原始裝飾藝術(shù)研究

原始裝飾藝術(shù)研究一、本文概述《原始裝飾藝術(shù)研究》是一篇旨在深入探討原始社會裝飾藝術(shù)的發(fā)展歷程、特點及其社會文化影響的學(xué)術(shù)性文章。原始裝飾藝術(shù)，作為人類文明早期的重要表現(xiàn)形式，其獨特的藝術(shù)風(fēng)格和符號語言，為我們揭示了遠(yuǎn)古時期人們的生活方式、審美觀念和精神追求。本文將從多個維度對原始裝飾藝術(shù)進(jìn)行全面分析，以期在理論與實踐層面為相關(guān)領(lǐng)域的研究者提供有價值的參考。文章首先將對原始裝飾藝術(shù)的概念進(jìn)行界定，明確其研究對象和范圍。隨后，通過對世界各地原始裝飾藝術(shù)的歷史背景進(jìn)行梳理，分析其發(fā)展脈絡(luò)和演變過程。在此基礎(chǔ)上，文章將深入探討原始裝飾藝術(shù)的形式特征，包括材料選擇、制作工藝、圖案設(shè)計等方面，揭示其獨特的藝術(shù)魅力和審美價值。本文還將關(guān)注原始裝飾藝術(shù)的社會文化功能，探討其在原始社會中的地位和作用。通過分析原始裝飾藝術(shù)與宗教信仰、族群認(rèn)同、婚姻制度等方面的關(guān)聯(lián)，揭示其作為社會交流和文化傳承的重要媒介。文章將對原始裝飾藝術(shù)的現(xiàn)代意義進(jìn)行反思，探討其在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的啟示和借鑒價值。本文力求在理論與實踐相結(jié)合的基礎(chǔ)上，對原始裝飾藝術(shù)進(jìn)行全面而深入的研究，以期為推動相關(guān)領(lǐng)域的學(xué)術(shù)交流和人類文化遺產(chǎn)的傳承貢獻(xiàn)一份力量。二、原始裝飾藝術(shù)的起源和發(fā)展裝飾藝術(shù)，作為人類文明的一種表現(xiàn)形式，其起源可以追溯到遠(yuǎn)古時代。在原始社會，人們通過裝飾來展示他們的社會地位、宗教信仰、生活技能以及對美的追求。這些裝飾不僅反映了原始人的審美觀念，也揭示了他們的生活方式和文化傳統(tǒng)。原始裝飾藝術(shù)的起源可以追溯到舊石器時代晚期，那時的人們已經(jīng)開始使用各種材料和手法來制作裝飾品，如用石頭、骨頭、牙齒等制作的項鏈、手鏈和頭飾。這些裝飾品的形狀和圖案往往與他們的生活環(huán)境密切相關(guān)，如動物的形象、自然的紋理等。隨著社會的進(jìn)步，原始裝飾藝術(shù)在材料、技藝和風(fēng)格上都發(fā)生了顯著的變化。進(jìn)入新石器時代后，人們開始使用陶土、木材、象牙等更多種類的材料來制作裝飾品。同時，裝飾品的制作工藝也逐漸復(fù)雜化，出現(xiàn)了雕刻、鑲嵌、彩繪等多種技法。在風(fēng)格上，原始裝飾藝術(shù)也逐漸從模仿自然轉(zhuǎn)向抽象和象征，如各種幾何圖案和神秘符號的出現(xiàn)。原始裝飾藝術(shù)還與社會文化和宗教信仰緊密相連。在原始社會中，裝飾品往往被賦予特殊的象征意義，如代表權(quán)力、財富、保護等。這些裝飾品在宗教儀式和日常生活中都扮演著重要的角色，成為原始人表達(dá)信仰、祈求祝福的重要媒介。原始裝飾藝術(shù)的起源和發(fā)展是一個復(fù)雜而多元的過程。它不僅反映了原始人的審美觀念和生活方式，也揭示了人類文明的演進(jìn)歷程。通過對原始裝飾藝術(shù)的研究，我們可以更深入地了解人類文明的起源和發(fā)展，以及人類對于美的追求和探索。三、原始裝飾藝術(shù)的分類與特點原始裝飾藝術(shù)是人類早期藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，其獨特的分類和特點充分展現(xiàn)了原始人類的審美觀念、生活習(xí)俗和文化精神。根據(jù)裝飾藝術(shù)的使用功能和表現(xiàn)形式，我們可以將其大致分為以下幾類，并分別探討其特點。首先是身體裝飾藝術(shù)，這包括紋身、穿孔飾品和彩繪等。原始人類通過在身上繪制圖案、穿戴飾品或使用彩繪來裝飾自己，以此表達(dá)身份認(rèn)同、社會地位和宗教信仰。這些裝飾藝術(shù)往往具有象征性和神秘性，反映了原始人類對自我和世界的認(rèn)知。其次是生活器皿裝飾藝術(shù)，這主要涉及陶器、石器、骨器等生活用品的裝飾。原始人類通過在器皿上刻畫圖案、繪制色彩或鑲嵌飾品等方式，使生活器皿不僅具有實用價值，還具備了審美價值。這些裝飾藝術(shù)往往體現(xiàn)了原始人類的生活方式和審美觀念，反映了他們對生活的熱愛和對美的追求。再次是建筑裝飾藝術(shù)，這包括洞穴、房屋等建筑物的裝飾。原始人類通過在建筑物上繪制壁畫、雕刻圖案或搭建裝飾性結(jié)構(gòu)等方式，使建筑物不僅具有居住功能，還具備了藝術(shù)性和宗教意義。這些裝飾藝術(shù)往往具有原始性和神秘性，體現(xiàn)了原始人類對自然和宇宙的敬畏和崇拜。最后是喪葬裝飾藝術(shù)，這涉及墓葬、祭祀用品等喪葬用品的裝飾。原始人類通過在喪葬用品上刻畫圖案、繪制色彩或制作飾品等方式，表達(dá)對逝者的懷念和尊重。這些裝飾藝術(shù)往往具有象征性和神秘性，反映了原始人類對死亡和來世的認(rèn)知和理解。原始裝飾藝術(shù)具有以下幾個特點：一是原始性，即這些裝飾藝術(shù)反映了原始人類的生活方式、審美觀念和文化精神；二是象征性，即這些裝飾藝術(shù)往往具有象征意義，通過圖案、色彩等元素傳達(dá)特定的信息和情感；三是神秘性，即這些裝飾藝術(shù)往往與宗教信仰、神話傳說等神秘元素相關(guān)聯(lián)，體現(xiàn)了原始人類對未知世界的探索和理解；四是多樣性，即這些裝飾藝術(shù)涵蓋了身體、生活器皿、建筑和喪葬等多個領(lǐng)域，展現(xiàn)了原始人類豐富多樣的藝術(shù)創(chuàng)造力。通過對原始裝飾藝術(shù)的研究，我們可以更深入地了解原始人類的文化和歷史，感受他們獨特的藝術(shù)魅力和精神風(fēng)貌。四、原始裝飾藝術(shù)的影響和傳承原始裝飾藝術(shù)作為人類藝術(shù)的起源，其深遠(yuǎn)影響不僅體現(xiàn)在藝術(shù)形式的創(chuàng)新和發(fā)展上，更在于其對于文化、社會、宗教、哲學(xué)等多個領(lǐng)域的推動和啟迪。這種影響并非孤立存在，而是在歷史的長河中，通過各種方式和途徑，持續(xù)地傳承和發(fā)展。原始裝飾藝術(shù)對于后來的藝術(shù)風(fēng)格有著直接的影響。我們可以看到，許多古代藝術(shù)作品中都保留了原始裝飾藝術(shù)的元素和風(fēng)格，如幾何圖案、動植物形象等。這些元素和風(fēng)格在后來的藝術(shù)作品中得到了進(jìn)一步的發(fā)揚和創(chuàng)新，形成了各具特色的藝術(shù)流派和風(fēng)格。原始裝飾藝術(shù)對于現(xiàn)代設(shè)計也有著重要的啟示作用?，F(xiàn)代設(shè)計中，我們可以看到許多設(shè)計師從原始裝飾藝術(shù)中汲取靈感，運用幾何圖形、抽象元素等設(shè)計手法，創(chuàng)造出既具有原始韻味又具有現(xiàn)代感的作品。這種設(shè)計方式不僅豐富了現(xiàn)代設(shè)計的語言，也為設(shè)計師提供了更多的創(chuàng)作思路。原始裝飾藝術(shù)的傳承并不僅僅局限于藝術(shù)領(lǐng)域，它對于人類文化的傳承也有著重要的意義。原始裝飾藝術(shù)中蘊含著豐富的歷史、文化、宗教等信息，通過對于這些信息的解讀和研究，我們可以更深入地了解人類的歷史和文化。原始裝飾藝術(shù)的傳承也為我們提供了一個了解和欣賞不同文化、不同藝術(shù)風(fēng)格的平臺，促進(jìn)了文化交流和理解。原始裝飾藝術(shù)的影響和傳承是深遠(yuǎn)而廣泛的。它不僅對于藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展有著重要的推動作用，也對于人類文化的傳承和交流有著積極的意義。在未來的研究中，我們應(yīng)該進(jìn)一步深入探索原始裝飾藝術(shù)的內(nèi)涵和價值，為人類的藝術(shù)和文化發(fā)展貢獻(xiàn)更多的力量。五、結(jié)論《原始裝飾藝術(shù)研究》這篇文章通過對原始裝飾藝術(shù)的深入探索和分析，揭示了其在人類文化、歷史和社會生活中的重要地位。原始裝飾藝術(shù)作為人類文明發(fā)展的初期階段，不僅體現(xiàn)了原始人類的審美觀念、工藝技術(shù)和創(chuàng)造力，也反映了他們的生活方式、宗教信仰和社會組織。研究表明，原始裝飾藝術(shù)具有多樣性、功能性和象征性的特點。其多樣性表現(xiàn)在裝飾藝術(shù)的形式、材料和風(fēng)格上，這反映了原始人類對于美的獨特追求和創(chuàng)造力的發(fā)揮。同時，原始裝飾藝術(shù)也具有功能性，它們可能被用于日常生活用品的裝飾，也可能被用于宗教儀式或社會活動的象征物。原始裝飾藝術(shù)還充滿了象征意義，它們通過圖案、符號和形象等形式，傳達(dá)了原始人類的信仰、價值觀和世界觀。通過對原始裝飾藝術(shù)的研究，我們可以更深入地了解原始人類的文化和社會生活，也可以從中汲取靈感，為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計和創(chuàng)作提供新的思路和方法。原始裝飾藝術(shù)的研究也有助于我們更好地保護和傳承人類文化遺產(chǎn)，促進(jìn)文化多樣性和人類文明的共同發(fā)展?！对佳b飾藝術(shù)研究》這篇文章通過對原始裝飾藝術(shù)的深入研究和分析，揭示了其在人類文化和社會生活中的重要地位和價值。我們應(yīng)該重視原始裝飾藝術(shù)的研究和保護工作，為傳承和發(fā)揚人類文化遺產(chǎn)做出更大的貢獻(xiàn)。參考資料：一種建筑藝術(shù)風(fēng)格，誕生于兩次世界大戰(zhàn)間的20世紀(jì)20年代，正是一個充滿機械動力感與世紀(jì)新精神的時代。期間，美國的城市與工業(yè)發(fā)展特別顯示了新世紀(jì)對機械文明的崇拜與樂觀的形態(tài)；當(dāng)歐陸還在努力修復(fù)其在大戰(zhàn)中受損的古老建筑之時，美國各大城市在工商業(yè)刺激下，已積極地開始大興土木，摩天大樓在各地如雨後春筍般地出現(xiàn)。特別是美國東部紐約地區(qū)以及中西部五大湖地區(qū)，受商業(yè)熱潮及機械文明的影響，漸漸擺脫十九世紀(jì)末新古典主義風(fēng)潮的包袱，走向現(xiàn)代化的道路，發(fā)展出一種介于古典與現(xiàn)代之間的建筑折衷風(fēng)格，後人引用了1925年巴黎藝術(shù)裝飾工藝展的名稱，將這段時期的風(fēng)格形式命名為裝飾派藝術(shù)風(fēng)格（ArtDeco，1925-1940）。ArtDeco建筑重視幾何塊體、重復(fù)線條，以及曲折線的表現(xiàn)形式，不僅僅是融合了立體派、表現(xiàn)主義、未來派，以及構(gòu)成主義等當(dāng)代藝術(shù)的特色，更強烈地受到世紀(jì)初社會時代的影響；包括了工業(yè)文化所興起的機械美學(xué)，以較機械式的、幾何的、純的線條來表現(xiàn)，如扇形輻射狀的太陽光、齒輪或流線型線條、對稱簡潔的幾何構(gòu)圖等等，并以明亮且對比的顏色來彩繪，例如亮麗的紅色、嬌嫩的粉紅色、電器類的藍(lán)色、警報器的黃色，到探戈的橘色、及帶有金屬味的金色、銀白色以及古銅色等等，都成為ArtDeco最鮮明的特色。同時，隨著歐美帝國資本主義向外擴張，遠(yuǎn)東、中東、希臘、羅馬、埃及與瑪雅等古老文化的物品或圖騰，也都成了ArtDeco裝飾的素材來源，如埃及古墓的陪葬品、東方圖騰、希臘建筑的古典柱式等等。其中最典型ArtDeco的建筑是美國紐約曼哈頓的克萊斯勒大廈(ChryslerBuilding)與帝國大廈(EmpireStateBuilding)。20年代末期建造的紐約帝國大廈（EmpireStateBuilding）尖頂以鋁材鑄造，建筑外觀則以簡單俐落的線條裝飾，并逐漸往頂端漸縮至塔尖的亮麗造型，在當(dāng)時深受大眾喜愛，亦是紐約著名的地標(biāo)之一。而比帝國大廈早1年完工的克萊斯勒大樓（ChryslerBuilding）更以不銹鋼建材塑造出一種近乎浪漫的金屬尖塔，節(jié)節(jié)上升的尖塔是由重疊的數(shù)個圓弧拱組成，上面則以鎳鉻鋼材為框，構(gòu)筑出連續(xù)的三角窗，猶如一列列尖銳的鋸齒，整座金屬塔由27噸重的不銹鋼制成，使得整棟大樓高達(dá)1046英尺，比巴黎艾菲爾鐵塔還高。雖然帝國大廈的高度很快地便凌駕克萊斯勒大廈，但這棟由建筑師范艾侖（VanAlen）所設(shè)計的金屬頂摩天大樓，卻被公認(rèn)為是20年代曲折線條裝飾派建筑的極致作品。與其說是現(xiàn)代藝術(shù)上的〞運動〞，不如說是現(xiàn)代設(shè)計上的〞運動〞。出現(xiàn)于20年代的法國，屬法國風(fēng)格，不過在30年代一方面與美國、英國風(fēng)格混合，另一方面也在美國、英國風(fēng)行。藝術(shù)裝飾派的字源為1925年的〞巴黎藝術(shù)裝飾與工業(yè)展〞，當(dāng)時的語意為〞最豪華〞的意思。這運動的起源大概可追溯到現(xiàn)代美術(shù)運動中的立體派、野獸派也同時受到俄國芭蕾舞、非洲藝術(shù)、埃及藝術(shù)的影響。藝術(shù)裝飾派可以說影響了許許多多前現(xiàn)代的設(shè)計師，如霍夫曼（Hoffmann,J）、萊特（Wright,H）、阿道路斯（Loos,A）等人的作品。藝術(shù)裝飾派并非只是追求豪華，當(dāng)時也開發(fā)了不少新的、華麗感的便宜材料與作法（技法），只是特別受到現(xiàn)代主義的設(shè)計師強烈的攻擊罷了。很奇怪的是到了60年代，又興起藝術(shù)裝飾派的復(fù)活，特別是擺明著與現(xiàn)代主義對抗的姿態(tài)出現(xiàn)，這也多少開啟了〞后現(xiàn)代主義〞的序幕。中國的原始彩陶，作為一種獨特的藝術(shù)形式，為我們提供了豐富的視覺體驗。這些彩陶的裝飾紋樣，不僅具有高度的審美價值，同時也提供了對原始社會生活、文化、宗教等方面的重要洞察。本文旨在研究原始彩陶裝飾紋樣的構(gòu)成形式，并從現(xiàn)代感的視角來解讀其意義和影響。中國的原始彩陶，可追溯至新時期時代，其紋樣種類繁多，有動物、植物、抽象幾何等。其中，動物紋樣如魚、蛙、鳥等尤為常見，這反映了原始社會中對自然界的敬畏和依賴。而幾何紋樣則表現(xiàn)了原始人民對形式美感的敏銳捕捉和初步理解。這些紋樣的構(gòu)成形式，無論是在色彩搭配、圖案設(shè)計還是空間布局上，都展現(xiàn)出了原始彩陶獨特的藝術(shù)魅力。從現(xiàn)代感的視角看，原始彩陶的裝飾紋樣似乎與現(xiàn)代藝術(shù)有著某種共通之處。其紋樣的簡潔或復(fù)雜，都遵循著一種形式上的統(tǒng)一和美感。我們可以看到，原始彩陶的裝飾紋樣，無論是在視覺沖擊力或是情感表達(dá)上，都與現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)主義有著相似之處。這種現(xiàn)代感，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：原始彩陶的裝飾紋樣體現(xiàn)了對自然和生活的直接反映。在紋樣設(shè)計中，我們可以看到對自然界的直接描繪，如魚、蛙、鳥等動物紋樣。這些紋樣表達(dá)了原始社會對自然界的敬畏和依賴，同時也展示了他們對生活細(xì)節(jié)的觀察和體驗。這與現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)主義風(fēng)格有著異曲同工之妙，都強調(diào)了對現(xiàn)實生活的直接反映和表達(dá)。原始彩陶的裝飾紋樣展示了形式美感的初步探索。幾何紋樣的出現(xiàn)，標(biāo)志著原始人民開始嘗試運用抽象的形式來表達(dá)美感。這些紋樣的構(gòu)成形式，無論是線條的流暢、色彩的搭配還是圖案的布局，都展示了原始人民對形式美感的初步理解和嘗試。這種對形式美感的追求，與現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象表現(xiàn)主義不謀而合。原始彩陶的裝飾紋樣體現(xiàn)了原始社會對精神世界的探索。在許多彩陶中，我們可以看到一些神秘的、具有象征意義的紋樣，如魚、蛙、鳥等。這些紋樣往往被視為與原始社會的宗教信仰或精神信仰有關(guān)，反映了他們對精神世界的探索和追求。這種對精神世界的探索，與現(xiàn)代藝術(shù)中的超現(xiàn)實主義有著相似之處，都強調(diào)了對內(nèi)心世界和主觀感受的表達(dá)。原始彩陶裝飾紋樣的構(gòu)成形式研究，不僅揭示了原始社會的藝術(shù)成就和對現(xiàn)實生活的觀察和體驗，同時也展示了其與現(xiàn)代藝術(shù)的共通之處。這種共通性，為我們提供了一個全新的視角來理解和欣賞原始藝術(shù)的價值和意義。在未來的研究中，我們期待能看到更多關(guān)于原始彩陶裝飾紋樣的研究，以及它們與現(xiàn)代藝術(shù)之間的和影響。穆夏裝飾藝術(shù)，一種極具特色的藝術(shù)形式，以其獨特的色彩、構(gòu)圖和細(xì)節(jié)處理而聞名于世。這種藝術(shù)形式在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲，尤其在法國和俄羅斯，廣受喜愛。本文將探討穆夏裝飾藝術(shù)的歷史背景、藝術(shù)特色、研究現(xiàn)狀及其未來發(fā)展趨勢。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，歐洲政治、經(jīng)濟和文化環(huán)境發(fā)生了巨大變化。在這個時期，各種新舊文化交融，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的土壤。穆夏，作為這個時代的代表人物之一，受到了日本浮世繪和歐洲印象派的影響，形成了自己獨特的裝飾藝術(shù)風(fēng)格。穆夏裝飾藝術(shù)的特點在于其細(xì)膩且富有層次感的畫面處理。在色彩上，穆夏善于運用明亮的色調(diào)和豐富的色彩層次，給人以鮮明的視覺沖擊。在構(gòu)圖上，他巧妙地運用線條和圖案，營造出獨特的空間感。細(xì)節(jié)處理是穆夏藝術(shù)的另一大特色，他善于捕捉自然中的優(yōu)美細(xì)節(jié)，并將其融入作品中。穆夏的作品常常表現(xiàn)出強烈的主題性，涉及神話、歷史、宗教和文學(xué)等領(lǐng)域。近年來，國內(nèi)外對穆夏裝飾藝術(shù)的研究逐漸深入。在國外，俄羅斯、法國和美國等國家的研究機構(gòu)和博物館對穆夏的藝術(shù)進(jìn)行了全面研究，并舉辦了一系列高水平的展覽。在國內(nèi)，隨著對歐洲文化的深入研究，穆夏裝飾藝術(shù)也引起了廣泛。學(xué)者們從歷史背景、藝術(shù)特色和文化內(nèi)涵等多個方面進(jìn)行了深入研究，并發(fā)表了具有重要影響力的學(xué)術(shù)論文。然而，目前的研究仍存在一些不足之處，如對穆夏裝飾藝術(shù)的源起和演變過程仍需深入探討，對其在當(dāng)代社會的應(yīng)用價值也需要進(jìn)一步挖掘。展望未來，穆夏裝飾藝術(shù)的研究將更加多元化和深入化。隨著全球化的推進(jìn)，穆夏裝飾藝術(shù)將得到更廣泛的傳播和認(rèn)知，成為世界各地文化交流的重要內(nèi)容。隨著數(shù)字化技術(shù)的發(fā)展，穆夏裝飾藝術(shù)的復(fù)原和再現(xiàn)將成為可能，使得人們可以更直觀地感受這種藝術(shù)的魅力。穆夏裝飾藝術(shù)還可能被應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計、動漫、影視等多個領(lǐng)域，成為當(dāng)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的重要資源。本文對穆夏裝飾藝術(shù)的歷史背景、藝術(shù)特色、研究現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢進(jìn)行了全面探討。穆夏裝飾藝術(shù)作為一種獨特的藝術(shù)形式，其鮮明的色彩、巧妙的構(gòu)圖和豐富的細(xì)節(jié)處理深受人們喜愛。目前，國內(nèi)外對穆夏裝飾藝術(shù)的研究主要集中在歷史和藝術(shù)特色方面，但仍存在一定的不足。未來，隨著全球化的發(fā)展和數(shù)字技術(shù)的進(jìn)步，穆夏裝飾藝術(shù)的研究和應(yīng)用將迎來新的機遇和挑戰(zhàn)。個人觀點和經(jīng)驗來看，我認(rèn)為穆夏裝飾藝術(shù)不僅僅是一種藝術(shù)形式，更是一種文化符號和創(chuàng)意資源。在當(dāng)代社會中，我們可以通過挖掘和研究穆夏裝飾藝術(shù)，豐富自己的文化內(nèi)涵，同時也可以將其應(yīng)用于現(xiàn)代設(shè)計和文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)中，為社會帶來更多的活力和價值。因此，我們應(yīng)該加強對穆夏裝飾藝術(shù)的研究力度，進(jìn)一步挖掘其文化內(nèi)涵和應(yīng)用價值，為未來的文化發(fā)展做出貢獻(xiàn)。原始藝術(shù)具有生硬性、純真性、力感性和野性，這既是因為原始價值關(guān)系通常是低級、粗淺、簡單、直接和本能的，又是因為當(dāng)時人的認(rèn)識能力非常有限，只能采用粗淺、簡單、直接和機械的藝術(shù)形式來反映和描述周圍存在的客觀事物?！霸妓囆g(shù)”本身就是一個含義豐富、變動不居的概念，再加上與之內(nèi)涵相類似的“藝術(shù)前的藝術(shù)”、“史前藝術(shù)”左右我們的視線，使“原始藝術(shù)”對我們來說充滿了神秘和距離。這種距離既與我們的理解有關(guān)，當(dāng)然也與悠遠(yuǎn)的歷史有關(guān)。一般而言，“原始藝術(shù)”的時間上限我們可以界定為三百萬年前，即與人類的起源同步，下限可以界定在四萬年前，即舊石器時代晚期。限于立意，本文所指的“原始藝術(shù)”是指后者，以歐洲發(fā)現(xiàn)的原始洞穴壁畫為主要代表。這些“原始藝術(shù)”不僅具備了對稱、幾何形態(tài)、光滑等形式特征，越發(fā)顯現(xiàn)出原始藝術(shù)的藝術(shù)性，但另一方面，我們不得不承認(rèn)，原始藝術(shù)還不完全是現(xiàn)代意義上的藝術(shù)，它具有自身的若干特點。在西南歐的西班牙北部及法國南部以蒙特底尼為中心的地區(qū)，即被考古學(xué)家稱為“法蘭科—康塔布尼亞美術(shù)圈”的地區(qū)遺留了大量的洞穴壁畫，這些壁畫展現(xiàn)出令現(xiàn)代人難以置信的藝術(shù)性。以最早發(fā)現(xiàn)的西班牙阿爾塔米拉洞穴為例，這是一個長1000英尺的大洞穴，其洞頂布滿了精美的壁畫，即著名的“大壁畫”?！按蟊诋嫛钡耐廨喞械目痰煤苌?，有的刻得淺而細(xì)，再用黑線勾勒與紅色填彩。當(dāng)時的無名畫匠充分利用了巖石表面的凹凸不平，以表現(xiàn)動物的肌肉和骨骼的起伏變化，在表現(xiàn)伏臥的動物的軀干時，巧妙地利用巖石的凸起處，組成肌肉圓塊的形狀，再加上蜷曲的四條腿，而舉世聞名的《受傷的野?！肪褪沁@樣制作出來的。在它上面還有30多種其它舊石器時代動物的形象，這些圖形經(jīng)過彩色渲染，他們有的在奔跑，有的在躺臥，還有的受了傷?？芍^千姿百態(tài)、生動自然、神態(tài)逼真、透視準(zhǔn)確。其風(fēng)格極其粗獷有力，生動地描繪出了各種動物的立體感和動態(tài)感。從1879年首次發(fā)現(xiàn)舊石器時代的洞穴壁畫，到現(xiàn)在已發(fā)現(xiàn)了的已數(shù)以百計，甚至在非洲和印度地區(qū)也發(fā)現(xiàn)了同類洞穴。這說明洞穴壁畫是一種世界性的普遍現(xiàn)象。這些“原始藝術(shù)”以其精練的技法、質(zhì)樸的表現(xiàn)力曾深深影響了十九世紀(jì)和二十世紀(jì)的許多藝術(shù)家，比如高更、畢加索等。時至今日“原始藝術(shù)”也是世界各地博物館和展覽館里的重頭戲?！霸妓囆g(shù)”所展現(xiàn)的藝術(shù)魅力我們不可否認(rèn)，但我們也不能忽視它的“非藝術(shù)性”，即“原始藝術(shù)”所具有的實用性特征。這一點魯迅先生說的很清楚：“畫在西班牙的阿爾塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遺跡，許多藝術(shù)史家說，這正是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，原始人畫著玩玩的。但這解釋未免過于“摩登”，因為原始人沒有19世紀(jì)的文藝家那么有閑，他的畫一只牛，是有緣故的，為的是關(guān)于野牛，或者是獵取野牛，禁咒野牛的事?！睂嶋H上，洞穴對原始人來說不僅是他們藝術(shù)創(chuàng)作的場所，也是他們進(jìn)行舉行各種祭禮儀式，做狩獵準(zhǔn)備甚至就是居住的場所。他們創(chuàng)作的壁畫、巖畫、雕塑、彩陶在他們看來從來不是為了藝術(shù)而藝術(shù)的，與我們正相反，他們是從實用的目的而創(chuàng)造的。原始藝術(shù)所具有的藝術(shù)性與實用性特征與我們對原始藝術(shù)的理解相關(guān)，我們所談的原始藝術(shù)事實上是在兩個層面上來談的，一是原始人眼中的原始藝術(shù)，即由原始人創(chuàng)造并由之使用的原始藝術(shù)；一個是現(xiàn)代人眼中的原始藝術(shù)，即通過考古發(fā)現(xiàn)等途徑發(fā)掘出，展現(xiàn)在我們現(xiàn)代人面前的原始藝術(shù)。雖然在物質(zhì)和形態(tài)上是同一個東西，但對原始人和現(xiàn)代人的意義卻不盡相同。由于歷史的差異，兩者對藝術(shù)的理解也有著巨大的差異。我們繼承的是18世紀(jì)以來的藝術(shù)觀，把超功利性和審美性視為藝術(shù)品的最本質(zhì)特征，但原始人的觀念則沒有這么先進(jìn)，比如他們創(chuàng)造的具有形式美感的工具、原始洞穴壁畫和雕刻與實用都有著千絲萬縷的聯(lián)系。具有幾何形態(tài)、光滑、對稱等形式因素的工具首先是為了省力、好用和效率；原始洞穴壁畫則很可能與巫術(shù)有關(guān)，壁畫是為了更好的狩獵；原始雕刻則與原始生殖崇拜有關(guān)，雕刻是為了自身和種族的繁衍。原始人采取實用的態(tài)度其實并不奇怪，其生產(chǎn)力水平、思維水平還不足以使他們采取審美的態(tài)度。實用先于審美，功能先于形式，這是世界上所有原始民族的藝術(shù)都遵循的發(fā)展規(guī)律。因此原始藝術(shù)總是與實用相聯(lián)系的，從而體現(xiàn)出既與實用性相聯(lián)系又與實用性相脫離的特征。人類的任何作品都與人的思維相關(guān)聯(lián)，“原始藝術(shù)”也不例外?！霸妓囆g(shù)”的創(chuàng)造者的思維方式和思維狀態(tài)屬于原始思維，它不同于現(xiàn)代人的邏輯思維方式。邏輯思維要求遵循排中律、矛盾律等思維規(guī)律，而原始思維沒有嚴(yán)格的、穩(wěn)定的邏輯思維結(jié)構(gòu)以及邏輯規(guī)律，它是以與人的生活實踐密切相關(guān)的直覺思維為基礎(chǔ)的，但又不是無邏輯的混亂思維，而往往是通過直覺中的具體對象作為思維的工具和媒介的。研究原始思維的列維·布留爾認(rèn)為原始思維遵循“互滲律”原則，他說：“原始人的思維不像我們的思維那樣對存在物和客體的區(qū)別感興趣。實際上，原始人的思維經(jīng)常忽視這種區(qū)別。”在原始初民看來，人與物之間、不同類型的生命之間、生物與非生物之間、夢中的事物與現(xiàn)實中的客觀事物之間等等沒有截然不同的區(qū)別，也沒有不可突破的界限，天地之間的所有一切都是一個共同體，所有的部分都可以相互轉(zhuǎn)化、相互溝通、相互滲透。原始初民正是通過存在物的神秘互滲使它們接近和聯(lián)合起來，以至于把完全不同的事物看作是同一事物。我們在很多原始洞穴壁畫中可以看出這種思維的痕跡。在原始洞穴壁畫中某些動物形象的身上畫有箭簇、長矛或魚叉之類的武器，有的還直接受到過武器的打擊。如拉斯科洞穴壁畫中有一歐洲野牛，從背部被一根長矛刺穿，腸子從腹中淌了出來；另有一些野牛，身上有矛戳的痕跡；蒙太邦洞穴壁畫中有一匹馬，身上被人用手指戳了許多洞；費萊爾洞穴中的熊，幾乎全身為箭刺穿，血正從一處處傷口噴出等等。人類學(xué)家弗雷澤用模仿巫術(shù)來解釋種種現(xiàn)象，即通過模仿實現(xiàn)他想做到的事，如畫出某些動物的形象，在獵物身上畫出箭簇，即可在接下來的狩獵活動中真正令它中箭受傷，在狩獵前模仿將其殺死，即可真正將其殺死?？梢娫谒麄兊乃季S方式中，現(xiàn)實的獵物和壁畫中的獵物是貫通的，施之于此的行為也會同樣作用于彼，兩者同質(zhì)同構(gòu)。因此在原始人看來，在主體與客體，社會與自然，生命與無生命，世俗與神圣之間都是貫通的，兩者既是同一個東西，又不是同一個東西。如中國彩陶中