西方現(xiàn)代主義電影

西方現(xiàn)代主義電影一、西方文藝中的現(xiàn)代主義1、現(xiàn)代主義19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐美國(guó)家陸續(xù)出現(xiàn)的以現(xiàn)代派相標(biāo)榜的各種文藝流派的一個(gè)統(tǒng)稱。影響較大并同電影密切相關(guān)的主要有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。一般而言，只有主張以非理性原則主宰創(chuàng)作活動(dòng)的文藝流派，才應(yīng)歸入現(xiàn)代主義的行列。2、現(xiàn)代主義文藝的基本特點(diǎn)：在拒絕理性的前提下，使造型藝術(shù)走向抽象化，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要記錄自己對(duì)現(xiàn)實(shí)事物的內(nèi)心感受，并且主要反映出在觀察事物對(duì)象時(shí)本人的主觀情緒狀態(tài)；敘事藝術(shù)則走向意識(shí)化，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者要記錄下人物意識(shí)的自然流動(dòng)。文藝作品不再是客觀存在事物的如實(shí)再現(xiàn)，而成為個(gè)人化的情緒反應(yīng)的原始記錄。3、現(xiàn)代主義技巧上的基本特點(diǎn)：運(yùn)用歪曲、扭曲、變形、時(shí)空錯(cuò)亂等手法來(lái)造成震蕩性的強(qiáng)烈效果。A、這在造型藝術(shù)上表現(xiàn)為紊亂的線和點(diǎn)、位置錯(cuò)亂的空結(jié)構(gòu)、違反真實(shí)的色彩配置等，特別是反映所謂精神病患者眼中的世界形象或狂亂的夢(mèng)境時(shí)尤其如此。B、在敘事藝術(shù)中，出現(xiàn)新的語(yǔ)言組織，故意的文法不通，生造的新字，詞句顛倒，甚至取消標(biāo)點(diǎn)符號(hào)等等。4、從藝術(shù)角度看現(xiàn)代主義的興起原因：1、在藝術(shù)上突破窠臼的強(qiáng)烈愿望；2、是對(duì)藝術(shù)的模仿人生的能力產(chǎn)生了懷疑?，F(xiàn)代主義非理性傾向的基礎(chǔ):1、科學(xué)根據(jù)——弗洛伊德學(xué)說(shuō)2、哲學(xué)基礎(chǔ)——存在主義二、西方電影中的現(xiàn)代主義1、現(xiàn)代主義在西方電影中的興起：第一次：20世紀(jì)20年代中期以先鋒電影運(yùn)動(dòng)為代表第二次：20世紀(jì)50年代中期以新浪潮與左岸派電影為代表2、20-30年代的法國(guó)電影A、法國(guó)印象派和先鋒派電影⑴法國(guó)印象派20世紀(jì)20年代初期為了重振法國(guó)電影，路易?德呂克發(fā)起組織電影俱樂(lè)部的運(yùn)動(dòng)，形成以他為中心的電影流派——印象派。印象派電影從印象主義繪畫中獲得啟示，試圖用畫面來(lái)表現(xiàn)感性印象。①詩(shī)意的畫面、強(qiáng)烈的表現(xiàn)力、以風(fēng)景或背景作為影片的重要角色；②不注重影片的故事情節(jié)，著重于氣氛的創(chuàng)造；③追求造型美、新奇的視覺(jué)形象和新穎的拍攝角度。印象派的形式特性——主觀性的傳達(dá)：通過(guò)攝影技巧和剪輯技巧的實(shí)驗(yàn)來(lái)傳達(dá)人物的主觀性，包括心理化的影像，如幻想、夢(mèng)境或記憶等。B1.歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng)概況：歐洲先鋒派電影產(chǎn)生于大約1925年前后的德國(guó)和法國(guó)，后期以法國(guó)為中心，晚于繪畫和詩(shī)歌方面近二十年。不是以營(yíng)利為目的，而要求擺脫故事情節(jié)，擺脫舞臺(tái)劇影響，創(chuàng)造一種"讓畫面來(lái)主宰一切"的純視覺(jué)電影。B2.法國(guó)先鋒派電影運(yùn)動(dòng)1、先鋒派電影運(yùn)動(dòng)分為三個(gè)時(shí)期：早期（20年代中期）：受達(dá)達(dá)主義的影響；中期（20年代后期）：以超現(xiàn)實(shí)主義為特色；后期（20年代末到30年代初）：紀(jì)錄電影2、超現(xiàn)實(shí)主義：主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現(xiàn)人類潛意識(shí)的種種狀態(tài)。那種通過(guò)可以識(shí)別的變形形象營(yíng)造出的夢(mèng)魘般的場(chǎng)景，看起來(lái)既精細(xì)逼真，又遙遠(yuǎn)陌生。這種風(fēng)格被稱為自然主義的超現(xiàn)實(shí)，代表畫家有達(dá)利，馬格利特等人?！兑粭l安達(dá)魯狗》是布努埃爾最具代表性的超現(xiàn)實(shí)主義杰作。3、先鋒派電影的總體特征（一）①對(duì)現(xiàn)實(shí)消極逃避把電影作為抒發(fā)主觀的隨意幻想的手段，把幻夢(mèng)作為美學(xué)的極鏡。他們要求把現(xiàn)實(shí)世界變成夢(mèng)幻，認(rèn)為一個(gè)充滿了潛意識(shí)活動(dòng)的超現(xiàn)實(shí)世界是最理想的，甚至是唯一的表現(xiàn)對(duì)象。他們還主張把它放在比人更重要的地位，或者至少是平等的地位。他們?cè)噲D創(chuàng)造一種擺脫戲劇情節(jié)的"純電影"。②對(duì)藝術(shù)積極探索盲目反對(duì)敘事，反對(duì)舞臺(tái)化；主張“非理性化”，“非情節(jié)化”，“非戲劇化”。很多影片不以盈利為目的，是比較純粹的藝術(shù)探索，其勇氣和熱情令人欽佩，但是也容易陷入孤芳自賞的尷尬境地。B3.法國(guó)的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義1、代表人物——讓·雷諾阿他是法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的象征。他的詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義代表作是《大幻滅》和《游戲規(guī)則》2、雷諾阿——20世紀(jì)30年代作品的特點(diǎn)：①盡量使用外景。②攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)性強(qiáng)。③經(jīng)常使用長(zhǎng)鏡頭以表現(xiàn)場(chǎng)面的連貫性，即使是拍多鏡頭的場(chǎng)合，也對(duì)鏡頭不作細(xì)致的剪接，不追求流暢性和上下鏡頭銜接的完美性。④使用深焦距鏡頭，表現(xiàn)場(chǎng)面的全貌。⑤注重演員的作用，根據(jù)演員的特點(diǎn)去塑造角色，鼓勵(lì)即興表演。⑥通常是即興創(chuàng)作，拍片時(shí)只有大綱。3、詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的貢獻(xiàn)①更新“現(xiàn)實(shí)”觀念“實(shí)際上，這一風(fēng)格中，電影家并非重復(fù)或復(fù)制現(xiàn)實(shí)，那怕僅從形式的表層上看，他們?cè)谀７律顒?chuàng)造的活動(dòng)，它的情感進(jìn)發(fā)、它的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，依據(jù)此點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面，對(duì)真實(shí)的把握僅在于表達(dá)本質(zhì)意義的真理”。②景深鏡頭的確立與使用堅(jiān)持獨(dú)立制片的雷諾阿，在他的作品中大量使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng)的電影語(yǔ)法。他的創(chuàng)作實(shí)踐為巴贊的“場(chǎng)面調(diào)度”的理論提供了實(shí)證，并在很大程度上影響了現(xiàn)代電影銀幕的創(chuàng)作。景深鏡頭的確立與使用，對(duì)于“電影本體論”的發(fā)展作出了極大的貢獻(xiàn)。③發(fā)揮電影中的文學(xué)力量電影編劇使法國(guó)“詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義”的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活自身的活力和電影文學(xué)的功力，在電影創(chuàng)作中的重要位置。這一時(shí)期的著名導(dǎo)演：克萊爾、費(fèi)戴爾、貝蓋爾都是自己所導(dǎo)演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影片的編劇工作。以新聞?dòng)浾呱钠鸩降目杻?nèi)的成功，一方面來(lái)自他自己的藝術(shù)觀察力、鑒賞力與導(dǎo)演的功力，而另一方面則主要得力于來(lái)自超現(xiàn)實(shí)主義小組的詩(shī)人普萊衛(wèi)的文學(xué)優(yōu)勢(shì)。4、詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作誤識(shí)①忽視電影藝術(shù)的視聽(tīng)性。由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)對(duì)白和編劇的作用，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺(jué)性和聽(tīng)覺(jué)性的藝術(shù)，這樣的誤識(shí)在帕涅爾的影片中極為突出。②藝術(shù)群體對(duì)個(gè)體的沖擊。由于詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的電影劇本通常出自于普萊衛(wèi)、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，作品往往顯現(xiàn)出某種近似性，即一種搬到當(dāng)代平民社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的悲劇模式。普萊衛(wèi)、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者抹平了電影藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性與個(gè)性。這一狀況一直持續(xù)了多年，直到“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)，才宣告結(jié)束。3、法國(guó)現(xiàn)代主義電影A、新浪潮電影概念廣義概念：泛指20世紀(jì)50年代末法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)興起后在許多國(guó)家陸續(xù)出現(xiàn)的，特別是由新進(jìn)導(dǎo)演拍攝的敢于打破傳統(tǒng)電影語(yǔ)法的故事片，本質(zhì)上是一個(gè)對(duì)抗舊美學(xué)的運(yùn)動(dòng)。法國(guó)、德國(guó)、美國(guó)、日本、臺(tái)灣、香港都曾出現(xiàn)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)或以個(gè)人方式出現(xiàn)的新浪潮電影導(dǎo)演。狹義概念：僅局限于法國(guó)的反傳統(tǒng)電影，基本特征是——制片方式上奉行高效率的，不以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度；內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自己熟悉的生活和自己經(jīng)驗(yàn)過(guò)的感情；藝術(shù)上不忽然轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，面對(duì)鏡頭，看了好幾眼。這幾眼已成為影史的經(jīng)典鏡頭。3.現(xiàn)代主義時(shí)期60年代，費(fèi)里尼拍攝了著名的“背叛三部曲”《甜蜜的生活》（1960）《八部半》（1962）《朱麗葉塔的精靈》（1965）1963年費(fèi)里尼拍攝了轟動(dòng)影壇的代表作《八部半》，該片是費(fèi)里尼轉(zhuǎn)型表現(xiàn)人內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的標(biāo)志。影片通過(guò)一個(gè)隱喻性的故事，探索了現(xiàn)代人的精神危機(jī)和苦苦掙扎。影片大量借鑒了弗洛伊德的心理分析技巧，將象征、閃回、幻想和夢(mèng)境大量穿插在電影里，各個(gè)段落以超現(xiàn)實(shí)的方式拼貼組合，

似真似幻，

難以區(qū)分。《八部半》在剪輯上的時(shí)空跳躍也形成了一種獨(dú)特的即被人們稱作“意識(shí)流”的風(fēng)格。這部現(xiàn)代派的經(jīng)典之作，是費(fèi)里尼創(chuàng)作的高峰和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1965年，費(fèi)里尼拍攝了另一部自傳性很強(qiáng)的《朱麗葉與魔鬼》，影片過(guò)分追求神秘主義的夢(mèng)境空間，在影片里極盡詳能的描述了一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的女人遭到丈夫的欺騙，精神迷惘，陷于離奇古怪的幻覺(jué)，最后終于清醒的故事。費(fèi)里尼徹底脫離了新現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)和技法，成為世界電影史上影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)代主義電影大師。“費(fèi)里尼色彩”是費(fèi)里尼電影的一大特色。但更代表了他在電影敘事方法上的創(chuàng)新，以及對(duì)現(xiàn)代主義電影的一大貢獻(xiàn)。簡(jiǎn)單的說(shuō)“費(fèi)里尼色彩”就是：自傳因素，表現(xiàn)切身體驗(yàn)、敘述個(gè)人經(jīng)歷。對(duì)費(fèi)里尼的影片來(lái)說(shuō)，自傳因素并不意味著只用第一人稱直接描寫作者經(jīng)歷的真實(shí)事件，而是意味著采取“自傳式的態(tài)度”，從個(gè)人角度對(duì)現(xiàn)實(shí)表態(tài)，用抒情手法審視現(xiàn)實(shí)，如實(shí)反映親身經(jīng)歷過(guò)的若干重要事件。費(fèi)里尼影片中包含的主要因素1、夸張的和過(guò)火的效果。2、豐富多彩地、富于幻想地運(yùn)用攝影機(jī)和音樂(lè)。3、把象征和幻想與真實(shí)的動(dòng)作結(jié)合在一起。4、僅僅為了追求效果而制造驚人的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)效果。5、對(duì)演員通常處理過(guò)火。6、對(duì)數(shù)量巨大的群眾演員和復(fù)雜的動(dòng)作控制自如。7、把社會(huì)諷刺與對(duì)人類的基本情緒的真正關(guān)懷結(jié)合起來(lái)。費(fèi)里尼電影的美學(xué)特征無(wú)所不在的自傳元素，苦澀、傷感的幽默風(fēng)格和神秘的、超現(xiàn)實(shí)主義的、高度個(gè)人化的想象、幻想的銀幕世界成為費(fèi)里尼影片的三個(gè)舉世公認(rèn)的美學(xué)特征。米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼（1912-2007）《波河上的人們》（1942-1947）、《聯(lián)合國(guó)》（1948）、《甜蜜的謊言》（1949）等一系列紀(jì)錄片奠定了創(chuàng)作基調(diào)。安東尼奧尼尋求個(gè)人化的表達(dá)方式。電影創(chuàng)作的根本原則從感性直覺(jué)出發(fā)確定敘事原則，表現(xiàn)個(gè)體的感性言語(yǔ)。安東尼奧尼于1950年導(dǎo)演了自己的處女長(zhǎng)片《某種愛(ài)的紀(jì)錄》，他的早期作品盡管已經(jīng)帶有其標(biāo)簽的主題和風(fēng)格，但反響平平，直到1955年的《女友》才獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎(jiǎng)。隨后的《喊叫》（1957）也是他的重要作品之一。1960年的《奇遇》為他贏得了世界性的聲譽(yù)，該片與另外兩部影片《夜》（1960）、《蝕》（1962）并稱為“人類感情三部曲”，均為著力描述中產(chǎn)階級(jí)空虛的感情世界。1964年，他執(zhí)導(dǎo)了他的首部彩色片《紅色沙漠》并獲得威尼斯金獅獎(jiǎng)。影片創(chuàng)造性的運(yùn)用色彩來(lái)傳達(dá)人物情緒，凝造影片氛圍。有評(píng)論家稱《紅色沙漠》是電影史上第一部真正意義上的彩色片。1967年的《放大》為他再次贏得了戛納評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)。影片描寫一名攝影師在公園拍攝了一對(duì)情人的照片，但后來(lái)放大照片時(shí)卻發(fā)現(xiàn)了一些預(yù)想不到的東西，攝影師由此被卷入到一樁詳情無(wú)法搞清的刑事案件中。影片想表現(xiàn)的并非是事件真實(shí)與否，而是試圖說(shuō)明想象是否起決定作用。從新現(xiàn)實(shí)主義過(guò)渡：米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼一、風(fēng)格形成時(shí)期（1950---1957）《一個(gè)愛(ài)情故事》（1950）《被征服者》（1952）《不戴茶花女的太太》（1953）《女朋友們》（1955）《呼喊》（1958）《呼喊》標(biāo)志著新現(xiàn)實(shí)主義電影走向轉(zhuǎn)型的重要作品二、創(chuàng)造盛期《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蝕》（1962）三部影片均著力描述中產(chǎn)階級(jí)空虛的感情世界被稱為“人類感情的三部曲”。安東尼奧尼的第一部彩色電影：紅色沙漠（1964）三、后期創(chuàng)作階段《放大》（1966）《扎布里斯基角》（1970）《職業(yè)：記者》（1975）《奧伯瓦德的秘密》（1980）《一個(gè)女人的證明》（1982）《云上的日子》（1995）《愛(ài)神》（2004）安東尼奧尼的探索：1、展示了環(huán)境與人的關(guān)系的主題生命的孤獨(dú)以及人與人之間的難以溝通人生的荒誕意識(shí)和異化感生存困境中的茫然失措2、堅(jiān)持生活的自然節(jié)奏，拋棄了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)方法。藝術(shù)大膽創(chuàng)新：哲學(xué)性的探索揭示人物的內(nèi)心世界突破傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用3、開(kāi)放式的結(jié)尾，留給觀眾思考的空間。4、創(chuàng)造性運(yùn)用色彩作為表意符號(hào)?！都t色沙漠》關(guān)于人類感情的三部曲《奇遇》《夜》《蝕》在安東尼奧尼看來(lái)，生活的這個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)從沒(méi)有什么必然性和合理性，電影的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏必然與之相適應(yīng)。《奇遇》從戀人不辭而別的角度，《夜》從夫妻無(wú)話可說(shuō)的角度，《蝕》從夫妻突然發(fā)現(xiàn)沒(méi)有愛(ài)情的角度。一個(gè)偵探故事的構(gòu)架，探究照片幻覺(jué)的本質(zhì)借以暗示影像陳述真實(shí)原貌的能力是有限度的。影片想表現(xiàn)的并非是事件真實(shí)與否，而是試圖說(shuō)明想象是否起決定作用。影片超越了生活表象，以一種抽象的形式重建了現(xiàn)實(shí)。米開(kāi)朗琪羅·安東尼奧尼的影片包含著下列主要因素：1．在電影劇本中通過(guò)人物的行為來(lái)分析哲學(xué)觀念。安東尼奧尼深受存在主義的影響，旨在表現(xiàn)社會(huì)面臨的精神危機(jī)、生命的孤獨(dú)，人與人之間的難以溝通。他認(rèn)為現(xiàn)代人面臨的問(wèn)題并不是貧困，而是因?yàn)樯系鄄淮嬖谒鶎?dǎo)致的孤獨(dú)和心靈空虛。2.安東尼奧尼的影片不注重情節(jié)、因果關(guān)系和戲劇沖突，他關(guān)心的是角色的內(nèi)心活動(dòng)以及人物感受到的氣氛和情調(diào)。3．復(fù)雜的、很長(zhǎng)的、緩慢移動(dòng)的攝影，很少依靠特寫鏡頭或其他“電影”技巧。4.通常是緩慢的速度使觀念和事件有可能在很長(zhǎng)的銀幕時(shí)間內(nèi)逐漸展現(xiàn)出來(lái)。他故意讓影片的節(jié)奏與生活中的變化相一致，以突出生活本身的拖沓和遲鈍，他善于利用建筑物、開(kāi)闊地和自然風(fēng)景來(lái)刻畫人在特定氣氛中的情感狀態(tài)。5．運(yùn)用簡(jiǎn)短的、近乎電報(bào)式的對(duì)白，并常常被長(zhǎng)時(shí)間的沉默所打斷。他的典型構(gòu)圖是兩個(gè)彼此不看著對(duì)方的人在談話，以此來(lái)強(qiáng)調(diào)交流的困難。6．高度抑制的表演；安東尼奧尼傾向于限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來(lái)表現(xiàn)內(nèi)部沖突和態(tài)度。7．不大注重電影的傳統(tǒng)的輔助元素（如音樂(lè)或光學(xué)效果）安東尼奧尼傾向于依賴場(chǎng)面本身：他的許多最出色的場(chǎng)面都是運(yùn)用優(yōu)美的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表現(xiàn)的，只用自然音響來(lái)加強(qiáng)對(duì)白。總結(jié)：現(xiàn)代主義已被公認(rèn)為當(dāng)代西方電影中的一個(gè)流派，現(xiàn)代主義影片在技巧上還是有若干可以稱之為標(biāo)志性的特點(diǎn)的。用事件的無(wú)邏輯組合（生活流手法）或非理性的意識(shí)活動(dòng)（意識(shí)流手法）來(lái)代替或打亂邏輯的情節(jié)結(jié)構(gòu)。對(duì)傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)的否定，向來(lái)被認(rèn)為是現(xiàn)代主義電影最基本的形式特征。所謂情節(jié)結(jié)構(gòu)，按最古老的解釋，就懸如亞里士多德所指出的，根據(jù)可能性和必要性的法則（或因果）而相互聯(lián)系起來(lái)的一系列事件。E。M。福斯特爾給情節(jié)下的定義是，"把重點(diǎn)放在因果關(guān)系上的對(duì)事件的敘述。"高爾基則把情節(jié)稱作"人們的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般相互關(guān)系，也就是這一或那一性格、典型成長(zhǎng)和形成的歷史"，或者相反，是性格"毀壞"的歷史。由此可見(jiàn)，情節(jié)是作品所表現(xiàn)的生活的客觀規(guī)律性的反映，而否定情節(jié)當(dāng)然就意味著否定生活的客觀規(guī)律性。只要回想一下我在上文詳細(xì)介紹過(guò)的西方現(xiàn)代主義電影的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)，就可以看出內(nèi)容決定形式這條定理也何等適用于現(xiàn)代主義了。在特呂弗的著名影片《四百下》里，我們就找不到任何符合傳統(tǒng)觀念的情節(jié)。影片描寫安托萬(wàn)這個(gè)在家庭里得不到溫暖的男童，后來(lái)走上了犯罪的道路，但是影片對(duì)安托萬(wàn)的生活方式的描述，只是通過(guò)逛馬路、逃學(xué)、撒謊、逛市場(chǎng)、漫步沙灘等一系列毫無(wú)戲劇性可言的事件。整個(gè)影片就平淡得象日常生活中無(wú)數(shù)平淡的一天一樣。當(dāng)安托萬(wàn)最后從拘留所逃出，向大海飛奔而去時(shí)，鏡頭一直跟拍他那無(wú)休無(wú)止的奔跑達(dá)數(shù)分鐘之久。在這里，與其說(shuō)是在表現(xiàn)一個(gè)事件，不如說(shuō)是在表達(dá)安挖萬(wàn)終于逃脫了肉體和精神折磨后的極度喜悅的心情。技巧在這里顯然已不是為了敘事了。但是把現(xiàn)代主義的生活流技巧發(fā)展到極點(diǎn)的，則應(yīng)當(dāng)提到安東尼奧尼。安東尼奧尼直到他拍出《奇遇》（或譯《冒險(xiǎn)》1960〉前，還是一個(gè)并不引人注目的導(dǎo)演?！镀嬗觥穯?wèn)世后，他的技巧和發(fā)現(xiàn)才在世界范圍引起了重視。安東尼奧尼是這樣描述他的這部影片的："從表面看，《奇遇》有點(diǎn)象一個(gè)愛(ài)情故事，一個(gè)有點(diǎn)神秘的愛(ài)情故事。說(shuō)的是一個(gè)姑娘在一次旅行中失蹤了。其它一些事情立即填補(bǔ)了所形成的空缺。那個(gè)姑娘的未婚夫和那個(gè)姑娘的女友出發(fā)去尋找她，結(jié)果變成了一次柔情蜜意的旅行，在旅行結(jié)束時(shí)，他們卻發(fā)現(xiàn)自己陷入了新的、出乎意料的處境中。

《奇遇》事實(shí)上并沒(méi)有什么情節(jié)，"一個(gè)姑娘失蹤了"只是一個(gè)虛假的懸念，因?yàn)橛^眾終于發(fā)現(xiàn)，這只是一個(gè)借口，好讓觀眾跟著那群富有的意大利人駕帆遨游西西里海，觀察其中一對(duì)男女的感情變化。除了平淡無(wú)奇的旅游見(jiàn)聞和日常事件之外，觀眾所等待的矛盾、沖突或轉(zhuǎn)折都沒(méi)有出現(xiàn)。既然桑德洛已經(jīng)對(duì)失蹤的安娜不感興趣，為什么還非要去追究她的下落呢？在1960年這確實(shí)是一個(gè)令人震驚的概念。影片作者只關(guān)心他的人物而不理會(huì)觀眾的習(xí)慣心理，。這無(wú)異是摧毀了二千多年來(lái)的劇作傳統(tǒng)。安東尼奧尼在他接下來(lái)拍攝的《夜》（1961）這部影片里，連虛假的懸念也拋棄了。影片的內(nèi)容簡(jiǎn)單之至：一對(duì)夫妻突然發(fā)現(xiàn)他們并不相愛(ài)。影片描寫了主人公生活中的十八個(gè)小時(shí)，既沒(méi)有去回?cái)⑺麄冞^(guò)去生活中的任何片段，以追溯感情破裂的緣由，也沒(méi)有任何戲劇性事件成為破壞婚姻的因素。一切動(dòng)亂都只是發(fā)生在主人公的頭腦里，然而這種內(nèi)在的波動(dòng)卻完全是通過(guò)外在的表現(xiàn)和動(dòng)作表達(dá)出來(lái)的。妻子顯得焦躁不安，傷心流淚，但并沒(méi)有任何對(duì)話或內(nèi)心獨(dú)自來(lái)作出解釋。觀眾必須自己去揣摩、思考，去尋找答案。

生活流手法一般來(lái)說(shuō)是一種純客觀的紀(jì)錄手法。紀(jì)錄派的理論大師克拉考爾主張一部理想的影片應(yīng)當(dāng)是完全沒(méi)有主觀選擇地按照生活的自然節(jié)奏來(lái)紀(jì)錄一個(gè)人的日常生活過(guò)程。但是在現(xiàn)代主義電影里，生活流手法的客觀性只是表面的。作為一種個(gè)人化創(chuàng)作的手段，影片作者的主觀性是以溶合于人物的主觀性的方式對(duì)事件起著取合作用?！镀嬗觥分邪材缺煌耆﹂_(kāi)是一個(gè)例子。在《四百下》里，當(dāng)社會(huì)工作者來(lái)對(duì)安托萬(wàn)進(jìn)行精神分析法訪問(wèn)時(shí)，觀眾只看到安托萬(wàn)在回答問(wèn)題，而始終沒(méi)有看到訪問(wèn)者的真面目。因?yàn)榘餐腥f(wàn)對(duì)這次訪問(wèn)絲毫不感興趣，根本不想好好看對(duì)方一眼，于是觀眾也就沒(méi)有理由要看見(jiàn)她了。意識(shí)流"一詞就其心理學(xué)原意來(lái)說(shuō)，是用來(lái)描繪自然地不間斷地流動(dòng)的意識(shí)狀態(tài)的一種借喻。人的意識(shí)活動(dòng)可以分成三種狀態(tài)，即清醒（理性）狀態(tài)、半清醒（半理性）狀態(tài)和非清醒（非理性）狀態(tài)。在敘事藝術(shù)中，意識(shí)活動(dòng)向來(lái)是表現(xiàn)的對(duì)象，但那是指意識(shí)的理性內(nèi)容，或者叫做經(jīng)過(guò)整理的有條理的意識(shí)活動(dòng)。屬于半清醒（半理性〉狀態(tài)（如想象、聯(lián)想）或非清醒（非理性）狀態(tài)如夢(mèng)、幻象〉的意識(shí)活動(dòng)，也是歷來(lái)表現(xiàn)的對(duì)象，但這種半理性或非理性的內(nèi)容是被理性化了的。它們被納入情節(jié)發(fā)展和性格形成的邏輯，作為解釋人物行為動(dòng)機(jī)或預(yù)示情節(jié)發(fā)展的補(bǔ)充手段?，F(xiàn)代主義的意識(shí)流電影是在無(wú)情節(jié)的前提下以非理性內(nèi)容的意識(shí)流動(dòng)構(gòu)成影片的主體，畫外音作為一種理性化手段是被摒棄不用的。潛意識(shí)活動(dòng)的形象表現(xiàn)和聲音表現(xiàn)往往各自獨(dú)立，互不吻合。所以從技巧特征的角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代主義的意識(shí)流電影是把重點(diǎn)放在"錯(cuò)亂"上，這包括時(shí)間錯(cuò)亂、空間錯(cuò)亂、音畫錯(cuò)亂和真假錯(cuò)亂。過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)被交錯(cuò)在一起，地點(diǎn)可以任意改變，畫面與音響互不吻合，事實(shí)與假想混成一團(tuán)。在伯格曼的《野草莓》（1957）里，觀眾第一次被引進(jìn)一個(gè)錯(cuò)亂的世界。老教授在去大學(xué)接受榮譽(yù)學(xué)位的旅途上回顧了一生，在夢(mèng)幻和回憶中譴責(zé)了自己的冷漠、自私。影片以老人在起床前的一場(chǎng)富有表現(xiàn)主義色彩的惡夢(mèng)開(kāi)始，空落落的廣場(chǎng)、閡無(wú)人跡的街，沒(méi)有指針的大鐘、無(wú)人駕駛的樞車、在棺材里發(fā)現(xiàn)了自己。影片以同樣飄忽的夢(mèng)境結(jié)束。夢(mèng)境在影片里占了大部分篇幅，而夢(mèng)境同現(xiàn)實(shí)混雜在一起，其間從來(lái)沒(méi)有什么明顯的界線。老人在度過(guò)青年時(shí)代的草莓地上看到了昔日的戀人，在林中空地上看到了已經(jīng)死去的妻子，然而時(shí)間的間隔在這里并不存在，一切都是自然出現(xiàn)的，就如同在生活里，我們會(huì)不知不覺(jué)地陷入夢(mèng)境一樣。同樣的情況也出現(xiàn)在費(fèi)里尼的《八部半》（1963〉里。一個(gè)電影導(dǎo)演在拍攝他的第九部影片時(shí)思想陷入了混亂，他的直接經(jīng)驗(yàn)同他的回憶、夢(mèng)想完全交雜在一起，剪輯上的極度自由使觀眾同電影導(dǎo)演一起經(jīng)歷了一場(chǎng)，思想混亂的災(zāi)難。

如安東尼奧尼在現(xiàn)代主義的生活流法方面具有某種代表性一樣，在談?wù)摤F(xiàn)代主義的意識(shí)流電影時(shí)，便不能不提到阿倉(cāng)·雷乃和阿倉(cāng)·羅勃一格里葉的影片。

雷乃和羅勃一格里葉曾經(jīng)合作拍攝《去年在馬里昂巴》（1960）。此后便各自獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)。雷乃出身于紀(jì)錄片導(dǎo)演，而羅勃一格里葉則是法國(guó)現(xiàn)代主義小說(shuō)流派"新小說(shuō)"的創(chuàng)始人，是很少幾位以小說(shuō)家身分兼任電影導(dǎo)演的人之一。

雷乃是個(gè)很有獨(dú)創(chuàng)精神的人。他在搞紀(jì)錄片時(shí)，就有點(diǎn)不同于眾。他在1955年拍攝以納粹集中營(yíng)為題材的短紀(jì)錄片《夜與霧》時(shí)，首創(chuàng)了用黑白和彩色來(lái)代表兩個(gè)不同的時(shí)代，取得了非常強(qiáng)烈的效果。過(guò)去時(shí)代的灰白無(wú)力無(wú)異是給人們過(guò)于容易忘懷往事提出了有力的警告。四年后他初試故事片，在《廣島之戀》中把兩個(gè)時(shí)間層面、兩個(gè)空間合而為一。來(lái)到廣島拍攝和平主義影片的女演員不知為什么愛(ài)上了一個(gè)素不相識(shí)的日本建筑師，然后又匆匆分手，前后相聚只有二十多個(gè)小時(shí)。影片所處理的問(wèn)題是典型的弗洛伊德式的問(wèn)題：一個(gè)人對(duì)過(guò)去生活的記憶將如何影響他現(xiàn)在的生活。無(wú)名的法國(guó)女演員不能忘懷戰(zhàn)爭(zhēng)末期在尼娃鎮(zhèn)上同一個(gè)納粹德國(guó)士兵的可恥的戀愛(ài)經(jīng)歷。1958年的廣島和1944年的厄娃鎮(zhèn)夾纏不清，人們看到的是法國(guó)的景象，聽(tīng)到的則是廣島的聲音。法國(guó)女人和日本男人的邂逅相愛(ài)其實(shí)并不包含任何情節(jié)的元素，與短暫的愛(ài)情并發(fā)的狂亂的潛意識(shí)過(guò)程才是影片的主體。

雷乃和羅勃-格里葉合作拍攝的《去年在馬里昂巴》是現(xiàn)代主義的意識(shí)流電影的"高峰作品"。它撲朔迷離，難以索解。它沒(méi)有真實(shí)的角色，也沒(méi)有真實(shí)的背景。在一座建筑風(fēng)格奇特的國(guó)際性療養(yǎng)院性質(zhì)的大旅館里，無(wú)數(shù)的塑像和似乎沒(méi)有盡頭的走廊給人以強(qiáng)烈的神秘感。里面的住客都是些無(wú)名無(wú)姓的、極有教養(yǎng)的上流人士。其中一個(gè)陌生男人不斷告訴一個(gè)女人說(shuō)，他們?nèi)ツ暝诖说叵嘧R(shí)，并且相愛(ài)，現(xiàn)在是來(lái)履行去年的約會(huì)，要求對(duì)方離開(kāi)丈夫同他私奔。