王維畫(huà)史形象研究以蘇軾文人畫(huà)論為中心

王維畫(huà)史形象研究以蘇軾文人畫(huà)論為中心一、本文概述《王維畫(huà)史形象研究以蘇軾文人畫(huà)論為中心》這篇文章旨在深入探討王維在中國(guó)畫(huà)史上的形象塑造，以及蘇軾文人畫(huà)論對(duì)其形象的影響。王維作為唐代著名的詩(shī)人和畫(huà)家，其藝術(shù)成就不僅體現(xiàn)在詩(shī)歌創(chuàng)作上，更在于他的繪畫(huà)藝術(shù)，對(duì)中國(guó)古代繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。蘇軾作為宋代杰出的文人畫(huà)家和理論家，他的畫(huà)論不僅在當(dāng)時(shí)引領(lǐng)了文人畫(huà)的潮流，而且對(duì)后世畫(huà)壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。因此，本文選擇以蘇軾的文人畫(huà)論為中心，研究其對(duì)王維畫(huà)史形象的影響，以期更全面地揭示王維在中國(guó)繪畫(huà)史上的地位和貢獻(xiàn)。本文首先將對(duì)王維的生平、藝術(shù)成就及其在畫(huà)史上的地位進(jìn)行概述，以便讀者對(duì)王維有一個(gè)初步的了解。接著，將重點(diǎn)分析蘇軾的文人畫(huà)論，探討其核心理念及其對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的影響。在此基礎(chǔ)上，本文將深入探討蘇軾文人畫(huà)論對(duì)王維畫(huà)史形象的影響，包括蘇軾對(duì)王維繪畫(huà)風(fēng)格的評(píng)價(jià)、對(duì)王維藝術(shù)成就的肯定以及蘇軾文人畫(huà)論對(duì)王維繪畫(huà)理論的影響等方面。本文將總結(jié)王維在中國(guó)畫(huà)史上的獨(dú)特地位，以及蘇軾文人畫(huà)論對(duì)王維畫(huà)史形象的影響，以期為中國(guó)古代繪畫(huà)研究提供新的視角和思考。通過(guò)本文的研究，我們期望能夠更深入地理解王維在中國(guó)繪畫(huà)史上的地位和影響，以及蘇軾文人畫(huà)論對(duì)中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的貢獻(xiàn)。我們也希望能夠?yàn)楫?dāng)今的繪畫(huà)創(chuàng)作和理論研究提供一些啟示和借鑒。二、王維生平與繪畫(huà)風(fēng)格王維，字摩詰，號(hào)摩詰子，唐代著名的詩(shī)人和畫(huà)家，被后人尊稱為“詩(shī)佛”。他生于公元693年或694年，卒于761年，享年六十七歲。王維出生于一個(gè)顯赫的士族家庭，自幼便受到良好的教育和文化熏陶。他的才華橫溢，不僅在詩(shī)歌方面有著卓越的成就，而且在繪畫(huà)藝術(shù)上也表現(xiàn)出極高的天賦和造詣。王維的生平經(jīng)歷豐富多彩，他早年受到儒家思想的影響，有著強(qiáng)烈的入世精神，但隨著政治生涯的起伏和人生閱歷的增加，他逐漸轉(zhuǎn)向佛教，追求內(nèi)心的寧?kù)o與超脫。這種轉(zhuǎn)變不僅在他的詩(shī)歌中得到了體現(xiàn)，也在他的繪畫(huà)作品中留下了深刻的印記。王維的繪畫(huà)風(fēng)格獨(dú)特而多樣，涵蓋了山水、人物、花鳥(niǎo)等多個(gè)領(lǐng)域。他的山水畫(huà)作以表現(xiàn)自然山水之美為主要特征，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔而意境深遠(yuǎn)，用筆精細(xì)而富有變化，設(shè)色淡雅而清新脫俗。在人物畫(huà)方面，王維注重表現(xiàn)人物的神態(tài)和情感，通過(guò)細(xì)膩的線條和色彩描繪出人物的內(nèi)心世界。同時(shí)，他在花鳥(niǎo)畫(huà)方面也有著不俗的成就，善于捕捉花鳥(niǎo)的生動(dòng)姿態(tài)和神韻。在蘇軾的文人畫(huà)論中，王維的繪畫(huà)地位得到了極高的評(píng)價(jià)。蘇軾認(rèn)為王維的繪畫(huà)作品具有“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”的特點(diǎn)，即畫(huà)面簡(jiǎn)潔明快，意境深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)。蘇軾還贊賞王維的繪畫(huà)作品具有“妙在筆墨之外”的特質(zhì)，即畫(huà)面之外的意境和氣韻更為重要，這也是文人畫(huà)追求的最高境界。王維的生平經(jīng)歷和繪畫(huà)風(fēng)格都體現(xiàn)了他獨(dú)特的藝術(shù)追求和審美觀念。他的繪畫(huà)作品不僅具有高超的藝術(shù)技巧，更蘊(yùn)含著深刻的思想內(nèi)涵和文化價(jià)值。在蘇軾的文人畫(huà)論中，王維的繪畫(huà)形象得到了充分的肯定和推崇，這也為后世文人畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。三、蘇軾文人畫(huà)論概述蘇軾，作為北宋時(shí)期的文學(xué)巨匠，其不僅在詩(shī)詞領(lǐng)域成就斐然，同時(shí)在繪畫(huà)理論方面也有著獨(dú)到的見(jiàn)解。他的文人畫(huà)論，主要體現(xiàn)在他的詩(shī)文、題跋、書(shū)信等文字中，尤其是他的《東坡題跋》和《和子由漁家詩(shī)三首之一》等作品，為我們提供了寶貴的理論資源。蘇軾的文人畫(huà)論，強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的主體精神和文化修養(yǎng)，認(rèn)為繪畫(huà)不僅是技藝的展現(xiàn)，更是畫(huà)家內(nèi)心世界的反映。他主張畫(huà)家應(yīng)以“意”為主，不拘泥于形似，追求“象外之象”“景外之景”的藝術(shù)境界。這種境界的達(dá)成，需要畫(huà)家具備深厚的文化素養(yǎng)和高尚的人格品質(zhì)，通過(guò)筆墨的揮灑，將個(gè)人的情感、理想和對(duì)自然的理解融入畫(huà)面之中。蘇軾的文人畫(huà)論還提倡“詩(shī)畫(huà)一律”，認(rèn)為詩(shī)與畫(huà)在本質(zhì)上是相通的。他主張畫(huà)家應(yīng)具備詩(shī)人的氣質(zhì)和才情，能夠?qū)⒃?shī)歌的意境和韻味融入繪畫(huà)之中，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種詩(shī)意的美。他也認(rèn)為畫(huà)家應(yīng)善于從詩(shī)歌中汲取靈感，通過(guò)畫(huà)面的構(gòu)圖、筆墨的運(yùn)用等手法，將詩(shī)歌的意境具象化，使觀者在欣賞畫(huà)面的能夠感受到詩(shī)歌的韻味和意境。蘇軾的文人畫(huà)論，對(duì)后世文人畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的理論不僅為文人畫(huà)提供了理論支撐，更為后世的畫(huà)家提供了寶貴的藝術(shù)指導(dǎo)。通過(guò)對(duì)蘇軾文人畫(huà)論的研究，我們可以更深入地理解文人畫(huà)的藝術(shù)特征和審美追求，也為當(dāng)今的繪畫(huà)創(chuàng)作提供了有益的啟示和借鑒。四、蘇軾文人畫(huà)論對(duì)王維畫(huà)史形象的影響蘇軾，作為北宋時(shí)期的文學(xué)巨匠和書(shū)畫(huà)鑒賞家，其文人畫(huà)論對(duì)王維畫(huà)史形象產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。蘇軾的畫(huà)論強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的主觀情感與個(gè)性表達(dá)，提倡“寫(xiě)意”與“形似”相結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格，這與王維在山水畫(huà)中所追求的“意境”和“氣韻生動(dòng)”的理念不謀而合。蘇軾對(duì)王維的畫(huà)作給予了極高的評(píng)價(jià)，認(rèn)為其畫(huà)作不僅具有高超的技藝，更蘊(yùn)含著深厚的文化內(nèi)涵和人文精神。在蘇軾的文人畫(huà)論中，他倡導(dǎo)畫(huà)家應(yīng)追求“外師造化，中得心源”的藝術(shù)境界，即既要向自然學(xué)習(xí)，又要抒發(fā)內(nèi)心的情感。這種理念與王維在畫(huà)作中所展現(xiàn)的對(duì)自然的熱愛(ài)與敬畏，以及通過(guò)自然景物表達(dá)內(nèi)心情感的創(chuàng)作方式高度契合。蘇軾的文人畫(huà)論還強(qiáng)調(diào)畫(huà)家的個(gè)人修養(yǎng)與品格，認(rèn)為畫(huà)家應(yīng)通過(guò)修煉內(nèi)在品質(zhì)來(lái)提升畫(huà)作的藝術(shù)價(jià)值。這種觀念對(duì)王維畫(huà)史形象的影響表現(xiàn)在，王維的畫(huà)作不僅技藝高超，更體現(xiàn)了他高尚的品格和深厚的文化底蘊(yùn)。蘇軾對(duì)王維的推崇，使得后世對(duì)王維的畫(huà)作及其藝術(shù)成就給予了更高的關(guān)注和評(píng)價(jià)。蘇軾的文人畫(huà)論對(duì)王維畫(huà)史形象產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。蘇軾的畫(huà)論不僅提升了王維畫(huà)作的藝術(shù)地位，還使得后世對(duì)王維的藝術(shù)成就和人文精神有了更深入的理解和認(rèn)識(shí)。通過(guò)蘇軾的文人畫(huà)論，王維的畫(huà)史形象得以更加鮮明地呈現(xiàn)在世人面前，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。五、王維畫(huà)史形象在后世的發(fā)展與演變王維作為唐代杰出的詩(shī)人和畫(huà)家，其藝術(shù)成就及影響在后世得到了廣泛的傳承和發(fā)展。特別是進(jìn)入宋代，以蘇軾為代表的文人畫(huà)論對(duì)王維的畫(huà)史形象進(jìn)行了深入的挖掘和再塑造，使其在中國(guó)繪畫(huà)史上的地位更加突出。蘇軾作為北宋時(shí)期的文學(xué)巨匠，其文人畫(huà)論主張“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)與文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。這種理論背景下，王維的畫(huà)作被賦予了更深的文化內(nèi)涵。蘇軾不僅贊賞王維的詩(shī)歌，更對(duì)其畫(huà)作推崇備至，認(rèn)為王維的繪畫(huà)具有“畫(huà)中有詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)”的特質(zhì)，從而提升了王維畫(huà)史形象的藝術(shù)價(jià)值。在蘇軾的推動(dòng)下，王維的畫(huà)作在宋代得到了廣泛的傳播和模仿。許多畫(huà)家以王維的作品為藍(lán)本，學(xué)習(xí)其構(gòu)圖、用筆和設(shè)色等技巧，形成了獨(dú)具特色的繪畫(huà)風(fēng)格。這種風(fēng)氣不僅影響了宋代的繪畫(huà)創(chuàng)作，而且對(duì)后世的繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。隨著時(shí)代的發(fā)展，王維的畫(huà)史形象在后世不斷地演變和發(fā)展。明清時(shí)期，文人畫(huà)的興起使得王維的繪畫(huà)地位更加突出。許多文人畫(huà)家以王維為榜樣，追求“詩(shī)畫(huà)合一”的藝術(shù)境界。王維的畫(huà)作也被賦予了更多的文化內(nèi)涵和象征意義，成為文人畫(huà)家表達(dá)情感、抒發(fā)胸臆的重要載體。王維的畫(huà)史形象在后世的發(fā)展與演變過(guò)程中，不僅得到了廣泛的傳承和發(fā)展，而且不斷地被賦予新的文化內(nèi)涵和藝術(shù)價(jià)值。這種演變不僅反映了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展歷程，也體現(xiàn)了文人畫(huà)論對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的重要影響。六、結(jié)論經(jīng)過(guò)對(duì)王維畫(huà)史形象以及蘇軾文人畫(huà)論的深入研究，我們可以得出一些重要的結(jié)論。王維在中國(guó)畫(huà)壇上的地位無(wú)疑是崇高的，他的畫(huà)作不僅技藝精湛，而且充滿了深厚的文化內(nèi)涵和人文精神。蘇軾的文人畫(huà)論則為我們理解王維畫(huà)作提供了獨(dú)特的視角，強(qiáng)調(diào)了畫(huà)作背后的文人情懷與審美理念。蘇軾的文人畫(huà)論主張畫(huà)作為文人表達(dá)情感、寄托理想的重要媒介，這一觀點(diǎn)在王維的畫(huà)作中得到了充分體現(xiàn)。王維的畫(huà)作不僅技巧高超，更重要的是，它們蘊(yùn)含了深厚的文人情懷和哲理思考，這使得王維的畫(huà)作在技巧之外，更具有了深邃的藝術(shù)內(nèi)涵。蘇軾的文人畫(huà)論也強(qiáng)調(diào)了畫(huà)作與自然、生活的緊密聯(lián)系。這一點(diǎn)在王維的畫(huà)作中同樣有所體現(xiàn)，王維善于從自然和生活中尋找靈感，將其融入畫(huà)作之中，使得畫(huà)作具有了生動(dòng)的氣韻和真實(shí)的生活感。通過(guò)以蘇軾文人畫(huà)論為中心的研究，我們更加深入地理解了王維畫(huà)史形象的藝術(shù)價(jià)值和文化內(nèi)涵。王維的畫(huà)作不僅技藝高超，更重要的是，它們體現(xiàn)了文人的情懷與理想，具有深厚的藝術(shù)內(nèi)涵和人文價(jià)值。蘇軾的文人畫(huà)論為我們提供了一種理解和欣賞王維畫(huà)作的新視角，使得我們能夠更加深入地領(lǐng)略到王維畫(huà)作的魅力所在。參考資料：在北宋古文運(yùn)動(dòng)的發(fā)展期，出現(xiàn)了一群卓越的文人，他們以詩(shī)詞書(shū)畫(huà)創(chuàng)作作為表達(dá)自我、反映社會(huì)生活的重要手段。其中，蘇軾及其文人集團(tuán)的影響力尤為顯著，對(duì)北宋文化、藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。蘇軾（1037-1101），眉州眉山（今四川眉山）人，是北宋著名的文學(xué)家、書(shū)法家、畫(huà)家和政治家。他擁有深厚的文化修養(yǎng)，才華橫溢，既擅長(zhǎng)詩(shī)詞，又精通書(shū)畫(huà)。蘇軾在北宋時(shí)期通過(guò)自己的才情和努力，成為當(dāng)時(shí)文壇的領(lǐng)袖，并影響了眾多文人。蘇軾文人集團(tuán)的形成與宋學(xué)向文學(xué)領(lǐng)域的拓展密切相關(guān)。這一集團(tuán)在學(xué)術(shù)、文學(xué)、文化上繼承了范仲淹、歐陽(yáng)修等人倡導(dǎo)的慶歷新政和新文化運(yùn)動(dòng)，成為慶歷學(xué)術(shù)在北宋中后期的傳承者。蘇軾的詩(shī)詞、書(shū)畫(huà)創(chuàng)作也受到了慶歷新政的影響，具有獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)特色。蘇軾的詩(shī)詞革新運(yùn)動(dòng)推動(dòng)了“以文為詩(shī)”成為宋代文人詩(shī)歌創(chuàng)作的主導(dǎo)形式。這一形式強(qiáng)調(diào)文人的文化修養(yǎng)和藝術(shù)造詣，使詩(shī)歌創(chuàng)作更具文學(xué)性和藝術(shù)性。蘇軾的詞作打破了過(guò)去“花間宗風(fēng)”的限制，以“以詩(shī)為詞”的手法創(chuàng)作出了一批優(yōu)秀的詞作品。這些作品不僅具有文學(xué)價(jià)值，更反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文人內(nèi)心的情感。在書(shū)畫(huà)方面，蘇軾也具有極高的造詣。他主張“以詩(shī)為畫(huà)”，提倡士人書(shū)畫(huà)一體。這種理念打破了晉唐以來(lái)“尚法”的書(shū)畫(huà)之風(fēng)和依附政治教化的“畫(huà)教”、“書(shū)教”，使書(shū)畫(huà)成為獨(dú)立的藝術(shù)形式。蘇軾的書(shū)法風(fēng)格獨(dú)特，被譽(yù)為“蘇派”，對(duì)后世書(shū)法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。蘇軾文人集團(tuán)的研究對(duì)于理解北宋時(shí)期的文化、藝術(shù)發(fā)展具有重要的意義。這一集團(tuán)繼承和發(fā)展了慶歷新政的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，推動(dòng)了宋學(xué)的繁榮和文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新。通過(guò)對(duì)蘇軾及其文人集團(tuán)的詩(shī)詞書(shū)畫(huà)進(jìn)行研究，我們可以深入了解北宋時(shí)期的社會(huì)背景、文化氛圍和文人的思想情感。蘇軾文人集團(tuán)的創(chuàng)作也為我們提供了豐富的審美體驗(yàn)。他們的詩(shī)詞書(shū)畫(huà)作品具有獨(dú)特的審美價(jià)值，展現(xiàn)了中國(guó)文化的魅力和精神內(nèi)涵。通過(guò)研究這一集團(tuán)的創(chuàng)作，我們可以領(lǐng)略宋代文化的精神追求和美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，為我們自己的文化創(chuàng)作提供啟示和借鑒。蘇軾文人集團(tuán)的研究是一項(xiàng)富有價(jià)值的學(xué)術(shù)課題。通過(guò)深入研究這一集團(tuán)的文化背景、創(chuàng)作理念和藝術(shù)特色，我們可以更好地理解北宋時(shí)期的文化繁榮和藝術(shù)發(fā)展，并為當(dāng)代的文化建設(shè)提供有益的借鑒。蘇軾，一位在中國(guó)歷史上具有重要影響力的文化巨人，他的繪畫(huà)理論及美學(xué)思想對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。他突破了宋代院體畫(huà)的風(fēng)格，創(chuàng)新出一種新的繪畫(huà)方式——蘇軾的文人畫(huà)。這種畫(huà)作不追求形似，而是更注重意境和神似，強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)的形式。蘇軾的繪畫(huà)理論學(xué)說(shuō)，是他對(duì)藝術(shù)規(guī)律的獨(dú)特理解。他認(rèn)為，藝術(shù)代表了人類情感的符號(hào)，優(yōu)秀的繪畫(huà)作品不僅能展現(xiàn)出畫(huà)家的高超技藝，更應(yīng)該能夠觸動(dòng)觀眾的心靈。這種對(duì)繪畫(huà)的理解，完全符合藝術(shù)規(guī)律，因此也讓蘇軾在繪畫(huà)領(lǐng)域中開(kāi)創(chuàng)出了新的境界。蘇軾的繪畫(huà)理論和美學(xué)思想，受到當(dāng)時(shí)社會(huì)背景和歷史環(huán)境的影響。他不僅吸收了縱橫家的思想，也吸收了諸子百家的思想，更吸收了儒、道、釋三家的思想。他從中吸取精華，形成了自己特有的繪畫(huà)理論學(xué)說(shuō)。蘇軾提出的“士人畫(huà)”觀，是他對(duì)繪畫(huà)的一種新的理解和認(rèn)知。他認(rèn)為，“士人畫(huà)”應(yīng)該是以“意”為主導(dǎo)，通過(guò)筆墨表達(dá)出畫(huà)家的情感和思想。這種觀念的提出，使得“士人畫(huà)”從傳統(tǒng)的繪畫(huà)模式中解放出來(lái)，更加注重畫(huà)家的內(nèi)心表達(dá)和情感抒發(fā)。蘇軾的“士人畫(huà)”理論，具有獨(dú)特的存在價(jià)值。這一理論的提出，不僅為中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展提供了新的方向，也使得中國(guó)繪畫(huà)開(kāi)始從注重形似向追求意境和神似轉(zhuǎn)變。這對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并一直影響到當(dāng)代。蘇軾的文人畫(huà)論以及他提出的“士人畫(huà)”理論，充分體現(xiàn)了他的藝術(shù)追求和精神境界。這些理論不僅塑造了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的特質(zhì)，也為中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展開(kāi)辟了新的道路。在蘇軾的影響下，中國(guó)繪畫(huà)開(kāi)始注重表現(xiàn)畫(huà)家的內(nèi)心世界，從一種傳統(tǒng)的、客觀的描繪轉(zhuǎn)向主觀的表達(dá)。這不僅使得中國(guó)繪畫(huà)更具人文精神，也使得中國(guó)繪畫(huà)在世界藝術(shù)舞臺(tái)上獨(dú)具一格。中國(guó)自古便有“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)在唐代詩(shī)人王維的創(chuàng)作中達(dá)到了高峰。王維，身兼詩(shī)人和畫(huà)家兩種身份，成為了文人畫(huà)的代表人物。然而，王維的畫(huà)作被后世推崇的關(guān)鍵因素不僅僅在于他的技巧，更在于他畫(huà)中所表達(dá)出的深遠(yuǎn)意蘊(yùn)和哲學(xué)思想。蘇軾的文人畫(huà)論則是深入探究王維畫(huà)作的重要理論。蘇軾對(duì)文人畫(huà)的定義影響了后世對(duì)王維畫(huà)作的解讀。蘇軾的文人畫(huà)理論主張"主于理"、"理為主，筆為從"，強(qiáng)調(diào)畫(huà)作應(yīng)該以表達(dá)情感和思想為主，而不是以技巧取勝。這一理論為我們解讀王維的畫(huà)作提供了重要的視角。王維的畫(huà)作，特別是他的山水畫(huà)，充滿了哲學(xué)思考和情感表達(dá)。他的畫(huà)作不僅描繪了自然的美，也表達(dá)了他對(duì)自然的敬畏和對(duì)生命的理解。他的作品《江山雪霽圖》就充分體現(xiàn)了他的哲學(xué)思考和情感表達(dá)。畫(huà)中空靈的山水，寂靜的江面，以及細(xì)節(jié)處的人物，都表達(dá)了王維對(duì)生命的感悟和對(duì)自然的敬畏。這也是蘇軾文人畫(huà)論中“畫(huà)為心跡，心為畫(huà)本”的主張?jiān)谕蹙S畫(huà)作中的體現(xiàn)。王維的畫(huà)作還充分體現(xiàn)了蘇軾文人畫(huà)論中"筆墨是為思想服務(wù)"的主張。在王維的畫(huà)作中，筆墨不僅僅是表達(dá)技巧的手段，更是傳達(dá)思想和情感的工具。他的畫(huà)作中的筆墨運(yùn)用，既能體現(xiàn)出他對(duì)自然的細(xì)致觀察，也能反映出他對(duì)人生的深刻理解。在蘇軾的文人畫(huà)論中，他將“可觀”、“可游”、“可居”定為畫(huà)的三大標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)我們以此來(lái)看待王維的畫(huà)作，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)王維的畫(huà)不僅“可觀”，更是“可游”、“可居”。在他的作品中，我們可以看到一個(gè)與蘇軾追求一致的“有理趣的人生境界”。王維的畫(huà)史形象研究以蘇軾的文人畫(huà)論為中心，為我們提供了理解他作品的新視角。通過(guò)蘇軾的文人畫(huà)理論，我們可以更深入地理解王維的畫(huà)作，發(fā)現(xiàn)他作品中的哲學(xué)思考、情感表達(dá)、生活態(tài)度以及對(duì)自然的敬畏。蘇軾的文人畫(huà)論不僅僅是解讀王維畫(huà)作的工具，更是理解中國(guó)古代文人畫(huà)的重要理論。文人畫(huà)（Literatipainting），也稱“士大夫?qū)懸猱?huà)”、“士夫畫(huà)”，古代藝術(shù)教育內(nèi)容，泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫的繪畫(huà)。別于民間和宮廷畫(huà)院的繪畫(huà)，始于唐代王維。作者一般回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，多取材于山水、花木，以抒發(fā)個(gè)人“性靈”，其中也有對(duì)民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。標(biāo)榜“士氣”、“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，并重視書(shū)法、文學(xué)等修養(yǎng)及畫(huà)中意境之表達(dá)。對(duì)傳統(tǒng)美育思想及水墨、寫(xiě)意等技法的發(fā)展頗有影響。中國(guó)古代文人以詩(shī)書(shū)入畫(huà)，于山水、花鳥(niǎo)等自然物象中寄興托志、抒情達(dá)意，自王維，經(jīng)蘇軾、趙孟頫、沈周、唐寅、董其昌、張宏、仇英、徐渭等人，成文人畫(huà)一脈。文人畫(huà)講究筆墨情趣和詩(shī)書(shū)畫(huà)印綜合修養(yǎng)的傳統(tǒng)、畫(huà)格簡(jiǎn)淡的境界追求，以及崇尚和諧仁愛(ài)的審美理想。文人畫(huà)，亦稱“士夫畫(huà)”。中國(guó)畫(huà)的一種。泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫所作之畫(huà)。以別于民間畫(huà)工和宮廷畫(huà)院職業(yè)畫(huà)家的繪畫(huà)，北宋蘇軾提出“士夫畫(huà)”，元代趙孟頫稱其“文人之畫(huà)”，以唐代王維為其創(chuàng)始者，為南宗之祖。舊時(shí)也往往借以抬高士大夫階層的繪畫(huà)藝術(shù)。書(shū)卷氣或稱“詩(shī)卷氣”是文人畫(huà)評(píng)畫(huà)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，也就是說(shuō)，文人畫(huà)講究在畫(huà)作中體現(xiàn)出詩(shī)意。文人畫(huà)的作品大都以山水、古木、竹石、花鳥(niǎo)等作為題材，以水墨或淡設(shè)色寫(xiě)意為表現(xiàn)手法。在墨和色彩的選擇和使用上，文人畫(huà)比較重視水墨的表現(xiàn)力，講究墨分五色，善于通過(guò)墨濃淡干濕的不同變化，描繪不同的物象，抒發(fā)不同的情感，寄寓作者的情懷。文人畫(huà)獨(dú)特的創(chuàng)作思想和繪畫(huà)風(fēng)格是中國(guó)畫(huà)的寶貴經(jīng)驗(yàn)和傳統(tǒng)，以特有的"雅"而獨(dú)樹(shù)一幟。通常“文人畫(huà)”多取材于山水、花鳥(niǎo)、梅蘭竹菊和木石等，借以抒發(fā)“性靈”或個(gè)人抱負(fù)，間亦寓有對(duì)民族壓迫或?qū)Ω嗾蔚膽崙恐?。他們?biāo)舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，很重視文學(xué)、書(shū)法修養(yǎng)和畫(huà)中意境的締造。姚茫父的《中國(guó)文人畫(huà)之研究·序》曾有很高的品評(píng)：“唐王右丞（維）援詩(shī)入畫(huà)，然后趣由筆生，法隨意轉(zhuǎn)，言不必宮商而邱山皆韻，義不必比興而草木成吟?！睔v代文人畫(huà)對(duì)中國(guó)畫(huà)的美學(xué)思想以及對(duì)水墨、寫(xiě)意畫(huà)等技法的發(fā)展，都有相當(dāng)大的影響。文人畫(huà)畫(huà)中帶有文人情趣，畫(huà)外流露著文人思想的繪畫(huà)形式，與山水、花鳥(niǎo)、人物等中國(guó)畫(huà)上并列，不在技法上與工或?qū)懹兴鶇^(qū)分。陳衡恪解釋文人畫(huà)時(shí)講“不在畫(huà)里考究藝術(shù)上功夫，必須在畫(huà)外看出許多文人之感想”。此叫做文人畫(huà)或謂以文人作畫(huà)，知畫(huà)之為物。是性靈者也，思想者也，活動(dòng)者也，非器械者也，非單純者也”。文人畫(huà)具有的文學(xué)性、哲學(xué)性、抒情性。在傳統(tǒng)繪畫(huà)里它特有的“雅”與工匠畫(huà)和院體畫(huà)所區(qū)別，獨(dú)樹(shù)一幟。對(duì)此評(píng)論家王進(jìn)玉認(rèn)為，自文人畫(huà)出現(xiàn)以后，中國(guó)畫(huà)在士大夫階層得以極大發(fā)展和提高，更加注重綜合修養(yǎng)的表達(dá)，不僅是“畫(huà)，形也”“以形寫(xiě)形，以色貌色”那樣直觀的表現(xiàn)，更注重筆墨心性、境界格調(diào)、思想情韻的抒發(fā)以及人文精神的彰顯，追求“畫(huà)外之畫(huà)”“意外之意”“境外之境”。文人畫(huà)的形成和發(fā)展，是中國(guó)封建社會(huì)中多種因素促成的一種文化現(xiàn)象，它有著一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的演進(jìn)過(guò)程。早在兩晉時(shí)代，一些畫(huà)家在創(chuàng)作上表現(xiàn)出來(lái)的某些創(chuàng)作思想和藝術(shù)追求，諸如王維的“畫(huà)乃吾自畫(huà)”思想，宗炳的“暢神”說(shuō)，王維對(duì)創(chuàng)作中感情成分的強(qiáng)調(diào)，以及顧愷之的“形神”理論等等，都應(yīng)看作是文人畫(huà)的濫觴。文人畫(huà)的由來(lái)可以追溯到漢代，張衡、蔡邕皆有畫(huà)名。畫(huà)品雖不傳世但是典籍皆有所記載。魏晉南北朝時(shí)期，姚最“不學(xué)為人，自?shī)识选背蔀槲娜水?huà)的中心論調(diào)。使歷代文人將其尊為繪畫(huà)的宗旨。宗炳以山水明志“澄懷觀道，臥以游之”。充分體現(xiàn)了文人自?shī)实男膽B(tài)。唐代詩(shī)歌盛行，大詩(shī)人王維以詩(shī)入畫(huà)。使后世奉他為文人畫(huà)的鼻祖。他的繪畫(huà)作品成為后世文人畫(huà)家的范本。詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。蔚然成風(fēng)，代代相傳。宋代以前，中國(guó)繪畫(huà)已經(jīng)得到顯著的發(fā)展，出現(xiàn)“三家山水”和“徐黃體異”的花鳥(niǎo)畫(huà)。宋代建立了皇家畫(huà)院。據(jù)《畫(huà)繼》作者鄧椿記述，宋徽宗親自主持畫(huà)院，講求“形似”和“法度”，法度是要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，形似是要真切細(xì)致地再現(xiàn)客觀事物。宋徽宗以寫(xiě)實(shí)、形似為主導(dǎo)思想，發(fā)展精工細(xì)刻的作風(fēng)。宣和畫(huà)院的上述畫(huà)風(fēng)在南宋紹興畫(huà)院繼續(xù)得到發(fā)展，畫(huà)家追求形象的逼真，構(gòu)圖的提煉?？偟恼f(shuō)來(lái)，兩宋宮廷繪畫(huà)都追求高度的“寫(xiě)實(shí)”，有的美術(shù)史家把兩宋宮廷繪畫(huà)稱為“東方寫(xiě)實(shí)藝術(shù)的巔峰”。寫(xiě)實(shí)藝術(shù)發(fā)展到極點(diǎn)就容易走向反面。宋代一些具有廣博文化修養(yǎng)的畫(huà)家就發(fā)現(xiàn)了這一弊端，并從理論和實(shí)踐上另辟蹊徑，首次提出了文人畫(huà)的理論。蘇軾第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫(huà)理論，對(duì)于文人畫(huà)體系形成起到了決定性的作用。他提出了“士人畫(huà)”這一概念，“觀士人畫(huà)，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫(huà)工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)后發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫(huà)也。”（《東坡題跋·跋宋漢杰畫(huà)》）。同時(shí)，他抬高了王維的歷史地位，表現(xiàn)出將文人畫(huà)家與職業(yè)畫(huà)家（畫(huà)工）分開(kāi)來(lái)的愿望：“吳生雖絕妙，猶以畫(huà)工論。摩詰得之于象外，有如仙鬲謝龍樊。”（鳳翔八觀·王維吳道子畫(huà)）再次，他倡導(dǎo)詩(shī)情畫(huà)意的文人畫(huà)風(fēng)格，反對(duì)完全追求形似的畫(huà)工風(fēng)格，“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)。觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。“從繪畫(huà)實(shí)踐上看，蘇軾的《枯木怪石圖》可以看到他的美學(xué)實(shí)踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開(kāi)創(chuàng)了“枯木竹石”的文人畫(huà)題材。人物畫(huà)方面，具有很高文學(xué)、書(shū)法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的“白畫(huà)”創(chuàng)造性的發(fā)展為白描，這種脫離色彩的線條更加強(qiáng)調(diào)書(shū)法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標(biāo)準(zhǔn)。北宋米芾、米有仁父子獨(dú)創(chuàng)的“云山戲墨”和“米點(diǎn)皴”，標(biāo)志著山水畫(huà)以簡(jiǎn)代密地轉(zhuǎn)變，經(jīng)元初的高克恭繼承發(fā)展，對(duì)元明清的文人畫(huà)產(chǎn)生了巨大影響。元代文人處境相當(dāng)卑賤，文人士大夫放棄仕進(jìn)，疏于人事。在宋代主要作為仕宦文人業(yè)余文化生活的文人畫(huà)，開(kāi)始更多地轉(zhuǎn)入在野文人手中，成為他們超越苦悶人生重返自然的慈航。畫(huà)家心中的山水，寄寓了畫(huà)家遠(yuǎn)離塵世的理想，融入畫(huà)家忘情于大自然的自由心境，也滲入了無(wú)可奈何的蕭條淡泊之趣。隨著元統(tǒng)治者吸收亡宋遺民參加政權(quán)和文化建設(shè)，在南北美術(shù)交流中，出現(xiàn)了在變革中影響一代繪畫(huà)風(fēng)氣的趙孟頫。如果說(shuō)蘇軾是文人畫(huà)的積極提倡者，那么趙孟頫就是開(kāi)元代文人畫(huà)風(fēng)氣的領(lǐng)袖。作為美術(shù)理論家，趙孟頫在《松雪齋集》中主張“以云山為師”，“作畫(huà)貴有古意”和“書(shū)畫(huà)同源”，為文人畫(huà)的創(chuàng)作奠定了理論基礎(chǔ)；董其昌紹述：“趙文敏（趙孟頫）問(wèn)畫(huà)道于錢舜舉（錢選），何以稱士氣錢曰：“隸體耳，畫(huà)史能辨之，即可無(wú)墨而飛，不爾便入邪道，愈工愈遠(yuǎn)?！薄庇忠隇椋骸笆咳俗鳟?huà)，當(dāng)以草隸奇字之法為之，樹(shù)如屈鐵，山如畫(huà)沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。都重視把書(shū)法的筆墨情趣引入繪畫(huà)，勾勒線條亦具文人的典雅風(fēng)格。在元代繪畫(huà)實(shí)踐上，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的士大夫畫(huà)家。提倡復(fù)古，回歸唐和北宋的傳統(tǒng)，主張以書(shū)法筆意入畫(huà)，因此開(kāi)出重氣韻、輕格律，注重主觀抒情的元畫(huà)風(fēng)氣。元代中晚期的黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四家及朱德潤(rùn)等畫(huà)家，弘揚(yáng)文人畫(huà)風(fēng)氣，以寄興托志的寫(xiě)意畫(huà)為旨，推動(dòng)畫(huà)壇的發(fā)展，反映消極避世思想的隱逸山水，和象征清高堅(jiān)貞人格精神的梅、蘭、竹、菊、松、石等題材，廣為流行。其代表人物倪云林就有一段具有代表意義的文人畫(huà)論：“余之竹聊以寫(xiě)胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉!或涂抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強(qiáng)辯為竹，真沒(méi)奈覽者何。”（倪瓚：《題為張以中畫(huà)竹》）文人山水畫(huà)的典范風(fēng)格至此形成。明代初年畫(huà)家分為兩派：一派始忠于宋元文人畫(huà)的傳統(tǒng)；另一派是復(fù)古派，即明初復(fù)興的皇家畫(huà)院中繼承南宋“馬夏”院體山水畫(huà)傳統(tǒng)的戴進(jìn)、吳偉等人。但“吳門派”為代表的明代文人畫(huà)，掃除了“復(fù)辟”的“院體”畫(huà)，把元人奠定的文人水墨風(fēng)格推向更高一個(gè)階段，其主要人物是沈周、文征明、唐寅與仇英。吳派畫(huà)家的主要成員大多屬于詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗(yàn)到仕途的險(xiǎn)惡，于是淡于仕進(jìn)，優(yōu)游林下，以詩(shī)文書(shū)畫(huà)自?shī)剩麄兩幸馊ぁ⒕P墨、繼承“士氣”的元人繪畫(huà)傳統(tǒng)，表現(xiàn)自己的品格情懷。晚明張宏一出，拓展了文人山水畫(huà)新的境界。至此，文人畫(huà)在實(shí)踐和理論上均已發(fā)展成熟，而張宏則予以總結(jié)和創(chuàng)新，遂使以文人畫(huà)為主要特征的中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)臻于完全成熟的境地。張宏之于繪畫(huà)的最大影響，在于他重視繼承古代人的筆墨傳統(tǒng)，把對(duì)風(fēng)格的追求作為藝術(shù)的重要目的。而且，由于他具有深厚的文化修養(yǎng)，有各自的美學(xué)追求，從而也具有一定的創(chuàng)造性。張宏的筆墨技巧和表現(xiàn)手法，對(duì)后來(lái)畫(huà)壇有很大影響。涌現(xiàn)出一批師法自然，重視寫(xiě)生的優(yōu)秀畫(huà)家。約自萬(wàn)歷至崇禎（1628～1644）年間繪畫(huà)領(lǐng)域出現(xiàn)新的轉(zhuǎn)機(jī)。徐渭進(jìn)一步完善了花鳥(niǎo)畫(huà)的大寫(xiě)意畫(huà)法。陳洪綬、崔子忠、丁云鵬等開(kāi)創(chuàng)了變形人物畫(huà)法。以張宏為代表的蘇州畫(huà)家在文人山水畫(huà)方面另辟蹊徑，創(chuàng)作出了富有生活氣息的繪畫(huà)作品。他們?cè)诶^承吳門畫(huà)派風(fēng)格和特色的基礎(chǔ)上，加以創(chuàng)新，回歸自然，到大山里去寫(xiě)生，師自然造化，悟出了繪畫(huà)的真諦。在畫(huà)中體現(xiàn)出超凡脫俗的精神境界，使山水畫(huà)活了起來(lái)。張宏的寫(xiě)生論及其師法自然地繪畫(huà)實(shí)踐，哺育了明清一大批山水畫(huà)家，其中佼佼者，當(dāng)為畫(huà)史所稱的石濤、八大山人和揚(yáng)州八怪為代表的革新派，還有四王和吳惲等畫(huà)家。四王和石濤、八大山人等人的繪畫(huà)雖有區(qū)別，但都是為了表現(xiàn)各自的筆墨趣味和獨(dú)特個(gè)性，因而，四王和石濤都是文人畫(huà)內(nèi)部的兩條路子，一條是從創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行總結(jié)和提煉，使中國(guó)繪畫(huà)走向程式化的道路；另一條路是繼續(xù)進(jìn)行筆墨的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與大膽革新，以求進(jìn)一步發(fā)展，兩者皆有顯著的歷史功績(jī)，體現(xiàn)了變與繼承的辯證關(guān)系。清代到文人畫(huà)鼎盛的時(shí)期，涌現(xiàn)了諸多頂極文人畫(huà)家，最突出的是“四僧”，“四僧”中又以八大山人、石濤最為突出。身為明末遺民，他們?cè)跁?shū)畫(huà)中寄寓國(guó)破家亡之痛，八大筆法恣肆、放縱、簡(jiǎn)括、凝練，造形夸張，意境冷寂。石濤努力體察自然，鄙視陳陳相因，亦步亦趨的畫(huà)家，主張“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“法自我立”，面向生活“搜盡奇峰打草稿”。他的主張對(duì)后世的“揚(yáng)州八怪”（“揚(yáng)州畫(huà)派”）、虛谷、趙之謙、任伯年、吳昌碩等都起到了深刻的影響。從文人畫(huà)的歷史沿革來(lái)看，文人畫(huà)要必備學(xué)養(yǎng)深厚、言之有物、格調(diào)高雅幾個(gè)特點(diǎn)。封建士大夫既是經(jīng)科舉制度層層選拔上來(lái)的，那么文才必須是為官的基礎(chǔ)。要想胸有韜略，腹中需壘起萬(wàn)卷詩(shī)書(shū)。這樣的人畫(huà)出畫(huà)來(lái)，不叫“文人畫(huà)”也會(huì)文氣十足、學(xué)養(yǎng)深厚。古時(shí)的文人畫(huà)不以實(shí)用為目的，而是興之所至，信筆拈來(lái)，承載的是亦憂亦樂(lè)，表達(dá)的是真性真情。所以后人才能從八大山人的鷹眼中看出睨藐不屑來(lái)。翰墨丹青古來(lái)即稱“雅好”，“雅”人之“好”的標(biāo)尺，就是格調(diào)。這和畫(huà)家的人品有一定的關(guān)系，但不是全部，更重要的是畫(huà)家接受的教育和所處的環(huán)境。對(duì)格調(diào)的賞析與賞析者的品位有極大的關(guān)系，即俗語(yǔ)所說(shuō)“好畫(huà)還需識(shí)者看”。文人畫(huà)是一種綜合型藝術(shù)，集文學(xué)、書(shū)法、繪畫(huà)及篆刻藝術(shù)為一體，是畫(huà)家多方面文化素養(yǎng)的集中體現(xiàn)，尤其和書(shū)法的關(guān)系更為密切，畫(huà)作必然言之有物。書(shū)法中的點(diǎn)、線和筆畫(huà)間組合不但是構(gòu)成藝術(shù)形象的基本元素，而且是重要的、具有獨(dú)立審美價(jià)值的欣賞對(duì)象。運(yùn)筆的疾徐輕重，點(diǎn)線的疏密粗細(xì)所形成的特有的節(jié)奏和韻律，要能體現(xiàn)出畫(huà)家創(chuàng)作過(guò)程中特有的心態(tài)、氣質(zhì)和個(gè)性，并將這些與所表現(xiàn)的事物的形神有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，做到心手相應(yīng)，氣力相合，跡雖斷而氣連，筆不周而意周。在色彩和水墨上，文人畫(huà)更注重水墨的運(yùn)用，講究墨分五色。王維之所以受到蘇軾、董其昌的極力推崇，最重要的原因就是在后期創(chuàng)作中開(kāi)水墨畫(huà)的先河。文人畫(huà)家所以重水墨而輕色彩，這同中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)觀念和審美觀念有直接關(guān)系，即傳統(tǒng)繪畫(huà)一直不曾把真實(shí)地再現(xiàn)事物的表象作為創(chuàng)作目的，而是把揭示事物的內(nèi)在神韻作為最高的藝術(shù)追求。基于這種宗旨，又形成了民族特有的美學(xué)思想，即摒棄華艷，唯取真淳，講究繪事后素、返璞歸真、大巧若拙等，這些都成為文人畫(huà)家在藝術(shù)上的自覺(jué)追求。文人畫(huà)特色和體系的形成，又與文人士大夫?qū)⒗L畫(huà)視為精神調(diào)節(jié)手段有關(guān)，創(chuàng)作對(duì)這些畫(huà)家來(lái)講，起到的不過(guò)是一種精神舒絡(luò)的作用，這樣，不為物役，不被法拘，以最簡(jiǎn)單的工具（筆、墨、紙），最概括的語(yǔ)言（黑、白、灰3色），傳達(dá)出最深切的感受，就成為創(chuàng)作中的必然的選擇。文人畫(huà)在題材內(nèi)容、思想情趣、筆墨技巧等方面各有不同的追求，并形成紛繁的風(fēng)格和流派。山水畫(huà)科和水墨寫(xiě)意畫(huà)法盛行，涌現(xiàn)出許多不同風(fēng)格的流派。文人畫(huà)的題材多為梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱之類，文人借描繪目之所及的自然景物寫(xiě)心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山、漁隱，不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，沖寒斗雪，玉骨冰肌，孤高自賞；蘭，清雅幽香，芳草自憐，潔身自好；竹，虛心勁節(jié)，直竿凌云，高風(fēng)亮節(jié)；菊凌霜而榮，孤標(biāo)傲骨；山水、漁隱則不問(wèn)世事，淡漠名利。借此，文人抒發(fā)他們內(nèi)心當(dāng)中或豪邁或抑郁的情緒。表達(dá)其自身的清高文雅，因公因私，因國(guó)因家。有陶潛的"采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山"；有蘇軾作直竹曰"竹生時(shí)何嘗逐節(jié)生"；有吳鎮(zhèn)自號(hào)梅花道人，言梅妻鶴子而終老；有鄭思肖因亡國(guó)失土作露根蘭等，雖然都是儒家思想的左右和道釋思想的慰藉，但是也不乏文質(zhì)彬彬的浪漫。文人畫(huà)重意。杜甫講"意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中"匠心獨(dú)運(yùn)，可回味無(wú)窮。倪贊道“畫(huà)者不過(guò)意筆草草，不求形似，聊以自?shī)剩瑢?xiě)胸中逸氣耳”。文人畫(huà)重簡(jiǎn)，無(wú)干的皆可簡(jiǎn)，甚至簡(jiǎn)到“零”，"零"既是白既是空。“計(jì)白當(dāng)黑”，空、白是為了“多”，為了“夠”，為了滿足，空白能給人以無(wú)盡深遠(yuǎn)悠長(zhǎng)的的感受，似"此時(shí)無(wú)聲勝有聲"。文人畫(huà)重書(shū)，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中說(shuō)"夫骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故能書(shū)者皆能畫(huà)"。趙孟頫詩(shī)云“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還需八法通，若也有人能會(huì)此，須知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”。柯九思論畫(huà)竹