常香玉事跡材料

常香玉事跡材料常香玉的事跡材料導讀：我根據(jù)大家的需要整理了一份關(guān)于《常香玉的事跡材料》的內(nèi)容，具體內(nèi)容：常香玉，原名張妙玲，著名豫劇表演藝術(shù)家，中共黨員。代表劇目有：《拷紅》、《白蛇傳》、《花木蘭》、《戰(zhàn)洪州》、《大祭樁》等。下面是我跟大家分享的常香玉事跡，歡迎大家來閱讀學習~常...常香玉，原名張妙玲，著名豫劇表演藝術(shù)家，中共黨員。代表劇目有：《拷紅》、《白蛇傳》、《花木蘭》、《戰(zhàn)洪州》、《大祭樁》等。下面是我跟大家分享的常香玉事跡，歡迎大家來閱讀學習~常香玉人物簡介常香玉，豫劇表演藝術(shù)家，1923年9月15日出生在河南省鞏縣（今鞏義市）董溝。原名張妙玲。9歲隨父張福仙學戲，后拜翟彥身、周海水為師并隨義父姓改名為常香玉。玉者，高雅純潔、堅固之意，姓、名意義相聯(lián)系，表現(xiàn)了她對藝術(shù)的執(zhí)著追求，要藝術(shù)之花常香不敗;為人處事，要有堅定的原則性，心靈純潔，堅貞如玉。初學小生、須生、武丑，后專演旦腳。10歲登臺，總匯于旦角。得王鎮(zhèn)南先生幫助，13歲主演六部《西廂》，名滿開封。她原習豫西調(diào)，后在演出中逐漸融豫東、祥符各調(diào)于一爐，并廣征博采，收各家各派及一些姊妹劇種之長，大膽創(chuàng)新，開豫劇唱腔改革之先河。后因病不能再演武戲，乃更加潛心鉆研青衣、花旦之表演藝術(shù)。日寇侵華，她首演抗日時裝戲《打土地》，顯示了她作為一位愛國藝人的民族氣節(jié)。原唱豫西調(diào)，后在演出中逐漸融合豫東、祥符各調(diào)，并吸收曲劇、墜子、山西梆子、河北梆子、京劇等一些唱腔，別創(chuàng)新。1938年后因病不能再演武戲而潛心，鉆研青衣，花旦表演和說白的改革。1941年赴陜甘演出。1948年在西安創(chuàng)辦香玉劇社，致力于培養(yǎng)青年演員。1951年為支援抗美援朝，率劇社巡回西北、中南、華南各地演出，以演出收入捐獻”香玉劇社號”戰(zhàn)斗機一架，有”愛國藝人”之譽。1952年參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會獲榮譽獎，同年出國演出。1994年6月榮獲”亞洲最佳藝人終身成就藝術(shù)獎”。1995年被國務(wù)院授予”全國先進工作者”稱號。她1959年加入中國共產(chǎn)黨，歷任中國戲劇家協(xié)會副主席、河南分會副主席，河南豫劇院院長，河南省戲曲學校校長，是一、二、三、五、六、七屆全國人大代表。2004年6月1日逝世于鄭州。常香玉的社會活動1.【貢獻地位】豫劇唱腔藝術(shù)源遠流長、形式多樣、派別紛呈、風格迥異，特別是現(xiàn)代更是人才濟濟，名家輩出,遍布全國。其中影響較大、流傳較廣、印象較深、最受群眾喜愛的當首推常香玉的唱腔藝術(shù)。無論是唱腔的創(chuàng)作方法、還是唱腔的演唱方法，可以說在豫劇唱腔音樂發(fā)展史上都做出了特殊的貢獻、占據(jù)著特殊的地位、發(fā)揮著承前啟后的特殊作用,而且在豫劇唱腔藝術(shù)的當代命運和未來發(fā)展中更為彌足珍貴。常香玉不愧為豫劇藝術(shù)史上的一代宗師。常香玉不僅是位杰出的豫劇表演藝術(shù)家，而且還是一位才華橫溢的豫劇唱腔旋律作家。她在豫劇唱腔發(fā)展史上的貢獻主要表現(xiàn)在兩個方面：一是對豫劇唱腔的創(chuàng)制和拓展;二是把豫劇唱腔的演唱方法引上專業(yè)化和科學化的道路。一常香玉對豫劇唱腔的創(chuàng)制和拓展，并非是獨辟蹊徑的標新立異，另起爐灶的嶄新樣式，而是結(jié)合自己的個性和特點，對前輩們的唱腔藝術(shù)進行全面繼承和融會貫通，是在此基礎(chǔ)上的高格調(diào)追求——賦予豫劇傳統(tǒng)唱腔以鮮明的個性和強烈的時代精神。戲曲音樂是世界音樂史上極為特殊的音樂現(xiàn)象。既有嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)方法和表現(xiàn)體制，也有獨特的美學原則和基本特征，其中，繼承與發(fā)展就是一例，它既是創(chuàng)作原則，又是創(chuàng)作規(guī)律。毫不夸大的講，戲曲音樂創(chuàng)作的成敗，無一不與它有直接關(guān)系。沒有繼承，就會失去觀眾，像無源之水;沒有發(fā)展，必然脫離時代，像靜止的的文物;只有恰當?shù)奶幚砗枚叩年P(guān)系，才能使戲曲音樂健康的發(fā)展。常香玉正是在這種明確的思想指導下從事豫劇唱腔創(chuàng)作的。仔細分析常香玉創(chuàng)制的唱腔，會發(fā)現(xiàn)不僅韻味純正、風格鮮明、形象突出，而且素材豐富、手法獨特、唱調(diào)新穎。她所以能夠把各種不同素材和技法兼收并蓄、有機融合、為我所用、自出機杼，也在于她能夠站在歷史的高度俯瞰事物，洞察問題。例如豫西調(diào)和豫東調(diào)兩大流派，雖然弦法、調(diào)式、唱法、表演等都各具特色，也都擁有各自的觀眾，但由于門戶之見，各據(jù)一方互不往來，這就必然會給他們的藝術(shù)創(chuàng)造帶來一定的局限，特別是在唱腔的表現(xiàn)力上更為明顯——深沉、渾厚、悲壯、纏綿有余，而激昂、粗獷、挺拔、明朗不足;豫東調(diào)則是高亢、奔放、挺拔、粗獷有余，而深沉、渾厚、悲壯、纏綿不足。在當時的歷史條件下，豫西調(diào)雖然在表現(xiàn)戰(zhàn)爭的瘡痍，人民的疾苦等方面較能適應(yīng)，但在表現(xiàn)人民群眾的歡樂情緒和反抗精神等方面卻顯得力不從心，難以適應(yīng)。常香玉正是敏銳地洞察到了豫西調(diào)唱腔在時代性方面的不足，才大膽而無顧忌地沖破了門戶之見，頂住了習慣保守勢力的壓力，承受著豫劇叛徒新圣人等罵名，敢于在她原宗的豫西調(diào)這一流派中吸收豫東調(diào)等流派的素材和技法，并成功地創(chuàng)制出了諸如《紅娘》、《白蛇傳》、《花木蘭》等一大批具有時代氣息的優(yōu)秀劇目，不僅把豫劇唱腔推上了一個新階段，而且開創(chuàng)了20世紀30年代豫西調(diào)和豫東調(diào)兩大聲腔合流的新局面，形成了豫劇一代新風。常香玉對豫劇唱腔的創(chuàng)制和拓展，絕非只限于豫西調(diào)和豫東調(diào)兩大派系的合流上，她的目光已遠遠超過了這個范圍?？梢哉f凡能為她所用的素材和技法，都能融進她的唱腔創(chuàng)作之中。例如《花木蘭》中”自那日才改扮喬裝男子”唱段里用的河南曲劇的音調(diào);《白蛇傳斷橋》中”恨上來罵法海不如禽獸”唱段里用的河北梆子的音調(diào);《拷紅》中”尊姑娘穩(wěn)坐在繡樓以上”唱段里用的京韻大鼓的音調(diào);《李雙雙》中”我盼你早回來同敘家?！背卫镉玫母枨甯绶叛虻囊粽{(diào);豫劇清唱《攻關(guān)》中用的勞動號子音調(diào);等等。就連唱腔中運用的各種笑聲，也是受了蘇聯(lián)歌劇演員的啟發(fā)揉進自己唱腔中的。常香玉在豫劇唱腔創(chuàng)制上的貢獻，還表現(xiàn)在對板式的靈活運用和發(fā)展上。眾所周知，豫劇傳統(tǒng)板式在沒有專業(yè)作曲家介入的20世紀30年代，是比較凝固的，點滴改動都要付出艱巨的代價。而常香玉憑借她緊跟時代的思想和銳意改革的精神，敢于向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，她不再是機械的套用傳統(tǒng)板式，而是根據(jù)人物感情的需要，靈活地運用傳統(tǒng)板式達到藝術(shù)表現(xiàn)的目的。如《大祭樁》中”惱恨爹爹心不正”的唱段很難把【二八板】和【流水板】截然分開，已達到了水乳交融的境地。再如該劇”婆母娘且息怒站在路口”唱段中的一大段夾白：”哭一聲我的婆母，再叫一聲婆母娘，孩兒行至三岔路口，你不問青紅皂白，手持大棍，就是這樣的責打，孩兒我實實地屈，婆母娘縱然將將孩兒打死，孩兒我也不敢說屈。”如果單從作曲的角度考慮，則是很譜寫的，常香玉則很巧妙且富創(chuàng)造性地運用似白非白、似唱非唱、唱白相間的藝術(shù)手法將這段極難處理的唱詞處理得入情入理、絲絲入扣，達到了百聽不厭的藝術(shù)境界，至今傳唱不衰。從某種意義上講，這種似韻白像吟唱的形式也是一種板式。常香玉對豫劇唱腔創(chuàng)制的另一貢獻是發(fā)展了豫劇清唱這種演出形式，也或豫劇清唱并非始于常香玉，但因常香玉的長期藝術(shù)實踐和不懈探索，創(chuàng)造性的發(fā)展和推動了這種藝術(shù)形式，使之更為普及，幾乎為國內(nèi)歌舞團所保留。特別是粉碎”四人幫”后，又進入了一個新階段。像她為郭沫若的詞譜曲的《水調(diào)歌頭粉碎四人幫》、為葉劍英詞譜曲的《攻關(guān)》，還有《懷念毛主席》、《哭》、《繼續(xù)長征歌》、《八十年代春來早》、《正月十五鬧花燈》、《責任制是俺的聚寶盆》、《學春娥比著干》、《百年夢圓賀香港回歸》等，都是膾炙人口的藝術(shù)珍品?？梢哉f常香玉對各個歷史時期的不同音樂素材的吸收運用，都時有上乘之作。概而言之，常香玉對豫劇唱腔的創(chuàng)制，不是簡單的取人之長和機械相加，而是有機融化，化他為我，意在出新，適應(yīng)時代。她創(chuàng)制的唱腔之所以能夠經(jīng)得起時間的考驗，傳唱至今，就在于它能入乎其內(nèi)，出乎其外，達到了納百川而后成大海的出神入化的境界。可以說，常香玉創(chuàng)制的唱腔對豫劇聲腔來說是個質(zhì)的飛躍，是豫劇唱腔藝術(shù)進入成熟期的主要標志。二常香玉對豫劇演唱藝術(shù)的貢獻，主要表現(xiàn)在她創(chuàng)立了豫劇演唱的新方法——混聲唱法（即真假聲混合唱法，或曰頭腔、口咽腔、胸腔聯(lián)合唱法）。這種唱法的出現(xiàn)，為豫劇的演唱藝術(shù)開辟了新的途徑，是豫劇傳統(tǒng)唱法中單純地運用真聲（如豫西調(diào)的傳統(tǒng)唱法）或假聲（如豫東調(diào)的傳統(tǒng)唱法）的唱法逐漸的趨于統(tǒng)一，從而大大擴展了豫劇演唱藝術(shù)的音域，豐富了豫劇演唱藝術(shù)的色彩，統(tǒng)一了豫劇真假聲結(jié)合的音型，提高了豫劇演唱藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力，也使傳統(tǒng)的豫劇演唱藝術(shù)向?qū)I(yè)化和科學化方面邁出了可喜的一步。這里所謂專業(yè)化和科學化，即指擺脫了民間那種自然唱法，并開始研究方法、講究音色、考究技巧。正因為常香玉的這種治藝精神，加之幾十年如一日的反復錘煉，從而獲得了豐富的音色寬廣的音域、純凈的音質(zhì)、正確的運氣方法、宏大的發(fā)聲共鳴、精巧的吐字技術(shù)和嫻熟的潤腔手段。不管是表現(xiàn)高亢、激越、奔放之情，還是抒發(fā)細膩、柔美、典雅之意;不管是高低起伏還是輕重緩急抑或抑揚頓挫;等等，都顯得明晰遠達駕輕就熟，處處給人以字真、腔正、聲圓、形美的藝術(shù)享受。常香玉的演唱藝術(shù)，不僅獲得了各個階層的歡迎和豫劇界的廣泛承認，更得到了我國聲樂界的的普遍贊譽。據(jù)不完全統(tǒng)計，從20世紀50年代起至今，先后有一百多個藝術(shù)表演團體和藝術(shù)院校派人來學習常香玉的演唱藝術(shù)。著名歌唱家、聲樂教育家張權(quán)曾在題為《向民間聲樂藝術(shù)學習的初步體會》一文中說過：”民間藝人的歌唱藝術(shù)的高度成就可以河南梆子演員常香玉為例，她不但在發(fā)聲方面，在氣息上聲音的技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合上（強弱的控制,語言的親切,感情的飽滿等）都運用自如，而且有著足夠的、寬廣的音域，高低音自然地結(jié)合，統(tǒng)一而無裂痕因而她所創(chuàng)造出來的藝術(shù)形象是非常鮮明的，而且有高度的感染力。這種演唱方法是科學的正確的十分可貴的，也是我們現(xiàn)在要學習和發(fā)揚的。著名音樂家舒模早在1954年發(fā)表的《學習民族聲樂遺產(chǎn)的一些問題》中說過：”河南梆子藝人常香玉，她的音域是那樣寬闊，音質(zhì)雄厚有力，尤其在真假聲的混用上，甚至使人找不到它們是交接在哪一個音上?！边@些肯定的文章自然會進一步加深我們對豫劇混聲唱法的理解和認識。從豫劇唱腔表演的美學旨趣看，陳素真的”俏麗、挺拔”中透視的，是對演唱內(nèi)容之”感情”的抒發(fā);崔蘭田的”低回、纏綿”中所蘊含的則是對演唱內(nèi)容的”韻味”化的把握;馬金鳳的”清脆、明亮”中所流露的則是對表達內(nèi)容的”氣度”展露;閻立品的”甜潤、娟秀”中所表現(xiàn)的則是對作品內(nèi)容”深度”的揭示。各據(jù)一方、各有觀眾、各富特色、各有千秋。她們的唱法多出自某一個聲區(qū)，并都創(chuàng)立了各自的風格，獲得了突出的成就。而常香玉則集其大成，將各種唱法優(yōu)點熔于一爐，統(tǒng)一混用，在審美意味上能夠依據(jù)具體的內(nèi)容賦予其各種不同的藝術(shù)特色。這不僅說明了常香玉的戲路寬廣，也顯示了常香玉的藝術(shù)功力，更顯露出了常香玉的創(chuàng)造才華。常香玉對豫劇唱腔藝術(shù)的貢獻，還在于她最大限度地豐富了豫劇演唱藝術(shù)的形象性和色彩性，她通過運用聲音的化妝技巧，能夠在一出戲里，甚至一段唱腔里塑造出幾個不同性別、不同行當、不同性格的藝術(shù)形象。如《花木蘭》中，既能通過口腔、鼻腔、頭腔的自如銜接和以”小管”兒為主的演唱技法，把花木蘭的那種溫柔、善良、賢淑、勤勞的閨門女形象刻畫得栩栩如生，又能采用擴展咽腔、口腔、可變共鳴腔體，突出口腔、咽腔、頭腔，以”中管”為主，使聲音變得渾厚、激越、挺拔，從而塑造了一位戎馬疆場、英武豪壯的武生形象，再如她在《拷紅》中能形象逼真的模仿出崔夫人（老旦）和張君瑞（小生）的聲音形象，甚至活潑調(diào)皮的嬉笑聲、病入膏肓的呻吟、聲唉聲嘆氣的怨恨聲、痛斷肝腸的哭泣聲,也都淋漓盡致地表現(xiàn)出來。同時，也能將突快、突慢、漸快、漸慢、突強、突弱、漸強、漸弱等表情手段用來塑造各種不同命運、不同性格、不同年齡、不同性別的藝術(shù)形象，并最大限度地贏得了盡可能多的受眾，受到了內(nèi)行外行的最廣泛的贊譽。三仔細分析常派唱腔，將會發(fā)現(xiàn)段段充滿了生活氣息，曲曲跳動著時代的脈搏，時時包含著傳統(tǒng)的底蘊，刻刻閃耀著創(chuàng)造的火花。常香玉完全將自己苦與難的身世、倔與犟的性格;血與淚藝術(shù)經(jīng)歷、抗和爭的生命體悟;民族的危難、國家的興亡深深融入自己的藝術(shù)創(chuàng)作之中，使其演出的劇目或清唱，均是發(fā)自肺腑，感同身受。如果沒有對愛情的執(zhí)著追求和忠貞不渝，她就很難創(chuàng)制出《白蛇傳》和《大祭樁》;如果沒有對戰(zhàn)爭的切膚之痛和顛沛之苦，她也不可能創(chuàng)作好《打土地》和《花木蘭》;沒有文革十年浩劫的壓抑磨難，就沒有《于無聲處》的驚雷和《粉碎四人幫》的大快人心;沒有亂世流離和躬逢盛世的恍若隔世之感，更不會有《懷念毛主席》《哭》《繼續(xù)長征歌》，這恐怕是常派藝術(shù)歷久彌新傳唱不衰的重要原因吧!常香玉以兼收并蓄的海量和銳意改革的膽量所標示的繼承和發(fā)展，其在豫劇唱腔藝術(shù)史上承前啟后的里程碑式的歷史地位與她的唱腔藝術(shù)流行一個甲子的藝術(shù)地位，充分說明了常香玉所走的藝術(shù)道路，是她本人的天賦條件與豫劇藝術(shù)的結(jié)合，是她本人的不懈求索與其所處的時代的結(jié)合。概而言之，時代的產(chǎn)物。2.【影響力】藝術(shù)造詣“常派