中國山水畫鑒賞

第5章中國山水畫鑒賞石艷琴

在中國繪畫理論中，一向有“畫家十三科，山水為首”的說法，意在中國畫的畫科中相比于人物、花鳥山水畫師一個大宗西方人物畫地位突出中國山水畫在宋朝壓過了人物畫西方的風景畫與中國山水畫的審美觀念絕然不同。西方山水風景是自然的景觀中國自然是人文的家園西方達爾文的進化論，人與自然是對立關系、征服自然、臣服自然。中國人類必須與自然和諧相處，善待自然、享用自然而不去掠奪自然。一、山水方滋孔子曰“仁者樂山，智者樂水”。中國人自古就對山水自然持親切和諧的態(tài)度。漢魏以后，禮教崩壞，社會陷入動蕩不安的局面，人們倏忽變換的人生充滿了恐懼和不安。道家思想以個人主義和自然主義為中心，對于儒家的倫理觀念，禮法制度正是一個適時的調劑和補充，所以放任逍遙是魏晉名士人生觀的核心思想?！扒f老告退，山水方滋”意為從形而上的立場研究老莊的玄學“告退”了，從形而下的山水自然物體悟老莊精神的山水詩才開始滋興起來。而“詩畫本一律”，“山水以形媚道”，因而復歸自然和描繪山水就具有了冥合自然之道的含義。

展子虔《游春圖》

這是一幅充滿詩情的生動畫面，畫家緊緊扣住“游春”的主題，精心描繪，著力概括了現實生活。在濃厚凝重之中展現了春光明媚的怡人景色。山川、樹木均以勾勒填色法繪之，而不見一筆皴法，人物、遠樹、繁花，則直接用色點染，水面勾以輕柔、細密的波紋，整幅畫大量使用石青、石綠，所謂：“青綠重彩工細巧整”，這一畫法被后人稱為青綠法.

這種以“青綠為質，金碧為紋”的畫風，被后人視為“北宗之祖”雖然極具天然富貴氣象，但少了一點性靈之氣和筆墨情趣，故此在明末文人畫家中遭到了貶斥。當然，李思訓畫山水，是以現實主義手法進行的。他非常注重寫實，在畫中能達到傳神之效，被人稱為“通神之佳手也，國朝山溝第一”，他畫山水，使人在夜里可以仿佛聽到水聲，這種虛幻聯想，美的創(chuàng)造，已經達到了通神的程度，可見其技法的絕妙?！督珮情w圖》所表現的是游春的情景。作者以勁利遒韌的線條，古雅絢麗的金碧設色，成功地表現出了春天的美麗景色，讓人有一種身臨其境的感覺。作者以細筆勾出了水紋和遠處輕蕩的小舟，襯托出了江天的遼闊和煙水的浩淼；江岸上樹木郁郁蔥蔥，錯落有致；曲折的山嶺之間、長松桃竹之下掩映著嚴整的屋宇；山徑中碧殿朱廊曲折，作者又以幾筆畫出三三兩兩、隱隱約約穿行于桃紅叢綠之間的游人，有一種“超然物外”的意境。此圖表現游春情景,近景山嶺間有長松桃竹掩映,山外江天空闊,煙水浩淼,意境深遠。整個畫面山勢起伏,江天遼闊很有氣勢。山石林木以曲折的細筆勾勒,畫樹交叉取勢,變化多姿。山水構圖的整體大勢與局部“豆馬寸人,須眉畢露”的一絲不茍的精致描寫,統一在一起。山石著色,以石青、石綠兩種濃重色彩,顯得金碧輝煌。李思訓繼承和發(fā)揚了展子虔的青綠山水畫技法,已形成“青綠山水”或“金碧山水”。李思訓(651-716),唐宗室,高宗時為江都令，開元初,官至右武衛(wèi)大將軍。其子李昭道亦擅山水。人稱他們父子為“大李將軍”、“小李將軍”。此畫無作者款印,清代安歧稱此圖“敷色古艷,筆墨超軼,雖千里、希遠不能辨,的系唐畫無疑。宜為真跡?！崩钫训览钏加柕膬鹤永钫训?，常被稱為“小李將軍”，傳承家法，更趨精細。雖然氣魄不如其父，但以裝飾性和精妙取勝。唐李昭道《明皇幸蜀圖》宋代王希孟《千里江山圖》

趙伯駒《江山秋色圖》

趙伯骕《萬松金闕圖》青山綠水與皇家貴族的審美心理有著密切的關聯。二、皴法和三遠“外師造化，中得心源”出自唐朝的畫家張璪，是中國繪畫史上的不朽名句。簡單的說，「造化」是指大自然，「心源」指的是內心的感悟。意指畫家應以大自然為師，再結合內心的感悟，然后才可創(chuàng)作出好的作品。中國人多喜歡在夜間觀賞山水風景，如唐宋的山水詩。畫家、詩人長期習慣夜間觀察山體，在如水的月光下，山水的色彩冠絕不明顯，所以就想到用墨的濃淡深淺表現景物，即所謂“用墨有五色具”。五代荊浩“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體?！彼麆?chuàng)造的水暈墨章的表現技法和全景式構圖以及皴法技巧，使山水畫為之一變。論者曰：“荊浩山水，可稱唐末之冠”。筆指的是線條，主要是指用筆的輪廓，即使它在運施過程中有墨色深淺的變化，但主觀上在于墨色的濃淡，而在于用筆的輕重緩急，墨指渲染，主要用于體面，主觀上不在用筆的變化，而在于墨色的枯濕濃淡，而筆墨實際上就是非筆非墨，亦筆亦墨的皴法。

皴法：中國畫技法名。用以表現山石和樹皮的紋理。既有短促的筆觸，又有約略的墨。其基本方法是，利用毛筆運行的各種方式來表現山岳的明暗（凸凹），復雜的地質構造，以及不同山石的形貌，所形成的各種程式化的皴擦方法與名稱。通過筆墨的運用，尤其是皴法的創(chuàng)造使山石輪廓的勾線與體面的渲染統一起來，山水畫的技法，從而脫離了人物畫的勾勒添彩而自成體系。這與山水畫家們在夜間“外師造化，中得心源”，對山水之美的體驗有著直接的關系。郭熙(1023—約1085)，字淳夫，河陽溫縣(今河南孟縣以東)人。郭熙現存的作品有《早春圖》、《幽谷圖》、《關山春雪圖》、《窠石平遠圖》、《溪山秋霽圖》等。郭熙不僅是一位卓越的畫家，還在繪畫理論方面有一定的貢獻。其子郭思根據他的繪畫理論所整理的《林泉高致》一書，是我國畫論史上第一部系統地探討山水畫創(chuàng)作的專門論著。書中全面總結了以往山水畫的創(chuàng)作實踐，包含了郭熙的主要繪畫思想和經驗總結，代表了當時山水畫理論的最高水平，對當今的繪畫創(chuàng)作依然有著重要的參考價值。郭熙畫家兼理論家《林泉高致》是畫論史上的一步經典之作。畫家要深入觀察生活，抓取主要特征。一個山水畫家要想用自己的創(chuàng)作奪自然之造化，只有通過廣泛、深入地觀察自然，將千山萬壑羅列于胸中，才能做到解衣磅礴、落筆有神。

遠觀之以取其勢，近觀之以取其質。。。。。。山，近看如此，遠數里看又如此，遠十數里看又如此，每遠每異，所謂“山形步步移”也。山正面如此，側面又如此，背面又如此，每看每異，所謂“山形面面看”也，如此是一山而兼數十百山之形狀。①從空間上提出觀察山水對象的理念。從“遠觀”，“近觀”，“正面”，“背面”，“側面”等方面做出論述，通過這種全方位、多角度的移動觀照，全面深入地去把握山水對象的形態(tài)和精神。②在時間上也需要對山水對象做綜合的觀照，并且在客觀的觀照中去體悟不同季節(jié)、不同時間的山水對象所持有的“感情”?！按荷降比缧?，夏山蒼翠如滴，秋山明凈如妝，冬山慘淡如睡”山水的這種情感正是人的情感。所以他又說“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂?！边@樣，便使人的感情和山水的感情融為一體。所以，“山，春夏看如此，秋冬看又如此，所謂“四時之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，陰睛看又如此，所謂“朝暮之變態(tài)不同”也?！雹刍谶@樣的觀察方法，他對山水畫的構圖也有論述。山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。山水畫是二維平面的，但它要表現出三維立體的效果。皴法的意義在于表現單體山石的真實質感，而“三遠”法的意義則在于表現整體山石的真實空間高遠是縱向維度上的，平遠是橫向維度上的，深遠是深向維度上的。皴法和三遠的完美，最終使得山水境界的營造比生活的真實更典型、更美。郭熙《早春圖》范寬《溪山行旅圖》王詵《漁村小雪圖》董源《瀟湘圖》巨然《層崖叢樹圖》主題明確而富有季節(jié)感，描繪了春回大地、乍暖還寒時的深山景象。構圖上采用“十字”形章法，近景之窠石古木，中景之巨巖叢柯，遠景之主峰云崗，皆置于正中的縱軸線上，兩腰部有曲澗棧道、茅亭層閣，從總體上構成上高、中平、下深“三遠”兼?zhèn)涞膲盐饩帧７鍛傩阃?，煙靄浮騰；林木舒發(fā)，交柯亂蔓；溪流淙淙，潭水澄靜；漁夫樵子，旅客游人，個個意態(tài)欣然。全部蕩漾著清新的氣息，飽含著活潑的生機，洋溢著喜悅的情緒。

作者以粗闊扭曲的線條，描繪山石輪廓，再用干濕濃淡不同的墨色，層層皴擦出巖石表面的紋理，因為形狀像卷曲的云塊，所以稱為「卷云皴」。畫中山石以抑揚頓挫、粗細有變十七的墨筆勾勒，皴法多用“舌壇皴”，揮灑恣意，具有干濕濃淡的效果；有的石頭形狀奇特像鬼臉，而遠山又“多正面，折落有勢”。

郭熙長于作大幅，善于表現高遠、深遠、平遠空間和四時朝暮的變化，其構圖奇變、畫面內容之豐富的特點，在此幅畫中尤可得見?！对绱簣D》細微處有呼應，大開合處相顧盼，氣勢渾成，情趣盎然，為觀者營造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。該畫有著明確的紀年，畫面左側題有：“早春，壬子年郭熙畫?！毕掠小肮豕P”長方朱文印—方。鈐蓋作者印章，這在北宋的畫中是很少見的。畫作右上有乾隆皇帝御題詩：“樹才發(fā)葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不藉柳桃閑點綴，春山早見氣如蒸?！本碓岂澹?/p>

表現古老山脈的圓形山頂的主要方法，能表現出蒼勁的感覺。

卷云皴是用細密流利、舒卷如云的線條來勾勒山石的輪廓，由于其運筆的軌跡圓轉如夏日上升的卷云，因此名為“卷云皴”。范寬（活動于十世紀），陜西華原（今耀縣）人，經常來往京師與洛陽一帶。個性寬厚，舉止率直，嗜酒好道，擅長山水畫，初學五代山東畫家李成，后來覺悟說：“人之法，未嘗不近取諸物，吾與其師于人者，未若師諸物也；吾與其師于物者，未若師諸心。”于是隱居華山，留心觀察山林間，煙云變滅，風雨晴晦，各種變化難狀之景，當時人盛贊他：“善與山傳神”。此圖是傳世唯一的名跡。這幅畫在絹地上的山水立幅，以幾乎三分之二的巨大篇幅描寫一座巍峨高聳的遠山，它雖然位于遠處，卻如劈面而來。山頂上郁郁蔥蔥的密林與體現山巖紋理的“雨點”，彼此映襯，加強了這座大山的凝重與雄渾，山間只落千仞的懸瀑與山下似云若霧的一片空蒙，相生相應，卻又突現了山勢的高遠。

面對此景，“高山仰止”之情，難免油然而生。中近景只占畫面的三分之一，中景是欺負的丘陵山岡、茂密的從樹、似隱若現的樓臺與遠遠流來的泉水。近景但見幾塊巨石。在近中景之間，枝葉扶疏的老樹之下，商旅趕著負運貨物的驢隊正在緩步而前。

目注此景，似乎可以聽到近處的蹄聲得得，稍遠的泉水淙淙，欣賞者的思路由山水而及于人事。在這富裕感染力的作品中，畫家把“山從人面起”般的令人驚愕的崇高感與商旅緩行山間的牧歌式的情調巧妙地結合起來，把雄壯無比的山川景色與人們的和平生活結合起來，使這一幅作品就成為了成熟期中國山水畫“大山大水”全景式構圖的杰出代表。王詵《漁村小雪圖》是一幅以漁民生活為題材的雪景山水畫。畫面景色優(yōu)美，人物生動，景物微罩于薄雪輕霧之中，一派初冬季節(jié)的蕭索氣氛，并充溢著濃厚的生活情趣。此圖筆法精練，墨色清潤。以墨筆勾皴和水墨暈染為主，又在山石、樹木、蘆荻頂端敷粉或描金，表現了小雪過后的漁村寒意中尚有陽光浮動的景象；水天處以水墨加螺青烘染，表現了寒溪的清澈和天色的空濛，有一種江天寥廓似晴非晴之意。畫家將前輩李成、郭熙的水墨山水畫法與唐李思訓一派的“金碧山水”畫法加以結合，把描金與水墨溶為一體，體現了畫家的探索精神。董源,字叔達，江南鐘陵人（今江西進賢縣），后唐中主任北苑副使，故人稱其為董北苑，工畫山水。沈括說他“尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為牽峭之筆”。對于他的畫風，宋代書畫大家米芾謂之“平淡天真，唐無此品”。元湯垕說：“董源山水有兩種：一樣水墨礬頭，疏林遠樹，平遠幽深，山石作披麻皴；一樣著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也”。董源山水“不為牽峭之筆”的江南風光與荊、關險峻雄奇的北方山水畫風相比，顯出秀美的抒情意境，與他的追隨者巨然形成別具一格的江南山水畫派。他的“平淡天真”到元明之后對后世畫家產生了重大的影響，被尊為中國山水畫的鼻祖之一?！稙t湘圖》卷是董源描繪江南風光山水畫中的一件具有代表性的作品。通卷無款識，《瀟湘圖》名稱的由來，根據記載，應源自明代董其昌據《宣和畫譜》記載中“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”的描述而定名。

作品中采用較為細膩的筆觸繪制出江南平緩、連綿且厚實的山勢脈絡，渺渺間隱于密林深處的村莊，寬闊而靜謐的大河，錯落有致的沙洲，來往繁忙的渡船，正在收網的漁夫，還有河畔待渡的過客，飄渺的遠山在霧嵐中漸漸淡去。作品布局取勢平緩，構圖豐滿而主賓明晰。通幅不見陡峭突兀的偉峰險崖，也缺少山水畫中最常見的溪流飛瀑，只有大江迭現，稠木深林，平淡而真實，但足現江南山水之神韻。通過對董源的這幅作品研讀，使我們首次領略了匠心獨具的“披麻皴”和“雨點皴”魅力所在。這兩種皴法的結合交替使用，恰到好處地表現了江南山巒土多和植被豐厚的山脈特點。畫中靈活多變的勾皴點染技法的綜合使用，也體現了中國山水畫技法正在從原有的相對單調走向了豐富和成熟。巨然，生卒不詳，南唐江寧（今南京）人。開元寺僧。專攻山水，師法董源。公元975年南唐亡，他隨后主李煜歸降北宋，居開封開元寺。在畫史上與董源并稱“董巨”。他擅長江南煙嵐和山川高曠之景。多用長披麻皴，筆墨清潤。山頂多作礬頭，以破筆焦墨點苔，風格蒼潤雅致。傳世作品主要有：《萬壑松風圖》、《層崖叢樹圖》、《秋山問道圖》等層崖叢樹圖》為絹本，水墨畫?！秾友聟矘鋱D》作高峰兩座，煙嵐掩映，山路崎嶇，給人以輕松疏朗之感。山體用長披麻皴，墨色較淡，破染松活，輕柔秀潤。馬遠《踏歌圖》他繼承并發(fā)展了李唐的畫風，以拖技的多姿形態(tài)畫梅樹，尤善于在章法上大膽取舍剪裁，描繪山之一角、水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀。這種“邊角之景”其特點正如前人所指出的“全境不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐”，予人以玩味不盡的意趣。所以，馬遠又號“馬一角”。

《踏歌圖》是馬遠傳世的一幅有名的山水畫，卷本設色，高192.5厘米，寬111厘米。此圖是一幅表現“全境”的作品，描繪4個老農在群峰林立、河山幽深處“踏歌而行”的愉悅情景。畫面中間是一片云煙，云煙上部左半高峰直聳，像一把鋒利的劍插入云霄。偏中，云層上的一片樹林里樓臺殿閣若隱若現。偏右的遠處，亦畫兩高峰和左邊兩高峰相對畫面下部左邊兩大巨石，右邊一株疏柳，作者在自然風景中插入了農民歡快踏歌的場景，人物刻畫十分精到，而非一般山水中點景人物那么簡單，使它有了風俗畫的性質，讓人感受到當時農人的生活情景。夏圭，南宋畫家。字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人。宋寧宗(1195-1224)時為畫院待詔，與馬遠同時，都師承李唐，風格相近：構圖簡括深遠，筆墨峻峭爽利，擅用“斧劈皴”，后人并稱“馬夏”。但如細察，兩者還是有明顯的區(qū)別：相對而言，馬遠重筆，轉折頓挫，凝重峻利。夏圭善墨，善用禿筆帶水作大斧劈皴，人稱“拖泥帶水皴”，“淋漓蒼勁，墨氣襲人”；構圖上，馬遠刻意將近景置觀者目前，所畫人物五官清晰，姿態(tài)生動，樓閣則以“界畫”法刻畫精細。而夏圭則將景物遠置觀者身外，畫人物僅圈臉勾衣、點簇而成，樓閣隨手勾畫，筆簡而形具?！断角暹h圖》是南宋夏圭的傳世佳作，紙本長卷，墨色，縱46.5厘米，橫889.1厘米。描繪晴日江南江湖兩岸山色空蒙、水光瀲滟的清遠秀麗景色。畫面從霧景開始，近處的巨崖大石清晰可見。一片茂盛的松林在陽光下生機勃發(fā)，密林深處的樓閣院落若隱若現，院前有小橋流水和往來行人.本幅為十張紙接成，除第一段為二十五公分外，后九段均大約九十六公分左右。畫中景物變化甚多，時而山峰突起，時而河流彎曲。畫家運用仰視、平視和俯視等不同角度取景，使起伏的峰巒和層層迭迭的巖壁，以及蜿蜒的河川，因為不同的視點在各個獨立的段落里，產生獨特的空間結構。畫松樹林木筆墨變化非常多；畫山石是用大斧劈皴法，而這種技法是從李唐的斧劈皴變化出來。畫家以乾枯的筆墨勾畫石壁輪廓，再用夾雜著大量水分的筆墨迅速化開，使畫面上產生水墨交融，淋漓暢快的感覺。《溪山清遠圖》構圖疏密相間，剪裁巧妙，筆法堅挺峭秀。筆墨蒼古，墨氣明潤，點染煙嵐，恍若欲雨，樹石濃淡，遐邇分明。因為運用更多的水分(同馬遠相比)，所以更具有“墨汁淋漓”的效果。其皴法為“拖泥帶水皴”或“帶水斧劈皴”，是先用水筆，再用墨筆渲染。松林之后是一片浩蕩的江水，江岸有幾艘泊停的漁舟，遠處山色迷蒙，依稀可見江對岸的綠樹村舍。一座大山的一角有綠竹、草亭，幾個文人在其間悠閑漫步，茫茫江水中帆影浮動。一段山坡過后，江天一色，顯得幽遠清曠，一座亭臺式的竹橋，通向水邊的農家茅舍。河邊漁人撐渡，深山集市隱現。全卷最后一段以茂林村舍之景結束。綜觀全卷，可見作者布置景物經過周密思考。高遠與平遠、深山與闊水緊密相接，氣脈通連。3丈長卷，并無堆砌拼湊之感，反而讓人覺得空靈疏秀。作者以其熟悉的上虛下實的構圖形式來布置景物，所描繪的山坡、巨石、江岸、樹木、橋梁等都集中在畫面下部，畫面景界顯得開闊，給人一種登高俯視的感覺。畫面上半部，或以清淡的筆墨表現遠山，或留出大片空白表示江水、煙云。全圖疏密關系處理，真正達到了所謂“疏可走馬，密不通風”的境地，使畫面產生一種輕松強烈的節(jié)奏感。懸崖直插江邊，起伏險峻的遠山，顯得非常深邃雄偉。全卷用筆剛勁，沉穩(wěn)，山坡用一筆長線畫過，線條簡潔、疏松，但由于作者在線條中加入了充沛的力感，所以畫中并無輕薄之感。巨石山崖運用了斧劈皴，筆法沉著、純熟，如匠人砍木一般，留下了一片片斧鑿的痕跡，山巖堅硬凝重的質感頓時顯露出來。

作者非常重視墨色的濃淡對比，近景用墨較濃重，遠景墨色清淡。從局部看，畫樹點葉用墨較濃，而山石用墨相對較淡較干，石上苔點用墨較重，這樣在黑白對比中，顯示出山石的明潔、清潤。后人稱夏圭為“夏半邊”，而《溪山清遠圖》顯然是全景，原圖無款印，也許受了“半邊”概念的制約，如此浩渺的江湖山色，竟被后人題稱“溪山”。李唐《清溪漁隱圖》全卷描繪錢塘一帶山區(qū)雨后景色，綠樹濃覆，坡泥濕翠，溪水湍流，前端有一村翁垂釣江葦間。此圖用闊筆濕墨畫樹、坡地、石塊，用勁細流暢的線條寫水流、蘆葦，用重筆焦刻畫人物、板橋、漁舟和木屋。畫面粗中有細，縱中有澀，重中有輕，使人感到力的運行的節(jié)奏美。一條清溪流入茫茫的湖水，岸邊稀疏的蘆葦叢里有一老者，坐在船頭垂釣。山溪從濃蔭之下，蜿蜒流向遠方。鄉(xiāng)間的水磨房臨流而立，小橋橫跨于清溪之上。畫家表現出一個樸實、寧靜、優(yōu)美的鄉(xiāng)村景色。劉松年，錢塘(今浙江杭州)人，因居于清波門，故有劉清波之號，清波門又有一名為“暗門”，故其俗呼為“暗門劉”。與“李唐、馬遠、夏圭”，并稱為“南渡四大家”。此畫繪春、夏、秋、冬四景。第一幅，春景，堤邊莊院，桃柳爭妍。第二幅，夏景，柳岸虛堂。第三幅，秋景，老樹經霜，青紅如繡。第四幅，冬景，雪披高松，下蔭深院。樹石筆法挺勁，界畫工整，略近李唐，而精細過之。劉伯年《四景山水圖》《四景山水圖》分四幅繪春、夏、秋、冬四景，描繪了幽居于山湖樓閣中的大夫閑逸的生活。全卷書風精巧，彩繪清潤，季節(jié)渲染十分得體，筆墨蒼逸勁健。其中界畫屋宇絲毫不爽，山石多用小斧劈破，可以看出與李唐的淵源關系，而秀潤過之，四幅畫面均無款印，但可信為劉松年真跡。后幅有明人李東陽題記。本幅分鈐《春和園鑒藏》等印二十四方?！陡愉N夏記》著錄。全卷畫風精巧，彩繪清潤，季節(jié)渲染十分得體，筆墨蒼逸勁健。其中界畫屋宇絲毫不爽，山石多用小斧劈皴，秀潤過之。畫堤邊莊院。桃李爭妍，嫩柳成蔭，遠山迷朦不清，雜樹小草很有生機，給人以春意盎然、心情舒展的審美感受。堤頭兩侍者牽馬攜盒向小橋走近，階下童仆忙于清理擔具，像是隨從主人倦游歸來的樣子。畫湖邊之水閣涼庭。庭前點綴以湖石，四周花木叢生，水閣伸向湖中，扶襯以木樁梁架，有點像西湖十景中白堤上的“平湖秋月”。主人端坐中庭納涼觀景，旁有侍者佇立。畫老樹經霜，朱紫斑爛。庭院環(huán)繞以樹石圍墻，有小橋曲經通幽，與外部湖山景觀相隔離，似乎有遮擋秋之意。庭中窗明幾凈，一老者獨坐養(yǎng)神，有侍童汲水煮茶，一派閑情逸趣。畫湖邊四合庭院。高松挺拔，蒼竹白頭，遠山近石，地面屋頂，都鋪滿積雪，顯得茫茫一片，橋頭一老翁騎驢張傘，前者侍者導引，似乎為了尋詩覓句，無妨踏雪尋梅，頗多閑適之趣。三、胸中逸氣元朝以蒙古族的武力統一了大江南北，致使大批漢族文人難入仕途或無意仕途，有的散彈人生優(yōu)游與世，有的遁跡山林，寂寞守志，在營造個人精神生活的“世外桃源”中，山水畫作為“窮則獨善其身”的手段，便成為不少文人的選擇。宋人山水以行旅為主題元人山水以隱居為主題江南畫派，在追求“逸筆草草，寫胸中逸氣”，“不求形似”的前提下，削弱了形象塑造的刻畫，但不舍棄形象塑造，加強了筆墨的抒寫但不利于形象的塑造，尤其以元四家的山水最為代表。黃公望(1269—1354年)，字子久，號一峰，又號大癡道人、井西老人，江蘇常熟人(一說富陽人)。本姓陸，名堅，父母早逝，家貧無依，過繼永嘉(今溫州)黃氏，遂改姓名。自幼聰敏勤學。及壯，博覽群書，經、史、九流之學無不通曉。工書法，通音律，能作散曲。年輕時在浙西廉訪使署充當書吏，因經辦田糧征收事被誣下獄。出獄后，改號“大癡”，從此不問政事，浪跡江湖。其后信奉全真教，成為清修道士，賣卜云游于杭州、松江等地。50歲始專心從事山水畫創(chuàng)作。晚年酷愛富春山水，在春茗筲箕泉(今富陽新民鄉(xiāng)廟山塢)結廬定居。黃公望所作山水畫，繼承五代、宋初董源、巨然一派，又受宋末、元初趙孟頰薰染，溶合自身對自然實景之感受，加以發(fā)展，自成一家。其特點在于：作淺絳色，山頭多礬石，筆勢雄偉；作水墨，皴紋稀少，筆意簡遠，超逸有致。論者以為“峰巒渾厚，草木華滋”。年七旬時，在富春江畔“小洞天”居所，創(chuàng)作《富春山居圖》，以水墨披麻皴描繪富春江一帶秋初景色。構思之時，足跡遍及富春江兩岸，越六七年而畫成。長636．9厘米，高33厘米。滿紙空靈秀逸，氣度沉雄，后人譽之為“畫中之蘭亭”。據記載黃公望畫作逾百幅，現存除《富春山居圖》外，還有《江山勝覽圖》、《雨巖仙觀圖》等。吳鎮(zhèn)《漁父圖》元四家中，以直破古人千巖萬壑，化實為虛的山水創(chuàng)新的，是吳鎮(zhèn)創(chuàng)造的“云散天空煙水闊”的漁隱山水。吳鎮(zhèn)《漁父圖》吳鎮(zhèn)詩書畫之絕，受到時人和后世的欽仰。吳鎮(zhèn)喜作《漁父圖》以抒其懷,平生所作《漁父圖》甚,今存世《漁父圖》四幅,其畫景物基本相似。此幅作遠山叢樹,流泉曲水,平坡老樹。坡旁水澤,小舟閑泊。一漁夫頭戴草笠,一手扶漿,一手執(zhí)竿,坐船垂釣。筆法圓潤。境界迷蒙幽深。畫上自題：“目斷煙波青有無,霜凋楓葉錦模糊,千尺浪,四腮鱸,詩筒相對酒葫蘆。至元二年秋八月,梅花道人戲作漁父四幅并題。”倪瓚他特別強調繪畫的寫意精神，把寫意精神提高到超逸的文化品位來加以認識。刪繁就簡，通過高度的提煉概括，常常將景觀物象凈化到“三段式”的平面構圖中。倪瓚

《漁莊秋霽圖》倪瓚信奉道教(全真教),崇尚佛學,常與和尚和道士們?yōu)橛?也許因研習佛道之故,養(yǎng)成他孤僻狷介的性格,加之他愛潔成癖,故世人稱他為“倪迂”。倪瓚主張作品要表現畫家的“胸中逸氣”,強調主觀意興的抒發(fā),反對刻意求工、求似,曾云：“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳！”“余之竹聊以寫胸中之逸氣耳！”《漁莊秋霽圖》一畫是倪瓚山水畫典型風格的作品。近景是平坡,上有雜樹五六枝,枝葉蕭疏，大小高低，錯落有致；遠景以平緩色山巒與之呼應，平淡天真；中景是一片空白,實為浩淼的湖水。這里既不見飛鳥，也不見帆影，更無人跡。

在構圖上將遠景推得很高，更顯出湖面的空曠浩淼。筆法松柔，似嫩而蒼，折帶皴做山石，間用拖筆，枯渴中有一種沙溜溜的潤味，筆行紙上若即若離，似實還虛。形象筆墨微茫慘淡，率略之中脫盡縱橫習氣，彌漫著寂靜、空曠、疏簡、清逸的審美理想。王蒙在繪畫本身的功力修養(yǎng)方面勝人一籌。他的畫以繁取勝，在蒼茫沉郁中見出一種不受羈拘的逸趣?！肚啾咫[居圖》元王蒙《青卞隱居圖》元王蒙此圖畫作者家鄉(xiāng)浙江的卞山。即趙孟頫詩云：“何當便理南歸棹，呼灑登樓看卞山”之卞山。此山一名弁山，高出云霄，山石瑩然如玉，下有玲瓏山，石皆嵌空。上有三巖，即碧巖、秀巖、云巖。董其昌曾泊舟山下，嘆曰王蒙“能為此山傳神寫照”。此圖繪千巖萬壑，峰巒曲折，山勢崢嶸，氣勢雄偉秀拔，意境深邃，構圖繁復。各種筆法和墨法互用，繁而不亂，又能展現出廣闊空間，做到密而不塞，成功地表現了南方溪山林茂景深，滋潤華秀的景色，是王蒙風格成熟的精心佳作，被董其昌稱之為“天下第一”。畫中山川景物雖經營無奇，但呈現出江南山水自然生機，體現了畫家崇尚自然之法所形成的筆墨形態(tài)，也折射出畫家以平和、恬淡的心境關照自然山水的創(chuàng)作心態(tài)。此畫取豎構圖，并將平遠法、高遠法結合使用。全畫構景占三分只二畫面，平緩的近景與高聳的山峰漸次推遠，過渡自然，且迎讓有序。右上部空白處題有畫名和詩文。畫家自題“天游為伯顒畫”，詩曰：“十年客邸絕塵紛，江上歸來思不群。玉氣浮空春不雨，丹光出井曉成云。馬琬《春山清霽圖》元代馬琬，生卒年不詳，元末畫家。宇文璧，號魯鈍生，灌園人，秦淮（今江蘇南京）人，元末客居松江（今屬上海市）。洪武三年授官撫州知府。少時就學于楊維禎。明太祖洪武三年（1370）官撫州知府。擅畫山水，遠法董源、巨然和米芾，近師黃公望，畫法多作淺絳，筆墨清潤，構圖密茂。頗負時譽。[1]

約卒于明洪武年間。畫法上隨意輕松，山石先勾皴，再敷色，或暈染，或接染，顯得渾樸醇厚而靈動，并具有整體的裝飾感。樹根坡石間的點苔顯得聚散有致，濃淡得宜。雜樹的簡樸嚴明，樹葉的畫法多樣而真率渾成，相應成趣。畫面描繪的雖然是秋景，但一點沒有蕭肅的悲秋氣象，而是五彩絢麗、春風得意。也許，這正是董其昌創(chuàng)作此圖時大隱于朝的愉悅心境吧！

正因為是“以畫為樂”，所以，他強調的是以放松的心態(tài)游戲筆墨，所完成的意境創(chuàng)造也是平淡天真、心閑意定德爾。他在《畫禪室隨筆》中說：“以徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”，從這一觀點可以看出，伴隨著繪畫性質的改變，繪畫中心也發(fā)生了轉移，不在以形象塑造為中心，而轉向以筆墨抒寫為中心。這高于生活的筆不在是服從并服務于形象塑造，而是服從于書法，并要求形象服務于筆墨的抒寫。所以他又強調了：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵,山如畫沙,絕去甜俗蹊徑,乃為士氣.不爾縱儼然及格,已落畫師魔界,不復可救藥矣”，他在實踐中也正是用他所最擅長的書法筆法來作畫的?！顿浖谲幧剿畧D》可以代表他的水墨山水畫的基本作風。這幅畫不著色，全以筆墨氣勢取勝，筆致墨韻，拙椎秀潤，神氣充足。畫中山水樹石，秀逸瀟灑，具有“平淡”而又“痛快”的特點。從這幅畫中可以看出，董其昌師法董源、巨然、米蕭、黃公望諸家之長，融會貫通于自己的畫中。他注重傳統技法，功力是很深厚的