文士與優(yōu)伶的互動(dòng)明代戲曲搬演論的生成

文士與優(yōu)伶的互動(dòng)明代戲曲搬演論的生成一、本文概述本文旨在探討明代戲曲搬演論中，文士與優(yōu)伶之間互動(dòng)關(guān)系的生成及其意義。明代是中國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展的重要時(shí)期，戲曲搬演論的形成和發(fā)展，對(duì)于戲曲藝術(shù)的成熟和繁榮起到了至關(guān)重要的作用。在這個(gè)過程中，文士與優(yōu)伶的互動(dòng)關(guān)系不可忽視。他們作為戲曲搬演論的兩個(gè)重要主體，一方面共同推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的進(jìn)步，另一方面也在互動(dòng)中展現(xiàn)出各自獨(dú)特的價(jià)值和地位。本文將通過對(duì)明代戲曲搬演論的歷史背景、文士與優(yōu)伶的身份特征、他們?cè)趹蚯嵫葜械木唧w作用以及他們之間的互動(dòng)關(guān)系等方面進(jìn)行深入的分析和探討。通過梳理相關(guān)文獻(xiàn)資料，結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景，揭示文士與優(yōu)伶在戲曲搬演論生成過程中的重要作用，以及他們對(duì)于戲曲藝術(shù)發(fā)展的貢獻(xiàn)。本文還將對(duì)文士與優(yōu)伶之間的互動(dòng)關(guān)系進(jìn)行深入的剖析，探討他們?cè)诨?dòng)中如何相互影響、相互塑造，以及這種互動(dòng)關(guān)系對(duì)于戲曲藝術(shù)發(fā)展所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。通過對(duì)明代戲曲搬演論中文士與優(yōu)伶互動(dòng)關(guān)系的研究，不僅可以更加深入地了解明代戲曲藝術(shù)的發(fā)展歷程和內(nèi)在機(jī)制，還可以為我們今天的戲曲藝術(shù)研究和創(chuàng)作提供有益的借鑒和啟示。本文的研究具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。二、文士與優(yōu)伶的社會(huì)地位與角色定位在明代社會(huì)，文士與優(yōu)伶的社會(huì)地位與角色定位呈現(xiàn)出鮮明的對(duì)比。文士，作為社會(huì)的精英階層，享有崇高的地位和聲譽(yù)。他們通過科舉考試獲得官職，成為國(guó)家的管理者和文化的傳承者。文士們精通詩詞歌賦，擅長(zhǎng)書法繪畫，他們的才華和學(xué)識(shí)在社會(huì)中得到廣泛的認(rèn)可和尊重。他們的作品，如詩詞、散文、小說等，成為當(dāng)時(shí)社會(huì)的主要文化產(chǎn)品，深刻影響著人們的思想和審美。與此相對(duì)，優(yōu)伶的社會(huì)地位則較為低下。優(yōu)伶，即戲曲演員，他們以其獨(dú)特的表演藝術(shù)為生活帶來歡樂和娛樂。在明代社會(huì)中，優(yōu)伶往往被視為“下九流”，其社會(huì)地位較低，常常受到文士階層的輕視和排斥。盡管優(yōu)伶在戲曲表演中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，但他們的藝術(shù)貢獻(xiàn)往往被忽視，甚至在歷史上鮮有記載。盡管如此，文士與優(yōu)伶之間的互動(dòng)卻是明代戲曲搬演論生成的關(guān)鍵。一方面，文士作為戲曲創(chuàng)作的主體，他們通過創(chuàng)作劇本、評(píng)論戲曲等方式，對(duì)戲曲藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。他們的作品不僅豐富了戲曲的題材和形式，還提升了戲曲的藝術(shù)水平。另一方面，優(yōu)伶作為戲曲表演的主體，他們通過精湛的演技和生動(dòng)的表演，將文士的作品呈現(xiàn)在觀眾面前，使戲曲藝術(shù)得以廣泛傳播和接受。文士與優(yōu)伶之間的互動(dòng)，使得明代戲曲搬演論得以生成。文士通過創(chuàng)作和指導(dǎo)，將自己的思想和情感融入戲曲中；而優(yōu)伶則通過自己的表演，將這些思想和情感傳達(dá)給觀眾。這種互動(dòng)關(guān)系不僅促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的發(fā)展，也豐富了明代社會(huì)的文化內(nèi)涵。這種互動(dòng)也體現(xiàn)了明代社會(huì)對(duì)于文化藝術(shù)的重視和推崇，為后世留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。三、明代戲曲搬演論的生成背景明代戲曲搬演論的生成，離不開當(dāng)時(shí)社會(huì)的多方面背景。明朝時(shí)期，隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮和市民階層的崛起，戲曲藝術(shù)逐漸從宮廷走向民間，成為大眾娛樂的重要組成部分。這種社會(huì)環(huán)境的變遷，使得戲曲搬演成為了一種廣泛的社會(huì)活動(dòng)，從而催生了對(duì)于戲曲搬演理論的探討和研究。明代的文化氛圍也為戲曲搬演論的生成提供了土壤。明朝時(shí)期，文人雅士對(duì)于戲曲的熱愛和推崇達(dá)到了前所未有的高度。他們不僅積極參與戲曲的創(chuàng)作和演出，還從理論上對(duì)戲曲搬演進(jìn)行了深入的思考和探討。這種文化氛圍的熏陶，使得戲曲搬演論得以在明代形成并發(fā)展。明代戲曲藝術(shù)的繁榮也為戲曲搬演論的生成提供了條件。明代戲曲作品數(shù)量眾多，質(zhì)量上乘，涵蓋了豐富的題材和風(fēng)格。這些優(yōu)秀的戲曲作品不僅為戲曲搬演提供了豐富的素材，也為戲曲搬演論的生成提供了實(shí)踐基礎(chǔ)和理論支撐。明代戲曲搬演論的生成還受到了當(dāng)時(shí)政治環(huán)境的影響。明朝時(shí)期，政治環(huán)境相對(duì)穩(wěn)定，社會(huì)秩序井然，這為戲曲搬演活動(dòng)的開展提供了有利的環(huán)境。明代的皇帝也對(duì)于戲曲藝術(shù)有著濃厚的興趣和支持，這進(jìn)一步推動(dòng)了戲曲搬演論的生成和發(fā)展。明代戲曲搬演論的生成背景是多方面的，包括社會(huì)環(huán)境的變遷、文化氛圍的熏陶、戲曲藝術(shù)的繁榮以及政治環(huán)境的支持等。這些因素共同促成了明代戲曲搬演論的生成和發(fā)展，為中國(guó)戲曲藝術(shù)的繁榮和發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。四、文士與優(yōu)伶在明代戲曲搬演論中的互動(dòng)在明代戲曲的搬演過程中，文士與優(yōu)伶之間的互動(dòng)關(guān)系顯得尤為復(fù)雜而豐富。這種互動(dòng)不僅體現(xiàn)在戲曲的創(chuàng)作、改編和演出過程中，更體現(xiàn)在戲曲理論和批評(píng)的生成與發(fā)展中。從戲曲的創(chuàng)作和改編來看，文士與優(yōu)伶之間的互動(dòng)表現(xiàn)為一種相互啟發(fā)、相互影響的過程。文士們憑借其深厚的文學(xué)造詣和豐富的社會(huì)閱歷，為戲曲提供了豐富的題材和深邃的思想內(nèi)涵。而優(yōu)伶?zhèn)儎t以其獨(dú)特的表演技巧和藝術(shù)感知，對(duì)文士們的作品進(jìn)行再創(chuàng)造，使之在舞臺(tái)上煥發(fā)出新的生命力。這種互動(dòng)不僅豐富了戲曲的藝術(shù)形式，也推動(dòng)了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展。在戲曲的演出過程中，文士與優(yōu)伶之間的互動(dòng)表現(xiàn)為一種相互依賴、相互成全的關(guān)系。文士們通過編寫劇本、制定演出規(guī)則等方式，為優(yōu)伶?zhèn)兊谋硌萏峁┝艘?guī)范和指導(dǎo)。而優(yōu)伶?zhèn)儎t以其精湛的表演技藝和獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，將文士們的創(chuàng)作意圖和思想情感完美地呈現(xiàn)在觀眾面前。這種互動(dòng)不僅提升了戲曲的演出效果，也增強(qiáng)了戲曲藝術(shù)的社會(huì)影響力和文化價(jià)值。在戲曲理論和批評(píng)的生成與發(fā)展中，文士與優(yōu)伶之間的互動(dòng)表現(xiàn)為一種相互借鑒、相互吸收的過程。文士們憑借其深厚的文學(xué)功底和敏銳的藝術(shù)感知，對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行了深入的理論研究和批評(píng)分析。而優(yōu)伶?zhèn)儎t以其豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)和獨(dú)特的藝術(shù)感悟，為文士們的理論研究提供了寶貴的實(shí)踐支撐和案例素材。這種互動(dòng)不僅推動(dòng)了戲曲理論和批評(píng)的深入發(fā)展，也豐富了戲曲藝術(shù)的理論體系和文化內(nèi)涵。文士與優(yōu)伶在明代戲曲搬演論中的互動(dòng)關(guān)系是一種復(fù)雜而豐富的藝術(shù)現(xiàn)象。這種互動(dòng)不僅體現(xiàn)在戲曲的創(chuàng)作、改編和演出過程中，更體現(xiàn)在戲曲理論和批評(píng)的生成與發(fā)展中。正是這種互動(dòng)推動(dòng)了明代戲曲藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，也為我們留下了豐富而寶貴的文化遺產(chǎn)。五、明代戲曲搬演論的特色與影響明代戲曲搬演論作為中國(guó)古代戲曲理論的重要組成部分，具有鮮明的特色和深遠(yuǎn)的影響。這一時(shí)期的戲曲搬演論不僅體現(xiàn)了明代文士與優(yōu)伶之間的緊密互動(dòng)，更展示了明代戲曲藝術(shù)的獨(dú)特魅力和創(chuàng)新精神。特色方面，明代戲曲搬演論注重實(shí)踐與理論的結(jié)合。文士們通過親身參與戲曲的搬演過程，積累了豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而將這些經(jīng)驗(yàn)提煉為理論，形成了具有鮮明時(shí)代特色的戲曲理論。同時(shí)，明代戲曲搬演論還注重戲曲藝術(shù)的綜合性，將音樂、舞蹈、表演、劇本等多個(gè)方面融為一體，形成了一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。影響方面，明代戲曲搬演論對(duì)后世的戲曲藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。它為后世戲曲理論的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，提供了豐富的理論資源和研究視角。明代戲曲搬演論的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)新精神對(duì)后世戲曲藝術(shù)家的創(chuàng)作和表演產(chǎn)生了積極的啟示作用。明代戲曲搬演論所倡導(dǎo)的綜合性藝術(shù)理念也為后世戲曲藝術(shù)的繁榮和發(fā)展提供了重要支撐。明代戲曲搬演論的特色與影響不僅體現(xiàn)在其理論與實(shí)踐的結(jié)合、藝術(shù)形式的綜合性等方面，更在于其對(duì)后世戲曲藝術(shù)產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響。這些特色和影響共同構(gòu)成了明代戲曲搬演論在中國(guó)古代戲曲理論史上的重要地位和獨(dú)特價(jià)值。六、結(jié)論本文旨在深入探討明代戲曲搬演論的生成及其背后的文士與優(yōu)伶的互動(dòng)關(guān)系。通過歷史文獻(xiàn)的梳理、案例分析以及理論的構(gòu)建，我們得以一窺明代戲曲搬演論的獨(dú)特面貌及其在中國(guó)戲曲發(fā)展史上的重要地位。研究發(fā)現(xiàn)，明代戲曲搬演論的生成是一個(gè)復(fù)雜而多元的過程，它既受到當(dāng)時(shí)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化等多重因素的影響，也離不開文士與優(yōu)伶之間的密切互動(dòng)。文士作為戲曲創(chuàng)作與理論構(gòu)建的主體，他們的文化素養(yǎng)、審美趣味和創(chuàng)作理念對(duì)戲曲搬演論的形成起到了決定性的作用。而優(yōu)伶則是戲曲表演的實(shí)踐者，他們的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)、表演技巧和藝術(shù)感悟?yàn)閼蚯嵫菡撎峁┝素S富的實(shí)踐基礎(chǔ)。在文士與優(yōu)伶的互動(dòng)中，兩者相互啟發(fā)、相互借鑒，共同推動(dòng)了明代戲曲搬演論的生成。文士通過對(duì)優(yōu)伶表演的觀察和批評(píng)，不斷修正和完善自己的戲曲理論；而優(yōu)伶則從文士的戲曲理論中汲取營(yíng)養(yǎng)，提高自己的表演水平和藝術(shù)修養(yǎng)。這種良性的互動(dòng)關(guān)系為明代戲曲的繁榮和發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的保障。明代戲曲搬演論的生成是文士與優(yōu)伶互動(dòng)關(guān)系的產(chǎn)物，它既是明代戲曲藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，也是中國(guó)古代戲曲理論的重要組成部分。通過對(duì)明代戲曲搬演論的深入研究，我們不僅可以更好地理解中國(guó)古代戲曲藝術(shù)的魅力，也可以為當(dāng)今戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展提供有益的借鑒和啟示。參考資料：《莊子》與明代戲曲，兩者看似毫無關(guān)聯(lián)，實(shí)則不然。本文將探討《莊子》與明代戲曲間的，分析兩者如何相互影響、相互展現(xiàn)，賦予傳統(tǒng)文化以新的內(nèi)涵。《莊子》是一部道家經(jīng)典，主題涉及哲學(xué)、倫理、政治等方面，強(qiáng)調(diào)“道”的觀念，提倡“逍遙”、“齊物”等思想。明代戲曲則以才子佳人、忠孝節(jié)義等題材為主，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的倫理道德、價(jià)值觀念等。雖然兩者的主題有異，但都以人生哲理和道德倫理為表現(xiàn)對(duì)象，通過情節(jié)展開，傳達(dá)深厚的文化內(nèi)涵?！肚f子》中的人物性格鮮明，莊子本人更以才情高絕、放蕩不羈的形象深入人心。明代戲曲中的角色性格也各具特色，如才子佳人、忠臣義士等。這些角色在表達(dá)主題、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，也傳遞了當(dāng)時(shí)社會(huì)的價(jià)值觀和道德標(biāo)準(zhǔn)。兩者在人物塑造上的共同點(diǎn)在于，都以鮮明的人物形象來表現(xiàn)深刻的人生哲理和道德觀念?！肚f子》善于運(yùn)用寓言故事來傳達(dá)思想，既生動(dòng)形象又寓意深刻。同樣，明代戲曲也善于運(yùn)用曲詞來描繪人物性格、表達(dá)情感。以《牡丹亭》為例，劇中曲詞優(yōu)美、意境深遠(yuǎn)，運(yùn)用大量的意象和象征手法，將愛情主題表現(xiàn)得淋漓盡致。兩者在表現(xiàn)手法上的共通點(diǎn)在于，都運(yùn)用了生動(dòng)形象的方式來傳達(dá)思想感情，使觀眾在欣賞的同時(shí)，領(lǐng)悟到傳統(tǒng)文化的魅力。《莊子》主張“無為而治”，強(qiáng)調(diào)順應(yīng)自然、天人合一，這種思想在明代戲曲中也有體現(xiàn)。明代戲曲注重表現(xiàn)人情、人性，以真摯動(dòng)人的情感來打動(dòng)觀眾。如《西廂記》中的張生與崔鶯鶯，《桃花扇》中的侯方域與李香君等，他們的愛情故事都以情感人，表現(xiàn)出人性中最真實(shí)、最寶貴的東西。這種“以情動(dòng)人”的手法與《莊子》中的“無為而治”有異曲同工之妙，都強(qiáng)調(diào)了順應(yīng)自然、真摯情感的重要性?！肚f子》對(duì)明代戲曲的影響主要表現(xiàn)在思想觀念和表現(xiàn)手法上。明代戲曲在創(chuàng)作過程中，借鑒了《莊子》中的一些哲學(xué)思想和寓言故事，如“逍遙游”、“齊物論”等，使得明代戲曲作品更具有哲學(xué)意味和文學(xué)價(jià)值?！肚f子》中的一些思想觀念，如“無為而治”、“天人合一”等也被明代戲曲所詮釋，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力?！肚f子》與明代戲曲雖然看似兩個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，但實(shí)際上有著緊密的。兩者在主題、人物、表現(xiàn)手法等方面相互影響、相互借鑒，共同構(gòu)筑了中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶。《莊子》以其深邃的哲學(xué)思想啟發(fā)了明代戲曲的創(chuàng)作，而明代戲曲則通過生動(dòng)的情節(jié)和人物形象詮釋了《莊子》中的理念。這種獨(dú)特的文化交融與展現(xiàn)方式，為后世留下了寶貴的文化遺產(chǎn)，也為我們提供了深入研究和欣賞中國(guó)傳統(tǒng)文化的寶貴資源。《曲論》是明代徐復(fù)祚創(chuàng)作的一部戲曲論著，該書是從記《三家村老委談》中輯出?！肚摗穬?nèi)容豐富，頗多新意，對(duì)當(dāng)時(shí)及后世的戲曲創(chuàng)作和批評(píng)都有一定的影響?！肚摗氛J(rèn)為：“傳奇皆是寓言，未有無所為者，正不必求其人與事以實(shí)之也?！泵鞔_強(qiáng)調(diào)了戲曲創(chuàng)作的寫意特性，對(duì)當(dāng)時(shí)曲壇的考據(jù)之風(fēng)提出了批評(píng)?！肚摗吩u(píng)論戲曲作品以“本色”為準(zhǔn)則，追求元曲的本色天然，他反對(duì)王世貞從“弘詞博學(xué)”、“風(fēng)教”等方面評(píng)論戲曲，認(rèn)為《拜月》“宮調(diào)極明，平仄極葉，自始至終，無一板一折非當(dāng)行本色語。”同時(shí)，他對(duì)曲壇的“道學(xué)氣”提出了尖銳的批評(píng)：“《香囊》以詩語作曲……麗語藻句，刺眼奪魄，然愈藻麗，愈遠(yuǎn)本色，《龍泉記》、《五倫全備》，純是措大書袋之語，陳腐臭爛，令人嘔穢?！睂?duì)曲壇的“文辭派”也以“本色”為標(biāo)準(zhǔn)作了批評(píng)：“（怔塊記）極為今學(xué)土所賞，佳句故自不乏……獨(dú)其好填塞故事，未免開恒訂之門，辟堆垛之境，不復(fù)知詞中本色為何物?！毙鞆?fù)祚提倡“本色”是從戲曲藝術(shù)的獨(dú)特性人手的，他認(rèn)為：“傳奇要使田唆紅女聞之而趣然喜，悚然懼”，戲曲“出于優(yōu)伶之口，人于當(dāng)筵之耳，不遑使反，何暇思維，而可澀乎哉！”基于這種認(rèn)識(shí)，他一方面強(qiáng)調(diào)戲曲語言要通俗淺易，同時(shí)戲曲創(chuàng)作更要“守沈（璟）先生之律”。徐復(fù)祚的理論主張是其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，故能切中曲壇時(shí)弊，對(duì)當(dāng)時(shí)及后世都有一定的影響。徐復(fù)祚（1560—1630以后），原名篤儒，字陽初，號(hào)暮竹，別署破慳道人、陽初子、洛涌生、休休生、三家村老、忍辱頭陀、慳吝道人。常熟（今屬江蘇）人。博學(xué)能文，尤查詞曲，有戲曲作品多種，以《紅梨記》和《一文錢》最為著名。另有曲選《南北詞廣韻選》。1912年鄧實(shí)編《古學(xué)匯刊》摘何良俊《四友齋叢說》和徐復(fù)祚《三家村老委談》中有關(guān)論曲部分，合刊為《何元朗徐陽初曲論》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》本據(jù)此分輯成徐、何《曲論》二種，并從《借月山房叢鈔》所收八卷本《花當(dāng)閣叢談》中輯出鄧實(shí)未收之?dāng)?shù)條，作為《曲論》之附錄。沈璟（1553年-1610年），字伯英，晚字聃和，號(hào)寧庵，別號(hào)詞隱生。吳江（今江蘇省蘇州吳江區(qū)）人。明代戲曲家、曲論家、作家、音樂家。沈璟于明萬歷二年（1574年）中進(jìn)士，歷任兵部、禮部、吏部各司的主事、員外郎。萬歷十六年（1588年），任順天鄉(xiāng)試同考官、升光祿寺丞。這次鄉(xiāng)試，因考官舞弊，受朝臣彈劾，沈璟在次年被迫告病回鄉(xiāng)。其37歲退出仕途，開始了20年的戲曲創(chuàng)作生涯。自署詞隱生，表明他的志趣。沈璟與當(dāng)時(shí)一些著名戲曲家如呂天成、葉憲祖、王驥德、馮夢(mèng)龍、范文若等來往甚密，共同切磋音律，遂成一曲學(xué)流派，史稱“吳江派”。其為吳江派領(lǐng)袖。其針對(duì)當(dāng)時(shí)傳奇創(chuàng)作不諳音律而追求典雅之風(fēng)，力主作曲必須嚴(yán)守格律，但其創(chuàng)作中也有不守格律之時(shí)。另力主崇尚本色，贊賞宋元戲文中質(zhì)樸、古拙的本色語言。反對(duì)雕琢詞藻。這些主張對(duì)糾正當(dāng)時(shí)傳奇創(chuàng)作脫離舞臺(tái)的弊端有積極意義。今知著有傳奇17種，合稱《屬玉堂傳奇》。屬前期創(chuàng)作有《紅蕖記》《埋劍記》《十孝記》《分錢記》《雙魚記》《合衫記》等6種。其中《十孝記》《分錢記》僅存殘曲，《合衫記》已佚。前期創(chuàng)作受駢麗風(fēng)氣影響，亦屬典麗一派。劇中好用四六句。后期創(chuàng)作有《義俠記》《鴛衾記》《桃符記》《分柑記》《四異記》《鑿井記》《珠串記》《奇節(jié)記》《結(jié)發(fā)記》《墜釵記》《博笑記》等11種。今存《義俠記》《桃符記》《墜釵記》《博笑記》4種。萬歷二年(1574年)進(jìn)士，曾任兵部職方司主事，吏部驗(yàn)封司員外郎等職。萬歷十四年上疏請(qǐng)立儲(chǔ)忤旨，左遷吏部行人司司正，奉使歸里。萬歷十六年還朝，升光祿寺丞,次年充任順天鄉(xiāng)試同考官，因科場(chǎng)舞弊案受人攻擊，辭官回鄉(xiāng)。由于沈璟曾作過吏部、光祿寺官員，所以時(shí)人稱之為"沈吏部"、"沈光祿"。后家居30年，潛心研究詞曲,考訂音律,與當(dāng)時(shí)著名曲家王驥德、呂天成、顧大典等探究、切磋曲學(xué)，并在音律研究方面有所建樹。沈璟是吳江派的領(lǐng)袖，在當(dāng)時(shí)戲曲界影響頗大。針對(duì)傳奇創(chuàng)作中出現(xiàn)的賣弄學(xué)問、搬用典故、不諳格律等現(xiàn)象,沈璟提出"合律依腔"和"僻好本色"的主張,并編纂《南九宮十三調(diào)曲譜》以為規(guī)范。以沈璟為首的吳江派戲曲家，同崇尚才情的臨川派湯顯祖在戲曲創(chuàng)作諸問題上，曾經(jīng)有過一段時(shí)間的辯難。《南九宮十三調(diào)曲譜》(以下簡(jiǎn)稱《南曲譜》)以蔣孝《南九宮譜》和《十三調(diào)譜》為基礎(chǔ),增新調(diào),嚴(yán)明平仄，分別正襯，考訂訛謬,有時(shí)還注明唱法,是一部集南曲傳統(tǒng)曲調(diào)大成、格式律法詳備、音韻平仄詳明、作法與唱法相兼的曲學(xué)文獻(xiàn)。沈璟另有曲論多種，如《論詞六則》《唱曲當(dāng)知》和《正吳編》等，今均已不存。所作傳奇《博笑記》前附有著名論曲散套《二郎神》，其中以通俗的語言，簡(jiǎn)要地說明了"合律依腔"和"詞人當(dāng)行,歌客守腔"的重要性。據(jù)王驥德《曲律》說,沈璟甚至主張"守協(xié)律而不工"。沈璟的聲律論，對(duì)于糾正傳奇創(chuàng)作中不合音律、脫離舞臺(tái)的弊病有積極意義，因而產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。但沈璟的聲律論也不可避免地顯得過于瑣碎，宥于細(xì)微末節(jié)，容易束縛作者的才情。沈璟的"僻好本色"主張，有助于矯正駢麗靡縟之風(fēng)。惟他對(duì)"本色"的理解局限于"摹勒家常語"，失之片面；他推崇元?jiǎng)≌Z言的"當(dāng)行本色"，卻又只停留在玩味只言片語上，未免取貌遺神。沈璟著有傳奇17種,總稱"屬玉堂傳奇"，現(xiàn)存7種：《紅蕖記》《雙魚記》《桃符記》《一種情》（即《墜釵記》）、《埋劍記》《義俠記》和《博笑記》?！都t蕖記》是沈璟的初筆，寫書生鄭德麟、崔希周與鹽商女兒韋楚云、曾麗玉因泊舟洞庭湖邊而邂逅，分別以紅蕖、紅絹、紅箋等互相題贈(zèng),后屢經(jīng)輾轉(zhuǎn)波折,各成夫婦。內(nèi)容未脫才子佳人老套，藝術(shù)手法上也有關(guān)目過于巧合之病。此劇有嚴(yán)守格律和字雕句鏤兩個(gè)特點(diǎn)。前者是沈璟"合律依腔"主張的體現(xiàn)，后者卻與沈璟后來的語言本色的主張不合，故沈璟對(duì)它并不滿意。當(dāng)時(shí)人對(duì)《紅蕖記》的評(píng)價(jià)即有分歧。王驥德看重它嚴(yán)守音律，說："詞隱傳奇，要當(dāng)以'紅蕖'稱首。"徐復(fù)祚卻以為"時(shí)時(shí)為法所拘，遂不復(fù)條暢"。劇中好用詩句和四六句，且搬用藥名、曲名、五行、五色、八音八曲，又好用聯(lián)韻、疊句眩人耳目。說明沈璟初期的創(chuàng)作也曾一度受到駢麗風(fēng)氣的影響。從《雙魚記》和《一種情》可看出沈璟作品由駢麗向本色語言風(fēng)格的變化。"水滸"戲《義俠記》是沈璟改變駢麗之風(fēng)后的名作,它從武松辭別柴進(jìn)寫起,故事內(nèi)容包括打虎、殺嫂、十字坡、快活林、飛云浦、鴛鴦樓、投梁山，一直到武松和宋江等同受招安為止?；厩楣?jié)與小說《水滸傳》中武松故事相合。第四出"除兇"到第十八出"雪恨",描寫武松從打虎到殺西門慶,是全劇的精彩部分。作者同情武松屢為□佞所害、被逼得走投無路的遭遇,并贊美他替兄報(bào)仇的行為,著力在這方面刻畫武松的面貌。沈璟在劇中強(qiáng)調(diào)嘯聚的目的是"懷忠仗義"，等待"招安"。提出臣民要恪守"忠孝"、"貞信"的信條，而人主則要能夠"不棄人"。這是沈璟的"清平政治"理想在劇中的反映，也是《義俠記》的主旨所在。沈璟作品中頗有對(duì)封建倫理道德的宣揚(yáng)，也多有宿命論思想?！堵駝τ洝啡〔挠谔拼ＣC的《吳保安傳》，寫書生郭飛卿與吳永固朋友之間"輕利重義"的至交，目的又是為宣揚(yáng)"達(dá)道□倫，終古常新"的封建倫常準(zhǔn)則?！都t蕖記》《桃符記》《一種情》和《雙魚記》又都貫注了死生有命、姻緣天定的宿命論思想?！恫┬τ洝吩隗w制上比較特殊，它由十個(gè)故事組成，每個(gè)故事四折不等。雖然作者是從"可笑可怪"的角度取材，其中卻有反映一定社會(huì)現(xiàn)實(shí)內(nèi)容的短劇，如《乜縣佐竟日昏眠》諷刺官吏終日嗜睡的昏庸，《起復(fù)管遘難身全》揭露了佛門的偽善。總的來看，沈璟在曲學(xué)上的成績(jī)勝過他的創(chuàng)作成就，他的曲學(xué)理論和創(chuàng)作實(shí)踐也有距離。凌□初批評(píng)他的作品"審于律而短于才,亦知用故實(shí)用套詞之非宜,欲作當(dāng)家本色俊語,卻又不能，直以淺言俚句,□拽牽湊……"（《譚曲雜札》），固有苛刻之處，卻切中要害。在今天，稍知文學(xué)史的人都知道湯顯祖的名字。在明代中葉的戲曲界，湯顯祖的名字也許還沒有另一個(gè)名字——沈璟響亮。在現(xiàn)存的明中葉后的戲曲論著中，處處可見沈璟的名字，他的作品被冠以贊譽(yù)之辭，他的理論見解經(jīng)常被引用，有的盛贊他于明傳奇“中興之功，良不可沒”，有的則稱他為“曲壇盟主”，他和他的作品總是排列在湯顯祖之右。這一切表明，他在當(dāng)時(shí)有著極大的影響。嘉靖三十二年（1553），沈璟出生在距蘇州城不遠(yuǎn)的吳江縣城。吳江縣城又叫松陵鎮(zhèn)，這里緊靠美麗的太湖；運(yùn)河從城外流過，小河交叉穿錯(cuò)，處處呈現(xiàn)著水鄉(xiāng)的秀麗景色。沈璟之父沈侃在科場(chǎng)上蹭蹬多年，卻與功名無緣，兒子自然是他的希望。也許正是為了給他爭(zhēng)氣，沈璟讀書很是上進(jìn)，21歲就參加了應(yīng)天鄉(xiāng)試，考中了第17名舉人；22歲參加會(huì)試，為第三名，廷試二甲五名，順利地成了少年進(jìn)士。沈璟先后在兵部、禮部、吏部任職，官職也由主事升為員外郎，34歲時(shí)，他的仕途卻碰到了一次挫折：萬歷皇帝寵愛鄭貴妃，遲遲不立皇太子，也不給生下皇子的王恭妃封號(hào)。一些朝臣生怕皇帝做出有悖禮制的事來。紛紛進(jìn)諫、要求冊(cè)立太子并給王恭妃封號(hào)，沈璟也給皇帝上了一疏，因而觸怒了皇帝，遭到降職二級(jí)的處分，并被令離開京城回家鄉(xiāng)辦公事。1582年，明萬歷十年，沈璟被調(diào)到吏部驗(yàn)封司任員外郎。沈璟自1574年中進(jìn)士，在京城已經(jīng)當(dāng)了8年官了，經(jīng)歷了好幾個(gè)部門，擔(dān)任過好幾個(gè)職位。他中進(jìn)士后，先在兵部職方司見習(xí)一段時(shí)間。不久就被正式任命為職方司主事。兵部職方司主要掌管軍政、輿圖、征伐、鎮(zhèn)戍等事務(wù)，需要對(duì)全國(guó)各地的軍隊(duì)情況十分了解。沈璟盡管少年得志，但并未張揚(yáng)跋扈，而是十分勤勉地為大明王朝效力。為了盡快地熟悉事務(wù)，沈璟就把一些重要的邊防要塞及各鎮(zhèn)守將領(lǐng)的名字一一抄錄下來，放在外衣的夾袋里，以備查考、記憶。有時(shí)，碰見下屬正在翻閱資料查找某個(gè)將官的簡(jiǎn)歷，忙得不亦樂乎時(shí)，他便走上前去，一問名字，略微思索，隨即脫口如流。其熟悉程度，令屬下驚嘆不已。由于他工作的勤奮，在1579年27歲的時(shí)候，調(diào)任禮部?jī)x制司，提升為員外郎。儀制司負(fù)責(zé)頒朝儀、辨宗封、定冠服，是禮部最忙碌的一個(gè)司，事務(wù)十分煩瑣。沈璟并不懈怠，反而事必躬親，就連校勘紀(jì)錄宗藩名封文件之類的小事，他都親自動(dòng)手，從不輕率地讓一般的人員去辦理。有一次，一位年長(zhǎng)的小吏想拿起文件試著校對(duì)，結(jié)果咋著舌頭，知難而退了。1581年，29歲的沈璟又被調(diào)到吏部，任稽勛司員外郎。第二年，他調(diào)吏部考功司，任員外郎。無論到哪個(gè)部門，他都一如既往地忠于職守。驗(yàn)封司任員外郎是個(gè)負(fù)責(zé)考核官員事宜的官職。時(shí)時(shí)留心查訪，處處發(fā)現(xiàn)推薦人才。就在沈璟任職期間，朝廷發(fā)生了一件大事。萬歷皇帝的皇后未生皇子，而王恭妃于萬歷十年生下朱常洛，鄭貴妃于萬歷十四年生下朱常洵?？墒腔实蹖檺坂嵸F妃，遲遲不立皇太子，也不給生下大皇子的王恭妃封號(hào)。以輔臣申時(shí)行為首的一些朝臣生怕皇帝做出有悖禮制的事來，紛紛進(jìn)諫，要求冊(cè)立朱常洛為太子并進(jìn)封王恭妃為貴妃。沈璟作為朝廷命官，想著國(guó)家的前途，沒有置身事外，1586年2月，他也給皇帝上了一疏，贊同申時(shí)行請(qǐng)求，他奏請(qǐng)皇帝“定大本，詳大典，以固國(guó)脈”并“請(qǐng)王恭妃封號(hào)”。因而觸怒了皇帝，遭到連降三級(jí)的處分，由員外郎降為行人司司正，并讓他回家鄉(xiāng)吳江，實(shí)際上是體面地將他攆出了京城。這是沈璟在仕途中遇到的第一次挫折。幸好，這次受挫的時(shí)間不長(zhǎng)。過了一年，萬歷皇帝念沈璟還算是個(gè)忠臣，重新起用他，任命為順天鄉(xiāng)試同考官，是負(fù)責(zé)監(jiān)考的官員。次年8月，他又升為光祿寺正卿，這是掌管祭祀、朝會(huì)宴饗酒醴膳羞之事,修儲(chǔ)備而謹(jǐn)其出納之政,位及三品。不僅是朝列大夫,而且是皇帝近臣。這時(shí)，沈璟的大弟沈瓚卻在這年高中進(jìn)士，任南京刑部江西司主事。小弟沈璨考中浙江武解元，任命為臺(tái)頭營(yíng)標(biāo)下中軍把總。沈氏世家“璟”“瓚”“璨”三顆新星熠熠奪目、交相輝映、他們的父親的愿望實(shí)現(xiàn)了。經(jīng)歷了仕途上的種種風(fēng)險(xiǎn)，沈璟對(duì)政治已經(jīng)冷漠，回到家鄉(xiāng)以后，他決意袖手風(fēng)云、蒙頭日月，他寫了《水調(diào)歌頭·警悟》一詞：“萬事幾時(shí)足，日月自西東。無窮宇宙，人如粒米太倉中。一葛一裘經(jīng)歲，一缽一瓶終日，達(dá)者舊家風(fēng)。更著一杯酒，夢(mèng)覺大槐宮。……”他要作一個(gè)自由散淡、隱逸林泉的人了。居于鄉(xiāng)里，他開始對(duì)家鄉(xiāng)的戲曲活動(dòng)感興趣。蘇州素稱歌舞之鄉(xiāng)，吳江縣也是如此，這里的戲曲演出活動(dòng)十分頻繁，有家庭演出，有民間演出，前者如顧大典家，“家有清商一部”，“或自造新聲，被之管弦”（潘檉章《松陵文獻(xiàn)》卷九）；民間演出更多，或者是職業(yè)班社商業(yè)性演劇，或者是迎神賽會(huì)及節(jié)日期間的戲劇活動(dòng)，蘇州城內(nèi)更是日日演劇，夜夜笙歌。在這個(gè)“歌舞之鄉(xiāng)”的藝術(shù)熏陶下，沈璟邁上了戲曲創(chuàng)作和研究的道路。沈璟開始僅與蓄有家樂的顧大典共同從事戲曲活動(dòng)，后者也是一個(gè)退職官員，二人境遇相同，他們“每相唱和，邑人慕其風(fēng)流，多蓄聲妓蓋自二公始也”（同上）。李鴻在為沈璟《南九宮十三調(diào)曲譜》作序中說：沈璟“性雖不食酒乎，然間從高陽之侶，出入酒社之間，聞?dòng)猩浦?，眾所屬和，未嘗不傾耳注聽也?！辈粌H于此，他還躬身登場(chǎng)，據(jù)他的學(xué)生和朋友呂天成在《曲品》中說：他“妙解音律，兄妹每共登場(chǎng)；雅好詞章，時(shí)招僧妓飲酒”；他的朋友王驥德在《曲律》中說他“生平故有詞癖，談及聲律，輒尾尾剖析，終日不置”。從這些記載可以看到沈璟對(duì)戲曲的迷戀?？梢?，沈璟在戲曲創(chuàng)作和研究上取得較大的成就并非偶然。四十年來的古典文學(xué)和戲曲史研究中，“湯、沈之爭(zhēng)”是一個(gè)熱點(diǎn)。的確，湯顯祖和沈璟在藝術(shù)觀點(diǎn)上有著明顯的分歧，但我們?nèi)绾卧u(píng)價(jià)他們各自的藝術(shù)觀點(diǎn)呢？恐怕還應(yīng)該將他們放在具體的歷史環(huán)境中進(jìn)行辯證的分析。湯顯祖是從文學(xué)對(duì)社會(huì)的功用角度出發(fā)，提出了“情”“理”之分以及“情必勝理”的主張，而沈璟則致力于戲曲藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律的探討。事實(shí)上，兩者的創(chuàng)作的側(cè)重點(diǎn)也確實(shí)不同，湯顯祖不僅創(chuàng)作戲曲，也創(chuàng)作詩文，還寫了不少與友人們討論社會(huì)、人生、思想的信札，而沈璟所取得的成就主要是戲曲方面。單以戲曲論，沈璟在數(shù)量上遠(yuǎn)過湯顯祖，他創(chuàng)作了“屬玉堂傳奇”十六種，是有明一代創(chuàng)作數(shù)量最多的作家，他編著了《南九宮十三調(diào)曲譜》《遵制正吳編》《唱曲當(dāng)知》《論詞六則》《南詞韻選》《北詞韻選》等多種曲學(xué)著作，還創(chuàng)作了大量的散曲作品。簡(jiǎn)單地說，沈璟對(duì)戲曲藝術(shù)的貢獻(xiàn)在于大力提倡“場(chǎng)上之曲”并以自己的創(chuàng)作實(shí)踐之。元代前期，大批劇作家生活于市井之中，他們熟悉瓦舍勾欄中的戲曲演出舞臺(tái)規(guī)律，因而他們創(chuàng)作的雜劇不僅有較高的文學(xué)性，而且符合舞臺(tái)規(guī)律，是當(dāng)行的“場(chǎng)上之曲”。但是明代前期，知識(shí)分子可以通過科舉制度獲取高官厚祿，戲曲作家數(shù)量急劇下降，染指戲曲的一些官僚士大夫遠(yuǎn)離戲曲舞臺(tái)實(shí)踐，所創(chuàng)作的作品也就成了“案頭之作”，它們文辭駢麗典雅，缺乏戲劇性，難以演諸場(chǎng)上。在這一特定歷史條件下，沈璟率先出來倡導(dǎo)“場(chǎng)上之曲”，他認(rèn)真研究并提出了有利于戲曲走出“案頭”演諸場(chǎng)上的理論。沈璟的戲曲理論包括格律論和本色論兩方面的內(nèi)容，實(shí)際上，這兩方面內(nèi)容是緊密聯(lián)系不可分割的。格律論從戲曲藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律入手，要求戲曲能演諸場(chǎng)上。中國(guó)戲曲有其獨(dú)特的規(guī)律，曲的寫作就是其重要規(guī)律之一。戲曲不同于西洋歌劇，后者是戲劇作家創(chuàng)作出歌詞再由音樂家譜曲，而戲曲則沒有音樂家譜曲這一環(huán)節(jié)，它是靠一定曲牌將作家與演員聯(lián)系起來，劇作家按一定曲牌的規(guī)則寫作曲詞，演員則按一定曲牌的規(guī)則演唱，曲牌是作家寫作與演員演唱之間的橋梁。劇作家必須熟悉曲牌，嚴(yán)格按照曲牌格律的具體規(guī)定寫作，才能讓演員唱起來順口，達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果。元雜劇音樂由諸宮調(diào)發(fā)展而來，在長(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中形成了一整套宮調(diào)曲牌體系，因而作家和演員們能夠很好地配合起來。但是明傳奇由南戲發(fā)展而來，南戲的音樂來源是民間村坊小曲，尚沒有形成一套完整的宮調(diào)曲牌體系；明代前期的傳奇作者又都遠(yuǎn)離舞臺(tái)實(shí)踐，對(duì)曲牌寫作的格律不了解，由此而導(dǎo)致了作品與舞臺(tái)演唱的脫節(jié)；昆山腔雖然受到歡迎，但如何為這種新腔歸納總結(jié)出曲牌格律，以便更多的劇作家創(chuàng)作，也是一個(gè)亟待解決的問題。沈璟精心研究曲牌格律，編著了《南九宮十三調(diào)曲譜》，對(duì)南戲傳奇以及昆腔曲牌格律進(jìn)行歸納、總結(jié)，為劇作家創(chuàng)作提供了范例；他又編撰了《唱曲當(dāng)知》《論詞六則》《遵制正吳編》等曲學(xué)著作對(duì)作家創(chuàng)作及演員演唱的具體問題進(jìn)行了探討、辨析。要求“詞人當(dāng)行，歌客守腔”（沈璟〔二郎神〕套曲，見天啟刻本《博笑記》）就是沈璟格律論的精髓所在。本色論不僅要求戲曲演諸場(chǎng)上，而且還要令觀眾能解能懂。沈璟并沒有片面強(qiáng)調(diào)戲曲唱的方面，而是強(qiáng)調(diào)戲曲語言，通俗易懂，他甚至批評(píng)自己的《紅蕖記》過于駢麗；他推崇宋元南戲的語言，正因?yàn)樗菑拿耖g產(chǎn)生的，帶有較濃的民間生活氣息，通俗淺近，質(zhì)樸古拙。本色論從反面證明了格律論正是要求戲曲能夠演諸場(chǎng)上，而本色論自身又具有反對(duì)“案頭之作”語言駢麗典雅的積極意義，其指向仍是要求戲曲必須是“場(chǎng)上之曲”。沈璟不僅提倡“場(chǎng)上之曲”，在創(chuàng)作實(shí)踐中還努力實(shí)踐這一主張。他的現(xiàn)存作品確實(shí)都符合曲牌格律、語言通俗，這使得他的作品具有可演性；此外他在創(chuàng)作中還試圖從更多的方面使作品成為“場(chǎng)上之曲”，如，他開始追求情節(jié)的曲折奇巧，力圖使作品帶有更多的戲劇性；他開始注意縮短傳奇的結(jié)構(gòu)體制，《博笑記》就是這方面的典范，它一共才有二十八出，本身的結(jié)構(gòu)在明傳奇中就屬超短的，而且沈璟還嘗試著在這二十八出中表現(xiàn)十一個(gè)小故事，它們合在一起是一本傳奇，但拆開來又可以單獨(dú)演出，這一嘗試實(shí)開晚明折子戲先河。1949年以后的不少論著都認(rèn)為明中葉有兩到三個(gè)戲曲創(chuàng)作流派，而“吳江派”都在沈璟正是“吳江派”的代表或首領(lǐng)人物。我們可以結(jié)合明中葉戲曲發(fā)展的具體實(shí)際，來看沈璟在其中的貢獻(xiàn)和地位。作為“場(chǎng)上之曲”的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，沈璟實(shí)際上所觸及的問題正是明傳奇發(fā)展中急切需要解決的關(guān)鍵問題，明傳奇如果不從“案