眼見的未必為實，

即便你見到的是現(xiàn)實，也可能只是表層的、單面的現(xiàn)實。所以，那些力圖在非

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虛構(gòu)寫作方面有所作為的作家，永遠也不會停留于“眼見為實”的淺層次層

面。只有那些對社會展開深度觀察、形成有見地的立場觀點的非虛構(gòu)作品，方

可進入生活本質(zhì)的深層次，也才能走得更遠、傳得更久。從以上分析來看，這

里的虛構(gòu)顯然已經(jīng)不是形式層面的技術(shù)性“虛構(gòu)”了，而是超越了形式虛構(gòu)的

具有形而上的哲學(xué)層面的意義了，體現(xiàn)的是一種思想認識和價值觀念，關(guān)乎作

家對世界的認識、理解和價值表達，是凸顯非虛構(gòu)寫作思想性的重要倫理手

段。

（摘編自宮富《論非虛構(gòu)寫作中的虛構(gòu)問題》）

材料二：

自非虛構(gòu)寫作興起以來，關(guān)于想象問題一直存在著兩種聲音。一種意見認

為，既然非虛構(gòu)寫作的關(guān)鍵詞是“真實”，那么無論是事件、人物乃至場景和

細節(jié)，都應(yīng)百分之百地真實。另一種意見認為，“生活的可能性或人性的可能

性，是文學(xué)伸展的重要空間，也是考驗創(chuàng)作主體想象能力的重要維度”，所以，

非虛構(gòu)寫作要有''想象性重構(gòu)”，否則，人物形象會顯得呆板，缺乏必要的豐

實度和立體感，敘事也“無法向生活的可能性方向挺進”。考慮到有不少非虛

構(gòu)寫作為了忠于“真實”，或受到特定書寫對象，以及材料爬梳和印證的束縛

限制，忽略了必要的想象性重構(gòu)，只滿足于扮演“記錄員”“觀察者”的角

色，我贊同非虛構(gòu)寫作要有“想象性重構(gòu)”的觀點。因為如果失去了想象性重

構(gòu)，非虛構(gòu)寫作便無法與新聞寫作、口述實錄和社會調(diào)查等區(qū)別開來。雖然絕

對的、無條件的實錄可以最大限度地呈現(xiàn)現(xiàn)實生活的原貌，卻無法向生活的可

能性方向挺進，從而喪失了鮮活的藝術(shù)意蘊與非虛構(gòu)寫作應(yīng)有的美學(xué)張力。不

過，在提倡非虛構(gòu)寫作需要想象力和藝術(shù)重構(gòu)能力的同時，不能無視非虛構(gòu)寫

作的“紀(jì)實”屬性；換言之，這種''想象力和藝術(shù)重構(gòu)”應(yīng)是有限的、節(jié)制

的。

非虛構(gòu)寫作既然是文學(xué)，那就一定應(yīng)該具有文學(xué)的某種特質(zhì)。值此非虛構(gòu)

寫作大發(fā)展的時期，應(yīng)旗幟鮮明倡揚非虛構(gòu)寫作的文學(xué)性和審美價值。具體來

說，一是要強化寫作的想象力和藝術(shù)重構(gòu)能力，二是要把細節(jié)作為非虛構(gòu)寫作

的重要元素和支點，三是在注重個人性和真實性的前提下，非虛構(gòu)寫作要注重

形象的飽滿、敘事的變化、結(jié)構(gòu)的完整、形式的和諧和立意構(gòu)思的新奇，尤其

是文字表達的簡潔精準(zhǔn)、生動優(yōu)美，以及語言的張力、情調(diào)和韻致。如果非虛構(gòu)

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寫作有了這些元素，它的思想和精神自然也就在里面，它的“非虛構(gòu)”自然也

就有力量，同時又能給予讀者以美感了。

（摘編自陳劍暉《“非虛構(gòu)寫作”概念之辨及相關(guān)問題》）

材料三：

村莊（梁莊）里的新房越來越多，一把把鎖無一例外地生著銹。與此同

時，人越來越少，晃動在小路、田頭、屋檐下的只是一些衰弱的老人。整個村

莊被房前屋后的荒草、廢墟所統(tǒng)治，顯示著它內(nèi)在的荒涼、頹敗與疲憊。就內(nèi)

部結(jié)構(gòu)而言，村莊不再是一個有機的生命體，或者，它的生命，如果它曾經(jīng)有

過的話，也已經(jīng)到了老年，正在逐漸失去生命力與活力。

而城市里卻擁擠著無數(shù)的農(nóng)民。每年春運高峰期，火車站里肯定有梁莊打

工者的身影，而那無數(shù)拼擠的身影也分別指向中國的無數(shù)個村莊。當(dāng)成千上萬

的農(nóng)民幾天幾宿在全國各地的火車站等待，在風(fēng)雪里吹著，在廣場里蜷縮著，他

們會是一種什么樣的心理狀態(tài)呢？幸福、渴望？焦灼、憤怒？對于那些打工者

而言，一年之中僅有的幾天相聚、幾天輕松也是如此地艱難，對于遙遠的村莊

而言，那也是一年中僅有的熱鬧、充實、滿足的時刻。

（節(jié)選自梁鴻《中國在梁莊》）

1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.材料一第一處“從理論上講”是指從理論層面對創(chuàng)作實踐中出現(xiàn)的現(xiàn)象作出

回答，第二處”從理論上講”和第一處含義不盡相同。

B.非虛構(gòu)寫作通過“小說化”或“戲劇化”的敘事策略與新聞報道區(qū)別開來，

而非虛構(gòu)創(chuàng)作的“思想性”通過“虛構(gòu)”手段得以凸顯。

C.生活與人性的可能性為非虛構(gòu)寫作的“想象性重構(gòu)”提供了重要空間，但在

這一空間中，藝術(shù)重構(gòu)應(yīng)該是有限的、節(jié)制的。

D.如果非虛構(gòu)寫作具有文學(xué)的某種特質(zhì)，那么它的思想和精神也就蘊含其中，

其作品就自然有了力量，能給予讀者美感。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A.在尊重非虛構(gòu)寫作“紀(jì)實”屬性的基礎(chǔ)上進行合理想象,可以使讀者獲得一種

在場的真實感、生命感乃至情感的代入感。

B.材料一中列舉非虛構(gòu)寫作在美國被命名為“非虛構(gòu)小說”例子，是為了提出

一種提升非虛構(gòu)寫作文學(xué)性的方法。

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C.非虛構(gòu)寫作的優(yōu)秀創(chuàng)作者不應(yīng)只停留在現(xiàn)實的表層，而應(yīng)對社會展開更深層

次的思索，形成有見地的立場觀點。

D.非虛構(gòu)寫作者只扮演“記錄員”“觀察者”的角色，可能導(dǎo)致作品人物形象

呆板，而無法向生活的可能性方向挺進。

3.下列選項，最符合材料所述“非虛構(gòu)寫作”的一項是（）

A.西漢司馬遷創(chuàng)作的紀(jì)傳體作品《史記?項羽本紀(jì)》。

B.明朝羅貫中創(chuàng)作的中國古典四大名著之一《三國演義》。

C.英國作家狄更斯創(chuàng)作的帶有“自傳”性質(zhì)的作品《大衛(wèi)?科波菲爾》。

D.新華社為報道香港回歸祖國寫的《別了，”不列顛尼亞”》。

4.根據(jù)材料，簡要分析非虛構(gòu)寫作中應(yīng)如何處理“虛構(gòu)”與“真實”的關(guān)系。

5.梁鴻的《中國在梁莊》是非虛構(gòu)寫作的代表作。請結(jié)合材料，從真實性、文

學(xué)性和思想性三個角度，對材料三進行簡要分析。

閱讀下面的文字，完成下列小題。

材料一：

當(dāng)下，不管是從詩人隊伍的規(guī)模、詩歌創(chuàng)作和閱讀的數(shù)量，還是詩歌期

誦、詩歌分享等各類活動的舉辦情況等方面考察，詩壇內(nèi)外都清晰地感覺到詩

歌回暖現(xiàn)象的到來：沒有一種文體能像詩歌這樣，引起如此廣泛的關(guān)注，被寄

予如此盛大的厚望。但是我們也能清晰地感覺到，當(dāng)下也沒有一種文體能像新

詩這樣，在創(chuàng)作、傳播和閱讀的過程中，往往會形成大相徑庭的評價，引起如

此激烈的爭論。

好在，在融媒體時代，我們正在以互聯(lián)網(wǎng)為載體，以最為有效的途徑和速

度凝聚共識。不管是從形式上，還是從精神內(nèi)核上，詩歌與融媒體是一種高度

契合的關(guān)系，融媒體是實現(xiàn)詩歌經(jīng)典化、促成詩歌共識最為有效的途徑之一。

互聯(lián)網(wǎng)共享、互動、協(xié)同的理念，與詩歌的傳播規(guī)律和精神實質(zhì)遙相呼應(yīng)。融

媒體已經(jīng)深刻影響了詩歌創(chuàng)作、評價、閱讀和傳播體系，在客觀上已經(jīng)優(yōu)化了

詩歌經(jīng)典化的路徑，讓其變得更加便捷和準(zhǔn)確。這種“路徑優(yōu)化”的首要因

素，還是融媒體能夠更加科學(xué)全面地體現(xiàn)讀者的審美趣味，能夠準(zhǔn)確地“計

算”出詩人、評論家和讀者之間最大公約數(shù)，把在傳統(tǒng)傳播環(huán)境中需要反復(fù)試

錯、迂回的詩歌鑒賞趣味凝固穩(wěn)定，遲速發(fā)現(xiàn)最為貼近同時代人內(nèi)心情感的詩

意。

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在傳統(tǒng)傳播媒介下，詩歌經(jīng)典化的三個重要環(huán)節(jié)是選本、批評和文學(xué)史著

作。在融媒體階段，詩歌經(jīng)典化的路徑發(fā)生了重要變化，效率也大大提高。首

先，融媒體詩歌選本的覆蓋面遠遠大于紙質(zhì)的出版物，編輯成本也會大大降

低。在融媒體環(huán)境中，可以更好地匯聚專家意見，在履行編輯的職能（選擇、優(yōu)

化和推薦詩歌）時更加準(zhǔn)確地反映詩壇主流聲音，形成選本的權(quán)威性。其次，

在融媒體時代批評功能呈現(xiàn)了更強的互動性和實踐性，更加有效地實現(xiàn)了批評

的意義，對批評的質(zhì)量和針對性提出了更高的要求。實際上，互聯(lián)網(wǎng)出版率先

打破的是批評的門檻，真正實現(xiàn)了人人可以參與的文學(xué)作品傳播流程，最大程

序地減少了詩歌批評傳播過程中的信息流失。最后，互聯(lián)網(wǎng)超文本鏈接可以豐

富文學(xué)史著素材，顛覆性地提高了作品的檢索性，使文學(xué)史著在詩歌經(jīng)典化過

程中的主張更加具有說服性?？傊?，融媒體時代，詩歌經(jīng)典化的速度和效率相

比于傳統(tǒng)手段有了幾何級數(shù)的增長，使得我們同時代人能夠更好地辨別出那些

優(yōu)秀的詩作。

（摘編自金石開《融媒體和新詩共識的可能性》）

材料二：

在融媒體時代，詩人們要掌握互聯(lián)網(wǎng)傳播的技巧，更要了解傳播媒介的變

化對創(chuàng)作的影響，發(fā)出與這個時代精神氣質(zhì)相吻合的聲音，這樣融媒體才能真

正地助長詩歌事業(yè)。

首先，我們應(yīng)該回到一個常識，詩歌的生命在讀者那里。詩人創(chuàng)作了詩

歌，但是只有擁有一定數(shù)量的讀者，并通過讀者的傳播與閱讀，進入讀者的詞

匯庫中，形成大眾的文化基因，詩歌的生命才真正形成。應(yīng)提倡詩歌創(chuàng)作要以

讀者為中心，反對把讀者稱為“他們”、自娛自樂、故弄玄虛的小眾化、圈子

化的詩歌創(chuàng)作傾向。詩歌作為文學(xué)的“先鋒隊”，應(yīng)該建立起詩歌與讀者之間

暢通無阻的關(guān)系，“讓人民成為滋養(yǎng)詩歌創(chuàng)作的源頭活水，讓詩歌成為照亮人

民心靈的藝術(shù)火炬”。雖然詩歌具有一定程度上的“不可鬧述性”，但是那些

“表達復(fù)雜世界的復(fù)雜語言”在經(jīng)專業(yè)工作者處理之后仍然讓人不明就里的文

字不是詩歌。

當(dāng)然，詩歌的大眾化并不是要詩人在創(chuàng)作中放棄寫作的難度，一味地寫

“口水詩”。當(dāng)我們回顧詩歌史中的經(jīng)典之作，會很容易看到，大多數(shù)情況

下，“有難度的寫作”與“群眾喜聞樂見”并不沖突。即使是那些極具“難

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度”的經(jīng)典，普通讀者在專業(yè)解讀的幫助下，依然能夠讀出其中的美感。當(dāng)

然，在這個過程中，讀者也需要不斷地提升詩歌閱讀能力。我們雖然可以對讀

者進行適當(dāng)?shù)脑姼梃b賞方面的專業(yè)訓(xùn)練，但大眾的口味從來不是某條單一途徑

能夠塑造的。也就是說，讀者的審美標(biāo)準(zhǔn)來自現(xiàn)實生活，詩歌要反過來追尋現(xiàn)

實生活的詩意。更何況，當(dāng)我們談?wù)撟x者時，并不是特指那些沒有經(jīng)過任何文

字訓(xùn)練的人，而是包括詩人、評論家、出版家、知識分子和社會精英在內(nèi)的所

有人。

其次，詩人應(yīng)該是生活的參與者，而不是一個旁觀者；詩人應(yīng)該是時代重

大變化的推進者，是與社會發(fā)展息息相關(guān)的人，而不是躲在房間里過著二手生

活、為自己的個人化寫作洋洋得意的人。中國是一個詩歌大國，但歷史上從來

沒有一個詩人可以通過詩歌謀生，詩人幾乎毫無例外地誕生于社會的各行各

業(yè)，他們懷著對國家、對民族、對生活的拳拳之心，企身心地投入到社會生活

生產(chǎn)當(dāng)中，然后才成為詩人。在推進新時代建設(shè)的道路上，在實現(xiàn)中華民族偉

大復(fù)興的征程中，詩人如何以自己敏銳的觀察，用詩歌表達出不同以往任何歷

史時期的生活方式和情感，這是值得深思的問題。

我們需要進一步強化融媒體建設(shè)，關(guān)注新時代的媒介特點，深入思索新時

代詩歌的傳統(tǒng)與創(chuàng)新、格局與方向等問題，從而推動基調(diào)明亮、能量充足、人

民喜愛、能發(fā)揮社會作用的新時代詩歌創(chuàng)作，促進我國詩歌事業(yè)的繁榮發(fā)展。

（摘編自《融媒體與詩歌的生命》）

6.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）

A.當(dāng)下，對新詩在創(chuàng)作、傳播和閱讀的過程中的評價反差很大，預(yù)示詩歌回暖

現(xiàn)象的到來。

B.在融媒體時代，融媒體深刻影響詩歌創(chuàng)作、評價、閱讀和傳播體系，實現(xiàn)了

詩歌經(jīng)典化。

C.極具“難度”的經(jīng)典詩歌更能激發(fā)普通讀者的閱讀美感，提升他們閱讀鑒賞

詩歌的能力。

D.詩人在新時代應(yīng)通過自己敏銳的觀察，用詩歌形式表達出新時期的生活方式

和情感需求。

7.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是

A.融媒體在大面積體現(xiàn)讀者審美趣味和引導(dǎo)讀者對詩歌進行嚴肅的評價上具有

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重大作用。（）

B.網(wǎng)絡(luò)詩歌的繁榮證實了互聯(lián)網(wǎng)共享、互動、協(xié)同的理念，與詩歌傳播規(guī)律和

精神的呼應(yīng)。

C.作者分析詩歌大眾化和寫作難度化的關(guān)系，認為以讀者為中心是解決詩歌創(chuàng)

作的有效途徑。

D.中國歷史上從來沒有一個詩人可以通過詩歌謀生，說明以詩人為職業(yè)不能成

為真正的詩人。

8.下列選項，符合材料二中相關(guān)觀點的一項是（）

A.德國語言學(xué)家洪堡特：“語言的所有最為纖細的根莖生長在民族精神力量之

中?！?/p>

B.古羅馬奧維德：“詩歌能使偉大的業(yè)績永垂青史，使英名代代相傳?！?/p>

C.司馬遷：“以人皆有所郁結(jié)，不得通其道也，故述往事，思來者?！?/p>

D.宋代惠洪：“白樂天每作詩，問曰解否？嫗曰解，則錄之：不解，則易

之?！?/p>

9.融媒體是如何更便捷和準(zhǔn)確地優(yōu)化詩歌創(chuàng)作路徑的？請根據(jù)材料一簡要概

述。（）

10.1942年，毛澤東主席在《在延安文藝座談會上的講話》中明確指出“文藝大

眾化”的文藝思想。請結(jié)合材料談?wù)勗娙巳绾螌崿F(xiàn)詩歌的“大眾化”。

閱讀下面的文字，完成下題。

材料一：

所謂文化歷史考古，是以考古學(xué)物質(zhì)文化定義“文化圈”，在有古史傳說

和文獻記載的時期，則附會以古史記載的族屬，這樣“物質(zhì)文化圈”便成為

“民族文化圈”的替代品，于是追溯“考古學(xué)文化”便可以成為尋找古代民族

來龍去脈的研究方法。這種研究方法，在西方考古學(xué)傳統(tǒng)中一般認為始自德國

歷史語言學(xué)家科西納，后由柴爾德發(fā)揚光大。在中國考古學(xué)史上，安特生一開

始就試圖通過尋找仰韶文化的來源，來了解中國古代文化和中國古代文明的源

頭，同時也有研究者論證了仰韶文化就是虞夏文化。此后，本土化的文化歷史

考古雖然被稱為“區(qū)系類型”學(xué)說或者文化譜系研究方法，但按照俞偉超、張

忠培的說法無非就是“通過考察我國考古學(xué)文化的譜系來研究中國這一以漢族

為主體的多民族國家的形成過程”。而三代考古至今仍然熱衷于利用考古學(xué)文

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化、文化譜系或文化因素來探討夏文化、商文化、周文化，進而“追跡三

代”，更何況在中國考古學(xué)中，最先規(guī)范考古學(xué)文化的夏鼐，利用的就是柴爾

德考古學(xué)文化的概念。

（摘編自張弛《民族與革命——百年中國考古學(xué)的研究取向》）

材料二：

以考古學(xué)文化譜系梳理方法揭示中華文明發(fā)展脈絡(luò)，始終是中國考古學(xué)尤

其是新石器時代和夏商周考古學(xué)的主流。這里所說的考古學(xué)文化譜系梳理，具

體指建立在考古類型學(xué)基礎(chǔ)上、著眼于中國整體的長時段的考古學(xué)文化譜系研

究?？脊艑W(xué)文化研究的前提，就是認為考古學(xué)文化和某些特定的人群存在一定

的對應(yīng)關(guān)系。整體視野下的中國考古學(xué)文化譜系梳理，目的是試圖理清中華民

族或者中華文明起源和發(fā)展的譜系、脈絡(luò)和結(jié)構(gòu)。聚落考古學(xué)或者社會考古學(xué)

重點在考察某個聚落或者某個區(qū)域社會的狀況，長于分析社會的復(fù)雜化程度，

卻很難宏觀把握各大區(qū)域之間的相互關(guān)系，很難洞悉中華文明起源和早期發(fā)展

的整體結(jié)構(gòu)和脈絡(luò)。這也正是二十世紀(jì)五六十年代以后，當(dāng)西方明顯發(fā)生了由

所謂物質(zhì)文化史研究向社會考古的轉(zhuǎn)型，而中國考古仍然執(zhí)著于考古學(xué)文化譜

系研究的主要原因。

20世紀(jì)前葉，安特生、李濟、梁思永、吳金鼎、尹達等對于仰韶文化和龍

山文化的來龍去脈和相互關(guān)系的討論，雖然涉及的時空范圍有限，但著眼點已

在探索整個中華文化的始源問題。五六十年代，隨著黃河流域考古材料的急劇

增多，出現(xiàn)了“黃河流域中心論”或者“中原中心論”。1959年，安志敏就指

出“黃河流域是中國文明的搖籃”，認為黃河流域新石器時代文化“推動和影

響了鄰近地區(qū)的古代文化”“黃河中下游一直是古代文明的中心”。石興邦有

類似認識。1962年，夏鼐也說“黃河流域是我國上古時代文明的中心”。1965

年，蘇秉琦更具體指出，仰韶文化時期“一方面形成了一個以中原為核心的主

體，另一方面又把原來關(guān)系比較疏遠的江淮河漢之間的諸原始文化聯(lián)系起

來”。這些論述或許有不成熟之處，但都是對中國考古學(xué)文化整體譜系和結(jié)構(gòu)

的認識，有著重要的學(xué)術(shù)意義。

20世紀(jì)70年代以后，為了消解極端的中原中心論，充分認識各地區(qū)文化

自身的發(fā)展演變脈絡(luò)，蘇秉琦等提出考古學(xué)文化的區(qū)系類型學(xué)說，將全國大部

地區(qū)劃分為六個大文化區(qū)，強調(diào)在每個文化區(qū)內(nèi)劃分考古學(xué)文化及地方類型，

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并考察這些文化、類型的發(fā)展演變和相互關(guān)系。雖然是以分區(qū)為基礎(chǔ)的學(xué)說，

但六區(qū)的劃分本身著眼全國，也關(guān)注區(qū)域之間的文化關(guān)系。區(qū)系類型學(xué)說影響

巨大，對迄今為止的中國考古學(xué)產(chǎn)生了重要的指導(dǎo)作用，主要據(jù)此基本搭建了

全國范圍新石器時代至夏商周時期的分期年代框架和考古學(xué)文化譜系。

20世紀(jì)80年代中期，在對全國范圍新石器時代考古學(xué)文化譜系進行系統(tǒng)

梳理的基礎(chǔ)上，張光直提出大約距今6000年以后，由于各區(qū)域文化的交流而

形成一個“中國相互作用圈”；嚴文明提出史前中國有著“重瓣花朵式格

局”，奠定了現(xiàn)代多民族統(tǒng)一中國的最早基礎(chǔ)。兩人的觀點有一定區(qū)別，張光

直“中國相互作用圈”中的各文化互相“平等”，而嚴文明的“重瓣花朵式格

局”是以中原為核心的多元一體的形象表達。不過總體而言，兩人認識還是很

相似，即都認為中國在新石器時代已經(jīng)有了秦漢以后“中國”或者現(xiàn)代中國基

本格局的雛形。21世紀(jì)以后，趙輝還有關(guān)于“以中原為中心的歷史趨勢的形

成”的論述，則進一步提出早期中國文化圈或者文化上的早期中國概念，論證

了有中心有主體的多支一體的早期中國文化結(jié)構(gòu)，梳理了其跌宕起伏的連續(xù)發(fā)

展過程。

（摘編自韓建業(yè)《中國特色考古學(xué)的主要內(nèi)容》）

11.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）

A.因為時空范圍有限，所以二十世紀(jì)五六十年代出現(xiàn)的“黃河流域中心論”或

者“中原中心論”觀點是不成熟的，也是極端的。

B.區(qū)系類型學(xué)說的提出有其特殊的歷史背景，作為本土化的文化歷史考古，主

要研究我國多民族國家的形成過程。

C.考古界利用柴爾德考古學(xué)文化概念，利用考古學(xué)文化、文化譜系或文化因素

“追跡三代”，來探討夏商周文化。

D.二十世紀(jì)五六十年代，中國和西方考古沒有同步轉(zhuǎn)型是因為聚落考古學(xué)長于

分析社會的復(fù)雜化程度，很難有宏觀視野。

12.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A.二十世紀(jì)五六十年代以前，考古界對仰韶文化和龍山文化的來龍去脈和相互

關(guān)系的討論，體現(xiàn)了對中國考古學(xué)文化整體譜系和結(jié)構(gòu)的認識。

B.蘇秉琦一方面堅持中原中心論，另一方面也關(guān)注區(qū)域之間的原始文化聯(lián)系，

這是他對中華文化始源的認識，體現(xiàn)了其觀點的先進性。

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C.區(qū)系類型學(xué)說影響巨大，指導(dǎo)作用明顯，源于其強調(diào)劃分文化區(qū)的考古學(xué)文

化及地方類型，且著眼全國，關(guān)注區(qū)域之間的文化關(guān)系。

D.對于新石器時代文化，張光直認為各文化平等交流，嚴文明則認為是以中原

文化為核心的多元一體，兩者都是對早期“中國”的認知。

13.根據(jù)材料內(nèi)容，下列選項中最能支持聚落考古學(xué)研究的一項是（）

A.嚴文明從姜寨入手，分析仰韶文化的社會組織和社會制度。

B.夏鼐認為中國文明可以從殷墟向上追溯到新石器時代，雖有外來影響，但起

源是獨立的。

C.對安陽殷墟的考古發(fā)掘，實證了晚商歷史，摧毀了“東周以上無信史”的謬

論。

D.白壽彝認為仰韶文化后期對應(yīng)炎黃時期，龍山時代對應(yīng)堯舜禹時期。

14.材料二論證的嚴密性體現(xiàn)在哪些方面？請簡要分析。

15.依據(jù)材料一，給“文化歷史考古”下一個準(zhǔn)確定義，并分析材料二是如何運

用這種方法證明我國“多民族國家”的形成過程的。

閱讀下面的文字，完成下題。

材料一：

“自古有君必有臣，猶之有飲食之人必有庖人也。”要吃，就要有制作食

物的人，古代將以烹調(diào)為職業(yè)的人稱作庖人，也就是現(xiàn)在我們所說的廚師。庖

人是中國古代飲食文化的主要創(chuàng)造者之一，他們的勞作、他們的成就，理應(yīng)得

到公正的評價。

歷史上的廚師，有因廚藝高超而得高官厚祿的。據(jù)《后漢書?劉圣公

傳》，更始帝劉玄時所授官爵者，不少是商賈乃至仆豎，也有一些是膳夫庖人

出身。由于這做法不合常理，引起社會輿論的關(guān)注，所以當(dāng)時長安傳出譏諷歌

謠，所謂“灶下養(yǎng)，中郎將。爛羊胃，騎都尉。爛羊頭，關(guān)內(nèi)侯”。

歷代庖人更多的是服務(wù)于達官貴人，做官機會不會太多。庖人立身處世，

靠的還是自己的技藝。莊子津津樂道的解牛庖丁，是以純熟刀法見長。中國烹

飪從古至今，以細膩的刀工作為主要傳統(tǒng)之一，到現(xiàn)在烹調(diào)菜品高下的評定，

刀工仍被列為主要內(nèi)容之一。古時講究刀工，可由南宋人曾三異《同話錄》記

述的一次廚藝表演得到證實，“有一庖人，令一人袒背俯僂于地，以其背為刀

幾。取肉一斤許，運刀細縷之。撒肉而拭，兵背無絲毫之傷”。這樣高超的廚

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藝，不經(jīng)長時間的苦練，是不可能掌握的。有了這樣的絕活，自然就受人尊重

了。

歷史上以烹飪?yōu)槁殬I(yè)者，大體以男性為主?！吨芏Y》所述周王室配備的庖

廚人員近兩千人，直接從事烹調(diào)的女性一個也沒有。唐宋時代，出現(xiàn)了較多的

女廚，不論在酒肆茶樓，還是在皇宮御廚，都有主掌烹調(diào)的職業(yè)婦女的身影。

有幸為皇上烹調(diào)的稱為“尚食娘子”，為大小官吏當(dāng)差的則稱為“廚娘”。使

用廚娘形成了一股不小的浪潮，這浪潮在京都涌起，遠及嶺南。

中國歷史博物館收藏的四塊廚事畫像磚，描繪了廚娘從事烹調(diào)活動的幾個

側(cè)面。磚刻所繪廚娘的服飾大體相同，都是危髻高聳，裙衫齊整，煥發(fā)出一種

精明干練的氣質(zhì)，甚至透出一縷雍容華貴的神態(tài)。這些畫像磚出自宋代墓葬，

宋人在墓中葬入廚娘畫像磚，表明他們即使生前不曾雇用廚娘，也希求死后能

滿足這個愿望；或者生前有廚娘烹調(diào)，也希望死后依舊有廚娘侍候。

在畫像石上大力描繪廚師的烹飪活動，表明古人對從業(yè)人員的看重。不過

無論古今，輕視廚師的言論也是有的，有偏見，也有誤會。例如古有“君子遠

庖廚”一語，不少人將其理解為是君子就別進廚房，好像殺牛宰羊就一定是小

人似的，這是誤解。到了今天，實在不該用一種被誤解了的經(jīng)典，自命為什么

君子，天天追求美味，卻又看不起創(chuàng)造美味的人們。

（摘自王仁湘《中國古代的庖人與廚娘》，有刪改）

材料二：

“齊”在古書里有兩個常用的意思，一個是“整”，一個是“平”。所謂

“整”，是在綜合里看到的，按照應(yīng)有的結(jié)構(gòu)全盤整合，就是齊整。所謂

“平”，是在比較里看到的，得到各種成分內(nèi)在的均衡，就是平齊。從烹制來

說，“齊”就是后來的“劑”，也就是配方，相當(dāng)于今天的藥劑；不過，古代

的“齊”，包括的內(nèi)容更多一些，除了食材及其份量以外，連火候、水分、程

序等等，也都在內(nèi)。甚至肉食的切割，也要講究部位、形狀、紋路、大小。

“齊”保證最后的味感達到“和”的程度?！吨芏Y?天官》在說到飯、羹、

醬、飲四樣食物的方劑時說：“凡食齊視春時，羹齊視夏時，醬齊視秋時，飲

齊視冬時?！编嵭ⅲ骸帮堃藴?，羹宜熱，醬宜涼，飲宜寒。”意思是，這四

樣食品一年四季都要制作，但其配方以一個更為適宜季節(jié)的配方為標(biāo)準(zhǔn)，其他

的季節(jié)，在這個標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上增刪加減。《周禮》的記載不但說明了古人制作

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各種飲食都是有配方的，配方與季節(jié)有關(guān)，而且說明了配方與食性的溫?zé)嵋灿?/p>

關(guān)系。借助大自然的產(chǎn)物與人體互相調(diào)濟，注重飲食與人的體質(zhì)和四季氣候的

關(guān)系，這是中華飲食很重要的理念。

齊的標(biāo)準(zhǔn)是“和”，不論是水火的把握、食材的擇取、味道的調(diào)配、制作

的程序還是原料的比例，都經(jīng)過“齊”來保證效果，那么，齊——配方，又是

怎樣定出來的呢？烹飪是一種人文現(xiàn)象，不可能千篇一律，因此，宮廷里有食

醫(yī)掌握，又有禮儀限制，也只得一個大概；民間則家家有所不同，“齊”的實

現(xiàn)要靠“范”。

“范”是古代烹食技藝與方法傳承的特殊方式。在經(jīng)過多次實踐之后，獲

得了品味與養(yǎng)生功效俱佳、堪稱為“和”的最佳制作方案，古人便把這些成功

的經(jīng)驗固定下來，作為范例。這一工作，在宮廷里是由食醫(yī)來掌管的。在民

間，則流傳著很多不同的配方，有些在家庭里代代相傳，有些被記載在地方志

里。這種流傳下來供大家仿作的配方，就是“食譜”。

魏晉以前的食譜，記載的大多是一些熟食的必需品。唐宋以后，飲食的范

圍擴大了許多，菜肴的花樣大量翻新。直至今天，食材的發(fā)掘更為廣泛，調(diào)味

的原料日益增多，烹飪的器皿不斷發(fā)明，熟食的手段無比豐富，人對飲食的要

求越來越高。在中華烹飪的理念里“和”與“調(diào)”及“節(jié)”與“精”，加之

“齊”與“范”的精神仍需發(fā)揚，但如何與時俱進地適應(yīng)當(dāng)代社會的飛躍發(fā)

展，將是我們必須面對的課題。

（摘自王寧《中國古代烹飪飲食文化論》，有刪改）

16.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.雖然庖人做官的機會不多，但古代也有廚師進入仕途的，例如“灶下養(yǎng)，中

郎將”，正是這一現(xiàn)象的體現(xiàn)。

B.中國歷史博物館收藏的畫像磚上，廚娘從事烹調(diào)活動時風(fēng)度翩翩，這些畫像

磚入墓，也印證了上文所言的“浪潮”。

C.“君子遠庖廚”這句話是對庖人極大的偏見，殺牛宰羊的不一定是小人，追

求美味者不該看不起創(chuàng)造美味的人。

D.“整”和“平”的含義應(yīng)當(dāng)相對照來理解，“整”是全盤整合，“平”是內(nèi)

在均衡，二者統(tǒng)一于“齊”。

17.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

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A.無論是男性庖人還是廚娘，都是飲食文化的主要創(chuàng)造者之一，都應(yīng)得到公正

的評價。

B.“范”是“齊”的實現(xiàn)方式，是烹飪的成功經(jīng)驗和范例，但也并非是唯一的

標(biāo)準(zhǔn)。

C.兩則材料都提到《周禮》對庖人或飲食的記載，可見飲食是禮樂文化的重要

組成部分。

D.兩則材料都與飲食文化有關(guān)，材料一圍繞廚師來談，材料二主要談飲食中的

“齊”與“和”。

18.下列選項，最適合作為論據(jù)來支撐材料二觀點的一項是（）

A.夫君以民為天，民以食為天。（《周易》象辭）

B.冬吃蘿卜夏吃姜，不用先生開藥方。（民間諺語）

C.食不厭精，膾不厭細。（《論語》）

D.飲過度者生水，食過度者生貪。（《慎子》）

19.材料二第一段是按照怎樣的思路來闡釋“齊”的概念的，請簡要分析。

20.有人認為，飲食文化的失落本質(zhì)上是“人”的問題。請結(jié)合材料談?wù)剳?yīng)當(dāng)如

何發(fā)揚中國傳統(tǒng)烹飪飲食文化。

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

文學(xué)典型是文學(xué)形象的高級形態(tài)之一，除具有一般文學(xué)形象的特征之外，

還比一般文學(xué)形象更富于藝術(shù)魅力。馬克思贊揚希臘神話時說，它們“仍然能

夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本”，因

而“顯示出永久的魅力”。顯然，富于藝術(shù)魅力，也是馬克思主義典型觀的應(yīng)

有之義。

藝術(shù)魅力是一個模糊性概念，這是文學(xué)作品的諸種審美素質(zhì)衍生出來的綜

合性審美效應(yīng)，或者說是文學(xué)作品總體審美效果，它在文學(xué)典型上更為集中地

表現(xiàn)出來。文學(xué)典型的藝術(shù)魅力，應(yīng)當(dāng)是來自性格顯示的一種生命的魅力。

首先，這種“生命的魅力”在于典型人物的生命所呈現(xiàn)的斑斕色彩，即性

格的豐富與多彩。例如，《紅樓夢》中的林黛玉，她多彩的性格既有聰慧過人

的、向往著美好愛情的少女之心，又有詩意充盈的、向往著自由和舒展個性的

詩人之心，還有一顆超凡脫俗的、孤獨自傲的富于東方文化特色的士子之心。

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然而，世俗環(huán)境便給這顆心打上了社會的和時代的烙印。這使她既有貴族少女

的孤僻、乖張，又有著世俗女子的軟弱和小性兒，使她的叛逆和反抗多存在于

心靈的領(lǐng)域，并很難沖破封建禮教的規(guī)范，因而只能是無濟于事的僅以眼淚和

生命相拼的反抗，然而，林黛玉心靈的這一面，從藝術(shù)上看，無疑又增添了她

的性格的悲劇美，其性格中世俗性與非世俗性的矛盾，拓展了生命的張力，更

顯得有血有肉豐富多彩，而具有無窮的藝術(shù)魅力。其實，林黛玉性格和生命所

呈現(xiàn)的斑斕色彩，正是典型塑造藝術(shù)追求的一種合乎規(guī)律的表現(xiàn)。18世紀(jì)以

前，典型的塑造一般還是類型化的，人物的性格往往是單色調(diào)的，而到了19世

紀(jì)，隨著西方現(xiàn)實主義達到高潮，人物性格的描寫也由簡單到復(fù)雜。

其次，典型性格的藝術(shù)魅力更來自它所顯示的靈魂的深度。黑格爾說：

“一個藝術(shù)家的地位愈高，他也就愈深刻地表現(xiàn)出心情和靈魂的深度?！边@種

心情和靈魂的深度卻不是一望可知的，而是“要靠藝術(shù)家浸沉到外在和內(nèi)在世

界里去深入探索才能認識到”。因此，所謂“靈魂的深度”，應(yīng)是作家藝術(shù)家

的慧眼所在，是他們超越群儕的標(biāo)志，更是文學(xué)典型的必備品格，不僅表現(xiàn)在

符合歷史真實的尺度上，而且還表現(xiàn)在從典型人物靈魂里所折射出的作家人格

的真誠里。因此，文學(xué)典型就是這樣一種以獨特的個別去顯現(xiàn)普遍性人物的形

象，其性格的豐富性和靈魂的深度，使得這種和人類自身一樣的生命形式更具

有藝術(shù)魅力。

（摘編自童慶炳《文學(xué)典型的藝術(shù)魅力》）

材料二：

塑造典型人物形象是文藝創(chuàng)作的重栗任務(wù)，也是文藝繁榮發(fā)展、與時俱進

的重要標(biāo)志。習(xí)近平總書記指出，“典型人物所達到的高度，就是文藝作品的

高度，也是時代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、

感染力、生命力”。

文藝史反復(fù)證明，典型人物必須以藝術(shù)的、審美的方式深刻體察和把握人

物及其具體現(xiàn)實環(huán)境，否則就會“把個人變成時代精神的單純的傳聲筒”。一

代人有一代人的美，這是典型人物常塑常新的根由所在。典型人物表現(xiàn)美，不

應(yīng)僅是內(nèi)容或題材意義上的，也應(yīng)是形式或文體意義上的。審美趣味的變化，

呼喚藝術(shù)家自覺以新的文體完成新典型的塑造。塑造新時代典型的過程，是體

現(xiàn)時代之美、生活之美、人性之美，實現(xiàn)新表達的過程。

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當(dāng)前，民族英雄、革命英烈、共和國勛章和國家榮譽稱號獲得者，越來越

受到尊敬和推崇，他們不僅體現(xiàn)時代精神高度和民族文化風(fēng)骨，而且標(biāo)示了社

會潮流的進步方向。英雄楷模轉(zhuǎn)化為典型人物，能更牢固地鐫刻在民族乃至人

類的精神史冊上。在這方面，文藝工作者應(yīng)當(dāng)切實擔(dān)負起典型塑造的責(zé)任。只

有堅持思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良，以典型的高度標(biāo)識創(chuàng)作的提升，文藝

發(fā)展才能真正匹配時代的高度。

（摘編自胡一峰《塑造典型人物，為時代傳神寫照》）

材料三：

一語未了，只聽后院中有人笑聲，說：“我來遲了，不曾迎接遠客！”黛

玉納罕道：“這些人個個皆斂聲屏氣，恭肅嚴整如此，這來者系誰，這樣放誕

無禮？”心下想時只見一群媳婦丫鬟圍擁著一個人從后房門進來。這個人打扮

與眾姑娘不同；彩繡輝煌，恍若神妃仙子；頭上戴著金絲八寶攢珠髻，縮著朝

陽五鳳掛珠釵；項上帶著赤金盤螭櫻珞圈；裙邊系著豆綠宮絳，雙衡比目玫瑰

佩，身上穿著縷金百蝶穿花大紅洋緞?wù)砸\，外罩五彩刻絲石青銀鼠褂，下著

翡翠撒花洋紿裙。一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格風(fēng)騷，

粉面含春威不露，丹唇未啟笑先聞。黛玉連忙起身接見。賈母笑道：“你不認

得他，他是我們這里有名的一個潑皮破落戶兒，南省俗謂作‘辣子'，你只叫

他'鳳辣子'就是了。”

……這熙鳳攜著黛玉的手，上下細細打量了一回，仍送至貫?zāi)干磉呑拢?/p>

因笑道：“天下真有這樣標(biāo)致的人物，我今兒才算見了！況且這通身的氣派，

竟不像老祖宗的外孫女兒，竟是個嫡親的孫女，怨不得老祖宗天天口頭心頭一

時不忘。只可憐我這妹妹這樣命苦，怎么姑媽偏就去世了！”說著，便用帕拭

淚。賈母笑道：“我才好了，你倒來招我，你妹妹遠路才來，身子又弱，也才

勸住了，快再休提前話?！边@熙鳳聽了，忙轉(zhuǎn)悲為喜道：“正是呢！我一見了

妹妹，一心都在他身上了，又是喜歡，又是傷心，竟忘記了老祖宗。該打，該

打！”又忙攜黛玉之手，問：“妹妹幾歲了？可也上過學(xué)？現(xiàn)吃什么藥？在這

里不要想家，想要什么吃的、什么玩的，只管告訴我；丫頭老婆們不好了，也

只管告訴我?！币幻嬗謫柶抛觽儯骸傲止媚锏男欣顤|西可搬進來了？帶了幾個

人來？你們趕早打掃兩間下房，讓他們?nèi)バ??！?/p>

說話時，已擺了茶果上來。熙鳳親為捧茶捧果。又見二舅母問他：“月錢

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放過了不曾？”熙鳳道：“月錢已放完了。才剛帶著人到后樓上找緞子，找了

這半日，也并沒有見昨日太太說的那樣的，想是太太記錯了？”王夫人道：

“有沒有，什么要緊?！币蛴终f道：“該隨手拿出兩個來給你這妹妹去裁衣裳

的，等晚上想著叫人再去拿罷，可別忘了?！蔽貘P道：“這倒是我先料著了，

知道妹妹不過這兩日到的，我已預(yù)備下了，等太太回去過了目好送來?！蓖醴?/p>

人一笑，點頭不語。

（節(jié)選自曹雪芹《紅樓夢》第三回）

21.下列對材料一、材料二相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.文學(xué)典型具有一般文學(xué)形象的特征但高于一般文學(xué)形象，有強大的藝術(shù)魅

力，能夠給讀者藝術(shù)享受。

B.要想展現(xiàn)人物性格的豐富與多彩，塑造典型人物形象，就有必要對人物進行

多側(cè)面、多層次的描寫。

C.文學(xué)典型的靈魂深度與作家的靈魂深度是一樣的，從典型人物的靈魂里能折

射出作家人格的真誠。

D.英雄楷模具有重要的精神特質(zhì)，受到大眾尊敬和推崇，將他們轉(zhuǎn)化為典型人

物有利于傳遞時代精神。

22.根據(jù)材料一、材料二的內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）

A.文學(xué)典型因其是一種規(guī)范和高不可及的范本，并且富于永恒的藝術(shù)魅力，而

成為馬克思主義典型觀的應(yīng)有之義。

B.材料一認為林黛玉敢于向封建禮教的規(guī)范反抗的叛逆行為，增添了其命運的

悲劇色彩，更顯出其生命的張力。

C.作家在文學(xué)作品中塑造的人物形象如果偏重類型化，性格單一化，就不能符

合典型人物的特點，也不會具有藝術(shù)魅力。

D.成功地塑造出典型人物，時代精神自然可以通過典型人物藝術(shù)地、審美地傳

達出來，也就避免了枯燥的說教式傳達。

23.下列選項，不能作為論據(jù)支撐材料一觀點的一項是（）

A.曹禺《雷雨》中的周樸園，自私、虛偽，但對魯侍萍的懷念卻又有著執(zhí)著、

真摯的一面。

B.《莊子?雜篇?漁父》中有這樣一句話：“真者，精誠之至也。不精不誠，不

能動人?！?/p>

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C.《老人與?！分械纳５蟻喐?，面對鯊魚的輪番攻擊不屈不撓，展現(xiàn)出人類的

自信和勇氣。

D.列夫?托爾斯泰指出：“所有的人，都是黑白相間的花斑馬一一好壞相間，亦

好亦壞?！?/p>

24.材料一主要運用了哪些論證方法？請簡要分析。

25.學(xué)?！都t樓夢》研究興趣小組舉辦紅樓人物品讀會，請你根據(jù)三則材料談?wù)?/p>

你對王熙鳳這一形象藝術(shù)魅力的理解。

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

以知行合一來概括知行關(guān)系，構(gòu)成了王陽明知行學(xué)說的獨特之點。知與行

的合一并不表現(xiàn)為靜態(tài)的同一，而是展開為一個動態(tài)的轉(zhuǎn)化過程：它以預(yù)設(shè)的

先天良知為出發(fā)點，通過后天的行——實際踐履，最后指向明覺形態(tài)的良知。

作為出發(fā)點的良知雖然具有先天的普遍必然性，但卻尚未取得現(xiàn)實的理性的形

式，作為終點的明覺之知固然仍以良知為內(nèi)容，但這種良知已揚棄了自在性而

獲得了自覺的品格。

良知是先天的本體，行則是一種經(jīng)驗性的活動。通過后天的實際踐履以達

到對先天本體的自覺意識，無疑涉及先驗之知與經(jīng)驗活動的關(guān)系。當(dāng)然，與一

般的經(jīng)驗活動不同，行是一種“在身心上做”的過程，它更多地指向自身實有。

王陽明以后天的經(jīng)驗活動為達到先天本體的前提，則在知行關(guān)系上表現(xiàn)了打通

先驗與經(jīng)驗的意向。從理論的本來形態(tài)看，先驗與經(jīng)驗似乎很難相容：先驗的

預(yù)設(shè)是一種思辨的虛構(gòu)，其旨趣在于為理性本體的普遍必然性提供某種形而上

的根據(jù)；作為經(jīng)驗活動的踐履則指向現(xiàn)實的主客體關(guān)系及主體間關(guān)系，而在知

行合一說中，二者緊密融合。

知行的統(tǒng)一作為一個過程，從致知（達到對良知的自覺意識）這一角度

看，重要的是知一行一知總過程中的后兩個環(huán)節(jié)。王陽明強調(diào)“不行不可以為

學(xué)”，其內(nèi)在的意蘊即在于將行納入致知的過程，并且行并非超然于日常世界。

在論證“知”的獲得離不開行時，王陽明常常借助日常的經(jīng)驗事實，諸如：“夫人

必有欲食之心，然后知食：欲食之心即是意，即是行之始矣。食味之美惡必待

入口而后知，豈有不待入口而已先知食味之美惡者邪？”王陽明在此似乎又超出

了致良知之城，而旁及一般意義上的認識活動，并注意到了在日用常行中認識

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對行的依賴性。

行作為致知過程的一個環(huán)節(jié)，還在于它構(gòu)成了判斷真知的準(zhǔn)則。王陽明

說：“未有知而不行者。知而不行，只是未知?！蔽┯懈吨T行的知，才是真知，

知應(yīng)當(dāng)落實于行。按王陽明的理解，真正的知總是包含著運用于行的向度，并

且只有在付諸實行時才具有現(xiàn)實性。在此意義上，行不僅是達到知的中介，而

且構(gòu)成了知的具體存在方式。

王陽明把知與竹的關(guān)系理解為從知（本然的良知）到行，又由行到知（明

覺之知）的雙重轉(zhuǎn)化過程，而這一過程同時又表現(xiàn)為德性與德行的統(tǒng)一。德性

的形成關(guān)聯(lián)著德性的展現(xiàn)。匆忙的統(tǒng)一不僅意味著在實踐中成就德性，而且以

化德性為德行為指歸。以孝而言，孝無疑是一種善的品格，但僅僅停留在觀念

的層面上，并不表明真正具有了孝的德性。惟有在行孝的過程中，才能展現(xiàn)出

孝的品格。知行之不可分，在此具體表現(xiàn)為德性與德行的統(tǒng)一。

從總過程看、先天的良知構(gòu)成了知行互動的出發(fā)點，但就其中的后兩個環(huán)

節(jié)而言，行又是達到明覺之知的前提。知行過程的邏輯起點（先天良知）與現(xiàn)

實根據(jù)（明覺之知）的分野，使王陽明多少超越了離行言知的思辨視野。

（摘編自楊國榮《心學(xué)之思：王陽明哲學(xué)的闡釋》）

材料二：

習(xí)近平總書記知行合一觀鼓勵青年重視學(xué)習(xí)，在理論學(xué)習(xí)和實踐活動中不斷提升

自己。習(xí)近平總書記知行合一觀特別強調(diào)要重視學(xué)習(xí)，只有通過學(xué)習(xí)來提高“知”的水

平、促進個人思想的轉(zhuǎn)變，從而能為實際的“行'’出謀劃策。知行合一觀對個人

學(xué)習(xí)的指導(dǎo)價值主要體現(xiàn)在兩個方面。一方面，從實踐觀的層次上看，認識來

源于實踐，我們能夠獲得的一切“知”都源自實踐，因此任何時候都應(yīng)該高度重

視實踐，積極參與實踐，向?qū)嵺`學(xué)習(xí)。另一方面，從知識獲得的途徑這一層次

來看，知識結(jié)構(gòu)包括間接經(jīng)驗和直接經(jīng)驗，一切知識都源自直接經(jīng)驗，個人所

學(xué)習(xí)的東西大部分都是間接經(jīng)驗，那么對個人而言，就要盡可能多地掌握直接

經(jīng)驗，這樣才能夠更好地為投身于社會實踐活動提供直接的知識儲備，有助于

青年未來的成長發(fā)展。新時代，黨中央高度重視學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)才能增長才干，好

學(xué)才能積極上進。新時代的知行合一觀強調(diào)要努力做到四個“學(xué)”：自覺主動

學(xué)、及時跟進學(xué)、聯(lián)系實際學(xué)、篤信篤行學(xué)，反復(fù)申明學(xué)習(xí)知識不是最主要

的，更關(guān)鍵的是要理解并應(yīng)用所學(xué)到的東西，學(xué)習(xí)最基本的出發(fā)點是順利解決

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實際問題。同時，也看到了讀書學(xué)習(xí)是一門大學(xué)問，這是一個去偽存真、去粗

取精的客觀過程，將所學(xué)知識系統(tǒng)而全面地落實到實際行動中去，真正做到學(xué)

而信、學(xué)而思、學(xué)而行，真正實現(xiàn)“知''和"行’'珠聯(lián)璧合，相得益彰。

26.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.材料一認為，知行合一可以概括為從“知”到“行”再到“知”的動態(tài)轉(zhuǎn)化過程，

但前后兩個“知”的內(nèi)涵并不相同。

B.王陽明在賦予良知以先天性質(zhì)的同時，又強調(diào)良知只有在后天的實際踐履中

才能獲得自覺和現(xiàn)實性的品格。

C.材料二認為一切“知”都源自實踐，這和材料一中“知”是先天具備的這一觀點

不同。

D.材料二認為，一切知識都源于直接經(jīng)驗，因而，只有學(xué)習(xí)直接經(jīng)驗才能夠為

實際的“行”出謀劃策。

27.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（）

A.與一般經(jīng)驗活動不同，王陽明認為后天踐履更多指向先天本體，是先天本體

存在的前提。

B.盡管先驗與經(jīng)驗很難相容，但二者在王陽明的“知行合一”中得以打通，實現(xiàn)

了靜態(tài)同一。

C.王陽明認為，孝的德性不能僅停留在觀念層面上，真正具備孝的德性需孝的

德行來確證。

D.材料二認為，只有將所學(xué)知識落實到行動中去，才能去偽存真、去粗取精，

實現(xiàn)知行合一。

28.下列選項中不能作為王陽明“知行合一”論據(jù)的一項是（）

A.就一事之中以論之，則知之為先，行之為后，無可疑者。

B.隨時就事上致其良知，便是格物。著實去致良知，便是誠意。

C.知是行的主意，行是知的功夫。知是行之始，行是知之成。

D.簿書訟獄之間，無非實學(xué)。若離了事物為學(xué)，卻是著空。

29.結(jié)合材料一，談?wù)勀銓ν蹶柮鳌爸泻弦弧钡摹靶小钡睦斫狻?/p>

30.請根據(jù)材料二內(nèi)容，概括在新時代我們怎樣做到“知行合一”。

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答案以及解析

L答案：D

解析：D.“如果非虛構(gòu)寫作具有文學(xué)某種特質(zhì)”錯誤。材料二最后一段原文是

“如果非虛構(gòu)寫作有了這些元素”，“這些元素”不等于“某種特質(zhì)”。故選

Do

2.答案：B

解析：B.”是為了提出一種提升非虛構(gòu)寫作文學(xué)性的法”錯，列舉例子不是為

了提出一種方法，而是為了說明“文學(xué)性”是非虛構(gòu)寫作的屬性，是它與生俱

來的審美品性。故選B。

3.答案：A

解析：A.紀(jì)傳體史學(xué)著作。B.演義小說。C.部分真實的小說。D.新聞作品。故

選Ao

4.答案：①“真實”是非虛構(gòu)寫作最根本、最核心的要素，“虛構(gòu)”必須建立

在真實性的基礎(chǔ)上，應(yīng)是有限的、節(jié)制的；②‘'虛構(gòu)”是手段，目的是為了更

好地逼近生活本質(zhì)的“真實”。

解析：結(jié)合材料一“‘真實'或'真實性'是非虛構(gòu)寫作最根本、最核心的要

素，也是區(qū)別于虛構(gòu)寫作最鮮明的特征”可知，“真實”是非虛構(gòu)寫作最根

本、最核心的要素；結(jié)合材料一“在真實基礎(chǔ)上的合理想象與虛構(gòu)”和材料二

“在提倡非虛構(gòu)寫作需要想象力和藝術(shù)重構(gòu)能力的同時，不能無視非虛構(gòu)寫作

的‘紀(jì)實'屬性；換言之，這種‘想象力和藝術(shù)重構(gòu)’應(yīng)是有限的、節(jié)制的”

可知，“虛構(gòu)”必須建立在真實性的基礎(chǔ)上，應(yīng)是有限的、節(jié)制的。結(jié)合材料

一“作家會通過虛構(gòu)細節(jié)、場景對話甚或心理活動等，在真實基礎(chǔ)上進行合理

想象，從而使讀者獲得一種在場的真實感、生命感乃至情感的代入感”“要呈

現(xiàn)一種整體性現(xiàn)實，以逼近人生和社會真相，抵達更高意義上的真實一一生活

本質(zhì)的真實”可知，“虛構(gòu)”是手段，目的是為了更好地逼近生活本質(zhì)的“真

實”。

5.答案：①真實性：從反映農(nóng)村、農(nóng)民工的真實境況或細節(jié)表現(xiàn)（真實層面）

等角度作答即可。②文學(xué)性：從細節(jié)表現(xiàn)（文學(xué)層面）、形象的飽滿塑造等角

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度作答即可。③思想性：作者對農(nóng)民的深切同情，視野從梁莊拓展到對中國農(nóng)

民境況的深層思考。

解析：①真實性：結(jié)合材料三“村莊（梁莊）里的新房越來越多，一把把鎖無

一例外地生著銹。與此同時，人越來越少，晃動在小路、田頭、屋檐下的只是

一些衰弱的老人”可知，作品表現(xiàn)農(nóng)村的現(xiàn)狀真實，“當(dāng)成千上萬的農(nóng)民幾天

幾宿在全國各地的火車站等待，在風(fēng)雪里吹著，在廣場里蜷縮著”作品表現(xiàn)農(nóng)

民工在春運期間的奔波是真實的。②文學(xué)性：“一把把鎖無一例外地生著銹”

這一細節(jié)描寫，表現(xiàn)了農(nóng)村人口外流的真實現(xiàn)狀；“整個村莊被房前屋后的荒

草、廢墟所統(tǒng)治，顯示著它內(nèi)在的荒涼、頹敗與疲憊”用文學(xué)性語言描寫村莊

的荒涼、頹??；還有“在風(fēng)雪里吹著，在廣場里蜷縮著”形象生動地描寫春運

中回家之路的艱難。③思想性：“那無數(shù)拼擠的身影也分別指向中國的無數(shù)個

村莊”“在風(fēng)雪里吹著，在廣場里蜷縮著”表現(xiàn)作者對農(nóng)民的深切同情，“幸

福、渴望？焦灼、憤怒？”“對于那些打工者而言，一年之中僅有的幾天相

聚、幾天輕松也是如此地艱難，對于遙遠的村莊而言，那也是一年中僅有的熱

鬧、充實、滿足的時刻”由梁莊打工者的命運思考整個中國農(nóng)民的境況，視野

從梁莊拓展到對中國農(nóng)民境況的深層思考。

6.答案：D

解析：A項，詩歌的回暖到來與對新詩評價的反差沒有直接關(guān)系；B項，融媒

體只是優(yōu)化了詩歌經(jīng)典化的路徑；C項，是在專業(yè)解讀幫助下讀出美感，且需

要讀者提升詩歌的閱讀能力。

7.答案：C

解析：作者分析詩歌大眾化和寫作難度化的關(guān)系，主要是論述詩歌“以讀者為

中心”并不是要放棄寫作的難度。

8.答案：D

解析：論述以讀者為中心的創(chuàng)作觀。A項，論述語言和民族歷史文化的緊密關(guān)

系；B項，強調(diào)詩的作用和意義；C項，論述文學(xué)和生活的緊密關(guān)系。

9.答案：①融媒體能夠更加科學(xué)全面地體現(xiàn)讀者的審美趣味，使詩歌鑒賞趣味

凝固穩(wěn)定，貼近同時代人內(nèi)心情感；②融媒體更加準(zhǔn)確地反映詩壇主流聲音，

形成選本的權(quán)威性；③融媒體更加有效地實現(xiàn)了批評的意義，對批評的質(zhì)量和

針對性提出了更高的要求。

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解析：本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。融媒體更便

捷和準(zhǔn)確地優(yōu)化詩歌創(chuàng)作路徑：①材料一第三段”“這種“路徑優(yōu)化的首要因

素，還是融媒體能夠更加科學(xué)全面地體現(xiàn)讀者的審美趣味，能夠準(zhǔn)確地計算'出

詩人、評論家和讀者之間最大公約數(shù)，把在傳統(tǒng)傳播環(huán)境中需要反復(fù)試錯、迂

回的詩歌鑒賞趣味凝固穩(wěn)定，迅速發(fā)現(xiàn)最為貼近同時代人內(nèi)心情感的詩