香港僵尸電影的類型演變研究

1緒論1.1研究背景及意義20世紀(jì)80年代，香港流行鬼怪類電影，以“僵尸電影”為代表在香港引起一股熱潮。僵尸電影一度成為很有香港特點(diǎn)的代表性符號(hào)，自誕生以來(lái)已有八十多年的歷史至今還在不斷地貼合市場(chǎng)融合創(chuàng)新，該電影在香港電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展中具有重要的地位。它將民間故事與喜劇元素結(jié)合在一起，形成了一種獨(dú)特的風(fēng)格?！敖┦娪啊贝蠖嗍且悦駠?guó)為故事背景的，但在中后期則出現(xiàn)了時(shí)裝僵尸電影。影片主要表現(xiàn)湘西地區(qū)的趕尸風(fēng)俗，并將其與道教文化相結(jié)合，表現(xiàn)出僵尸橫行，以血腥暴力的方式危害人間，最后卻被其所征服的過(guò)程。電影常以真實(shí)的人性和倫理秩序來(lái)呈現(xiàn)，既是一種視覺(jué)享受，又是一種心靈的感動(dòng)。香港僵尸電影作為恐怖電影的亞類型，它利用戲劇的緊張感，既能給觀眾帶來(lái)瞬間的恐懼，又能傳達(dá)出一種娛樂(lè)性的效果。就香港電影史而言，亦因吸血鬼影片在香港的崛起而使恐怖片蔚為大觀。盡管香港僵尸電影將喜劇片和動(dòng)作片等類型片元素融入其中，獲得前所未有的成功，但這并未改變僵尸電影原有類型的特性。因?yàn)榇蠖囝愋推诎l(fā)展過(guò)程中或多或少都會(huì)受到其它類型片的沖擊。作為恐怖電影的一種亞類型，香港僵尸電影具有獨(dú)特的表現(xiàn)形式與香港動(dòng)作片喜劇片有著本質(zhì)的區(qū)別。而這種不同又會(huì)導(dǎo)致香港僵尸電影出現(xiàn)兩種截然不同的形態(tài)--以恐怖為主線，注重血腥暴力；以搞笑為主線，著重娛樂(lè)休閑。這也是為什么香港僵尸電影能夠長(zhǎng)期占據(jù)內(nèi)地市場(chǎng)的原因所在。香港僵尸電影與好萊塢大片有著諸多相似點(diǎn)，所以很多人認(rèn)為香港僵尸電影應(yīng)該借鑒好萊塢的模式來(lái)拍，但實(shí)際上這種想法是錯(cuò)誤的。它與大片有著諸多相似之處，因此我們將其稱之為“港式恐怖片”也是再合適不過(guò)了。其最大的特點(diǎn)在于它所反映出的社會(huì)現(xiàn)象及人性弱點(diǎn)，即所謂“以人之死而取命于神”的生存哲學(xué)。在香港電影的發(fā)展過(guò)程中，不同題材的電影相互交融，形成了一種特殊的體裁，這是香港電影特有的一個(gè)標(biāo)志。當(dāng)武打片以香港片的地域性而聞名世界的時(shí)候，帶有獨(dú)特意象與文化意蘊(yùn)的僵尸電影也逐漸成為香港片研究的重點(diǎn)。僵尸電影是香港恐怖電影中最有特色的一種亞類型，也是香港電影中最具本土色彩的一種。本文從敘事、結(jié)構(gòu)、視聽(tīng)等方面分析類型流變。希望能夠給正處于低谷時(shí)期的香港僵尸電影以實(shí)際啟示，井能結(jié)合目前影片的具體發(fā)展趨勢(shì)，展望香港僵尸電影未來(lái)發(fā)展的可能方向。1.2研究現(xiàn)狀綜述一直以來(lái)，鑒于學(xué)術(shù)界一般認(rèn)為恐怖電影研究?jī)r(jià)值較低，針對(duì)這類影片的成果并不多見(jiàn)。我國(guó)學(xué)術(shù)界關(guān)于華語(yǔ)恐怖電影研究基本上還處在起步階段，還缺少系統(tǒng)，全面和深入的探討。從現(xiàn)狀分析發(fā)現(xiàn)有兩方面不足：華語(yǔ)恐怖片鮮有研究，恐怖電影研究大多集中在歐美、日韓等發(fā)達(dá)地區(qū)。如《日本恐怖電影》《魔鬼秀——恐怖電影的文化史》。偶爾有針對(duì)香港恐怖電影的研究；從《試論韓國(guó)恐怖電影的發(fā)展與特征》看出，研究大多從歷史和理論等視角對(duì)恐怖電影進(jìn)行介紹分析，更多地是從特定影像文本出發(fā)進(jìn)行詳細(xì)闡釋。香港僵尸電影作為華語(yǔ)恐怖片的中流砥柱，研究相關(guān)方面的著作也很少。相較于內(nèi)地對(duì)香港其他類型影片的研究數(shù)量和方向的探索，內(nèi)地對(duì)香港僵尸影片的研究顯得相對(duì)較為匱乏。目前，對(duì)于香港僵尸電影的研究，大多數(shù)還是聚焦在發(fā)展過(guò)程、文化鏡像等方面，而對(duì)于僵尸電影作為敘事特征這些方面的詳細(xì)論述卻鮮有涉及。單就香港整體文化環(huán)境與社會(huì)歷史背景去剖析香港僵尸電影就會(huì)使學(xué)術(shù)研究難以從根本上指導(dǎo)其創(chuàng)作，更談不上其再一次興起。在目前華語(yǔ)電影蓬勃發(fā)展下，還潛藏著一些還沒(méi)有專門開始研究和梳理的地區(qū)，要繼續(xù)強(qiáng)化香港僵尸電影研究，完善，強(qiáng)化，這對(duì)于提升整個(gè)華語(yǔ)影壇發(fā)展質(zhì)量，有著重要意義。綜上所述，我認(rèn)為目前學(xué)術(shù)界對(duì)于香港僵尸電影的研究，更多的是集中在它的發(fā)展歷程、社會(huì)背景和文化語(yǔ)境上，而很少談及僵尸電影的類型演變。若僅以香港總體文化環(huán)境和社會(huì)歷史背景為視角來(lái)考察香港僵尸電影則不可能對(duì)其發(fā)展起到根本指導(dǎo)作用，也不可能對(duì)其再度興起起到推動(dòng)作用。所以本文選擇對(duì)香港僵尸電影類型演變進(jìn)行研究，填補(bǔ)缺失進(jìn)一步加強(qiáng)對(duì)香港僵尸電影的研究和改進(jìn)。1.3研究方法文獻(xiàn)研究法。通過(guò)閱讀歷代資料并結(jié)合現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)資源，對(duì)文獻(xiàn)與理論進(jìn)行整合研究。個(gè)案研究法。通過(guò)對(duì)各時(shí)期各導(dǎo)演取得成功的僵尸電影進(jìn)行研究，從而研究僵尸文化和影視結(jié)合的新方向。文本分析法。本論文以探索不同于各年代成功融合的僵尸電影在文化因素，視聽(tīng)元素，劇本創(chuàng)作和敘事結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新創(chuàng)作為研究取向，這是一部符合新時(shí)期新發(fā)展的香港僵尸電影。2香港僵尸電影的界說(shuō)與沿革2.1香港僵尸電影的概念界定2.1.1僵尸電影僵尸電影最早可以追溯到20世紀(jì)30年代的電影《白色恐懼》，但直到60年代和70年代的經(jīng)典電影如《復(fù)仇使者》和《夜之驚魂》的出現(xiàn)，僵尸才真正地成為了一種電影類型。隨著時(shí)間的推移，這個(gè)類型逐漸演化為一個(gè)更廣泛的類型，包括各種元素，例如生存主義、恐怖科幻、動(dòng)作冒險(xiǎn)等等。關(guān)于僵尸電影的界定，吉林大學(xué)洪瀟楠2014年碩士畢業(yè)論文《華語(yǔ)恐怖電影研究》38頁(yè)指出：“僵尸片作為華語(yǔ)恐怖片湘的一種重要類型，1936年發(fā)源于香港，以民國(guó)時(shí)期作為敘事背景，以后又有部分時(shí)裝僵尸電影問(wèn)世，影片湘大多表現(xiàn)湘西趕尸習(xí)俗，融合道教文化，展現(xiàn)僵尸出沒(méi)、血腥暴力、殘害人類世界卻最終被征服的故事，影片往往表達(dá)人間有情有愛(ài)倫理秩序，不僅能給觀眾以視覺(jué)刺激，也能給人以精神觸動(dòng)洪瀟楠.華語(yǔ)恐怖電影研究[D].吉林大學(xué),2014,第38頁(yè).。洪瀟楠.華語(yǔ)恐怖電影研究[D].吉林大學(xué),2014,第38頁(yè).僵尸電影是一種以僵尸為主題的電影類型，這種類型的電影通常包括恐怖和血腥的場(chǎng)景，其中的僵尸通常被描繪為行動(dòng)緩慢、僵硬和具有許多神秘的超自然能力。它們常常被描述成會(huì)攻擊人類，并帶來(lái)不可避免的災(zāi)難和危險(xiǎn)。但筆者在收集文獻(xiàn)資料的時(shí)候發(fā)現(xiàn)有部分關(guān)于僵尸電影的概念解讀和喪尸電影有混淆的地方如下：在杰佛瑞·諾威爾WorldCinemaHistory中，喪尸電影是“一種以死為主題的電影，其起源可以追溯到20世紀(jì)30年代的美國(guó)，起源于海地的巫毒文化，并在后來(lái)得到了喬治·羅梅羅的創(chuàng)造和演繹GeofheyNowell-Smith.The0xordHistonyofWorldCinemaM]0xdord:OxfordUnivemityPress:1996.vol4.page256.。”而維多利亞·克林頓等則在書中寫道：“喪尸電影：首先喪尸就是人類的尸體由于某種未知原因而復(fù)活了所形成的，這類事件叫做感染，當(dāng)健康人被喪尸噬咬時(shí)，他們就會(huì)成為沒(méi)有任何思維判斷能力的喪尸甚至襲擊同伴。要想殺死喪尸，唯一有效的辦法是摧毀他們的大腦VictoriaCarrington,ect.GenerationZ:Zombies,popularculhereandeducating,youth,cnlneralstdiesandtransdisciplinarityineducationseriesM.Berlin:Springer,NewYork:2016,57.。GeofheyNowell-Smith.The0xordHistonyofWorldCinemaM]0xdord:OxfordUnivemityPress:1996.vol4.page256.VictoriaCarrington,ect.GenerationZ:Zombies,popularculhereandeducating,youth,cnlneralstdiesandtransdisciplinarityineducationseriesM.Berlin:Springer,NewYork:2016,57.熊嘯在《論當(dāng)代喪尸電影的文化焦慮及其快感建構(gòu)》中提到：“當(dāng)代真正意義上的首部喪尸電影當(dāng)屬喬治·A·羅梅羅執(zhí)導(dǎo)的《活死人之夜》，經(jīng)由這部電影羅梅羅確立了關(guān)于喪尸的幾個(gè)基本法則：?jiǎn)适翢o(wú)自我意識(shí)，全靠生物本能追逐人類并生食血肉；而且其作為后現(xiàn)代恐怖電影的代表與此前的經(jīng)典恐怖電影之間劃出了一道界限熊嘯.論當(dāng)代喪尸電影的文化焦及其快感建構(gòu)[J].社會(huì)科學(xué)論壇,2017(07):75-85.。熊嘯.論當(dāng)代喪尸電影的文化焦及其快感建構(gòu)[J].社會(huì)科學(xué)論壇,2017(07):75-85.二者之間的區(qū)別：第一點(diǎn)是喪尸因活人或死尸由于某種藥物、輻射和異物入侵人體產(chǎn)生變化；而僵尸的產(chǎn)生是建立在中國(guó)湘西趕尸文化與道教文化的環(huán)境下，死者因生前受冤產(chǎn)生尸變。第二點(diǎn)是喪尸的行動(dòng)都是靠本能行走不受控制；而僵尸有自主意識(shí)躍動(dòng)著行走，將尋找生前仇人報(bào)仇。第三點(diǎn)是喪尸掠吃新鮮生肉而僵尸僅吸血。第四點(diǎn)是喪尸四肢腐爛，不懼陽(yáng)光，只靠爆頭擊殺；而且僵尸的尸體并不腐爛，害怕陽(yáng)光，只能用桃木劍與符來(lái)消滅它。第五點(diǎn)：?jiǎn)适饕性谌后w行動(dòng)上；僵尸以獨(dú)自行動(dòng)為主。第六點(diǎn)：人被喪尸的抓咬下無(wú)藥可救；人在僵尸的咬后可以通過(guò)糯米治愈。在《韓國(guó)喪尸電影的類型探索與社會(huì)隱喻》中，張燕等人明確指出：“喪尸電影起源于海地碼頭教義傳說(shuō)中的怪獸，傳說(shuō)中是被海地巫師命令奴隸重新復(fù)活的尸體，通常是指死后尸體在超自然力量的影響下重新起立行走、撕咬活人的物種張燕,李寶藍(lán).韓國(guó)喪尸電影的類型探索與社會(huì)隱喻[J].當(dāng)代電影,2017(07):34-38.。”張燕,李寶藍(lán).韓國(guó)喪尸電影的類型探索與社會(huì)隱喻[J].當(dāng)代電影,2017(07):34-香港僵尸電影香港僵尸電影的產(chǎn)生主要是源于新世紀(jì)以后香港的電影行業(yè)開始崛起，在人們對(duì)“僵尸”這一題材越來(lái)越感興趣時(shí)，香港才有了一些優(yōu)秀的僵尸影片問(wèn)世。這些影片中的僵尸形象通常是由民間巫師將自己死去不久、但仍在生前無(wú)法安息死后附身于人身上，以此達(dá)到驅(qū)邪目的的一種巫術(shù)。這些影片中的僵尸形象主要是經(jīng)過(guò)改編或由演員根據(jù)自身表演來(lái)塑造而成，其特點(diǎn)是將真實(shí)世界中的人或動(dòng)物進(jìn)行重新設(shè)計(jì)后附身于其上以達(dá)到使其成為活人的目的。由于香港僵尸電影在中國(guó)本土具有較大影響力，很多電影人將香港僵尸電影作為自己拍攝恐怖片時(shí)必不可少的素材。所以可以說(shuō)香港僵尸電影在很大程度上促進(jìn)了中國(guó)恐怖片發(fā)展，同時(shí)也推動(dòng)了中國(guó)現(xiàn)代恐怖片更進(jìn)一步。香港僵尸電影發(fā)展歷程，是文化的交流和碰撞。它經(jīng)歷了中國(guó)僵尸文化，西方文化，吸血鬼文化，巫文化，中國(guó)神話文化和中國(guó)道教文化的碰撞和洗禮。縱觀中國(guó)電影史的發(fā)展，香港的僵尸電影所塑造的恐怖形象，是中國(guó)恐怖片的重要組成部分。雖然香港的僵尸電影經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的發(fā)展，將各種武打片、喜劇片、災(zāi)難片等元素結(jié)合起來(lái)，但其本質(zhì)還是驚悚。這個(gè)僵尸元素是中國(guó)本土化的元素，對(duì)香港僵尸電影的研究，將會(huì)給中國(guó)的鬼怪創(chuàng)作注入新的生命力和生命力。香港僵尸電影并非單一類型片，它是集80年代香港流行動(dòng)作片、喜劇片與僵尸元素靈異片為一體的類型片?！八谋匾匕ǎ魅斯┦?，道士，學(xué)徒，茅山術(shù)，道長(zhǎng)武功動(dòng)作以及他們師徒矛盾帶來(lái)的喜劇效果，由此可以看出動(dòng)作與喜劇是僵尸電影確立的主要因素黃鵬.當(dāng)?shù)吕瓗?kù)拉遭遇茅山道士一中美吸血鬼類型片比較[J].河南教育學(xué)院學(xué)報(bào),2008(2).。”黃鵬.當(dāng)?shù)吕瓗?kù)拉遭遇茅山道士一中美吸血鬼類型片比較[J].河南教育學(xué)院學(xué)報(bào),2008(2).所謂僵尸電影，就是“一部將清朝官服下的僵尸元素與湘西趕尸習(xí)俗、茅山術(shù)、傳統(tǒng)師徒觀念等元素融合的電影，通過(guò)詼諧幽默的對(duì)話場(chǎng)景、激烈刺激的武打場(chǎng)景以及神乎其神的茅山法術(shù)場(chǎng)景來(lái)敘事，讓觀眾感受到武打的刺激和恐怖所帶來(lái)的驚嚇楊杰.香港僵尸電影與好萊塢吸血鬼電影比較研究[D].湖南:湖南工業(yè)大學(xué).2018(01).。”當(dāng)然，在后期又出現(xiàn)了諸如楊杰.香港僵尸電影與好萊塢吸血鬼電影比較研究[D].湖南:湖南工業(yè)大學(xué).2018(01).2.2香港僵尸電影的歷史沿革2.2.1香港僵尸電影的歷史語(yǔ)境早期中國(guó)對(duì)“僵尸”一詞并沒(méi)有一個(gè)非常明確的概念?！敖┦痹谥袊?guó)民間的文化傳說(shuō)中是指死后尸體不化，并被妖魔所驅(qū)使的一類人。這種傳說(shuō)在清朝時(shí)被記載在《聊齋志異》中，從而出現(xiàn)到現(xiàn)代，僵尸形象已經(jīng)在影視作品和小說(shuō)中出現(xiàn)了將近400年的時(shí)間，可謂是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。在現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典中，我們似乎可以窺探出一些中國(guó)人對(duì)“僵尸”的理解。在字典里，“僵尸”意思是“僵硬的尸體，常用來(lái)比喻腐爛的東西”。“這種用法在現(xiàn)實(shí)生活中也能聽(tīng)到。在道家的描述中，“僵尸”被認(rèn)為是四肢僵硬、無(wú)頭、無(wú)腿、斜視和未腐爛的尸體。事實(shí)上，這些說(shuō)法并沒(méi)有廣泛流傳。人們對(duì)僵尸有不同的看法。直至1980年代，香港才出現(xiàn)了許多以“僵尸”為主角，并承擔(dān)著重要任務(wù)的影片?！敖┦毙蜗笪×饲宕棧^戴清朝官帽，部分身著清代官服，頭頂有一個(gè)黃符。他們通常是通過(guò)某種方法，從死亡中蘇醒，重新來(lái)到這個(gè)世界。這些僵尸不會(huì)思考，只會(huì)一蹦一跳。而它的生存方式，就是以人為食，而在影片中，那些身穿清代官服、面目猙獰的僵尸，給觀眾們留下了深刻的印象，至今仍被人們津津樂(lè)道。香港之所以可以產(chǎn)生如此多的僵尸電影作品，其實(shí)是因?yàn)橄愀塾衅洫?dú)特的地域與社會(huì)環(huán)境。20世紀(jì)，香港經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，電影產(chǎn)業(yè)也得到了極大的發(fā)展。香港為英國(guó)殖民地，自然受西方文化熏陶，香港電影在早期的發(fā)展中，有著明顯的西方烙印。這同樣適用于僵尸電影。在20世紀(jì)30年代，香港南粵影業(yè)公司上映根據(jù)西方吸血鬼改編的僵尸電影，但票房卻很差。這一次，嘗試卻失敗了。同時(shí)，香港的原住民也是以中國(guó)人居多，他們深受中華傳統(tǒng)文化的熏陶。中華文化對(duì)“落葉歸根”的重視，在香港人的日常生活中也是屢見(jiàn)不鮮。香港電影人在吸取西方吸血鬼片的基礎(chǔ)上，將湘西“趕尸”的習(xí)俗融入到影片的創(chuàng)作之中。習(xí)俗認(rèn)為人死后須回家鄉(xiāng)埋葬。然而，當(dāng)漢人死在異國(guó)他鄉(xiāng)，他們的棺材很難搬運(yùn)時(shí)，趕尸人可以在他們頭上涂上一層黃色的靈符，把他們的遺體帶回家。在路上，這些尸體通常會(huì)以跳躍的方式移動(dòng)。香港電影人吸取了該習(xí)俗的靈感，將中國(guó)傳統(tǒng)倫理、香港特有管理體制和攝制技巧相結(jié)合，才造就了后來(lái)的香港僵尸電影。香港僵尸電影的興起可以追溯到1980年代。當(dāng)時(shí)，香港的電影工業(yè)正在巔峰期，以武俠片、警匪片和喜劇片為主要流派。然而，隨著這些類型的電影開始喪失市場(chǎng)份額，香港電影工業(yè)需要新的創(chuàng)意和元素來(lái)吸引觀眾。在這個(gè)時(shí)候，僵尸電影成為電影制片人的一個(gè)新的創(chuàng)意。這種類型的電影結(jié)合了恐怖、喜劇和功夫動(dòng)作元素，吸引了香港觀眾的注意力。其中最著名的電影是陳嘉上導(dǎo)演的《僵尸先生》系列，該系列電影包括《僵尸先生》《僵尸先生2》和《僵尸先生3》，被認(rèn)為是香港僵尸電影經(jīng)典之一。此外，香港僵尸電影還受到了香港的流行文化和民間信仰的影響。在中國(guó)文化中，幾百年來(lái)，人們一直相信有各種各樣的神秘生物和不死生物，如僵尸、尸鬼、鬼怪等。這些信仰延續(xù)到現(xiàn)代，并在電影中得到了體現(xiàn)。此外，香港的流行文化也包括了一些類似的元素，如武術(shù)、功夫和武器等?？傊愀劢┦娪暗呐d起是由多個(gè)因素共同作用的結(jié)果。無(wú)論是電影制片人的創(chuàng)新，還是文化和傳統(tǒng)信仰的影響，都為該類型的電影在香港電影史上占據(jù)了一席之地，而且在國(guó)際范圍內(nèi)也產(chǎn)生了很大的影響。2.2.2香港僵尸電影的發(fā)展現(xiàn)狀香港僵尸電影曾經(jīng)在過(guò)去的幾十年中取得了輝煌的成就，并獲得了全球的贊譽(yù)，但是它的現(xiàn)在情況不如以前。盡管這些電影以其量大、速度快的生產(chǎn)和歡快的情節(jié)獲得了成功，但隨著時(shí)間的推移和市場(chǎng)的變化，它們失去了觀眾的興趣，市場(chǎng)表現(xiàn)也逐漸下降。一方面，香港電影市場(chǎng)發(fā)生了重大變化。許多因素，如盜版、高昂的票價(jià)、市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的加劇以及消費(fèi)者偏愛(ài)的多元化觀影方式的增加，都使得香港電影的票房收入下降。此外，隨著中國(guó)大陸電影市場(chǎng)在過(guò)去十年中的迅速崛起，香港電影面對(duì)著一個(gè)來(lái)自內(nèi)地市場(chǎng)的強(qiáng)大競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手。另一方面，香港僵尸電影的類型同質(zhì)化已經(jīng)成為發(fā)展瓶頸。多年來(lái)，這些電影需要持續(xù)創(chuàng)新，來(lái)呈現(xiàn)出更加新穎、獨(dú)特和有趣的故事和視覺(jué)效果，吸引觀眾的目光，但這也導(dǎo)致了越來(lái)越多的電影模仿和套路化，從而使得電影行業(yè)中的僵尸元素開始變得單調(diào)和預(yù)測(cè)可能性增大。此外，新型影片風(fēng)格及制作技巧的逐漸成為了市場(chǎng)走向，觀眾所需的主題需求不斷變化，使得香港僵尸電影缺乏創(chuàng)新元素，與其觀眾和市場(chǎng)失去了連接。綜合來(lái)看，香港僵尸電影的現(xiàn)狀雖然不如以前那么輝煌，但它仍然在不斷地創(chuàng)新和發(fā)展，嘗試為觀眾帶來(lái)更加新穎和吸引人的故事和視覺(jué)風(fēng)格，以拓展市場(chǎng)和觀眾群體。3香港僵尸電影的發(fā)展脈絡(luò)及特征3.1香港僵尸電影的發(fā)展階段說(shuō)起香港僵尸電影，觀眾們第一時(shí)間會(huì)聯(lián)想到的就是中國(guó)僵尸，頭上貼著黃紙，雙手平舉，青面獠牙，穿著清朝官服，蹦蹦跳跳，而林正英則是一身黃色道袍，橫眉怒目，一身正氣，左手拿著桃木劍，右手拿著八卦鏡子要降妖除魔的僵尸道長(zhǎng)，還有他那兩個(gè)調(diào)皮搗蛋的徒弟，這些都是香港僵尸電影的標(biāo)準(zhǔn)，少了任何一個(gè)，香港僵尸電影的觀賞性都會(huì)大打折扣。不過(guò)，在香港僵尸電影中，這些經(jīng)典角色的成長(zhǎng)并非一帆風(fēng)順。香港僵尸電影的發(fā)展，經(jīng)過(guò)了一段時(shí)間的摸索，從純粹復(fù)制西方吸血鬼電影，到本土化的繁榮，再到最后一段時(shí)間，題材的因素被消耗殆盡再也不能創(chuàng)新，走向沒(méi)落。3.1.1興起時(shí)期（二十世紀(jì)30年代至80年代）二十世紀(jì)30年代開始僵尸電影就已出現(xiàn)香港，但那時(shí)候香港僵尸電影并不像如今所看到的中國(guó)本土化僵尸電影，而是西方吸血鬼電影復(fù)制品。二十世紀(jì)30年代香港最早的僵尸影片《午夜僵尸》問(wèn)世，講述了被親兄弟殺害的年輕人變身僵尸返鄉(xiāng)報(bào)仇的故事。不但故事原型取自吸血鬼電影，就連僵尸的造型都與美國(guó)吸血鬼電影《德拉庫(kù)拉》一模一樣，所以并沒(méi)有引起香港觀眾的注意。接下來(lái)《湘西趕尸記》《三千年地底僵尸》的上映，因和前者一成不變所以都不為觀眾所接受。香港僵尸電影在二十世紀(jì)30年代初露雛形，僵尸題材影片有四部。遺憾的是，這四部影片均未得到重視與肯定。香港僵尸電影在二十世紀(jì)30年代——70年代的發(fā)展軌跡與香港恐怖片如出一轍。以吸血鬼為模板的《午夜僵尸》可視為香港最早的僵尸電影。但是那時(shí)候《午夜僵尸》還不是一部真正的香港僵尸影片，因?yàn)槠渲腥宋锞鶠槲鞣轿矶莻鹘y(tǒng)僵尸，對(duì)西方同類影片的是直接模仿照搬。這段時(shí)間，香港電影市場(chǎng)低迷，生產(chǎn)的片子寥寥可數(shù)，更不用說(shuō)恐怖電影了。據(jù)相關(guān)資料顯示，到1960年，香港恐怖電影只有寥寥幾部，加起來(lái)不足二十部。這個(gè)階段，香港僵尸電影的發(fā)展可謂遲緩，甚或停滯不前。表3.1僵尸電影出品表出品年電影名導(dǎo)演制作公司1936午夜僵尸楊工良南粵影片公司1939鬼屋僵尸梁偉民香港大明星影業(yè)公司1939三千年地底僵尸梁家仁香港山川公司1957湘西趕尸記王天林香港港新華影業(yè)公司1958尸變朱石麟香港鳳凰影業(yè)公司1958僵尸復(fù)仇周詩(shī)祿香港邵氏制片廠受內(nèi)地上海電影屆的影響大多偏現(xiàn)實(shí)主義題材。僵尸電影又以魔幻，非現(xiàn)實(shí)為背景，與當(dāng)時(shí)的大環(huán)境背道而馳因此沒(méi)有得到電影界與觀眾的喜愛(ài)。如《湘西趕尸記》中披露僵尸咬人事件與事實(shí)不符，由毒販扮演，以此種方式輸送毒品，毒販終為之以法名。其次是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)候的拍攝技術(shù)還不成熟，畫面質(zhì)量不高。還影響觀眾觀看情緒。在題材和社會(huì)意識(shí)上，僵尸電影不能作為主流電影出現(xiàn)，它的發(fā)展也將因之遲緩。3.1.2繁榮時(shí)期（二十世紀(jì)80年代至90年代）二十世紀(jì)80年代可以說(shuō)是香港僵尸電影的繁榮期，一大批香港僵尸電影的涌現(xiàn)和票房的大獲成功造就了他們的“黃金時(shí)代”。當(dāng)時(shí)香港正處于經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇期，社會(huì)狀況也出現(xiàn)了較大變化，這導(dǎo)致了新的電影類型的出現(xiàn)，也就是僵尸電影。當(dāng)時(shí)的電影大多數(shù)是低成本的，主要是基于驚悚、恐怖、超自然的元素，而其中的僵尸電影也受到了廣泛關(guān)注。1980年由寶禾公司的洪金寶導(dǎo)演《鬼打鬼》開始融入武打和喜劇的元素，《鬼打鬼》不僅為香港僵尸電影找到了一種新題材，而且使香港僵尸電影成為了中國(guó)電影史上里程碑式的一部影片，為后來(lái)僵尸電影熱潮奠下了基調(diào)。隨后，寶禾拍攝了兩部電影作品《人嚇人》和《人嚇鬼》，這兩部電影不僅延續(xù)了《鬼打鬼》的風(fēng)格，更突出了驅(qū)除僵尸的正義角色，而僵尸則成為了電影的核心和故事發(fā)展的主要?jiǎng)恿Α?985年林正英出演《僵尸先生》成為香港僵尸電影經(jīng)典，僵尸道長(zhǎng)利用茅山書和僵尸斗法，以及僵尸道長(zhǎng)兩個(gè)徒弟在電影中逗樂(lè)的場(chǎng)景，使得《僵尸先生》一上映便大獲成功，票房高達(dá)2000萬(wàn)，位列當(dāng)年電影排行榜第五，同時(shí)于臺(tái)灣、日本等地公映，亦大獲好評(píng)，在當(dāng)時(shí)掀起了一股“僵尸”熱潮。隨后又有多部僵尸電影出現(xiàn)，如《僵尸殺手》《僵尸家族》等。因此，僵尸題材電影迅速成為香港電影制片商們的聚寶，瞬間掀起了一股拍攝僵尸電影的浪潮。當(dāng)時(shí)，制作僵尸電影的制片商們表現(xiàn)出了前所未有的熱情，無(wú)論是在香港的任何山峰還是山腳下，都可以看到他們積極地拍攝僵尸電影。據(jù)初步調(diào)查，1985年至1990年期間，香港各大企業(yè)相繼推出了12部以僵尸為主題的電影作品。圖3.1林正英《僵尸先生》中扮演茅山道士在二十世紀(jì)80年代，香港僵尸電影達(dá)到了巔峰時(shí)期。這個(gè)時(shí)期僵尸電影之所以能取得如此成就是因?yàn)樗狭擞^眾心理需求?！豆泶蚬怼肪褪莻€(gè)成功的例子，以一個(gè)神秘的東方幽靈為故事原型，通過(guò)主人公鬼頭人的離奇經(jīng)歷展現(xiàn)了東方文化中所蘊(yùn)含的豐富哲理?！豆泶蚬怼费永m(xù)了武打片的風(fēng)格，自上映以來(lái)引起了廣泛的觀眾關(guān)注和喜愛(ài)，從而開拓了僵尸題材電影的巨大市場(chǎng)空間，成為僵尸電影在香港風(fēng)摩掀起熱潮的直接推動(dòng)力。除此之外，《僵尸先生》也不負(fù)眾望，以1985的速度取得了前所未有的成功。隨即，大批跟拍僵尸電影迅速?gòu)?qiáng)占香港各大影院銀幕。僵尸電影作為動(dòng)作片與僵尸新元素相結(jié)合的繼續(xù)，自然就成了當(dāng)時(shí)觀眾心目中最受歡迎的影視寵兒。70年代的新浪潮運(yùn)動(dòng)是香港僵尸電影蓬勃發(fā)展的不可或缺的推動(dòng)力量。它是一種對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影進(jìn)行顛覆與重構(gòu)的文化現(xiàn)象。在新浪潮運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下，涌現(xiàn)出一批年輕導(dǎo)演，他們不僅擁有前沿的思想和技巧，而且將國(guó)外先進(jìn)的理論應(yīng)用于香港電影創(chuàng)作，從而形成了多元化的創(chuàng)作格局。在導(dǎo)演新潮流的帶領(lǐng)下，香港尸電影探索著一條具有濃郁的東方文化特色和濃郁的港式風(fēng)情的獨(dú)特之路。在此基礎(chǔ)上，他又吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)手法和美學(xué)觀念。他在香港僵尸電影中采用了一種與西方同類影片不同的創(chuàng)作方式，將傳統(tǒng)文化融入其中，通過(guò)幽默詼諧、妙趣橫生的對(duì)白和行云流水般的武打動(dòng)作，成功地刻畫出了僵尸、道長(zhǎng)等人物形象，為這部影片增添了更加獨(dú)特的魅力。甚至將《僵尸先生》帶至美國(guó)香港電影展覽周，以其獨(dú)特的形象吸引了海外觀眾的目光。3.1.3式微時(shí)期（二十世紀(jì)90年代至今）自20世紀(jì)90年代起，香港的僵尸電影開始經(jīng)歷一段快速的衰退期，最終逐漸式微并消失殆盡。因?yàn)?0年代末90年代初的日本和韓國(guó)等國(guó)家對(duì)中國(guó)大陸進(jìn)行經(jīng)濟(jì)封鎖以及經(jīng)濟(jì)全球化趨勢(shì)下內(nèi)地娛樂(lè)產(chǎn)業(yè)的迅猛發(fā)展，香港電影也逐漸走向衰落，甚至一度出現(xiàn)過(guò)票房收入大幅縮水的情況。大衰敗背后赤裸裸地給我們反映了僵尸電影內(nèi)容創(chuàng)新的嚴(yán)重缺失和各個(gè)主創(chuàng)之死導(dǎo)致靈感蕭條這一長(zhǎng)期潛在困境?！督┦壬非捌诘臒岵?dǎo)致香港大批制作者盲目跟風(fēng)，僅5年間便出現(xiàn)了十二部跟風(fēng)之作，毫無(wú)創(chuàng)新點(diǎn)，與《僵尸先生》毫無(wú)二致，沒(méi)有任何新意。久而久之，觀眾的審美疲勞加劇。與此同時(shí)，另一邊徐克新式武俠片、成龍功夫片、周星馳喜劇片橫空出世，人們對(duì)香港僵尸電影的興趣喪失。由此可以看出僵尸電影失去了觀眾的根基，只會(huì)無(wú)可挽回的慢慢淡出觀眾視野。新型片的出現(xiàn)無(wú)疑是沖擊了香港僵尸電影，缺乏創(chuàng)新的僵尸電影開始淪為廣大受眾遺忘的對(duì)象。自從《新僵尸先生》票房慘敗后，更少有導(dǎo)演選擇拍攝僵尸電影。直到香港僵尸電影的首創(chuàng)者林正英于1997年死于肝癌，才迫使香港僵尸電影徹底走向沒(méi)落。3.2香港僵尸電影不同階段的風(fēng)格特征3.2.1借鑒西方元素逐漸興起隨著香港恐怖電影的興起，僵尸電影開始流行起來(lái)。這些電影以恐怖和血腥為主，大多數(shù)都具有驚悚和黑色幽默的特點(diǎn)，具有另類的藝術(shù)魅力。大多數(shù)香港僵尸電影都以恐怖為主，通過(guò)恐怖的場(chǎng)景和劇情，讓觀眾感受到恐怖的氣氛。此外，香港僵尸電影還具有另一個(gè)特點(diǎn)，就是怪異的故事情節(jié)和夸張的場(chǎng)景，具有反烏托邦的色彩，讓觀眾感受到一種既恐怖又怪異的氛圍。早期形式僵尸電影是指一些比較原始的、不具備現(xiàn)代意義的恐怖僵尸故事以及帶有明顯暴力傾向的恐怖片，主要出現(xiàn)于80年代末至90年代初期。這一時(shí)期由于大量的新導(dǎo)演加入進(jìn)來(lái)，使得這一類別逐漸成為了港產(chǎn)影片中最為重要的一部分之一。香港僵尸電影首次出現(xiàn)是在1936年《午夜僵尸》中，作為香港僵尸電影的開山之作，《午夜僵尸》的制作粗糙，只是抄襲好萊塢吸血鬼電影照搬吸血鬼形象，并未引起反響，也沒(méi)有使香港僵尸電影成為具有觀眾接受度的本土僵尸電影。但是這卻是國(guó)人第一次嘗試將書作中的人物搬到了大銀幕的面前，僵尸由神話傳說(shuō)對(duì)人生的一種美麗寄托幻化成跳躍在紙上的驚悚鬼怪。興起時(shí)期主要有兩個(gè)方面：一是以靈異恐怖為主；二是具有強(qiáng)烈暴力傾向。這些特點(diǎn)都與內(nèi)地流行的傳統(tǒng)武俠、魔幻等類型有著明顯差異。而隨著現(xiàn)代社會(huì)生活方式的轉(zhuǎn)變以及娛樂(lè)消費(fèi)精神的增強(qiáng)，對(duì)這類恐怖事件關(guān)注度逐漸提升，從而產(chǎn)生了一大批關(guān)于此類題材的影視作品。雖然說(shuō)這些年由于各種娛樂(lè)形式的沖擊已經(jīng)很少見(jiàn)到關(guān)于這方面的討論與研究了，但是隨著社會(huì)進(jìn)步、科技發(fā)展以及影視技術(shù)不斷革新，對(duì)傳統(tǒng)僵尸電影所造成的負(fù)面影響開始逐漸顯現(xiàn)，而作為一種新興藝術(shù)形態(tài)的恐怖類恐怖電影更是成為很多人追捧的對(duì)象，并且得到不少導(dǎo)演及制片人的青睞，他們通過(guò)拍攝此類恐怖驚悚大片。3.2.2兼容喜劇動(dòng)作邁向繁榮香港經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，民眾也承受了很大的生存壓力，都想通過(guò)看電影來(lái)松弛繃緊的神經(jīng)。觀眾這種需求，電影制片商精準(zhǔn)地捕捉到了它。為提升影片商業(yè)價(jià)值，許多喜劇元素都開始滲入并糅合到各類香港電影中。80年代香港僵尸電影蓬勃發(fā)展，因?yàn)檫@一時(shí)期香港僵尸電影融合了喜劇片和動(dòng)作片元素，時(shí)刻為觀眾提供著前所未有的視覺(jué)體驗(yàn)。1980香港僵尸電影《鬼打鬼》以融合喜劇和武打元素為特色，開創(chuàng)了香港電影新時(shí)代。當(dāng)時(shí)，該影片的票房收入達(dá)到了560萬(wàn)元。該片成為了香港僵尸電影萌芽探索期和鼎盛繁榮期的分界點(diǎn)，成功地將喜劇和武打元素融合在一起，為后來(lái)僵尸電影大熱奠定了基礎(chǔ)，指明了發(fā)展方向。僵尸電影運(yùn)用喜劇元素的植入對(duì)恐怖片中暴力和血腥進(jìn)行消解和柔化，使之在多樣化表現(xiàn)元素上具有更多意趣呈現(xiàn)。盡管香港僵尸電影中不斷涌現(xiàn)出喜劇元素，然而大多數(shù)學(xué)者仍將其歸為恐怖電影的范疇。事實(shí)上，僵尸電影是一種具有獨(dú)特魅力和藝術(shù)價(jià)值的電影形式。相較于那些層層疊疊的喜劇電影，香港僵尸電影中的喜劇元素被巧妙地融入其中，形成了一種局部而非整體的表現(xiàn)方式。導(dǎo)演渴望將喜劇元素融入電影情節(jié)之中，以達(dá)到更高層次的喜劇效果。 圖3.2增加喜劇元素的僵尸電影不過(guò)隨著時(shí)代的變遷，如今的香港電影已經(jīng)不再像以前那么流行于港人心中了。雖然當(dāng)年的香港電影依然保持著強(qiáng)烈的吸引力，但其作品也越來(lái)越難以滿足大眾口味了，因此人們對(duì)于此類類型片才會(huì)變得更加青睞。于是在眾多的恐怖片里加入一些恐怖色彩和動(dòng)作場(chǎng)面的喜劇片開始出現(xiàn)在銀幕之上。香港僵尸電影的繁榮時(shí)期從1960年代到1980年代，類型特征發(fā)生了重大變化。電影融合了僵尸電影的經(jīng)典元素，加入了驚悚元素、懸疑元素、鬼怪元素、愛(ài)情元素等，形成了具有濃厚社會(huì)氣息的復(fù)雜故事。在繁榮時(shí)期，香港僵尸電影更多地把握了敘事結(jié)構(gòu)和情節(jié)構(gòu)筑，以及豐富的視覺(jué)和音樂(lè)表現(xiàn)。電影讓觀眾在懸疑、驚悚、恐怖、喜劇等環(huán)節(jié)中獲得視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的雙重感受，從而更加深入地探索人物的內(nèi)心世界和他們的思想變化。此外，繁榮時(shí)期的香港僵尸電影還注重展示角色之間的關(guān)系，以及他們?cè)诳謶种腥绾纬惺芡纯嗪蛼暝约八麄冊(cè)诿鎸?duì)危險(xiǎn)時(shí)如何拯救自己和他人。這些描繪了人物的精神狀態(tài)，使得電影具有更加深刻的內(nèi)涵。3.2.3丟掉恐怖元素走向式微式微時(shí)期的香港僵尸電影類型特征主要是以輕松諧趣的方式來(lái)探索鬼怪的神秘性，有著對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺意味。這類電影往往讓觀眾感受到一種無(wú)所畏懼的心態(tài)，突出鬼怪的可愛(ài)特征，讓觀眾在輕松愉快的氛圍中接受這類電影。在式微時(shí)期，香港僵尸電影開始用幽默和細(xì)節(jié)來(lái)描述鬼怪，而非采用恐怖的形式。在這一時(shí)期，電影情節(jié)發(fā)展更加豐富多彩，除了鬼怪的故事還有更多關(guān)于人性的探討。電影中出現(xiàn)的恐怖元素也被更多的情節(jié)和細(xì)節(jié)所抵消，從而形成了這類電影獨(dú)有的風(fēng)格。式微時(shí)期香港僵尸電影還開始出現(xiàn)一些新的電影元素，例如靈異、靈性、穿越、催眠等，這些元素使得電影更具有趣味性。香港僵尸電影的沒(méi)落，并非因?yàn)椤敖┦边@個(gè)要素本身有什么問(wèn)題，而在于香港的僵尸電影在發(fā)展過(guò)程中，喪失了對(duì)其所處的時(shí)代的契合。隨著時(shí)間的推移，香港的僵尸電影也在不斷地加入新的元素，到了最后“僵尸”這個(gè)原本的元素已經(jīng)被削弱了，變成了一種輔助象征。比如2010年的《僵尸新戰(zhàn)士》，雖然名義上是一部僵尸電影，但里面卻充斥著“僵尸獵人”“吃尸體大BOSS”之類的西方元素，再加上中式與西式的服裝搭配，讓這部電影看起來(lái)有些怪異，也讓觀眾對(duì)這部電影產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反感。觀眾們?cè)缇涂茨伭诉@類以僵尸為噱頭的電影，劇情千篇一律，毫無(wú)章法可言?，F(xiàn)在，人們的審美觀也發(fā)生了變化，他們不僅是看一眼，還要看一部可以直接觸及到人的心靈，打動(dòng)人的作品。而現(xiàn)在并無(wú)此類影片問(wèn)世，是導(dǎo)致香港僵尸電影衰落的一個(gè)至關(guān)重要的因素。隨著時(shí)代的發(fā)展，香港僵尸電影也在發(fā)生改變。在過(guò)去幾十年中，香港僵尸電影的衰敗是顯而易見(jiàn)的。由于市場(chǎng)的改變，大多數(shù)僵尸電影的票房收入也在逐漸下降。此外，隨著觀眾對(duì)新穎內(nèi)容的需求，香港僵尸電影受歡迎程度亦持續(xù)下滑。二是技術(shù)進(jìn)步。伴隨著3D電影等新技術(shù)的涌現(xiàn)，受眾對(duì)于香港僵尸電影越來(lái)越不感興趣。受此影響，香港僵尸影片的制作成本不斷上升，導(dǎo)致此類影片拍得越來(lái)越少。此外，隨著新一代觀眾的到來(lái)，香港僵尸電影的內(nèi)容也發(fā)生了改變。新一代觀眾更喜歡看新奇的故事，而不是僵尸電影中的老套內(nèi)容。因此，制作香港僵尸電影的制片人也轉(zhuǎn)向更具創(chuàng)新性的電影，以吸引新一代觀眾?？偟膩?lái)說(shuō)，香港僵尸電影經(jīng)歷了從初期較為簡(jiǎn)單的恐怖元素到逐漸加入幽默元素，再到深層次的社會(huì)問(wèn)題探討和快節(jié)奏動(dòng)作風(fēng)格的演變。同時(shí)，不同階段的香港僵尸電影和其他因素如政治、經(jīng)濟(jì)、文化等有密切聯(lián)系，反映出香港電影產(chǎn)業(yè)的歷史發(fā)展和文化背景，具有很高的研究?jī)r(jià)值。隨著中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)的崛起，港產(chǎn)電影在內(nèi)地上映受到限制，以僵尸為題材的香港經(jīng)典影片也面臨著較大困境。因此，這一時(shí)期香港僵尸電影在類型上呈現(xiàn)出向其它類型延伸、并進(jìn)行不同程度的創(chuàng)新、尋求出路與發(fā)展等幾個(gè)特征。3.3香港僵尸電影歷史流變的原因3.3.1類型同質(zhì)與沒(méi)落香港僵尸電影曾經(jīng)在過(guò)去的幾十年中取得了巨大的成功，而且備受國(guó)際關(guān)注。但是，自上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，香港電影市場(chǎng)和觀眾的興趣逐漸減弱，這也影響了其境況。此外，同質(zhì)化的電影越來(lái)越多，而香港僵尸電影的類型也開始變得單一和平庸，難以吸引觀眾，因而導(dǎo)致了市場(chǎng)的萎縮和沒(méi)有太多發(fā)展空間。一方面，多個(gè)因素導(dǎo)致香港電影市場(chǎng)的疲軟。隨著消費(fèi)者觀影方式的改變，香港電影等舊化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)受到了來(lái)自流媒體服務(wù)和在線下載內(nèi)容的挑戰(zhàn)，這意味著在影片上面的票房收入減少，影片制作經(jīng)費(fèi)縮減，制作技術(shù)降低等等。除此之外，競(jìng)爭(zhēng)加劇、盜版問(wèn)題和緊密的審查都進(jìn)一步削弱了這個(gè)行業(yè)的生產(chǎn)力和創(chuàng)造力。另外一方面，香港僵尸電影類型化也是它的發(fā)展瓶頸。雖然香港僵尸電影一直以來(lái)依靠在電影上做文章，但是類型化導(dǎo)致了越來(lái)越多的電影套路同質(zhì)化和創(chuàng)意不足，無(wú)法與觀眾取得積極反響，其中包括恐怖電影、文藝片、動(dòng)作片、武俠片和喜劇等。然而，一些流行電影元素逐漸在僵尸電影中沉淀，如打斗場(chǎng)景、動(dòng)作戲、兒童角色、滑稽喜劇等，這種類型同質(zhì)化催生了一大批重復(fù)的電影，導(dǎo)致觀眾日益疲勞。如今，新的電影元素和大眾化類型為觀眾所需要，但香港僵尸電影平庸創(chuàng)意不足，難以讓觀眾產(chǎn)生更多的興趣和共鳴。此外，香港電影在過(guò)去幾十年中面臨了多重挑戰(zhàn)，如市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的加劇、低成本產(chǎn)出的影響、盜版問(wèn)題和日益嚴(yán)格的審查制度等等，這些因素都對(duì)香港電影產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了負(fù)面影響。這種市場(chǎng)萎靡加速了香港電影產(chǎn)業(yè)的沒(méi)落，包括僵尸電影在內(nèi)。3.3.2香港本土電影環(huán)境20世紀(jì)80年代的香港電影，除了經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，電影行業(yè)還進(jìn)一步朝著企業(yè)化的方向發(fā)展，同時(shí)也積極探索開拓海外市場(chǎng)的可能性；制作香港電影的成本不斷攀升，這一趨勢(shì)預(yù)示著電影行業(yè)的蓬勃發(fā)展；此外，僵尸電影的興起與明星制度的穩(wěn)固等外在因素也有關(guān)。在投資上考量,僵尸電影引來(lái)之初，乃無(wú)須斥巨資，即能取得如大制作般的票房。后來(lái)很多同類型的拍攝之下，為了能夠立足于僵尸天下，他們的拍攝一定比自己同類型電影更加嚴(yán)肅，在布景，服飾以及造型等方面都是下足了功夫，所以，制作費(fèi)也就相應(yīng)提高了，各大公司為了讓自己能夠維持競(jìng)爭(zhēng)力，只能夠以更多預(yù)算拍攝出質(zhì)量更好的“僵尸電影”這樣勢(shì)必會(huì)讓僵尸電影的成本提高，造成惡性循環(huán)。但是，因?yàn)楹笃谄狈肯鄬?duì)降低推動(dòng)投資者漸漸望而生畏。香港僵尸電影逐漸走向沒(méi)落，這一片種的消失也從某種角度反映了香港電影的衰落。近年來(lái)出現(xiàn)的僵尸電影少之又少，它們都以恐怖為主題，卻不是真正意義上的僵尸電影。然而，這幾部作品的反響與上世紀(jì)80年代的僵尸電影相比，實(shí)在是天壤之別。隨著那個(gè)時(shí)代的逝去，曾經(jīng)的輝煌已成過(guò)眼云煙。2003年CEPA開始簽訂，預(yù)示著香港電影進(jìn)入了一個(gè)新時(shí)代，眾多導(dǎo)演北上和內(nèi)地合作拍片，香港電影不再是純粹本土拍攝，也就有了“港味不再”“港片不港”的說(shuō)法。3.3.3香港文化鏡像香港僵尸電影作為一個(gè)類型，包含了眾多要素：恐怖、懸疑、搞笑、懸疑等。在創(chuàng)作時(shí)，往往會(huì)根據(jù)社會(huì)文化背景和導(dǎo)演個(gè)人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神和道德價(jià)值觀念的理解而進(jìn)行藝術(shù)加工。進(jìn)而則多了一份傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，并成為了這一群體表現(xiàn)自我與展現(xiàn)個(gè)性、傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化精神與道德價(jià)值觀念以及呈現(xiàn)多元文化融合發(fā)展趨勢(shì)之載體。中國(guó)傳統(tǒng)文化所指稱“鬼魂”是一種形而上哲學(xué)概念，是超越于有形物質(zhì)世界之外的無(wú)形精神世界?！肮怼币辉~在中國(guó)古代文化中泛指“幽靈”或“陰氣”的人或動(dòng)物。而僵尸是由人變成僵尸后仍具有人形、甚至能自行行走和言語(yǔ)等人所無(wú)法抗拒的力量被視為僵尸類之化身。它既是一種客觀存在物、又是一種精神信仰和信念符號(hào)，具有永恒性、神秘性和復(fù)雜性等特征。這種文化心理表征體現(xiàn)為中國(guó)傳統(tǒng)文化中有關(guān)鬼神之說(shuō)對(duì)人們道德精神價(jià)值觀上影響的特有文化內(nèi)涵與表現(xiàn)方式。文學(xué)藝術(shù)在中國(guó)被視為一種對(duì)人產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的重要藝術(shù)形式，教化效果備受重視。電影作為特殊類型的藝術(shù)形式同樣如此，這一理念深深地植根于中國(guó)電影人的內(nèi)心深處，不斷創(chuàng)作出一部又一部承載著文化理念的作品，充分展現(xiàn)了它所具有的教育功能。電影中巧妙地融合了東西方文化背景，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的歷史視角，讓觀眾得以深入了解香港的文化身份。僵尸電影多采用民國(guó)背景，當(dāng)時(shí)的香港接受西方文化熏陶，社會(huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)西化。在《僵尸先生》中街上行人既有長(zhǎng)衫又有西裝，進(jìn)入了擺有青花瓷的咖啡館，側(cè)面呈現(xiàn)了香港文化的歷史構(gòu)成。《一眉道人》中孫中山畫像表明香港始終滲透出的內(nèi)核是中華文化。影片中人物形象和關(guān)系的確立，映射出這一時(shí)期新老港人心理群像。僵尸這一形象不僅是以中國(guó)民間湘西趕尸風(fēng)俗為原型，同時(shí)也融入西方吸血僵尸特征，這一土洋結(jié)合意象，指涉的恰恰是香港在中西文化互相滲透的漫長(zhǎng)歷史時(shí)期所具有的“雙重他者”地位。如《僵尸先生》中的任婷婷《茅山學(xué)堂》的曹，他們不但生活方式明顯西化而且思想認(rèn)知接近西方，所以最初對(duì)帶有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的風(fēng)俗習(xí)慣總表現(xiàn)出迷茫與不了解的心態(tài)，表現(xiàn)了新一代港人對(duì)故土缺乏情感認(rèn)知。僵尸電影表達(dá)了港人在“九七”中自我文化認(rèn)同。電影中使用了許多像黃符，桃木劍，紙錢之類具有民間文化色彩的標(biāo)志，重點(diǎn)表現(xiàn)了像看風(fēng)水，唱鬼戲之類民間傳統(tǒng)習(xí)俗。特別是“趕尸”這種將客死他鄉(xiāng)之尸運(yùn)回故鄉(xiāng)埋葬以求得入土為安之俗，顯然具有“尋根”之象征意味，它映射出港人呼喚文化歷史本源重塑之心態(tài)。4香港僵尸電影類型模式的演進(jìn)4.1香港僵尸電影人物形象流變4.1.1僵尸形象對(duì)吸血鬼形象的部分模仿在早期香港僵尸電影里，沒(méi)有出現(xiàn)像現(xiàn)在身著清代官服，頭上插著一根羽毛，頭上貼著一張黃色的符咒，兩手伸直，一蹦一跳，依靠呼吸來(lái)辨別方向的僵尸。香港僵尸電影的主題來(lái)源和僵尸形象，都是香港導(dǎo)演借鑒了西方吸血鬼電影之后，對(duì)其進(jìn)行了一次又一次的本土化創(chuàng)造。香港僵尸電影最初仿造西方吸血鬼電影，早期僵尸電影中僵尸形象多為寒酸、膚白、眼無(wú)神、體態(tài)臃腫、發(fā)指較長(zhǎng)、以牙齒咬噬為主。1959年《僵尸復(fù)仇》中的黃永華即是如此。這個(gè)階段的僵尸角色顯然是模仿同一時(shí)代的吸血鬼。吸血鬼故事見(jiàn)于美索不達(dá)米亞文化，希伯來(lái)文化和古羅馬文化等文化，但吸血鬼的故事最早卻是在東歐的時(shí)候發(fā)生的，當(dāng)時(shí)東歐因?yàn)槲烈叨劳?，人心惶惶。那個(gè)時(shí)候，那些還活著的人從墳?zāi)估锱懒顺鰜?lái)，然后被當(dāng)做了傳說(shuō)中的不死吸血魔鬼。這也是為什么在后來(lái)的吸血鬼電影中，吸血鬼的形象已經(jīng)固定下來(lái)了，1922年的《諾斯費(fèi)拉圖》中，諾斯費(fèi)拉圖伯爵的眼睛突出，眼眶深陷，皮膚發(fā)青，穿著破舊的衣服，鋒利的牙齒和鋒利的爪子，可以主動(dòng)傳播疾病。在那個(gè)時(shí)期，吸血鬼的形象幾乎與后期的僵尸一模一樣。不過(guò)，他們的形象設(shè)定卻不一樣，早期的吸血鬼都是邪惡的，他們散播瘟疫，吸食眾生的鮮血，似乎他們的存在就是為了這樣的目的。而早期僵尸大部分都是為了報(bào)仇，而且是有目的性的、是正義的。在《午夜僵尸》里，主人公變成了僵尸回歸只是為了給自己的弟弟報(bào)仇?！督┦瑥?fù)仇》中，黃永華是因?yàn)樽柚冠w大剛強(qiáng)搶民女的緣故，才被殺的，他之所以變成僵尸，就是因?yàn)樗胍獮檎x復(fù)仇。所以，盡管服裝和形象都是和同時(shí)代的吸血鬼一模一樣的，但在形象存在意義上卻是完全不同的。圖4.1身穿清朝官服服青面牙的僵尸4.1.2僵尸形象對(duì)多種文化的雜糅雜糅不同文化、元素和符號(hào)的電影，帶有重要的功能性。香港僵尸電影作為恐怖電影的一種亞類型，原本以恐怖為主要功能，卻追求在恐怖氛圍中營(yíng)造喜劇效果。盡管這兩種表現(xiàn)方式截然相反，然而香港僵尸電影卻成功地將它們巧妙地融合在一起。香港僵尸影片中多處出現(xiàn)道教蹤跡，僵尸常以頭頂貼黃符之影像出現(xiàn)，受道士法術(shù)，僵尸們便采取行動(dòng)聽(tīng)道士指揮。黃符摘掉之后僵尸便失去了道士對(duì)它的掌控，越來(lái)越兇殘，越來(lái)越傷害人，影片里的僵尸常常因?yàn)闆](méi)有黃符而傷害了世間，因此影片里處理僵尸的辦法是使用黃符來(lái)控制僵尸。所有這些元素都被運(yùn)用于道家的符道文化之中。圖4.2被黃符鎮(zhèn)住的僵尸符咒文化最早可以從祭祀身體的時(shí)候開始吟唱，符咒文化是道教修煉的一個(gè)重要內(nèi)容，“符咒”是一種特殊的東西，在道教里，“符”就是用紅色和墨汁畫出來(lái)的，是由無(wú)數(shù)的線條和文字組成的，能驅(qū)鬼神，把握禍福。但“咒”與“符”功能相似，但使用差別卻較大，咒語(yǔ)是通過(guò)吟唱咒語(yǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)“符”字的作用，以求化解災(zāi)厄，掌握吉兇。這兩種方法，可以同時(shí)應(yīng)用，也可以分開使用，古人云：“若之書符窮、惹得鬼神驚。不知書符窮、惹得鬼神笑?！狈錇楠?dú)特的語(yǔ)言，是人類和自然交流的最早工具。在香港僵尸電影里面，到處都可以看到道教的影子，通常情況下，僵尸都是被人用黃色的符紙包裹著，然后被人用法術(shù)控制，然后被人控制。當(dāng)黃符被取下后，僵尸就會(huì)失去道士的控制，變成一只兇殘的僵尸禍害人類，而在電影里僵尸之所以會(huì)對(duì)人類造成傷害，就是因?yàn)闆](méi)有了黃符，道士就是靠著一張張黃符來(lái)控制僵尸的，這一切，都和道家的符箓文化有很大的關(guān)系。道家的傳統(tǒng)，讓香港的導(dǎo)演受到了很大的啟發(fā)，他們從符道中汲取了一些素材，將這些素材融入到了僵尸的電影之中，讓它們成為了一種征服僵尸的手段。不過(guò)，香港的僵尸電影中的符道文化只是道教的一種形式，并沒(méi)有涉及到道統(tǒng)的具體運(yùn)用，缺乏對(duì)電影的真正意義。香港僵尸電影里的僵尸頭頂上貼的黃符，就是從道教的傳統(tǒng)文化中提取出來(lái)的。而僵尸之所以會(huì)吸血，很大程度上也是受了西方吸血鬼電影的影響。香港僵尸電影將西方吸血鬼之身，與中國(guó)民俗還有道教相結(jié)合，最后打造出具有東方風(fēng)格和中國(guó)風(fēng)情的僵尸。圖4.3受茅山道士控制的僵尸4.1.3僵尸形象對(duì)多種文化的撕裂80年代《僵尸先生》風(fēng)靡各地，在造型方面，完全擺脫了《午夜僵尸》中西式僵尸的影子，披上了中式的清朝官服，剝?nèi)ノ硗鈿Q上中式外衣，總體形象與文學(xué)作品《子不語(yǔ)》[清]袁枚:《子不語(yǔ)》[M].上海:上海古籍出版社,1998年版,438頁(yè).《閱微草堂筆記》[清]袁枚:《子不語(yǔ)》[M].上海:上海古籍出版社,1998年版,438頁(yè).[清]紀(jì)昀:《閱微草堂筆記》[M].重慶:重慶出版社,2005年版,118頁(yè).所謂“撕裂感”,在香港僵尸電影中，融入了各種文化和元素后，觀眾會(huì)感受到一種強(qiáng)烈的“撕裂感”。香港僵尸電影至今仍是一種融合了部分吸血鬼形象的土洋創(chuàng)作，其獨(dú)特之處在于呈現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的“撕裂感”。僵尸銀幕形象中充斥著文化層面的撕裂。寶禾公司僵尸形象大致相同，八九十年代僵尸形象如《僵尸先生》《僵尸家族》《靈幻先生》表現(xiàn)出文化撕裂感。他們銀幕造型表現(xiàn)出鮮明的東方文化特征，爬出中式棺冢，穿清朝官服。僵尸作為電影敘事里的反面人物，最終都會(huì)為人類所制伏，其中發(fā)揮作用的便是墨斗線，桃木劍，糯米和符紙等中國(guó)道教衍生出來(lái)的器物。這一敘事模式隱含著兩種邏輯，一是通過(guò)茅山法術(shù)突出道教教化作用，二是傳達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)善勝惡敗的價(jià)值觀念。與此同時(shí)，八九十年代僵尸形象被香港影人重塑為西方吸血鬼，僵尸最初并不吸血，僵尸只以“尸變”的形式形成。而且經(jīng)過(guò)香港影人的感化，僵尸們有尋尋覓覓吸人鮮血的本能，與此同時(shí)，那些被僵尸吸到鮮血的人類就會(huì)成為僵尸。如此形象設(shè)定，偷師好萊塢吸血鬼電影?？芍^是屏幕中僵尸形象充斥著文化撕裂感。4.1.4道士形象中存在的英雄主義電影中道士有他的造型特點(diǎn)：首先，道士身著黃色長(zhǎng)袍，頭戴道帽，手持拂塵，腳踩八卦鞋，腰間系著一條白色腰帶。其次，道士頭頂上戴有道巾，但并不是用絲帶扎起的。最后，道士穿道袍時(shí)還帶著一把扇子，扇柄上系著一條長(zhǎng)長(zhǎng)的紅線，這就是傳說(shuō)中的“符咒”。道士頭型特征主要表現(xiàn)為頭部呈圓錐形或長(zhǎng)橢圓形，頭頂突出，兩頰凹陷而顴骨高起。頸部粗壯有力，軀干修長(zhǎng)勻稱，四肢強(qiáng)健結(jié)實(shí)，體格健壯。面部表情嚴(yán)肅凝重，神情專注，神態(tài)莊重肅穆。當(dāng)然還有在道長(zhǎng)身旁學(xué)習(xí)看似憨憨的徒弟角色，通常有勇無(wú)謀、武功平平的搞笑人物，卻常常能夠死里逃生。香港僵尸電影對(duì)人物形象的塑造主要包括兩個(gè)方面：一是英雄形象，以一身正氣、為民除害的道長(zhǎng)為例，二是反派人物為危害人間的僵尸。人類都想自己能生存下去，對(duì)于能讓自己生存下去的英雄自然是崇拜。所以，英雄元素以及英雄敘事是大多電影基本主題，不管是西方電影還東方電影。道長(zhǎng)就是從傳統(tǒng)文化中走出來(lái)的英雄形象，既有道家的正義，也有儒家的仁慈。“道長(zhǎng)”是僵尸電影中的一位很有權(quán)勢(shì)的角色，它的權(quán)威性主要表現(xiàn)在以清朝和明朝時(shí)期為背景的僵尸電影上。電影中的主人公“道長(zhǎng)”，與普通民眾的生活有著密切的聯(lián)系。家里的紅白喜事都是來(lái)找他的，有什么難纏的事情也會(huì)來(lái)找他幫忙，特別是在遇到僵尸的時(shí)候，他更是扮演了一個(gè)英雄的角色。這種類型的影片往往也會(huì)給角色塑造一個(gè)比較弱小的英雄。比如《僵尸先生》《僵尸少爺》《僵尸家族》中的林正英的女婿。我們可以把這樣的角色看作是小丑。在金錢和美女的誘惑面前，他們會(huì)和普通人一樣猶豫不決，會(huì)懷疑師父的正邪，會(huì)用自己的小聰明來(lái)化解眼前的危險(xiǎn)。但在師父的教導(dǎo)下，他們會(huì)拋開一切雜念，成為一個(gè)正義的英雄。與嚴(yán)苛的道士形象相比，他們更多的是人性。這兩種性格的結(jié)合，是不是就是一個(gè)既能滿足觀眾的心理需求，又能讓人感覺(jué)到真正的英雄！陽(yáng)光代表著正義，黑暗則代表著邪惡，而邪惡的東西總是只會(huì)在黑暗中生存，僵尸畏光的本質(zhì)就是這一點(diǎn)。并且電影中僵尸只是晚上出來(lái)，在陽(yáng)光下僵尸都會(huì)很快變成灰色的煙霧，這不僅是為了視覺(jué)上的影響，也是為了與陽(yáng)光下的正義力量相契合。僵尸電影不僅具有顯著的娛樂(lè)性效果，還蘊(yùn)含著更多的人文關(guān)懷，例如電影中所呈現(xiàn)的父子師徒關(guān)系、邪惡與正義、生死考驗(yàn)等元素。因此僵尸電影受到了觀眾歡迎，電影所呈現(xiàn)的不僅僅是師徒間嬉笑打鬧的場(chǎng)景，更是師徒合力對(duì)抗僵尸的人文關(guān)懷的生動(dòng)寫照。陽(yáng)光代表著正義，黑暗則代表著邪惡，而邪惡的東西總是只會(huì)在黑暗中生存，僵尸畏光的本質(zhì)就是這一點(diǎn)。并且電影中僵尸只是晚上出來(lái)，在陽(yáng)光下僵尸都會(huì)很快變成灰色的煙霧，這不僅是為了視覺(jué)上的影響，也是為了與陽(yáng)光下的正義力量相契合。4.2香港僵尸電影敘事策略流變由于時(shí)代變遷，后期制作技術(shù)不斷提高、觀眾審美水平也提高，香港僵尸電影的敘事結(jié)構(gòu)也開始了轉(zhuǎn)型，盡管總體而言，其多支線環(huán)繞單主線的敘事結(jié)構(gòu)相對(duì)穩(wěn)定。在這些轉(zhuǎn)型當(dāng)中最明顯的就是敘事模式的改變。隨著時(shí)代背景的演變，敘事背景在拍攝環(huán)境中發(fā)生了翻天覆地的變化，拍攝空間不再受限于固定的幾種場(chǎng)景，而背景也不再是簡(jiǎn)單地從小到大，而是根據(jù)劇情需要靈活設(shè)置了場(chǎng)景大小。同時(shí)在故事內(nèi)容上更加注重故事情節(jié)和細(xì)節(jié)描寫。隨著時(shí)間的推移，敘事主體的角色逐漸從那些具有特殊功能的角色轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ㄈ?，這一轉(zhuǎn)變是逐漸發(fā)生的。此外，敘事視角由單一的正面角度轉(zhuǎn)向了多元化的側(cè)面視角和反面多角度。隨著時(shí)間的推移，敘事技巧不斷演進(jìn)，從最初的線性連續(xù)敘事，到添加多種敘事蒙太奇技巧，最終達(dá)到了一個(gè)新的高度。4.2.1敘事背景的轉(zhuǎn)型隨著敘事環(huán)境的演變，繁榮時(shí)期香港僵尸電影將時(shí)代背景多設(shè)定為民國(guó)初期到民國(guó)末期，僵尸自然以身著清朝官服下葬的清朝僵尸影像為主。如《僵尸先生》把時(shí)空背景定位于民國(guó)時(shí)期鄉(xiāng)鎮(zhèn)，僵尸形象也隨著時(shí)代發(fā)展逐漸演變成為具有不同性格特點(diǎn)的人物形象，并最終形成一種特殊的文化符號(hào)。香港的僵尸電影大多以此為背景，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的氛圍。中華民國(guó)時(shí)期在1949年才宣告終結(jié)，因此繁榮期香港僵尸電影把時(shí)代背景大多設(shè)置在民國(guó)初期至民國(guó)末期之間，僵尸則順理成章地穿著清朝下葬時(shí)官服。這一脈絡(luò)的建立，奠定了香港僵尸電影最初出現(xiàn)于民國(guó)初期的基礎(chǔ)。敘事環(huán)境由民國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)變成現(xiàn)代都市，最初的空間就是鄉(xiāng)村的小鎮(zhèn)，香港僵尸電影以后一段時(shí)間的發(fā)展模式就是在這段時(shí)間內(nèi)向現(xiàn)代靠近，空間就是不斷地增加更多新的空間，比如《一眉道人》《驅(qū)魔道長(zhǎng)》教堂，《僵尸家族》博物館，現(xiàn)代車輛的開始，《非洲和尚》飛機(jī)等這類不斷開發(fā)加入電影的新生事物有三點(diǎn)含義：就是時(shí)代的飛速改變可以更加接近當(dāng)時(shí)人們的生活環(huán)境，從而提高代入感和賣座的可能性；拉近“僵尸”這個(gè)畫面的空間感受，使人覺(jué)得“僵尸”不只存在于畫面之內(nèi)，畫面之外還極可能存在，提升真實(shí)感；說(shuō)明香港當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，城市建設(shè)步伐加快，把時(shí)代背景納入影片敘事背景，這也是香港文化在影片中的反映。后來(lái)的《千機(jī)變》敘事背景再次發(fā)生變化，時(shí)間發(fā)生跳躍性變化，敘事時(shí)間也開始跨越，空間也不限于某個(gè)鄉(xiāng)的若干情景或者某個(gè)整體城市，它是將若干城市一起建立在空間中，即使是外國(guó)情景也是如此。這種變化明顯受西方吸血鬼元素強(qiáng)烈影響，吸血鬼飛行需要空間，而僵尸跳動(dòng)只需一個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)便足夠。經(jīng)過(guò)多年發(fā)展，香港僵尸電影敘事背景在空間、時(shí)間都有著不小改變，這一改變之因并非純粹是時(shí)代改變所致，它是為謀求香港僵尸電影除了一條發(fā)展之路而發(fā)生改變，敘事背景改變無(wú)疑也存在著失敗之處。但同時(shí)也使我們看到一條成功之路，把敘事背景定位于過(guò)去所發(fā)生的時(shí)段的做法，今天看來(lái)也許已不合時(shí)宜，因?yàn)槊總€(gè)人都有這樣的體驗(yàn)，深知當(dāng)時(shí)并未有僵尸出現(xiàn)。而把時(shí)間定位于當(dāng)下，正是香港僵尸電影希望持續(xù)大放異彩的最佳時(shí)期。4.2.2敘事主體的轉(zhuǎn)型敘事主體構(gòu)成了敘事結(jié)構(gòu)的主要線索，故事以敘事主體為中心。香港僵尸電影發(fā)展到今天，多數(shù)電影維持了這樣一種原則：在敘事主體的變化上，中心人物發(fā)生了細(xì)微的變化，以主人公為中心的周圍人物的結(jié)構(gòu)在不斷地調(diào)整?！督┦壬分芯攀宓朗康慕巧呛苤匾?，但徒弟秋生的故事卻一點(diǎn)也不少，和女鬼相遇發(fā)生了一系列的故事。這一支線的加入顯得尤其重要。繁榮期最核心的主體人物是平凡人，雖然個(gè)性古靈精怪但心腸好。但配角卻并非如此，80年代配角大多是一兩個(gè)徒弟角色、道士角色、不信僵尸的警察等等。當(dāng)時(shí)配角的主要用途是為主線劇情以外的支線劇情提供服務(wù)，盡管他們并非主角，但他們的存在卻是不可或缺的?！肚C(jī)變》的產(chǎn)生敘事主體發(fā)生轉(zhuǎn)變，以四個(gè)敘事主體為敘事結(jié)構(gòu)，主角功能性擴(kuò)大，四個(gè)主角都很強(qiáng)各有各的本身，行使正義均為主角，余下配角的作用卻不為重要。導(dǎo)致缺乏支線的輔助主線生硬，劇情過(guò)于平淡。直到《僵尸》充分利用女性角色，彌補(bǔ)了過(guò)去經(jīng)典僵尸電影中女性功能性過(guò)少的不足。敘事主體的正確修改，能讓電影的結(jié)構(gòu)更加完整有序。4.2.3敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型以《僵尸先生》為例，電影的主線是任老爺子讓九叔幫忙搬墳，然后是任老爺子死后的一系列事情，再到九叔、他的小師弟和他的兩個(gè)弟子秋勝文聯(lián)手對(duì)付僵尸，這是整部電影的高潮，最后大家都平安地結(jié)束了。從這一點(diǎn)上來(lái)說(shuō)，《僵尸先生》的主線雖然是直線的，但卻充滿了各種分支，比如九叔的小師弟四目道人，一開始的時(shí)候，觀眾們就對(duì)他的性格、職業(yè)有了一定的了解，他的尸被秋生扮僵尸所弄壞，然后離開了義莊去工作。不過(guò)在電影的結(jié)尾，他帶著十具尸回來(lái)幫助九叔一起將真正的僵尸給制服了，這條線索雖然有些零散，但卻有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。而且秋生和小玉都是在秋生給她上了一炷香后結(jié)緣的，雖然把秋生給騙了，但她們并沒(méi)有傷害秋生，反而冒著生命危險(xiǎn)救了他一命，而主線劇情也拋出了文才尸毒已經(jīng)很嚴(yán)重的情節(jié)?！督┦壬纷鳛橄愀劢┦娪暗拇?，它的主線只有一個(gè)，那就是它在不斷的發(fā)展，而在這個(gè)過(guò)程中，它還衍生出了許多新的故事。它在實(shí)現(xiàn)了線形敘述結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密性的同時(shí)，也克服了線性敘述結(jié)構(gòu)的單調(diào)和乏味。類似的故事情節(jié)，在其他香港的僵尸電影中也有，比如《僵尸家族》中也有消滅僵尸的故事，不過(guò)支線中也有關(guān)于小僵尸和小女孩之間的友誼，還有僵尸父母和小僵尸之間的親情，這也讓故事變得更加的精彩使觀眾感覺(jué)舒暢。2003年推出的《千機(jī)變》，時(shí)間跨度比《僵尸先生》大且內(nèi)容更為豐富。但敘述結(jié)構(gòu)變化不多。起初，鄭伊?。≧eeve）與（Gypsy）作為僵尸獵人，殺死了一個(gè)僵尸，此舉只為引來(lái)最后一個(gè)反面人物——伯爵的到來(lái)，這場(chǎng)爭(zhēng)斗，將在血腥中結(jié)束。這條線索中又有許多支脈。例如成龍所扮救援隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)Jackie就以婚姻方式引薦這一人物，再以戒指與Helen訂約，之后陳冠希所扮Kazaf被伯爵追捕時(shí)伸出援手，中間還加入了兩段感情，就像是一部都市愛(ài)情電影，所有人都有了愛(ài)情。這和《僵尸先生》的劇情不一樣，《僵尸先生》中，九叔并沒(méi)有受到任何情緒上的影響。這也是為什么《千機(jī)變》在人物刻畫上，遠(yuǎn)不如《僵尸先生》。不過(guò)總的來(lái)說(shuō)，《千機(jī)變》還是遵循了一條多路的故事。麥浚龍?jiān)?013年的《僵尸》中，雖然加入了一些新的元素，但依舊是圍繞著一條主線，只是與之前的劇情有些不同，錢小豪并沒(méi)有選擇僵尸，而是選擇了日本的女鬼，直到劇情發(fā)展到了后期，才出現(xiàn)了僵尸，而到了最后，更高層次的戰(zhàn)斗，就是女鬼和僵尸的結(jié)合，這就導(dǎo)致了結(jié)局的悲劇?！督┦分阅苋〉萌绱舜蟮某晒Γ艽蟪潭壬鲜且?yàn)橄愀鄣膫鹘y(tǒng)僵尸電影在敘述結(jié)構(gòu)上做了一些細(xì)微的調(diào)整。在新時(shí)期僵尸電影中，出現(xiàn)了因果因果關(guān)系的線性敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)因果關(guān)系將故事的各個(gè)環(huán)節(jié)有機(jī)地連接在一起，形成了一個(gè)緊密相連、相互關(guān)聯(lián)的整體。這種形式不僅能夠體現(xiàn)出故事情節(jié)的邏輯順序和線索，而且還能使觀眾在閱讀電影時(shí)感到更加清晰明了，從而達(dá)到更好地欣賞影片的目的。線性敘事結(jié)構(gòu)是一種以時(shí)間和空間為基礎(chǔ)的電影形式，其目的在于確保情節(jié)的緊湊有序發(fā)展。在《僵尸》中，這種敘事方式被運(yùn)用到片中各個(gè)細(xì)節(jié)當(dāng)中，從而使得這部電影呈現(xiàn)出更加復(fù)雜和曲折的情節(jié)。線性敘事結(jié)構(gòu)包括起始、發(fā)展、高潮和結(jié)尾4個(gè)基本要素。本文所討論的“僵尸”系列影片即是從第一個(gè)情節(jié)單元出發(fā)，通過(guò)一系列的事件和人物關(guān)系，依次敘述下一故事情節(jié)環(huán)節(jié)的整個(gè)過(guò)程。對(duì)于香港僵尸電影的研究，我們可以按照這樣的順序進(jìn)行，以便更深入地探究其內(nèi)在機(jī)制。因果性的存在，讓香港僵尸電影中，每個(gè)角色都活了起來(lái)，不僅是主角，就連配角，也是如此。4.2.4敘事技巧的轉(zhuǎn)型電影中的敘事技巧指的是巧妙地運(yùn)用敘事蒙太奇，通過(guò)時(shí)間的流逝和事件發(fā)生的前因后果，將鏡頭、場(chǎng)景、段落等有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，使讀者能更容易地了解故事。香港“活死人片”在其發(fā)展初期，大多使用了“連貫蒙太奇”的敘述技巧，即以一條故事線為主線，以一種有節(jié)奏感的方式，按事件的邏輯順序依次敘述。它不僅具有連貫性和連續(xù)性，而且還具備了節(jié)奏感和空間性等特征。從《僵尸先生》的情節(jié)線索中可以看出，故事的主線是僵尸的發(fā)現(xiàn)和僵尸的死亡，而非同時(shí)期的其它事件。不過(guò)除了連續(xù)蒙太奇也會(huì)出現(xiàn)交叉蒙太奇，這些都是以連續(xù)蒙太奇式的方式進(jìn)行敘述的故事，所以也可以說(shuō)這是一種新形式下的電影敘事模式。交叉蒙太奇是一種快速而頻繁地將同一時(shí)間、不同地域發(fā)生的兩條或數(shù)條情節(jié)線交錯(cuò)剪接在一起的奇妙現(xiàn)象，兩條線中一條線的展開常常會(huì)對(duì)另一條線產(chǎn)生影響，這兩條線互相依存并最終會(huì)合。這一剪輯技巧具有高度邏輯性很容易產(chǎn)生懸念，營(yíng)造出一種緊張而激烈的氛圍，強(qiáng)化矛盾沖突的尖銳程度?！鹅`幻先生》中就是兩條線同時(shí)間不同地點(diǎn)發(fā)生不同劇情，交叉蒙太奇的運(yùn)用使其營(yíng)造出緊張刺激的氛圍增強(qiáng)真實(shí)感。而由于交叉蒙太奇的廣泛運(yùn)用，影片中的喜劇性因素被打破，造成了一種突兀的感覺(jué)，降低了影片的可觀性。到了《千機(jī)變》轉(zhuǎn)化為連續(xù)蒙太奇為主和其余蒙太奇交替使用，影片兩條線平行發(fā)展，用到了平行蒙太奇和重復(fù)蒙太奇。因?yàn)樵撈瑒∏閺?fù)雜需要采用平行蒙太奇節(jié)省篇幅，其次是重復(fù)蒙太奇為了強(qiáng)調(diào)圣典的重要性。而《僵尸》選擇到了平行蒙太奇，每一個(gè)關(guān)鍵人物都有自己的空間，同一時(shí)間可以展現(xiàn)每個(gè)空間所發(fā)生的事，通過(guò)突出影片的核心內(nèi)容，使得每一幅畫面所呈現(xiàn)的情節(jié)線索都呈現(xiàn)出極為豐富的視覺(jué)效果。自80年代的《僵尸先生》至新時(shí)代的《僵尸》，香港僵尸電影以其數(shù)量眾多的敘事蒙太奇手法，呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)貌，所以香港僵尸電影能運(yùn)用各種敘事蒙太奇?？梢?jiàn)香港僵尸電影的精髓在于其融合了多種藝術(shù)元素，呈現(xiàn)出多元化的表現(xiàn)形式。4.3香港僵尸電影視聽(tīng)構(gòu)成變化4.3.1光影與色彩的運(yùn)用從香港僵尸電影光線和色彩運(yùn)用上看，《僵尸先生》一開始是冷色調(diào)為主用燭光作點(diǎn)光源進(jìn)入，一開始文才推門扉大步穿梭于靈柩之中時(shí)于靈柩之上形成一道長(zhǎng)長(zhǎng)的陰影無(wú)不是為了下一步可能發(fā)生恐怖事件作準(zhǔn)備，但這張照片上，文才穿著橘紅色這一艷麗色彩的服裝，非常普通而平凡地掀開后面那張布簾，上面掛著10具尸體。這段光影正在制造著可怕即將到來(lái)的氣氛，但顏色只是給畫面增加了滑稽感，使觀眾面對(duì)本應(yīng)是可怕的尸體棺材這些要素也不會(huì)有太多的恐怖感。《僵尸先生》刻畫恐怖形象多數(shù)只初登場(chǎng)會(huì)使用冷色調(diào)，用燈光塑造神秘、恐怖、懸疑的環(huán)境氣氛，出場(chǎng)一次之后，便不再有冷色調(diào)為主體的場(chǎng)面了，而變成了暖色調(diào)為主體的場(chǎng)面，比如電影中41分12秒至48分22秒這段任老爺被尸咬死尸變的場(chǎng)面，除了42分30秒間已成為尸體的任老爺在正式登場(chǎng)時(shí)使用了由下而上具有光暗效果的青灰色調(diào)之外，而在其它時(shí)候，僵尸形象雖然依舊存在，卻是以橙紅色為主。這種色彩和光線的使用，讓香港僵尸電影更容易融入到喜劇當(dāng)中。在這光于色調(diào)渲染下大家更加覺(jué)得九叔飾演的道長(zhǎng)能在院子那么大的地方打敗和擊殺僵尸?！督┦迨濉吩陔娪?2分鐘10秒的時(shí)候僵尸登場(chǎng)，這個(gè)時(shí)候叢林中也是冷色調(diào)在僵尸現(xiàn)身的瞬間，他們就已經(jīng)沖入了附近的大營(yíng)，盡管僵尸的模樣沒(méi)有什么變化，但是暖色的色調(diào)卻讓他們看起來(lái)少了幾分畏懼?！厄?qū)魔道長(zhǎng)》46分17秒，教堂里的僵尸出場(chǎng)，下一個(gè)場(chǎng)景便是天亮的教堂。上世紀(jì)80、90年代香港的僵尸電影中，使用了這樣的燈光和色彩已經(jīng)成了普遍性，這個(gè)時(shí)期的燈光效果更多的是強(qiáng)調(diào)人物的情感和氛圍，而缺乏對(duì)角色情感的造型功能。4.3.2多樣化鏡頭的劇情沖擊電影藝術(shù)和其他藝術(shù)類型有著鮮明的特征一一運(yùn)動(dòng)，這也是電影語(yǔ)言特有的表現(xiàn)形式。運(yùn)動(dòng)鏡頭能使觀眾在畫面中體會(huì)空間的變化并較好地融合在事件的進(jìn)程之中。大家都知道，香港僵尸電影就是由多種類型要素組合而生成的一種電影類型。由于它含有動(dòng)作元素，因此使用了許多運(yùn)動(dòng)鏡頭，以確保照片流暢。它還包含著恐怖的因素，運(yùn)動(dòng)鏡頭在和展現(xiàn)劇中人及觀眾心理情緒方面，起著其他鏡頭無(wú)法代替的重要作用。香港僵尸電影作為恐怖片中的一個(gè)分支，必然會(huì)成功營(yíng)造出一種氣氛緊張的心理空間和時(shí)間，而對(duì)于營(yíng)造心理恐怖感來(lái)說(shuō)，運(yùn)動(dòng)鏡頭更是不二之選。在影片中適當(dāng)?shù)厥褂眠\(yùn)動(dòng)鏡頭，可以取得良好效果。我們可以從大多數(shù)僵尸電影中看到用運(yùn)動(dòng)鏡頭拍攝的場(chǎng)景，這種拍攝方式通常會(huì)讓觀眾產(chǎn)生一定心理感受。香港僵尸電影不僅運(yùn)用恐怖嚇人的僵尸形象帶給觀看者視覺(jué)沖擊，而且善于利用運(yùn)動(dòng)鏡頭制造懸念，制造恐怖氛圍。1988年《僵尸叔叔》中運(yùn)用了大量運(yùn)動(dòng)鏡頭。用遠(yuǎn)景展現(xiàn)道長(zhǎng)堆火堆焚燒尸骸的場(chǎng)景，制造僵尸威脅消除的假象，情緒也慢慢放松下來(lái)。此時(shí)畫面馬上轉(zhuǎn)向屋外竹林里，隨著怪異的樂(lè)聲，鏡頭慢慢向竹林深處推去，聽(tīng)到竹子晃動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的聲音，觀者的心情變得緊張。然后照片轉(zhuǎn)到房間里，以中景引出房間里的場(chǎng)景，女弟子小珍倚著破洞而睡，身后是那片竹林隨鏡頭緩緩向前推進(jìn)，照片上的竹還搖晃著。觀眾已認(rèn)識(shí)到了危險(xiǎn)將至，見(jiàn)影片中的小珍仍酣然入睡，禁不住對(duì)她的焦慮心起驚慌。小珍好像也覺(jué)得有威脅夢(mèng)醒后看著窗外。僵尸馬上跳下窗戶洞，這不但嚇得小珍還嚇得觀眾目瞪口呆。在《僵尸至尊》中有一個(gè)場(chǎng)戲是兩個(gè)徒弟前去采辦棺材菌向師叔道歉，導(dǎo)演為使觀眾知道棺材菌的由來(lái)，并強(qiáng)調(diào)了這一項(xiàng)工作的危險(xiǎn)性。特意增加了林正英給弟子們回答問(wèn)題的同期聲音，并輔以移動(dòng)鏡頭增強(qiáng)緊張感。突然僵尸出現(xiàn)，人尸之間矛盾加劇，觀者心跳隨著矛盾劇烈而跳動(dòng)。由此不難看出，香港僵尸電影在營(yíng)造恐懼方面，有著其獨(dú)特而完整的手法。也就是先用運(yùn)動(dòng)鏡頭營(yíng)造氣氛，激發(fā)受眾緊張心理，接著僵尸驟起，心理防線到達(dá)臨界點(diǎn)，恐懼心理全面爆發(fā)。4.3.3類型元素中道具的象征性香港僵尸電影中有許多獨(dú)特性的東西。例如林正英在《僵尸道長(zhǎng)》提到“紙、筆、墨、刀、劍”用來(lái)消滅僵尸的五樣?xùn)|西，此道具代表的是道教文化，電影里出現(xiàn)的以“用紙，用筆，用墨，用刀，用劍”的手段道術(shù)則是茅山道士所運(yùn)用的東西。由于道教文化中強(qiáng)調(diào)修道成仙的宗旨道教文化，所以秉持著“眾善為之，眾惡為之?！彼J(rèn)為多行善有助成仙之路，多作惡必減壽命。因此，在香港僵尸片中，“道士”這個(gè)形象，被賦予了“斬妖除魔，維護(hù)世界和平”的任務(wù)，也成為了道教在影片中的一種文化象征?？梢哉f(shuō)香港僵尸電影的出現(xiàn)對(duì)我們產(chǎn)生了很大的影響，正是因?yàn)樗某霈F(xiàn)，香港僵尸電影才能不斷地充實(shí)著它的文化內(nèi)涵，使道教與中國(guó)其它宗教之間產(chǎn)生了一種文化交流。香港僵尸電影象征性器物還包括黑狗血，童子尿和公雞血，其中黑狗血作為“天犬”存在于傳統(tǒng)中國(guó)神話中，有著驅(qū)邪的功能。據(jù)傳二郎神座下哮天犬是只黑色犬，體內(nèi)充溢先天至陽(yáng)之氣，而犬相應(yīng)十二地支五行屬戍土。代表著盛滿陽(yáng)氣之土，所以黑狗血是盛滿陽(yáng)氣之物，而且恰恰應(yīng)該是它的至陽(yáng)之地，中國(guó)古代讓有黑狗血淋濕祖墳子孫就會(huì)命運(yùn)多舛之說(shuō)，是因?yàn)楹诠费?yáng)太盛打破墳頭陰陽(yáng)平衡。在《本草綱目》有所記載通常意義上的童子尿指的是十歲以下的兒童的尿，是有藥理作用的，而在影片中指尚未發(fā)生人事的人的尿都可稱為童子尿。在中國(guó)古代的民間傳說(shuō)中，未經(jīng)事的男孩是充滿活力的，他體內(nèi)的陽(yáng)氣是這個(gè)世界上最強(qiáng)盛的，所以童子尿在民間傳說(shuō)中是一種避邪的東西，也是一種中醫(yī)學(xué)的象征。公雞每日都要對(duì)著初升的朝陽(yáng)鳴叫，故我國(guó)自古以來(lái)便有“公雞血液中充滿了陽(yáng)氣可辟邪”之說(shuō)。4.3.4音樂(lè)的感情傳達(dá)音樂(lè)，是電影三大聲音要素之一。“在一些電影里，音樂(lè)也許是一部電影的靈魂，也許只是蒼白的視覺(jué)形象填充物，甚至?xí)兂梢环N增強(qiáng)或者決定一部電影情感基調(diào)甚至價(jià)值評(píng)判系統(tǒng)等強(qiáng)制性工具洪瀟楠.華語(yǔ)恐怖電影研究[D].吉林大學(xué),2014,第38頁(yè).。洪瀟楠.華語(yǔ)恐怖電影研究[D].吉林大學(xué),2014,第38頁(yè).《鬼新娘》是僵尸電影中最具代表性的音樂(lè)作品。曲調(diào)和歌詞是完美的存在，第一次出現(xiàn)是在《僵尸先生》里，月光之下，一縷縷白色的霧氣從林間飄蕩而起，與這漆黑的夜幕形成了強(qiáng)烈的反差，再加上琵琶、小鼓等傳統(tǒng)樂(lè)器的協(xié)奏，跳動(dòng)的音樂(lè)，將聽(tīng)者帶進(jìn)了一個(gè)夢(mèng)幻飄渺的異世界。就在這時(shí)，四只紙人抬著紅色的轎子，從林深處有節(jié)律的跳了下來(lái)。女鬼小鳳穿著嫁衣在后轎內(nèi)一臉靦腆，小鳳的心理活動(dòng)被音樂(lè)（明月吐光明，陰風(fēng)吹散柳巷來(lái)，正是女鬼覓愛(ài)郎。誰(shuí)人愿情，凄凄鬼娘。倍與女鬼相伴，夜夜偷月拜）完全展現(xiàn)出來(lái)。將小鳳情竇初開的形象塑造的更加立體，更加清晰?？梢?jiàn)音樂(lè)是可以傳達(dá)感情的?！督┦壬返谝淮纬霈F(xiàn)在26分4秒，它是女鬼小玉首次登場(chǎng)的背景音樂(lè)，曲子歌詞與小玉當(dāng)時(shí)的情景完全一致，既要抒發(fā)感情又要刻畫人物。同時(shí)《僵尸先生》之《鬼新娘》演唱亦輕快、節(jié)奏快、音調(diào)高亢，令人有種害怕的喜悅。麥浚龍也以該曲為主題曲《僵尸2013》演唱，但帶給人們完全不同的感受。主角慢慢地走在荒涼的工地上，這一刻他是多么的渺小而迷茫。這首歌的旋律與畫面交織使電影更具滄桑感，奠定了電影凄慘的基調(diào)。同樣一首歌曲，一方面可以用音樂(lè)塑造人物形象，另一方面也能以音樂(lè)作為影片的中心。同樣的曲子卻有著截然不同的效果。圖4.4女鬼小鳳伴隨《鬼新娘》出場(chǎng)4.3.5音響與固定場(chǎng)景的匹配在很多情況下，單單靠音樂(lè)去塑造畫面是不夠的，所以需要音響來(lái)輔助。利用聲效，能激發(fā)觀眾對(duì)電影的內(nèi)部空間產(chǎn)生遐想，影像的表現(xiàn)需要音響的配合，才可以更好的表現(xiàn)出電影的主題與導(dǎo)演的意圖。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，鈴鐺被視為一種有效的驅(qū)邪工具。在僵尸被驅(qū)逐后，鈴鐺就會(huì)發(fā)出聲音來(lái)示警或警告。在香港僵尸電影中，鈴鐺所發(fā)出的聲音幾乎成為了尸片設(shè)定中的一部分。在香港僵尸電影中，鈴鐺所帶來(lái)的恐怖之處令人膽寒，因?yàn)橹灰诠砉忠簿驮?。在僵尸電影中，鈴鐺以其獨(dú)特的能力掌控僵尸的行進(jìn)方向，預(yù)示著道士這一職業(yè)的出場(chǎng)。在《僵尸先生》中，道士運(yùn)用鈴鐺控制了一群僵尸；《僵尸》里在尋找小白的過(guò)程中楊鳳手持鈴鐺，一邊搖鈴一邊搜尋，而在《茅山斗尸》大師的指揮下，鈴鐺一響僵尸便順從?？梢?jiàn)鈴鐺聲作為音響在僵尸電影中的重要性。烏鴉的形象所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵，具有一種能夠引發(fā)死亡和恐懼的效果。在電影中，烏鴉也被賦予了某種象征意義。烏鴉的鳴叫作為音響與僵尸題材呈現(xiàn)出一種和諧氛圍。在《僵尸先生》中，當(dāng)九叔協(xié)助任老爺?shù)母赣H移棺時(shí)突然響起烏鴉叫聲，喚起了觀眾內(nèi)心深處對(duì)未知危險(xiǎn)的恐懼和不安情緒。在香港僵尸電影中，音響的廣泛應(yīng)用不僅塑造了令人膽寒的氛圍，同時(shí)也為影片中的其他元素提供了多種不同的發(fā)揮空間。音樂(lè)與音響互相融合，形成了一種完整的視聽(tīng)語(yǔ)言，從而為電影起到了故事發(fā)展、人物塑造和敘述背景的多重作用。4.3.6暗調(diào)畫面與非常規(guī)構(gòu)圖香港僵尸電影的畫面通?；\罩在陰暗的氛圍里，色調(diào)偏向灰暗或褐色，給人一種壓抑的感覺(jué)，這種畫面設(shè)計(jì)往往起到強(qiáng)化恐怖氛圍的效果。在構(gòu)圖方面，香港僵尸電影通常采用多個(gè)鏡頭、多個(gè)角度的快速切換制造緊張感和視覺(jué)沖擊力，也有一些電影在鏡頭運(yùn)動(dòng)方面會(huì)偏向于使用追逐或者飛舞的攝影手法，來(lái)增強(qiáng)觀眾對(duì)畫面的投入感。此外，一些香港僵尸電影還會(huì)利用血腥的鏡頭來(lái)制造恐怖氛圍，如人頭被咬食場(chǎng)面等。這種美學(xué)手法會(huì)喚起觀眾的視覺(jué)和嗅覺(jué)，讓他們更深入的了解電影情節(jié)和環(huán)境。在影片中多采用近景和中景，