2024年高考語文備考之小說八要素知識匯編

高考小說八要素知識匯編

小說的八個要素

一、敘述

敘述角度

1.誰來說

我們來看看《我的叔叔于勒》的開頭：

我小時候，家在哈佛爾，并不是有錢的人家，也就是剛剛夠生活罷了。我父親做著事,很晚才

從

辦公室回來,掙的錢不多。我有兩個姐姐。

小說是要有一個講述人的。故事由誰來講，它的視角和口吻都不一樣。《我的叔叔于勒》

的敘述人決定了小說要以一個半大孩子的眼睛來看世界，他的視角是仰視的，對成人世界的復(fù)

雜與不可理喻，無法做出解釋和判斷。孩子的視角也就導(dǎo)致了觀察點的不同。

2.“上帝俯瞰”和“凡人目光”

我們可以把敘事角度分為“全知視角”和“有限視角”。

先說“全知視角”

一般來說，傳統(tǒng)小說比較喜歡使用全知視角來講述故事。在這樣的敘事方式中，敘事人相

當(dāng)于上帝，他對所有線索、發(fā)展和結(jié)局都了如指掌,對每個人物的心理、過去和未來都清清楚

楚，甚至還走到前臺對人物評頭論足，進(jìn)行道德評價和情感判斷。如莫泊桑的《項鏈》

再說“有限視角”：

小說發(fā)展到現(xiàn)代，越來越多的小說家在敘述上逐漸講究遮蔽作者的意圖，故意隱藏一些環(huán)

節(jié)，留給讀者自己去推理、判斷與評價。完全依賴于人物的眼睛來看小說中的世界，完全靠敘

述者帶領(lǐng)讀者走進(jìn)情節(jié)的每個鏈條，使讀者的能動性發(fā)揮到最大限度，從而使讀者變得不再只

是被動地聽故事,還必須動腦筋，調(diào)動自己的知識、經(jīng)驗和想象力。如《橋邊的老人》。

敘述人稱

1.“我”與“他”

人稱是區(qū)分?jǐn)⑹鋈嗽跀⑹鰰r是站在局外還是局內(nèi)敘述的依據(jù)。故事的講述者是站在局外

還是局內(nèi)所達(dá)到的敘事效果各不相同。當(dāng)使用第一人稱時，敘事者同時也是故事里的人物，他

是站在故事內(nèi)部的參與者角度來講述故事的，采取的是有限的視角;當(dāng)使用第三人稱時，敘事

者并非故事里的人物，他是站在故事外部，以旁觀者的身份來講述故事的，其視角可以是有限

的也可以是無限的。

采用第一人稱，會使小說的敘述顯得真實親切,拉近作品和讀者之間的距離，也便于抒發(fā)

感情。

但它只能局限于敘述人的所見所聞，受到一定的限制。第三人稱則不受敘述者的見聞和

感覺的約束,相對來說比較自由。它可以深入人物內(nèi)心，將人物的心理活動告訴給讀者;它還可

以展示不同人物在不同地點同時發(fā)生的事情。但它卻不如第一人稱的敘述那么親切和沒有距

離感。

小說家們一般是根據(jù)審美的需要和預(yù)先設(shè)定的閱讀效果來選擇人稱的?！秹ι系陌唿c》

里,由于采用了第一人稱，使“我”對斑點的一連串猜想、議論、抒情得以運用自如。如果換

成了第三人稱，就顯得有些做作和不當(dāng)了。契訶夫的《萬卡》，是兩種人稱的巧妙結(jié)合,整個故

事的敘述語言是第三人稱，而萬卡寫給祖父的信則是第一人稱。第三人稱的敘述便于向讀者

交代萬卡的悲劇命運及其生活環(huán)境、背景等;而第一人稱講述了他在莫斯科鞋店里做學(xué)徒的

悲慘境遇以及內(nèi)心世界的悲傷，令人心酸落淚。

2.“你

用第二人稱的情況很少見，嚴(yán)格說來，它算不上一種敘述角度?！澳恪笔切≌f中的一個人

物,講述者卻不是“你”，而是藏在局內(nèi)的“我”。但作者為什么不直接用“我”或“他”呢?

仔細(xì)品味和體會這個“你”，就會發(fā)現(xiàn)敘述者對“你”這個人物傾注的抒情目光，敘述者把“你”

這個人物當(dāng)成了朋友，這樣一種人稱的使用拉近了敘述者與人物之間的距離，既有別于第一人

稱的二者合一，又有別于第三人稱的兩相疏離。這使敘述者與人物之間,別有一種依戀和欣賞

的意味。

敘述腔調(diào)

1.腔調(diào)的背后

敘述腔調(diào)，是指敘述人流露出的感情色彩、年齡、性別、身份等個性特征。伍爾芙小說

中的睿智與抒情，芥川龍之介小說中的深刻與蘊藉，海明威小說中的內(nèi)斂與沉潛……敘述者無

論是站在前臺還是幕后,都會或多或少地帶著作者的影子和烙印。

作家的腔調(diào)也不是一成不變的。在有些小說里，有時作家可以將自己慣用的腔調(diào)隱藏起

來，換成人物的口吻來說話。

你要是真想聽我講,你想要知道的第一件事可能是我在什么地方出生，我倒霉的童年是怎

樣度過，我父母在生我之前干些什么,以及諸如此類的大衛(wèi)?科波菲爾式廢話，可我老實告訴你,

我無意告訴你這一切。首先，這類事情叫我膩煩;其次，我要是細(xì)談我父母的個人私事，他們倆準(zhǔn)

會大發(fā)脾氣。對于這類事情，他們最容易生氣，特別是我父親。他們?yōu)槿说故峭Σ诲e一我并不

想說他們的壞話一一可他們的確很容易生氣。再說，我也不是要告訴你他媽的我整個自傳。

我想告訴你的只是我在去年圣誕節(jié)前所過的那段荒唐生活，后來我的身體整個兒垮了，不得不

離家到這兒來休養(yǎng)一陣。

（塞林格《麥田里的守望者》，譯林出版社199年版。施咸榮譯）

塞林格把整個故事的講述空間完全留給了這個紐約少年，作者模仿少年的語氣，用夸張的

達(dá)自己強(qiáng)烈的情感，句子短小，有些地方還存有語病。從這個少年那幾句不干凈的口頭語

里，我們感受到敘述人對現(xiàn)實強(qiáng)烈的不滿、又不失天真單純的個性。這部小說的成功,在很大

程度上就在于這種獨特腔調(diào)的運用。

2.“講述”與“顯示”

我們要注意到兩個關(guān)鍵性的詞，一為“講述”，一為“顯示”。所謂“講述”，就是敘述者

時不時地到場亮相,他要告訴讀者，這個故事是他講的，他會對小說中人與事加以一定的解釋

與判斷，還會情不自禁地流露出他對那些人與事的感情。如契訶夫的《裝在套子里的人》。

而所謂的“顯示”，就是這個敘述者差不多完全地消失在文字的背后，讓讀者在閱讀時獨自面

對一段生活,面對一個人、一件事。

這個不肯露面的敘述者，只是客觀地將那些人與事呈現(xiàn)出來。

《橋邊的老人》基本是“顯示”的。海明威讓人物自己對話，對他們的對話不作判斷，讓

讀者根據(jù)自己的經(jīng)驗和當(dāng)時的情景去想象說話人當(dāng)時可能會使用一種什么樣的說話語氣，又

可能做出什么樣的舉動“講述”，是傳統(tǒng)小說慣用的手法，它還沒有脫離最初講故事的雛形。

自福樓拜開創(chuàng)現(xiàn)實主義小說開始，現(xiàn)代小說逐漸向“顯示”靠攏。小說變得越來越“客觀”，

作者的意圖也越來越含蓄收斂。事實上，在一篇小說里，通篇只用“講述”或者只用“顯示”

都是不太可能的，一般是采取兩者（敘述和描寫）結(jié)合的方式。

速度控制

讓我們看看川端康成在《雨傘》里的一段描寫：

方才少女看見少年經(jīng)過門口，顧不及整理一下頭發(fā)就飛跑出來，頭發(fā)蓬亂得像是剛摘下游

泳帽似的。少女一直為這亂發(fā)耿耿于懷，可是在男子面前連攏攏兩鬢的短發(fā)修飾一下也覺著

害羞。少年也覺得,如果對她說聲“攏攏頭發(fā)吧”都會羞辱少女的。

（《川端康成小說經(jīng)典》第三卷，人民文學(xué)出版社1999年版。葉渭渠譯）故事環(huán)節(jié)的關(guān)鍵

段落流連，而對無關(guān)緊要的段落忽略不計。這不均勻的速度，正是小說吸引人的地方

二、場景

在場景中生活

1.場景:小說的最小構(gòu)成因素

仔細(xì)解析小說時，我們會發(fā)現(xiàn)，小說，即使是篇幅短小的短篇小說，也是由一個又一個板塊

構(gòu)成的。一些以并列的故事來完成的小說自不必說，即使是以一個完整的故事來完成的小說，

也同樣是由個又一個板塊構(gòu)成的。一個故事是不可能停滯的，它總得運行，而一旦運行，它就形

成一個個的單曲折而搖曳著，一節(jié)節(jié)變長。小說是由一個接一個的場面接續(xù)而成的。

這里所說的“板塊”，實際上就是場景。一篇（部）小說，可以分解為一個又一個場景。

場景就是我們常常說的“場面描寫”。它與單純的環(huán)境描寫不同,它是以人物為中心的

環(huán)境描寫,一般由人物、事件和環(huán)境組成。它是某一段時間內(nèi)社會生活的橫截面，小說就是由

一個接一個這樣的“面”構(gòu)成的?！杜讷F》中人與大炮搏斗的情景就是典型的場面描寫。

2.空間是人物活動的“舞臺”

空間是人物活動的舞臺。凡是人物聚集處，必有故事發(fā)生。場景往往還體現(xiàn)時代特征。

在現(xiàn)實主義作品里，空間一場景常常被作為表現(xiàn)逼真的時代感必不可少的因素。巴爾扎克小

說中對外省和巴黎生活場景的描寫，展現(xiàn)出19世紀(jì)法國社會生活的面貌。有人要把他的小說

當(dāng)成歷史教科書來讀，原因正在于此。

空間距離的改變，使得一切關(guān)系得以改變,從而也就不斷編織新的或改寫原有的人間故事。

近在咫尺與遠(yuǎn)在天涯的轉(zhuǎn)換，都會成為改變生活、人心、命運，從而改變故事的因素。

3.場景的分類

相對于托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》中宏大的戰(zhàn)爭場景，《炮獸》的場景就是小之又小的小

場景了。這里所說的大與小，只是相對而言。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，盡管以大場景的描

寫而著稱，卻不乏小里所說的大與小，只是相對而言。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，盡管以大場

景的描寫而著稱，卻不乏小場景的穿插。大場景與小場景的連綴，就像是音樂的高低婉轉(zhuǎn)，使小

說顯得曲折有致。

場景又有公共場景和私人場景之分。在開放的公共空間里，人物受到社會道德、行為規(guī)

范的約束，言行必須符合身份，表現(xiàn)人物須有分寸。而在封閉的私人空間里，人物得到了充分舒

展個性的自由，人物的真性情得以表露。安娜?卡列寧娜在公眾場景里端莊雍容，在與情人渥

倫斯基的秘密約會里，卻是那么熱烈奔放。把人物放在這兩個場景中交替表現(xiàn)，更能全面立體

地揭示人物性格,展開故事的全貌和反映社會的道德風(fēng)尚。

場景的功能

1.給全篇“定調(diào)”

江聲浩蕩,自屋后上升。雨水整天地打在窗上。一層水霧沿著玻璃的裂痕蜿蜒流下?；?/p>

黃的天色黑下來了。室內(nèi)有股悶熱之氣。

這是羅曼?羅蘭《約翰?克里斯朵夫》的開頭。場景在小說里有多種功能。如果場景描

寫作為小說的開頭，會給全篇起“定調(diào)”作用。許多小說家就是以描寫一段環(huán)境而進(jìn)入敘述

的。相對于以對話開頭或是以直接敘述一個人物或事件開頭，這樣的進(jìn)入方式顯得更舒緩、

自然。

某些外省城市里面,有些屋子看上去像最陰沉的修道院，最荒涼的曠野,最凄涼的廢墟，令

人悒郁不歡。修道院的靜寂，曠野的單調(diào)，和廢墟的衰敗零落，也許這類屋子都有一點。里面的

生活起居是那么幽靜，要不是街上一有陌生的腳聲,窗口會突然探出一個臉孔有幾分像僧侶的

人，一動不動，黯淡而冰冷的目光把生客瞪上一眼的話，外鄉(xiāng)客人可能把那些屋子當(dāng)做沒有人

住的空屋。

這是巴爾扎克《歐也妮?葛朗臺》的開頭。先從人物生長的環(huán)境寫起，通過鋪墊物質(zhì)景

觀,從側(cè)面揭示人物的精神面貌，顯得順理成章。

2.營造意境與渲染氣氛

我怎么也忘懷不了金風(fēng)送爽的初秋。八月里，下了好幾場暖和的細(xì)雨，仿佛是特意為夏種

而降的甘霖，這幾場雨十分及時，正巧是在月中圣拉弗連季伊節(jié)前后下的。俗話說:“拉弗連季

伊節(jié)雨蒙蒙，不起浪,不刮風(fēng)，好過秋來好過冬?！焙髞淼搅讼哪?，田野里結(jié)滿了蜘蛛網(wǎng)。這也是

個好兆頭，所謂:“夏末蜘蛛成群，秋天五谷豐登?！薄抑两襁€記得那涼絲絲的靜謐的清晨……

記得那座滿目金黃、樹葉開始凋零，因而是得稀稀落落的大果園，記得那械樹的林陰道、落葉

的幽香以及安東諾夫卡蘋果、蜂蜜和秋涼這三者的芬芳?？諝鉂崈舻萌缤粡?fù)存在一般，果

園里到處是人聲和大車嘰嘰嘎嘎的響聲。這是那位果商兼果園主雇了農(nóng)夫來裝蘋果，以便夜

間運往城里,運蘋果非得夜間不可，那時躺在大車上，仰望著滿天星斗，聞著飄浮在清新的空氣

中的焦油味，聽著長長的車隊在沉沉的夜色中小心翼翼地、嘰嘰嘎嘎地向前駛?cè)?，真是再愜?/p>

也不過了。

《安東諾夫卡蘋果》的場景描寫,全方位地向我們展現(xiàn)了一幅秋天果園的豐收景象，有色

澤、有聲音、有氣味，將我們一下子帶入了田園牧歌式的生活氛圍當(dāng)中。這樣的場景描寫，為

小說定下了歡快的、明朗的、清新的格調(diào)。

營造氛圍,既是用來感染讀者的，也是用來感染作品中的人物的。我們經(jīng)?？吹降娜宋镄?/p>

為,未必是因為事情的邏輯發(fā)展，也未必是因為人物性格的延伸以及某一種思想的作用，而是

因為氛圍一用場景營造出來的氛圍。當(dāng)月光穿過薄云、清風(fēng)徐徐送來花草微醺的香氣，便喚

起人一種溫柔寧靜的情緒。于是有了夢幻，有了情思，有了懷遠(yuǎn)o場景也會給人物帶來或沖動、

或壓抑、甚至反常的行為變化變化。

我們在閱讀小說的過程中,會隨時發(fā)現(xiàn)由場景而營造出的氛圍對小說的推進(jìn)作用。其作

用之大，有時甚至?xí)錾鐣兏?、事件的突發(fā)性轉(zhuǎn)折、兩種思想的尖銳對立而造成的變化。

場景所醞釀的情緒在小說中宛如水中的漣漪,不由自主地隨著它特有的力量向前推進(jìn)。

3.導(dǎo)引人物出場

一個粗重的聲音，沖破了細(xì)微的潺潺水聲和沙沙的風(fēng)聲，既遙遠(yuǎn)而又清晰:一種確確實實

的腳步聲，刺耳的喀噠喀噠聲，蓋過了柔和的波濤起伏似的聲響，猶如在一幅畫中。濃墨渲染的

前景大塊蟾巖或者一棵大橡樹的粗壯樹干，消融了遠(yuǎn)景中青翠的山巒、明亮的天際和斑駁的

云彩。

這聲音是從小路上傳來的，一匹馬過來了,它一直被彎曲的小路遮擋著，這時已漸漸靠近。

我正要離開臺階，但因為小路很窄，便端坐不動，讓它過去。在那段歲月里，我還年輕，腦海里有

著種種光明和黑暗的幻想，記憶中的育兒室故事，和別的無稽之談交織在一起。這一切在腦際

重現(xiàn)時，正在成熟的青春給它們增添了一種童年時所沒有的活力和真實感。當(dāng)這匹馬越來越

近，而我凝眸等待它在薄暮中出現(xiàn)時，我驀地記起了貝茵講的故事中一個英格蘭北部的精靈，

名叫“蓋特拉西”，形狀像馬，也像騾子，或是像一條大狗，出沒在偏僻的道路上,有時會撲向遲

歸的旅人，就像此刻這匹馬向我馳來一樣。

這匹馬已經(jīng)很近了,但還看不見。除了嚼嚼的蹄聲,我還聽見了樹籬下一陣騷動，緊靠地面

的榛子樹枝下，悄悄地溜出一條大狗，黑白相間的毛色襯著樹木，使它成了一個清晰的目標(biāo)。這

正是貝茜故事中“蓋特拉西”的面孔，一個獅子一般的怪物，有著長長的頭發(fā)和碩大無比的頭

顱，它從我身旁經(jīng)過，卻同我相安無事，并沒有像我有幾分擔(dān)心的那樣，停下來用比狗更具智慧

的奇特目光，抬頭看我的面孔。那匹馬接踵而來,是匹高頭大馬，馬背上坐著一位騎手。那男人,

也就是人本身，立刻驅(qū)散了魔氣。

《簡?愛》第12章，譯林出版社1994年版。黃源深譯）

簡?愛與羅切斯特的相識，就是在一片風(fēng)景描繪中開始的。在一派寂靜冷清的景色當(dāng)中,

突然放進(jìn)虎虎生風(fēng)的一匹馬、一只獵犬和一個富有魅力的男人來，極富活力和動感。這就一

下子把簡?愛和讀者的注意力吸引住了。而且，富有生命力的這一切出現(xiàn)，也預(yù)示著桑菲爾德

的沉寂生活將被打破

4.揭示人物的性格

古式的坐椅，花綢面子上織著拉封丹的寓言，但不是博學(xué)之士,休想認(rèn)出它們的內(nèi)容:顏色

褪盡到處是補(bǔ)丁,人物已經(jīng)看不清楚。四邊壁角里放著三角形的酒櫥，頂上有幾格放零星小件

的擱板，全是油膩。兩扇窗子中間的板壁下面，有一張嵌木細(xì)工的舊牌桌，桌面上畫著棋盤。牌

桌后面的壁上掛只橢圓形的晴雨表，黑框子四周有金漆的絲帶形花邊，蒼蠅肆無忌憚地釘在上

面張牙舞爪，恐怕不會有多少金漆留下的了。

壁爐架對面的壁上,掛兩幅水粉畫的肖像，據(jù)說一個是葛朗臺太太的外公，德?拉貝特利耶

老人,穿著王家衛(wèi)隊中尉的制服;一個是已故冉蒂耶太太,挽著一個古式的髻。窗簾用的是圖爾

紅綢，兩旁用系有大墜子的絲帶吊起。這種奢華的裝飾，跟葛朗臺一家的習(xí)慣很不調(diào)和,原來是

買進(jìn)這所屋子的時候就有的，連鏡框，座鐘，全套軟墊家具,紅木酒櫥等等都是。

《歐也妮?葛朗臺》，《巴爾扎克全集》第六卷，人民文學(xué)出版社1986年版。傅雷譯）

物質(zhì)空間是人精神世界的反映和遺存。當(dāng)我們無意中走進(jìn)一個陌生人的房間時,會留意

房間內(nèi)的陳設(shè)、裝潢，這些物品的風(fēng)格無疑會顯示出主人的身份、地位、趣味、愛好,甚至性

格。巴爾扎克描摹葛朗臺家里的布置和陳設(shè)，通過一系列物品的細(xì)節(jié)描寫來刻畫葛朗臺吝嗇

如命的性格特征。

自然風(fēng)景也是這樣，它孕育人的氣質(zhì)、培養(yǎng)人的精神。因此,小說里有許多風(fēng)景描寫不僅

僅是交代人物活動的環(huán)境，更是揭示人物性格形成的原因。泰戈爾的《素芭》就是借助自然

風(fēng)景來寫人物的。

5.作為象征

海明威的《老人與?！防铮蠛Ｊ侨松南笳?，老人與海的斗爭，是人與自己命運的斗爭。

盡管最后大魚得而復(fù)失，老人卻并非一無所獲人也許無法戰(zhàn)勝宿命,卻不可屈服于命運。而這,

正是人的高貴之處。

風(fēng)景的意義

1.襯托

作為背景出現(xiàn)的風(fēng)景，往往對事件起著相應(yīng)的襯托作用。

在小說中，自然環(huán)境與在自然環(huán)境中所發(fā)生的事件往往是“同調(diào)”“同質(zhì)”“同方向”

的,這就是所謂的“正襯”。正襯是襯托的一種。屠格涅夫的《白凈草原》中,孩子們正在草

原夜晚的篝火旁講故事。故事一個比一個恐怖。在講故事的間歇，有這樣一段風(fēng)景描寫：

突然，遠(yuǎn)處傳來一聲冗長的、噫亮的、像呻吟一般的聲音。這是一種不可名狀的夜聲，這

種聲音往往發(fā)生在萬籟俱寂的時候，升起來，停留在空中，幔幔地散布開去,終于仿佛息了。傾聽

起來，好像一點兒聲音也沒有,然而還是響著。似乎有人在天邊延續(xù)不斷地叫喊，而另一個人仿

佛在樹林里用尖細(xì)刺耳的笑聲來回答他，接著，一陣微弱的口絲口絲聲在河面上掠過。

這夜晚空曠的草原里的恐怖聲音無疑營造了恐怖的氛圍，使孩子們被故事與環(huán)境的恐怖

氣氛感染了。孩子們本就感到不安，而這樣的風(fēng)景又進(jìn)一步強(qiáng)化了他們的不安，所以“孩子們

面面相覷，哆嗦下”。由此看來，風(fēng)景是營造氛圍和意境的有力手段。

但有時，自然環(huán)境與事件之間卻是“反調(diào)”“異質(zhì)”“反方向”呈現(xiàn)的,這就是所謂的“反

襯”。一個人心情十分苦悶，而他周圍的自然卻呈現(xiàn)出一番歡樂的景象;一個人的內(nèi)心在那一

刻是焦躁不寧的，而他周圍的自然卻平靜如水。反襯的效果是不可思議的，它使那個心情苦悶

的人更加心情苦悶，它使那個內(nèi)心焦躁不寧的人內(nèi)心更加焦躁不寧。

有時，自然環(huán)境不僅僅是背景,還作為一個與人匹敵的對手存在。自然越是嚴(yán)醋，給人們出

的難題越多，就越顯得人們戰(zhàn)勝自然的英勇。自然環(huán)境和人物一樣，也是小說中一個不可或缺

的重要角色。

2.作為幕間音樂

風(fēng)景也可作為幕間音樂,起過渡和調(diào)整節(jié)奏、舒緩情緒的作用。海明威的小說以筆法簡

練著稱，但他卻常在小說里穿插一些與情節(jié)主干不甚相干的風(fēng)景描寫?！镀蛄︸R扎羅的雪》

《白象似的群山》如果去掉那些風(fēng)景的過渡,就只剩下男女主人公的對話，自然會單調(diào)得多。

除此之外,風(fēng)景還有營造氛圍、孕育美感和給人以精神啟示等作用。

現(xiàn)代小說的場景觀

工.古典小說的場景:細(xì)致、確切

樹林里邊逐漸暗起來;晚霞鮮紅色的亮光,慢慢掠過樹根和樹干，越升越高，從低低的、幾乎

還光禿禿的樹丫移到靜止不動的、像酣睡著的樹梢…瞧，樹梢上邊已昏暗起來,緋紅的天空正

在轉(zhuǎn)藍(lán)樹林里的氣味正在濃烈起來，微微地散發(fā)著暖烘烘的濕氣;吹起的風(fēng)在您身邊停息。鳥

兒正在睡。根據(jù)不同種類，最先安靜下來的是鵬鳥①，過一會兒是鴆鳥②，去一一不是所有的鳥

都一下子在睡。在它們之后是鸚鳥③。樹林里越來越黑。樹木融匯成黑壓壓的一大片;藍(lán)空

里好像怯怯地閃現(xiàn)著第一批星星。所有的鳥兒都正在睡去。只有赤尾色鳥和小啄木鳥還在無

精打采地發(fā)出口哨似的叫聲……現(xiàn)在,連它們也靜下來了。

屠格涅夫《獵人手記》）

古典小說家在風(fēng)景描寫方面體現(xiàn)出了一種素描心態(tài)。他們認(rèn)為，環(huán)境與人有著牢不可破

的關(guān)系，這是小說“真實”性的必要條件。如今，當(dāng)我們閱讀這些作品時,還能感受到幾百年前

的外國風(fēng)情?，F(xiàn)實主義對場景的描寫充滿了物質(zhì)感，追求細(xì)節(jié)的真實、具體。因而，現(xiàn)實主義

作家之間常?；ハ嗵魟e，指出壁虎不可能生活在糞坑中、壁爐的擺放方向不對、百靈鳥是生

活在草原上而不是森林里…

2.現(xiàn)代小說的場景:模糊、虛幻

在現(xiàn)代主義小說里，帶有時代特征的風(fēng)俗和生活的場景已經(jīng)基本消失。置身于現(xiàn)代主義

小說所塑造的世界里，總是很難斷定故事是發(fā)生在什么年代、什么地點。模糊了時間和地點

的現(xiàn)代主義小說提供的場景是虛幻的，不再是客觀世界的忠實反映或模仿。現(xiàn)代主義似乎也

厭倦了風(fēng)景,省略了風(fēng)景。如果一定要寫，風(fēng)景也是為主題而特設(shè)的工具和附庸?，F(xiàn)代主義的

小說帶有強(qiáng)烈的文明批判意識，追求思想深度,熱衷于抽象、符號化，以虛構(gòu)、寓言的形式揭示

人類存在的本質(zhì)。因而，場面越來越傾向于虛幻,風(fēng)景逐漸退隱，與社會現(xiàn)實生活的距離也越來

越遠(yuǎn)。

三、主題

小說的靈魂一一主題

1.寫不厭的“母題”

在文學(xué)批評家眼中，小說的主題是一個關(guān)乎小說價值的重要問題。一個作家從事寫作最

簡單的理由就是他有話要說;讀者讀完了小說，也總要追問這個小說究竟寫了什么?？梢?，無論

是作者寫作時的初衷，還是讀者閱讀后的感受渚B說明小說應(yīng)該是有主題的。

在文學(xué)作品中，會反復(fù)出現(xiàn)一些題材，比如“愛情”“戰(zhàn)爭”“復(fù)仇”等，有時我們也將它

們稱為主題。但這些主題都是一些寬泛意義上的主題,我們可以將它們稱為“母題”。莎士

比亞的《羅密歐與朱麗葉》和我國民間傳說《梁山伯與祝英臺》遠(yuǎn)隔重洋，卻異曲同工地表

現(xiàn)著愛情?！栋谅c偏見》里有愛情，《簡?愛》里也有，很多小說里都有相似的題材。當(dāng)我

們閱讀小說時，我們會發(fā)現(xiàn)古今中外幾乎所有的小說都可納入“生與死”“愛與恨”“美與

丑”等宏大母題中去。它們所對應(yīng)的基本題材便是戰(zhàn)爭、愛情與世俗生活等。這些題材重復(fù)

出現(xiàn)在各種小說里,重復(fù)在人類的意識里，卻并不使我們覺得厭倦。為什么呢?因為在每篇小說

里都有作家自己對這些人類生活中重大母題的理解。這些“理解”在小說中或許是清晰地表

露出來的,或許是不自覺地顯露出來的，但當(dāng)它們被讀者感知到的時候,就是小說的主題了。

2.主題的復(fù)雜性與矛盾性

小說的材料最終呈現(xiàn)出來的是作者對婚姻、家庭和愛情的懷疑，對人性的弱點的悲憫與

失望。有時，材料所蘊涵的思想，比作家本人想要表達(dá)的思想更加深厚，但也會經(jīng)常發(fā)生這樣的

情況:材料所蘊涵的思想比作家本人想要表達(dá)的思想貧乏得多，材料根本無力來承擔(dān)作家想要

完成的思想表達(dá)。還有一種情況:材料所蘊酒的思想與作家想要表達(dá)的思想大相徑庭。恩格

斯在讀巴爾扎克的作品時發(fā)現(xiàn)：“巴爾扎克在政治上是一個正統(tǒng)派，他的偉大作品是對上流社

會無可阻擋的崩潰的一曲無盡的挽歌。他④對注定要滅亡的那個階級寄予了全部的同情。但

是，盡管如此,當(dāng)他讓他所深切同情的那些貴族男女行動的時候，恰恰是這個時候，他的嘲笑空

前尖刻，他的諷刺空前辛辣?！雹俣鞲袼癸@然覺察到了巴爾扎克小說中主觀意圖與客觀思想

之間的無意識背離。

主題的形成

1.以思想為目的的小說

是否所有的小說都有主題?文學(xué)理論家和讀者們爭論不休。我們固然能從《罪與罰》《復(fù)

活》《九三年》等小說里看到深邃的思想，而從馬克?吐溫的《湯姆?索亞歷險記》、柯南

道爾的《福爾摩斯探案集》里,似乎只看得到精彩的故事。世界上仿佛就有兩種文學(xué),一種是

讓你娛樂,一種是讓你思索或邊娛樂邊思索。作家寫作小說的最終目的,似乎也不外兩種講故

事,或是講道理。

我們不妨說,有的作品是以思想為目的,有的作品不以思想為目的,但所有的作品最終都

是有主題的。以思索為目的的小說在表現(xiàn)主題時，是自覺的，它試圖在探討一個或一些很重要

的命題。小說的材料的選擇，是與作者所設(shè)定的這些命題有關(guān)的。這樣的作品,或給人哲理，

或發(fā)人深省，總是讓我們在故事之外，再品味出一些更深長的意境來。

《丹柯》是一篇以思想為目的的小說。丹柯告訴人們：“你們不能夠用思想移開路上的

石頭，什么事都不做的人不會得到什么結(jié)果的。”他獻(xiàn)出了自己的心，用那顆燃燒的心照亮人

們的前程，帶領(lǐng)人們走出了黑暗。丹柯那種為理想獻(xiàn)身、不計較個人得失的精神，以及堅定不

移的信念和勇于實踐的態(tài)度，鼓舞和感染著讀者。

《煉金術(shù)士》顯然是一篇充滿哲理的小說:一個西班牙牧羊少年在尋夢的過程中,他離開

了固守的家園，見識了世界的廣闊與精彩，這本身就是財寶。小說通過講述這個故事，告訴我們

不但要正視自己的夢想,而且要敢于追求和實現(xiàn)它。即使最終沒有實現(xiàn),那個過程也是一生享

用不盡的財富一它使你遠(yuǎn)離平庸和無為。

2.以故事為目的的小說

以故事為目的的小說在表現(xiàn)主題時是不自覺的。作家一開始就打算講一個引人入勝的故

事，沒有那么大的尋找意義的野心。小說最初是從講故事開始的,后來才發(fā)展成專門的藝術(shù)。

早期小說中的主題意識是不自覺也不明確的,當(dāng)時的作者滿足于講述精彩的故事，并不追求思

想深度。《一千零一夜》就屬于這一種。后來小說逐漸發(fā)展成熟，開始追求深度和高度。講

故事的技藝是可以模仿和習(xí)得的,而深邃的思想?yún)s必須通過鍛造卓越而豐富的靈魂來達(dá)到，這

個難度顯然要大得多。

我們應(yīng)該允許小說保持不同的趣味，并給不同趣味的小說保留各自的空間。但相對于有

故事無主題的小說，恐怕還是既有故事又有主題的小說更有持久的藝術(shù)魅力和感染力。我們

當(dāng)然喜歡看到精彩的故事,但又希望不僅僅止于故事。就像我們吃飯，不只滿足于飽腹,還希望

能享受美味。

主題的實現(xiàn)

1.小說的忌諱：“主題鮮明”

以賞，就未必合適了,對于小說而言，“主題鮮明”很難說是一個優(yōu)點?！爸黝}鮮明”不應(yīng)

當(dāng)是一個衡量好小說的標(biāo)準(zhǔn)。世界本身就是一個謎，它有許多種解?！独先伺c?！分写蠛５?/p>

意象既可以理解為人生，也可以理解為具體的困境，它的主題是多義的。

2.形象大于思想

主題應(yīng)包孕于形象中，用事實說話。小說的主要功能是敘事而不是說理，說理是哲學(xué)的專

職。如果小說是為了說明一個明晰的主題一“理”而存在，那么要哲學(xué)何用?人們?yōu)槭裁床恢?/p>

接去看哲學(xué)書而選擇看小說?當(dāng)然，這并不意味著小說中就無道理可尋。我們從《復(fù)活》里看

到了靈魂的救贖。從《紅與黑》里看到了虛榮與野心，從《老人與?！防锟吹搅瞬磺诿\。

但小說表達(dá)“理”的方式與哲學(xué)表達(dá)“理”的方式有很大的不同。小說的“理”是蘊涵在事

實之中的,并不特別彰顯出來。與追求觀點的精確、明了的哲學(xué)相反，它更在意主題的模糊多

義、充滿多種解釋的可能性。

3.模糊處理

小說的主題通過對材料的客觀描繪、隱喻、象征暗示出來，就有了多種可能。法國文論

家羅蘭?巴特宣稱:“作品一旦產(chǎn)生，作者就死了?！彼J(rèn)為讀者對作品的理解有絕對的權(quán)利。

對于《包法利夫人》，不同的人會有不同的理解:有人認(rèn)為是為了批判愛瑪身上的浪漫主義，

批判她的不合時宜、任性和墮落;有人認(rèn)為是為了說明一個人要想在社會中立于不敗之地，就

應(yīng)該徹底拋棄浪漫和幻想，腳踏實地地生活;也有人認(rèn)為是在批判資本主義社會的殘酷…正因

為福樓拜本人沒有在小說中說話，而且還有意識地隱蔽自己的主題，小說就有了一種飽滿的張

力。讀者在人物與背景、命運與現(xiàn)實的描繪中流連、品味，琢磨和把握那些貌似客觀的細(xì)節(jié)

描寫，從而體會作者的意圖。這種欲說還休的“朦”，賦予小說“說不盡”的主題，反而增加了

小說的藝術(shù)魅力。

主題的選擇與開掘

1.小說與“當(dāng)下”的關(guān)系

小說是否應(yīng)該表現(xiàn)“當(dāng)下問題”呢?回答這個問題的前提是:這個所謂的“當(dāng)下問題”究

競是什么樣的問題。如果這些問題僅僅是一些具有時間性的具體問題，那么就不宜作為小說

的主題。一個作家關(guān)注“當(dāng)下”，這是毫無疑義的。但一個偉大的作家是決不會僅僅停留在

再現(xiàn)“當(dāng)下”上的。歷史上，從新聞題材出發(fā)的名著不少，《紅與黑》《基督山伯爵》《包法

利夫人》等，都是取材于當(dāng)時的新聞事件,但我們只要仔細(xì)品味，就會發(fā)現(xiàn)使它們具有永恒的魅

力,恰恰不是因為給我們提供了一個談資而是故事之外對我們精神的震撼，這些小說主題中的

精神高度使小說不會隨事過境遷面磨滅,它們水恒地存在于人類的心靈之中，雨果當(dāng)年寫的反

對拿破侖三世的（一個罪行的始末》與政治諷刺詩《懲集》，除了一些專門研究者，恐怕不會有

人對它們感興趣了。然而，他的《悲慘世界》《海上勞工》《九三年》卻因?qū)θ祟惷\的深

刻思索而擁有超越時代的永恒魅力。

2.永恒主題

小說的主題,應(yīng)該是能引起人們廣泛的、持久的興趣的。這些主題具有普遍性意義，能夠

超越歷史即使在表現(xiàn)重大歷史事件方面,小說對恒定主題的追求也是孜孜不倦的。如實地記

敘歷史事件那是歷史學(xué)家的工作，小說家更關(guān)注歷史背后的東西。雨果在《九三年》里，描繪

了1793年法國大革命的廣固畫卷，卻沒有停留在記錄歷史事件上，而是帶著人道主義的反思

去重新審視歷史。小說在以歷史事件為藍(lán)本的時候，顯然浸透了作者的歷史觀、價值觀。歷

史只是表達(dá)他思想的材料，而不是他的目的。并且，這些思想是超越一個時代，更是超越一個時

期的。

小說主題深淺與所寫到的題材的輕重，沒有必然的聯(lián)系。英國女作家簡?奧斯汀的《傲

慢與偏見》《理智與情感》盡管寫的都是日常生活、內(nèi)心情感，卻是人類永恒的主題。即使

過去了兩個世紀(jì)，今天我們讀來依然不會有隔膜。

3.主題的千錘百煉

作品主題的深刻，意味著作家的思想需要達(dá)到一定深度。它要求作者帶著無所不在的悲

憫，關(guān)懷全人類的苦痛，并且要有深刻的思考。果戈里在寫小說《外套》前,聽到一個笑話:一個

窮苦的小官吏，酷愛打鳥。他節(jié)衣縮食，積蓄了二百多盧布，買了一支很好的獵槍?？僧?dāng)他第一

次坐船出去打獵時，獵槍卻被茂密的蘆葦碰入水里。小官吏十分痛心，回家便病倒在床上，再也

爬不起來。后來幸虧同僚們湊錢買了一支獵槍送給他，才算救了他一條命。每個人都能碰上

類似的事情，這是我們?nèi)粘Ｉ畹某B(tài)，不足為奇。果戈里對這個素材進(jìn)行了一番改造，讓我們

看看這兩個故事的情節(jié)鏈條

生活真實:獵槍《奢修品）一得到一失去（由于自己）一得到（募捐）一一病好了。

小說虛構(gòu):外套（日用品）得到一失去（由于道劫）一未得到（警察不管）一一死了

他把本為奢侈品的獵槍改為日常用品的外套，把失去的過程改為遭到搶劫,從而加大了故

事的悲劇性。這樣一來，主題的思想意義就深刻多了。

主題觀的演變

1.由單純到復(fù)雜

如上面所說的那樣,在小說的發(fā)展歷程中，小說的主題正由確定性滑向模糊性。古典小說

的價值取向往往比較單一、明確?！短眉X德》就是諷刺騎士的小說，這一眼就能看出；《外

套》就是譴責(zé)社會對小人物的摧殘的,這毋庸置疑。對現(xiàn)代小說而言，主題的價值似乎不僅取

決于深刻、重大、正確等，還在于是否可以多向延伸。在這個價值多元、相對主義流行的年

代里,是非對錯都有了各自一定的合理性，人們對事物抱有更寬容的態(tài)度，小說的主題也越來

越不追求恒定的價值標(biāo)準(zhǔn)，顯得越來越具有挑戰(zhàn)性。

2.由具體而抽象

現(xiàn)代小說的主題領(lǐng)域也發(fā)生了很大的變化。從前的小說關(guān)心的問題，更多的是一些諸如

倫理道德、社會制度等社會問題。我們在讀巴爾扎克、托爾斯泰、福樓拜、契訶夫、狄更斯

等作家的小說時，會有深刻的印象。他們的視點，永遠(yuǎn)在社會以及社會與人的關(guān)系上。但西方

小說到了現(xiàn)代主義盛行的時代，小說家們的視點發(fā)生了轉(zhuǎn)移。他們關(guān)注得更多的是一些抽象

性很強(qiáng)的問題。比如時間問題、死亡問題、以及“人從哪兒來，又到哪兒去”這樣的間題，小

說開始了所謂的終極追問。選入本書的許多作品，比如卡夫卡、博爾赫斯等人的小說，都是在

這樣的主題領(lǐng)域中進(jìn)行開掘的作品。這些問題，用他們自己的話說，是“哲學(xué)遺留的問題”。

四、人物

“貼著人物寫”

沈從文先生在談到如何塑造人物時，很有心得地告訴我們：“貼著人物寫?！?/p>

“貼著人物寫”是什么意思呢?人物都有其自身的生活邏輯和情感走向，做什么樣的事說

什么樣的話渚B是由人物的身份與性格決定的。作家不能想當(dāng)然地使喚人物，他要對筆下的人

物有一定的理解,要站在小說中人物的立場、處境來想問題、做事情。只有尊重人物，體貼人

物，才能把人物寫好。

托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平）刻畫了許多人物,組成了一個宏大的人物長廊，但所有這些是有

依據(jù)有邏輯的，是合乎情理的他仔細(xì)描摩了這些人物的家庭出身、階層、教養(yǎng)、業(yè)，經(jīng)歷再仔

細(xì)描摩了他們的品性、性格以及人物當(dāng)時所在的具體環(huán)境，然后一筆一畫、沉穩(wěn)不亂地將這

些她是一個由始至終貫穿到底的人物，作者有許多筆都用在了她身上，我們看到，她由一個天

真可愛的小女孩長成多情多夢的少女,到進(jìn)入熱情奔放的青春時代，到愛情毀滅，到絕望服毒，

到再度回到幸福之中，到再度陷入痛苦乃至絕望，到最終進(jìn)入幾乎完美無缺的幸福人生，作品

使我們看到了娜塔莎從一個稚氣的小女孩到成熟婦人的全過程。而在這個漫長的過程中，托

爾斯泰始終準(zhǔn)確地把握著娜塔莎的心路,使所有的文字都達(dá)到了合情合理的境界。

貼著人物寫;一是貼著人物的心理寫，直接深入人物的內(nèi)心，在人物的內(nèi)心活動這個狹

小的區(qū)域里展開，寫出人物的精神世界；一是貼著人物的言行寫，以人物自身的言語和行動

來刻畫人物，可使小說具有更強(qiáng)的動作感。

揣摩人物的心理

小說在刻畫人物的路數(shù)方面會有所不同。通常來說,西方的小說更習(xí)慣于從人物心理出

發(fā)，以描繪人物的心靈世界來描寫人物。

最常見的心理描寫手段是內(nèi)心獨白;夢境描寫和幻覺描寫也是一種心理描寫的手段?，F(xiàn)

代心理認(rèn)為，人的意識分為顯意識和潛意識。顯意識是人們自覺認(rèn)識到并有一定目的控制的

意識。潛意識又叫無意識，它是潛藏著的、未被喚起或不自覺的意識，是一種沒有意識到的意

識。一般狀態(tài)下，人的潛意識是被壓抑的。盡管潛意識常常不為人們所覺察，卻更真實地反映

人的心理。當(dāng)我們在做夢或者精神虛弱時，意識的控制減弱，潛意識開始抬頭，往往會暴露出心

底更真實的欲望。

夢境往往是現(xiàn)實無法達(dá)到的渴望的折射和反映?！度f卡》中，萬卡給爺爺寫完了信，他

抱著美好的希望定下心來,過了一個鐘頭，就睡熱了……在夢中他看見爐臺上，食拉著一雙先

腳,給廚娘們念信……泥瞰在爐灶旁邊走來走去,搖著尾巴…。

萬卡的夢正是他心中最大的惠望所在,他希望那封信發(fā)出后，爺爺真的能如愿來接他，而

這夢境越是美好，現(xiàn)實就越是顯得殘酷。

描摹人物的語言與行動

1.語言也是一種行為

瞎精!我們那幾從來沒有這樣的狗！

“那就用不著白費工夫去問了,”奧楚蔑洛夫說，“這是條野狗!用不著白費工夫說空話

了…“既然他說這是野狗，那它就是野狗……弄死它算了

這不是我們的狗,”普路訶爾接著說，“這是將軍哥哥的狗,他是前幾天才到這兒來的。我

們的將軍不喜歡這種獵狗。他哥哥卻喜歡……”

“難道他哥哥來啦?是烏拉吉米爾?伊凡尼奇嗎？”奧楚蕨洛夫問，整個臉上洋溢著感動

的微笑“哎呀，天!我還不知道呢!他是上這兒來住一陣就走的嗎？”

“是來住一陣的……”

“哎呀，天!他是惦記他的兄弟了……可我還不知道呢!這么一說，這是他老人家的

狗?高興得很…把它帶走吧……這小狗還不壞……怪伶俐的……一口就咬破了這家伙的手指

頭!哈哈哈

得了，你干什么發(fā)抖呀?鳴鳴…鳴鳴…這壞蛋生氣了……好一條小狗…”

契訶夫《變色龍》，選自《契訶夫小說選》，人民文學(xué)出版社1958年版。汝龍譯）

通過與他人的對話，奧楚蔑洛夫的立場隨著不同的信息不斷變化,他左右搖擺、趨炎附勢

的性格便凸現(xiàn)了出來。在這篇主要靠對話推進(jìn)的小說中，語言替代了行為,揭示了內(nèi)心。

2.言行是內(nèi)心世界的流露

在（素芭》中，啞女素芭雖不能用語言來說話，我們?nèi)匀豢吹搅艘粋€活生生的形象和一顆晶

瑩剔透的心。作者是怎樣塑造人物的呢?首先，刻畫了素芭的眼睛（一雙長長睫毛掩藏著的大黑

眼睛）和嘴唇（她的兩片嘴唇，只要獲得心靈情緒的少許暗示，就會像兩片嬌嫩的新葉,顫抖不

己），尤其是眼，作者用了飽滿的詩意的筆墨去描繪它：“一雙又大又黑的眼睛，任何時候都不需

要翻譯，心靈自個兒會映照在這雙黑眸里。心靈的感觸在這黑眼睛的陰影里，時而伸展,時而蠟

縮;這雙黑眼睛時而炯炯有神，燃燒著;時面灰心喪氣，熄滅了;時而猶同靜懸的落月，目不轉(zhuǎn)睛，

不知凝視著什么:時而若同急疾的閃電，飛速地向四周放射光芒”從這雙眼睛里，我們看出了那

掩飾不住的熱情和渴望、優(yōu)郁與傷感。

可見人物的內(nèi)心世界，不是封閉的，情感、情緒、念頭等，最終都要流露出來?！把劬κ切?/p>

靈的窗戶”“言為心聲”，說的都是這個道理。

“圓形人物”與“扁平人物

小說中的人物各有性格，然而有的性格復(fù)雜，有的性格簡單

英國小說家愛?摩?福斯特在他的《小說面面觀》里,將小說中的人物分為“扁平人物”

與“圓形人物”。所謂“扁平人物”，也“被稱做類型人物或漫畫人物,他們最單純的形式，

就是按照一個簡單的意念或特性而被創(chuàng)造出來”①?！皥A形人物”性格較為復(fù)雜，往往都是

多義與多變的人物。

現(xiàn)實中人類的多維性構(gòu)成了小說中“圓形人物”的創(chuàng)作基礎(chǔ)，我德羅說：“說人是一種力

量與軟弱、光明與盲目、渺小與偉大的復(fù)合物，這并不是責(zé)難人，而是為人下定義?！闭鎸嵣?/p>

活中的人本身就是復(fù)雜的、矛盾的。在那些深刻的文學(xué)作品里,更能打動我們的往往是那些

具有復(fù)雜精神內(nèi)涵的人物。

福斯特認(rèn)為“圓形人物”的藝術(shù)性要強(qiáng)于“扁平人物”。因為前者內(nèi)涵更豐富，性格中

的矛盾會產(chǎn)生足夠的張力。美國小說家瑪格麗特?米切爾的長篇小說《飄》中的女主人公斯

佳麗，就是這樣的人物。她既聰明（在生意上）又愚蠢（在愛情上），既愛慕虛榮又自私自利,既專橫

任性又堅強(qiáng)果敢，在她身上，同時聚集著可恨與可愛,也勾起讀者復(fù)雜的心態(tài)一既鄙夷又同情。

當(dāng)然“扁平人物”也并非沒有價值。在諷刺性小說中，“扁平人物”常常能產(chǎn)生喜劇效果，起

到諷刺的作用。《變色龍》里的奧楚蔑洛夫,體現(xiàn)了“變色龍”、兩面派這類人物的“共性”，

令人有一種鮮明的厭惡感。并在這種諷刺中獲得一種快意。

在同一作品中，也不可能全是“圓形人物”，往往是兩種人物共同承擔(dān)釋主題的任務(wù)，在人

物眾多的長篇小說中，往往采取主要人物為“圓形人物”，次要人物為“扁平人物”的做法。

人物在現(xiàn)代小說中的退隱

1.古典小說中的人物:個性化

最初的小說多以故事為中心，比較注重故事情節(jié)，也就是將生活戲劇化，或者選取生活故

事中具.有戲劇性色彩的情節(jié)來寫。小說的主人公多是帶有傳奇色彩的英雄人物。隨著小說

逐漸走向成熟，小說開始轉(zhuǎn)向以人物為中心,注重人物形象的塑造和刻畫。情節(jié)的地位開始下

降，成為“人物性格命運的歷史”。

19世紀(jì)的現(xiàn)實主義小說中，人物總是作為中心地位加以刻畫的?，F(xiàn)實主義小說以是否塑

造了“典型人物形象”為小說藝術(shù)價值的重要尺度和依據(jù)。恩格斯說：“要塑造典型環(huán)境中

的典型人物?！睆?qiáng)調(diào)按小說環(huán)境中人物的生活邏輯來塑造人物,使人物擺脫作者主觀的意志

和情節(jié)的干擾，忠實于人物本身。人物不僅有了性格，還有了性格發(fā)展的歷史，在長篇小說中，

人物不是天生就具有某種性格,而是在環(huán)境、教養(yǎng)等諸多因素的影響下逐漸形成的。于連（《紅

與黑》）并非是天生的野心家，他的野心是在自我意識和社會的等級意識的不斷增強(qiáng)中產(chǎn)生的。

人物有了自己的性格,也有了自己生長的環(huán)境顯得更加真實。因此運用多種手段刻畫人物性

格就成了小說的主要任務(wù)。

古典小說中的人物，是具體的，盡管他的性格中蘊涵著人類的普遍人性，但他卻是“這個”

一一個區(qū)別于他人的性格鮮明的人。

2.現(xiàn)代小說中的人物:類型化

隨著小說藝術(shù)的不斷發(fā)展，人們發(fā)現(xiàn)小說并非只有一種寫法，也不需要有什么固定的條條

框框來約束。20世紀(jì)以來，小說逐漸在掙脫“塑造典型人物形象”的模式。從英美意識流小

說弗吉尼亞?伍爾芙的《墻上的斑點》開始，到法國的“新小說派”，小說的人物性格越來越

模糊，甚至連人物的外貌面目都不清楚，留下來的只是“心理的真實”，新小說派中甚至經(jīng)常沒

有人物出現(xiàn)，作家精細(xì)地描寫t物”，充滿了景物、靜物、光與影等“空鏡頭”。

怎樣看待現(xiàn)代小說中人物個性的消失呢?卡夫卡的《城堡》與《審判》中的主人公都叫

K,不僅名字簡化為符號，性格也幾乎蕩然無存。在無法獲準(zhǔn)進(jìn)入的城堡和莫名其妙強(qiáng)加的審判

面前，人物被一種莫名的體制所驅(qū)使，到處碰壁，又甘受擺布。從這個意義上說，現(xiàn)代派小說與其

說是消滅了人物不如說是創(chuàng)造了一種新的人物。這個人是一群人的縮影，甚至就是人類的縮

影

五、情節(jié)

以情節(jié)為主線的小說

1.故事與情節(jié)

作為小說敘事結(jié)構(gòu)中最重要的因素之一，“情節(jié)”是文學(xué)作品中的事件、主要故事的策

劃或設(shè)計。它是按照因果關(guān)系聯(lián)系起來的一系列事件的逐步展開。

何為故事?被講述的事情，凡有情節(jié)、有頭有尾的皆稱故事。

情節(jié)對講故事的小說意義重大，是成就小說最重要的環(huán)節(jié)之一。精彩的故事源于精彩的

情節(jié)。情節(jié)是故事的核心，它在整體上決定了故事的走向和發(fā)展。

《清兵衛(wèi)與葫蘆》中,前面的情節(jié)頗為平淡，精彩卻在最后浮出水面。清兵衛(wèi)的葫蘆，古董

店居然開價5塊，校役居然還賣了個50塊錢的好價，而賣給當(dāng)?shù)氐母患覂r錢是600塊。于是我

們立刻明白了先前清兵衛(wèi)的不被人理解的那份執(zhí)著。當(dāng)老師和父母以粗暴的方式扼殺了孩子

的愛好時，恰恰扼殺了個孩子不可限量的潛力。而更可悲的,是他們永遠(yuǎn)不知道這悲劇的真相,

還滿以為自己為孩子做了件大好事呢。正是這結(jié)局的陡轉(zhuǎn)，仿佛在山路上的猛一轉(zhuǎn)彎，又仿佛

是一陣風(fēng)吹散了一片霧，讓我們忽然發(fā)現(xiàn)本以為熟悉的世界原來還有另一種面目存在。情節(jié)

的跌宕，令小說陡增回味。

2.情節(jié)的生發(fā)

含有前因后果的情節(jié)本身就具有黏附能力，它是可以生發(fā)的，像核爆炸，把整個小說牢牢

地聚攏在它巨大的張力之中。

《在橋邊》中，“我”對姑娘的暗戀與對記數(shù)工作的職業(yè)要求有著密切的聯(lián)系；《清兵衛(wèi)

與葫蘆》中，清兵衛(wèi)的愛好與父母、老師的不理解也有著根本的沖突，這些情節(jié)就成為構(gòu)成小

說張力的主要因素。

3.情節(jié)與細(xì)節(jié)

事實上，讀過一部小說，給我們留下印象最深刻的往往不是情節(jié)如何曲折怪異，而是富有

表現(xiàn)力）答的動人的細(xì)節(jié)。

細(xì)節(jié)和情節(jié)有著天然的親緣關(guān)系，它其實也是情節(jié)一細(xì)小的情節(jié)，或者說是情節(jié)的一個小

部分。它從屬于情節(jié)，為情節(jié)服務(wù)。在整個小說的情節(jié)里，這個細(xì)節(jié)只是情節(jié)的很小的一個組

成部分，它是“細(xì)小”的。它具有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，對情節(jié)、人物起到畫龍點睛的作用。

與有一定長度的情節(jié)相比，短小的細(xì)節(jié)顯然更具體，也更有針對性,它是對情節(jié)的一點一

點的補(bǔ)充與落實。如果把情節(jié)比做骨架，那么細(xì)節(jié)就是血肉。志賀直哉在寫清兵衛(wèi)對葫蘆的

喜愛時，選取了幾個具有典型意義的細(xì)節(jié):將“從一個攤戶伸出一個老頭子的禿腦袋”錯看成

葫蘆;每次上街時，看到店家的葫蘆“總是呆呆地站在門前望”；才12歲，放學(xué)回來“也不跟別

的孩子一起玩，常常一個人上街上去看葫蘆”；“一到晚上，就坐在起居室里收拾葫蘆”，收拾好

了才去睡覺;早上看葫蘆，“永遠(yuǎn)不倦地看著”然后才上學(xué)校去。正是這些具體的細(xì)節(jié)，才使得

整個情節(jié)豐滿、充實起來，小說也顯得活了起來。

情節(jié)運行的方式

1.情節(jié)運行的基本模式

情節(jié)是一系列具有前因后果的事件的展開，這些事件展開的過程就是它的運行過程。不

同的情節(jié)有它不同的運行軌跡和方式,即使大致相同的情節(jié)，在不同小說和不同作家筆下，也

有不同的軌跡和展開方式。“條條大路通羅馬”，路徑可以不同，前往羅馬的方式也可以不同。

在情節(jié)的運行方式中，整體上都遵循著一個基本的模式:發(fā)生一發(fā)展高潮一結(jié)局。

這個模式符合我們對事物認(rèn)知的基本規(guī)律。傳統(tǒng)小說一直沿用這樣的模式?！对跇蜻叀?/p>

中，“我”愛上了一個過橋的姑娘，險些因她打碎了自己的飯碗，這是情節(jié)的發(fā)生;“主任統(tǒng)計員”

的檢查是發(fā)展;我如何應(yīng)付上司和壓抑住自己對姑娘的感情是小說的高潮;最后，“我”終于度

過了考驗,交上了“鴻運”。這是一個典型的情節(jié)運行的基本模式。

2.搖擺

在一個小說中，即使開端和結(jié)局都很簡單，作家也決不會讓人物選擇捷徑一口氣跑到底的,

而是要讓他千折百回，最終才抵達(dá)勝利的彼岸。所以，搖擺意味著小說在運行時，不是毅然決然

地向前奔突,而是在絕大部分時間里呈現(xiàn)出猶疑不定的狀態(tài)。

搖擺的弧度可大可小。有一種細(xì)小的搖擺，往往出現(xiàn)在對話里的。契訶夫的短篇小說《變

色龍》中的對話就采用了搖擺。小說幾乎通篇都是由對話組成,奧楚蔑洛夫見風(fēng)使舵的變色

龍性格就在對話的搖擺里淋滴盡致地展示了出來。而海明威的《老人與?！穭t是大搖擺。打

魚的老人桑地亞哥與大馬林魚的搏斗是場拔河式的拉鋸戰(zhàn),桑地亞哥開始關(guān)注的只是魚，后來

就是這場斗爭的勝利，他想從這條大馬林魚身上證明自己的硬漢子精神,即使鯊魚逐漸蠶食了

大馬林魚，他依然奮力將魚骨架拖上了岸。小說的情節(jié)框架其實很簡單，就是老人與魚之間戰(zhàn)

斗到底的故事，小說可以說極盡搖擺之能事。

3.出乎意料與情理之中

雖然小說對“戲劇性”的要求沒有戲劇高，但戲劇性往往也是使小說特別出彩的因素。

狄德羅說:部不能編成好戲的小說并不因此而不是好小說;但是從來不會有一出好戲而不能改

寫成一部優(yōu)秀的小說的”①。有這種出乎意料又在情理之中的情節(jié)，對小說的生動性是有極

大幫助的歐?享利的短篇小說極有特色，尤其是他的小說結(jié)尾,被稱為“歐?亨利式的結(jié)尾”：

總是在結(jié)尾出其不意地揭示真相，而這個真相通常都出乎我們意料，卻不能不承認(rèn)又在情理之

中。像我們熟知的名篇《麥琪的禮物》《警察與贊美詩》《最后一片常青藤葉》等。如《警

察與贊美詩》中，寫了一個流浪漢因為生活沒有著落,寧愿回到監(jiān)獄，便想盡辦法企圖被警察抓

去,但都落空了。后來，當(dāng)他聽到了贊美詩，改變主意準(zhǔn)備好好生活時，卻被警察抓起來了。

情節(jié)運行的動力

1.突發(fā)性事件

天早晨，格里高爾?薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲

蟲。

這是卡夫卡的《變形記》突兀的開頭。一個突發(fā)性事件，使生活立刻紛亂,小說的走向因

此也出現(xiàn)了多種可能性。

小說情節(jié)的運行本質(zhì)上是拒絕平滑單一的直線型模式的，所謂“文似看山不喜平”。好

的小說運行其實是“疙疙瘩瘩”“吞吞吐吐”的，每一個地方都可能遇到難以逾越的困難，但

最終所有的障礙一個個都會被巧妙地化解了。障礙越大，化解得越巧妙,小說往往就越精彩。

但是，這些障礙和困難不是隨便選擇的，而要服從于情節(jié)運行的原則。

2.危機(jī)爆發(fā)

情節(jié)走到一定程度，郁積的矛盾就會選擇一個合適的時機(jī)爆發(fā)。之前是個漫長的過程，爆

發(fā)在一剎那。爆發(fā)之后怎么辦?這既是小說家的難題，因為他要解決爆發(fā)之后的諸多問題;同時,

也是情節(jié)的新起點,因為一段故事結(jié)束了，又一段漫長的路程要走，小說又可以大有所為了。

《清兵衛(wèi)與葫蘆》的情節(jié)在危機(jī)爆發(fā)之后，設(shè)計了兩個主要事件:一是他的葫蘆最后被古

董商高價收購;二是清兵衛(wèi)現(xiàn)在的愛好。

…清兵衛(wèi)現(xiàn)在正熱衷于繪畫。自從有了新的寄托，他早已不怨恨教員和用槌子打破了他

十多只葫蘆的父親了。

可是他的父親，對于他的喜歡繪畫，又在開始嘀咕了。

小說在這里結(jié)束了，故事卻似乎沒有結(jié)束。我們可以從這最后一句中，推導(dǎo)出清兵衛(wèi)日后

的命運，很可能又是葫蘆故事的重演,這使原來的悲劇意味更深了一層。

六、結(jié)構(gòu)

謀篇布局

1.結(jié)構(gòu)是一個“容器”

我們每天都在看、聽、讀,生活給我們提供的信息是如此龐大，以至有時我們會有強(qiáng)烈的

表達(dá)欲望，想把我們的所見所聞和情緒意念寫下來。小說家也常常如此被生活所驅(qū)動，但是，

要寫成一篇小說，他需要一個結(jié)構(gòu)?！叭跛?我只取一瓢飲”，小說家不可能把他欲訴之懷

全然寫下，而一個好的結(jié)構(gòu)是一個合適的“容器”，能夠把生活這條大河中的水舀起一瓢來，

讓它在一個有限的空間之內(nèi)展示其豐富的姿態(tài)。

因此，一個好的結(jié)構(gòu)有兩個特點:一是能夠?qū)⑸钪械哪承c滴事件、情緒固定下來，二是

還能夠充分展示生活本身的多姿。

如《半張紙》所寫之事，紛繁復(fù)雜，可以寫成一部長篇小說。但是作者選擇一張記錄電話

的小紙片作為“容器”，讓生活中發(fā)生的事情,全都以電話號碼的姿態(tài)凝固下來?？瓷先ブ皇?/p>

一個個號碼,簡單而不復(fù)雜，但人生變遷的喜樂悲愁，卻被它們穿結(jié)在一起。每個號碼背后都是

一段故事、一番心情但又被這個“容器”限定著，決不漫溢。

2.長與短,巧與拙

長篇小說，除了在局部安排上要和短篇小說一樣縝密構(gòu)思，也需有一個適當(dāng)?shù)恼w結(jié)構(gòu)來

容納其龐雜的內(nèi)容。適當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)方式對于長篇小說而言，不僅僅在于材料連綴成篇這么簡單,

而是對整個內(nèi)容的表達(dá)有著深刻的影響力。如果說短篇是一場戰(zhàn)斗，而長篇則是一場戰(zhàn)役。

戰(zhàn)役是由許多戰(zhàn)斗組成，先打什么，再打什么，頗需講究。否則,即使贏得一兩場戰(zhàn)斗，整個戰(zhàn)役

還是可能落敗。把一部長篇小說捏合在一起的，可能是人物、事件等顯性因素，也可能是情緒、

記憶等隱性關(guān)聯(lián)。兩者之間并無明顯的優(yōu)劣之分。像當(dāng)代德國作家格拉斯的《鐵皮鼓》、哥

倫比亞作家馬爾克斯的《百年孤獨》，整體布局也仍然選用傳統(tǒng)路數(shù)。不過，在這種情況下，

他們在細(xì)部還會下許多工夫，用微觀的曲折來彌補(bǔ)整體弧度的單一。

結(jié)構(gòu)的“?！迸c“變

1.結(jié)構(gòu)的構(gòu)成

結(jié)構(gòu)可以依賴情節(jié)的力量而構(gòu)成，也可以通過情緒的勾連、材料的組織等來構(gòu)成。

前一種情況，就是在情節(jié)上設(shè)置危機(jī)。

《牲畜林》就是一直圍繞著危機(jī)運轉(zhuǎn)，德國鬼子進(jìn)村了，農(nóng)民們都趕著牲畜走進(jìn)山林里，

朱阿因為在樹林深處砍柴，對村子里的事情毫不知曉，這就出現(xiàn)了第一個危機(jī):他在世上的唯

一財產(chǎn)、奶?！盎ù蠼恪边€在家里呢!是冒險回村把“花大姐”救出來，還是安全地躲在樹林

里?小說在“一波未平、一波又起”的節(jié)奏中獲得了結(jié)構(gòu)的力量。

然而有些小說家常常對此不買賬。他們成心要挑戰(zhàn)這些規(guī)則，認(rèn)為這是對世界和生活的

扭曲。在《安東諾夫卡蘋果》中,作者就是有意不靠危機(jī)來推進(jìn)小說，而是以濃郁的情感氛圍

來把看似散漫的文字連綴起來。這是一種以質(zhì)取勝的寫法。

2.層層推進(jìn)

古典小說常采用層層推進(jìn)的結(jié)構(gòu)。這種小說線路較為清晰，并且有規(guī)律性的頻率。即使

是在規(guī)模較大的小說中，存在主線與復(fù)線，或者幾條平行的線索,小說家也可以讓節(jié)奏感一直

有條不紊地保持到結(jié)尾。

為了保持這種線性結(jié)構(gòu),作者常常故意“延遲”小說的進(jìn)展。作者會竭力給故事、人物、

心理的進(jìn)展設(shè)置障碼，又不使讀者覺得希望完全破滅，就在這樣捉迷藏的游戲中，一環(huán)扣一環(huán)，

實現(xiàn)小說的結(jié)構(gòu)張力。我們在《牲畜林》中就看到了這樣的安排:每當(dāng)朱阿舉起獵槍要向德

國兵射擊的時候，就會被阻止，而阻止的理由也在情在理。

3.生活的橫斷面

短篇小說則常常從事件的一點切入，從“生活的橫斷面”觀看世界人生?！栋霃埣垺肪?/p>

是截取了個生活故事的最后一個瞬間:女主人公因難產(chǎn)而去世了,母親和孩子都埋葬了，在男

主人公準(zhǔn)備搬出原來的住所的最后時刻，時間因為一張電話機(jī)旁涂滿字跡的小紙頭而略微停

止，往事紛紛閃回。故事時間不過兩三分鐘，然而已經(jīng)把整個故事涵納于內(nèi)。

4.按照心理時序而展開

以人物的心靈乃至小說敘述者的心靈作為中心的結(jié)構(gòu),是西方現(xiàn)代小說所常使用的結(jié)構(gòu)。

在這樣的結(jié)構(gòu)中，小說家不可能再像在構(gòu)思故事或構(gòu)思人物那樣，在腦海中或在紙上畫出一條

明晰的線索了。因為心靈的特點是一派紛亂。意識、潛意識，各種念頭、各種情緒，爭先恐后

地涌出。

意識流小說以心理時間作為小說敘述的主要時序?？陀^時間就是自然時間，只是故事敘

事的一個立足點。《半張紙》其實也有一點意識流的味道，它的客觀時間是瞥見一張記錄電

話的紙片的前后幾分鐘，而實際上通過人物的意識流活動，把兩年甚至更長的生活都概括進(jìn)去。

而像《尤利西斯》《追憶逝水年華》這樣的巨著則更典型，以聲音，芳香，味覺為契機(jī)，記憶在不

同時段來回跳躍。

七、情感

1.感動文章

“感動”常常是衡量小說的重要標(biāo)準(zhǔn)之一。有一類小說,既不是以闡明思想為目的的，也

不是以講述故事為樂趣的，它們所追求的,是以情動人。從情節(jié)設(shè)計到人物命運的安排,從人物

糾葛到環(huán)境布置,所有的一切都圍繞著“感動”做文章。在芥川龍之介的《橘子》里,讓我們

難忘的，是當(dāng)姐姐把懷中的幾個橘子投向鐵道邊等待的弟弟們的那一瞬間?；野档纳{(diào)里，幾

個鮮亮的橘子，使一切明媚起來。這看似普通的橘子，凝結(jié)著深厚的姐弟之情。家境的困窘、

世道的凄涼、現(xiàn)世的悲憫都在姐姐拋灑橘子的一瞬間散發(fā)開來。蓄積許久而爆發(fā)的情感，在

那一刻引起了我們的共鳴。

2.感情的投入

感情的需求與感情的豐富,是一個作家的創(chuàng)作得以進(jìn)行與維系的根本保證。他們能領(lǐng)悟

到平凡事件中的微妙之處,也能領(lǐng)略人生中細(xì)微的感情變化。普魯斯特一生幾乎都在家中的

病床上度過，生活天地非常狹小，卻寫出了洋洋七卷本的人類歷史上罕見的長