西方現(xiàn)代主義電影

西方現(xiàn)代主義電影一、西方文藝中的現(xiàn)代主義1、現(xiàn)代主義19世紀(jì)末20世紀(jì)初在歐美國家陸續(xù)出現(xiàn)的以現(xiàn)代派相標(biāo)榜的各種文藝流派的一個統(tǒng)稱。影響較大并同電影密切相關(guān)的主要有表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等。一般而言，只有主張以非理性原則主宰創(chuàng)作活動的文藝流派，才應(yīng)歸入現(xiàn)代主義的行列。2、現(xiàn)代主義文藝的基本特點：在拒絕理性的前提下，使造型藝術(shù)走向抽象化，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家要記錄自己對現(xiàn)實事物的內(nèi)心感受，并且主要反映出在觀察事物對象時本人的主觀情緒狀態(tài)；敘事藝術(shù)則走向意識化，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者要記錄下人物意識的自然流動。文藝作品不再是客觀存在事物的如實再現(xiàn)，而成為個人化的情緒反應(yīng)的原始記錄。3、現(xiàn)代主義技巧上的基本特點：運(yùn)用歪曲、扭曲、變形、時空錯亂等手法來造成震蕩性的強(qiáng)烈效果。A、這在造型藝術(shù)上表現(xiàn)為紊亂的線和點、位置錯亂的空結(jié)構(gòu)、違反真實的色彩配置等，特別是反映所謂精神病患者眼中的世界形象或狂亂的夢境時尤其如此。B、在敘事藝術(shù)中，出現(xiàn)新的語言組織，故意的文法不通，生造的新字，詞句顛倒，甚至取消標(biāo)點符號等等。4、從藝術(shù)角度看現(xiàn)代主義的興起原因：1、在藝術(shù)上突破窠臼的強(qiáng)烈愿望；2、是對藝術(shù)的模仿人生的能力產(chǎn)生了懷疑?，F(xiàn)代主義非理性傾向的基礎(chǔ):1、科學(xué)根據(jù)——弗洛伊德學(xué)說2、哲學(xué)基礎(chǔ)——存在主義二、西方電影中的現(xiàn)代主義1、現(xiàn)代主義在西方電影中的興起：第一次：20世紀(jì)20年代中期以先鋒電影運(yùn)動為代表第二次：20世紀(jì)50年代中期以新浪潮與左岸派電影為代表2、20-30年代的法國電影A、法國印象派和先鋒派電影⑴法國印象派20世紀(jì)20年代初期為了重振法國電影，路易?德呂克發(fā)起組織電影俱樂部的運(yùn)動，形成以他為中心的電影流派——印象派。印象派電影從印象主義繪畫中獲得啟示，試圖用畫面來表現(xiàn)感性印象。①詩意的畫面、強(qiáng)烈的表現(xiàn)力、以風(fēng)景或背景作為影片的重要角色；②不注重影片的故事情節(jié)，著重于氣氛的創(chuàng)造；③追求造型美、新奇的視覺形象和新穎的拍攝角度。印象派的形式特性——主觀性的傳達(dá)：通過攝影技巧和剪輯技巧的實驗來傳達(dá)人物的主觀性，包括心理化的影像，如幻想、夢境或記憶等。B1.歐洲先鋒派電影運(yùn)動概況：歐洲先鋒派電影產(chǎn)生于大約1925年前后的德國和法國，后期以法國為中心，晚于繪畫和詩歌方面近二十年。不是以營利為目的，而要求擺脫故事情節(jié)，擺脫舞臺劇影響，創(chuàng)造一種"讓畫面來主宰一切"的純視覺電影。B2.法國先鋒派電影運(yùn)動1、先鋒派電影運(yùn)動分為三個時期：早期（20年代中期）：受達(dá)達(dá)主義的影響；中期（20年代后期）：以超現(xiàn)實主義為特色；后期（20年代末到30年代初）：紀(jì)錄電影2、超現(xiàn)實主義：主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現(xiàn)人類潛意識的種種狀態(tài)。那種通過可以識別的變形形象營造出的夢魘般的場景，看起來既精細(xì)逼真，又遙遠(yuǎn)陌生。這種風(fēng)格被稱為自然主義的超現(xiàn)實，代表畫家有達(dá)利，馬格利特等人?！兑粭l安達(dá)魯狗》是布努埃爾最具代表性的超現(xiàn)實主義杰作。3、先鋒派電影的總體特征（一）①對現(xiàn)實消極逃避把電影作為抒發(fā)主觀的隨意幻想的手段，把幻夢作為美學(xué)的極鏡。他們要求把現(xiàn)實世界變成夢幻，認(rèn)為一個充滿了潛意識活動的超現(xiàn)實世界是最理想的，甚至是唯一的表現(xiàn)對象。他們還主張把它放在比人更重要的地位，或者至少是平等的地位。他們試圖創(chuàng)造一種擺脫戲劇情節(jié)的"純電影"。②對藝術(shù)積極探索盲目反對敘事，反對舞臺化；主張“非理性化”，“非情節(jié)化”，“非戲劇化”。很多影片不以盈利為目的，是比較純粹的藝術(shù)探索，其勇氣和熱情令人欽佩，但是也容易陷入孤芳自賞的尷尬境地。B3.法國的詩意現(xiàn)實主義1、代表人物——讓·雷諾阿他是法國詩意現(xiàn)實主義的象征。他的詩意現(xiàn)實主義代表作是《大幻滅》和《游戲規(guī)則》2、雷諾阿——20世紀(jì)30年代作品的特點：①盡量使用外景。②攝影機(jī)運(yùn)動性強(qiáng)。③經(jīng)常使用長鏡頭以表現(xiàn)場面的連貫性，即使是拍多鏡頭的場合，也對鏡頭不作細(xì)致的剪接，不追求流暢性和上下鏡頭銜接的完美性。④使用深焦距鏡頭，表現(xiàn)場面的全貌。⑤注重演員的作用，根據(jù)演員的特點去塑造角色，鼓勵即興表演。⑥通常是即興創(chuàng)作，拍片時只有大綱。3、詩意現(xiàn)實主義的貢獻(xiàn)①更新“現(xiàn)實”觀念“實際上，這一風(fēng)格中，電影家并非重復(fù)或復(fù)制現(xiàn)實，那怕僅從形式的表層上看，他們在模仿生活創(chuàng)造的活動，它的情感進(jìn)發(fā)、它的內(nèi)在運(yùn)動，依據(jù)此點進(jìn)行創(chuàng)作，僅僅只保留其最奇特、最具特色的那些方面，對真實的把握僅在于表達(dá)本質(zhì)意義的真理”。②景深鏡頭的確立與使用堅持獨立制片的雷諾阿，在他的作品中大量使用景深鏡頭，并形成了一整套系統(tǒng)的電影語法。他的創(chuàng)作實踐為巴贊的“場面調(diào)度”的理論提供了實證，并在很大程度上影響了現(xiàn)代電影銀幕的創(chuàng)作。景深鏡頭的確立與使用，對于“電影本體論”的發(fā)展作出了極大的貢獻(xiàn)。③發(fā)揮電影中的文學(xué)力量電影編劇使法國“詩意現(xiàn)實主義”的影片在銀幕上大放光彩，它再一次顯示了生活自身的活力和電影文學(xué)的功力，在電影創(chuàng)作中的重要位置。這一時期的著名導(dǎo)演：克萊爾、費戴爾、貝蓋爾都是自己所導(dǎo)演的影片的編劇，雷諾阿、杜威維爾也均參與自己影片的編劇工作。以新聞記者生涯起步的卡爾內(nèi)的成功，一方面來自他自己的藝術(shù)觀察力、鑒賞力與導(dǎo)演的功力，而另一方面則主要得力于來自超現(xiàn)實主義小組的詩人普萊衛(wèi)的文學(xué)優(yōu)勢。4、詩意現(xiàn)實主義的創(chuàng)作誤識①忽視電影藝術(shù)的視聽性。由于過于強(qiáng)調(diào)對白和編劇的作用，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術(shù)，這樣的誤識在帕涅爾的影片中極為突出。②藝術(shù)群體對個體的沖擊。由于詩意現(xiàn)實主義時期的電影劇本通常出自于普萊衛(wèi)、斯派克和讓松等幾位大編劇之手，作品往往顯現(xiàn)出某種近似性，即一種搬到當(dāng)代平民社會現(xiàn)實中的悲劇模式。普萊衛(wèi)、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者抹平了電影藝術(shù)創(chuàng)作的獨特性與個性。這一狀況一直持續(xù)了多年，直到“新浪潮”電影運(yùn)動的出現(xiàn)，才宣告結(jié)束。3、法國現(xiàn)代主義電影A、新浪潮電影概念廣義概念：泛指20世紀(jì)50年代末法國新浪潮電影運(yùn)動興起后在許多國家陸續(xù)出現(xiàn)的，特別是由新進(jìn)導(dǎo)演拍攝的敢于打破傳統(tǒng)電影語法的故事片，本質(zhì)上是一個對抗舊美學(xué)的運(yùn)動。法國、德國、美國、日本、臺灣、香港都曾出現(xiàn)新浪潮電影運(yùn)動或以個人方式出現(xiàn)的新浪潮電影導(dǎo)演。狹義概念：僅局限于法國的反傳統(tǒng)電影，基本特征是——制片方式上奉行高效率的，不以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片制度；內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)自己熟悉的生活和自己經(jīng)驗過的感情；藝術(shù)上不忽然轉(zhuǎn)過身來，面對鏡頭，看了好幾眼。這幾眼已成為影史的經(jīng)典鏡頭。3.現(xiàn)代主義時期60年代，費里尼拍攝了著名的“背叛三部曲”《甜蜜的生活》（1960）《八部半》（1962）《朱麗葉塔的精靈》（1965）1963年費里尼拍攝了轟動影壇的代表作《八部半》，該片是費里尼轉(zhuǎn)型表現(xiàn)人內(nèi)心現(xiàn)實的標(biāo)志。影片通過一個隱喻性的故事，探索了現(xiàn)代人的精神危機(jī)和苦苦掙扎。影片大量借鑒了弗洛伊德的心理分析技巧，將象征、閃回、幻想和夢境大量穿插在電影里，各個段落以超現(xiàn)實的方式拼貼組合，

似真似幻，

難以區(qū)分。《八部半》在剪輯上的時空跳躍也形成了一種獨特的即被人們稱作“意識流”的風(fēng)格。這部現(xiàn)代派的經(jīng)典之作，是費里尼創(chuàng)作的高峰和轉(zhuǎn)折點。1965年，費里尼拍攝了另一部自傳性很強(qiáng)的《朱麗葉與魔鬼》，影片過分追求神秘主義的夢境空間，在影片里極盡詳能的描述了一個資產(chǎn)階級的女人遭到丈夫的欺騙，精神迷惘，陷于離奇古怪的幻覺，最后終于清醒的故事。費里尼徹底脫離了新現(xiàn)實主義電影的美學(xué)和技法，成為世界電影史上影響深遠(yuǎn)的現(xiàn)代主義電影大師。“費里尼色彩”是費里尼電影的一大特色。但更代表了他在電影敘事方法上的創(chuàng)新，以及對現(xiàn)代主義電影的一大貢獻(xiàn)。簡單的說“費里尼色彩”就是：自傳因素，表現(xiàn)切身體驗、敘述個人經(jīng)歷。對費里尼的影片來說，自傳因素并不意味著只用第一人稱直接描寫作者經(jīng)歷的真實事件，而是意味著采取“自傳式的態(tài)度”，從個人角度對現(xiàn)實表態(tài)，用抒情手法審視現(xiàn)實，如實反映親身經(jīng)歷過的若干重要事件。費里尼影片中包含的主要因素1、夸張的和過火的效果。2、豐富多彩地、富于幻想地運(yùn)用攝影機(jī)和音樂。3、把象征和幻想與真實的動作結(jié)合在一起。4、僅僅為了追求效果而制造驚人的聽覺和視覺效果。5、對演員通常處理過火。6、對數(shù)量巨大的群眾演員和復(fù)雜的動作控制自如。7、把社會諷刺與對人類的基本情緒的真正關(guān)懷結(jié)合起來。費里尼電影的美學(xué)特征無所不在的自傳元素，苦澀、傷感的幽默風(fēng)格和神秘的、超現(xiàn)實主義的、高度個人化的想象、幻想的銀幕世界成為費里尼影片的三個舉世公認(rèn)的美學(xué)特征。米開朗基羅·安東尼奧尼（1912-2007）《波河上的人們》（1942-1947）、《聯(lián)合國》（1948）、《甜蜜的謊言》（1949）等一系列紀(jì)錄片奠定了創(chuàng)作基調(diào)。安東尼奧尼尋求個人化的表達(dá)方式。電影創(chuàng)作的根本原則從感性直覺出發(fā)確定敘事原則，表現(xiàn)個體的感性言語。安東尼奧尼于1950年導(dǎo)演了自己的處女長片《某種愛的紀(jì)錄》，他的早期作品盡管已經(jīng)帶有其標(biāo)簽的主題和風(fēng)格，但反響平平，直到1955年的《女友》才獲得威尼斯電影節(jié)銀獅獎。隨后的《喊叫》（1957）也是他的重要作品之一。1960年的《奇遇》為他贏得了世界性的聲譽(yù)，該片與另外兩部影片《夜》（1960）、《蝕》（1962）并稱為“人類感情三部曲”，均為著力描述中產(chǎn)階級空虛的感情世界。1964年，他執(zhí)導(dǎo)了他的首部彩色片《紅色沙漠》并獲得威尼斯金獅獎。影片創(chuàng)造性的運(yùn)用色彩來傳達(dá)人物情緒，凝造影片氛圍。有評論家稱《紅色沙漠》是電影史上第一部真正意義上的彩色片。1967年的《放大》為他再次贏得了戛納評委會大獎。影片描寫一名攝影師在公園拍攝了一對情人的照片，但后來放大照片時卻發(fā)現(xiàn)了一些預(yù)想不到的東西，攝影師由此被卷入到一樁詳情無法搞清的刑事案件中。影片想表現(xiàn)的并非是事件真實與否，而是試圖說明想象是否起決定作用。從新現(xiàn)實主義過渡：米開朗基羅·安東尼奧尼一、風(fēng)格形成時期（1950---1957）《一個愛情故事》（1950）《被征服者》（1952）《不戴茶花女的太太》（1953）《女朋友們》（1955）《呼喊》（1958）《呼喊》標(biāo)志著新現(xiàn)實主義電影走向轉(zhuǎn)型的重要作品二、創(chuàng)造盛期《奇遇》（1960）、《夜》（1961）、《蝕》（1962）三部影片均著力描述中產(chǎn)階級空虛的感情世界被稱為“人類感情的三部曲”。安東尼奧尼的第一部彩色電影：紅色沙漠（1964）三、后期創(chuàng)作階段《放大》（1966）《扎布里斯基角》（1970）《職業(yè)：記者》（1975）《奧伯瓦德的秘密》（1980）《一個女人的證明》（1982）《云上的日子》（1995）《愛神》（2004）安東尼奧尼的探索：1、展示了環(huán)境與人的關(guān)系的主題生命的孤獨以及人與人之間的難以溝通人生的荒誕意識和異化感生存困境中的茫然失措2、堅持生活的自然節(jié)奏，拋棄了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)方法。藝術(shù)大膽創(chuàng)新：哲學(xué)性的探索揭示人物的內(nèi)心世界突破傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)長鏡頭的運(yùn)用3、開放式的結(jié)尾，留給觀眾思考的空間。4、創(chuàng)造性運(yùn)用色彩作為表意符號?！都t色沙漠》關(guān)于人類感情的三部曲《奇遇》《夜》《蝕》在安東尼奧尼看來，生活的這個現(xiàn)實社會從沒有什么必然性和合理性，電影的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏必然與之相適應(yīng)?！镀嬗觥窂膽偃瞬晦o而別的角度，《夜》從夫妻無話可說的角度，《蝕》從夫妻突然發(fā)現(xiàn)沒有愛情的角度。一個偵探故事的構(gòu)架，探究照片幻覺的本質(zhì)借以暗示影像陳述真實原貌的能力是有限度的。影片想表現(xiàn)的并非是事件真實與否，而是試圖說明想象是否起決定作用。影片超越了生活表象，以一種抽象的形式重建了現(xiàn)實。米開朗琪羅·安東尼奧尼的影片包含著下列主要因素：1．在電影劇本中通過人物的行為來分析哲學(xué)觀念。安東尼奧尼深受存在主義的影響，旨在表現(xiàn)社會面臨的精神危機(jī)、生命的孤獨，人與人之間的難以溝通。他認(rèn)為現(xiàn)代人面臨的問題并不是貧困，而是因為上帝不存在所導(dǎo)致的孤獨和心靈空虛。2.安東尼奧尼的影片不注重情節(jié)、因果關(guān)系和戲劇沖突，他關(guān)心的是角色的內(nèi)心活動以及人物感受到的氣氛和情調(diào)。3．復(fù)雜的、很長的、緩慢移動的攝影，很少依靠特寫鏡頭或其他“電影”技巧。4.通常是緩慢的速度使觀念和事件有可能在很長的銀幕時間內(nèi)逐漸展現(xiàn)出來。他故意讓影片的節(jié)奏與生活中的變化相一致，以突出生活本身的拖沓和遲鈍，他善于利用建筑物、開闊地和自然風(fēng)景來刻畫人在特定氣氛中的情感狀態(tài)。5．運(yùn)用簡短的、近乎電報式的對白，并常常被長時間的沉默所打斷。他的典型構(gòu)圖是兩個彼此不看著對方的人在談話，以此來強(qiáng)調(diào)交流的困難。6．高度抑制的表演；安東尼奧尼傾向于限制他的演員，使他們保持沉默，迫使他們用最少的外部效果來表現(xiàn)內(nèi)部沖突和態(tài)度。7．不大注重電影的傳統(tǒng)的輔助元素（如音樂或光學(xué)效果）安東尼奧尼傾向于依賴場面本身：他的許多最出色的場面都是運(yùn)用優(yōu)美的長鏡頭來表現(xiàn)的，只用自然音響來加強(qiáng)對白?？偨Y(jié)：現(xiàn)代主義已被公認(rèn)為當(dāng)代西方電影中的一個流派，現(xiàn)代主義影片在技巧上還是有若干可以稱之為標(biāo)志性的特點的。用事件的無邏輯組合（生活流手法）或非理性的意識活動（意識流手法）來代替或打亂邏輯的情節(jié)結(jié)構(gòu)。對傳統(tǒng)的情節(jié)結(jié)構(gòu)的否定，向來被認(rèn)為是現(xiàn)代主義電影最基本的形式特征。所謂情節(jié)結(jié)構(gòu)，按最古老的解釋，就懸如亞里士多德所指出的，根據(jù)可能性和必要性的法則（或因果）而相互聯(lián)系起來的一系列事件。E。M。福斯特爾給情節(jié)下的定義是，"把重點放在因果關(guān)系上的對事件的敘述。"高爾基則把情節(jié)稱作"人們的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般相互關(guān)系，也就是這一或那一性格、典型成長和形成的歷史"，或者相反，是性格"毀壞"的歷史。由此可見，情節(jié)是作品所表現(xiàn)的生活的客觀規(guī)律性的反映，而否定情節(jié)當(dāng)然就意味著否定生活的客觀規(guī)律性。只要回想一下我在上文詳細(xì)介紹過的西方現(xiàn)代主義電影的意識形態(tài)基礎(chǔ)，就可以看出內(nèi)容決定形式這條定理也何等適用于現(xiàn)代主義了。在特呂弗的著名影片《四百下》里，我們就找不到任何符合傳統(tǒng)觀念的情節(jié)。影片描寫安托萬這個在家庭里得不到溫暖的男童，后來走上了犯罪的道路，但是影片對安托萬的生活方式的描述，只是通過逛馬路、逃學(xué)、撒謊、逛市場、漫步沙灘等一系列毫無戲劇性可言的事件。整個影片就平淡得象日常生活中無數(shù)平淡的一天一樣。當(dāng)安托萬最后從拘留所逃出，向大海飛奔而去時，鏡頭一直跟拍他那無休無止的奔跑達(dá)數(shù)分鐘之久。在這里，與其說是在表現(xiàn)一個事件，不如說是在表達(dá)安挖萬終于逃脫了肉體和精神折磨后的極度喜悅的心情。技巧在這里顯然已不是為了敘事了。但是把現(xiàn)代主義的生活流技巧發(fā)展到極點的，則應(yīng)當(dāng)提到安東尼奧尼。安東尼奧尼直到他拍出《奇遇》（或譯《冒險》1960〉前，還是一個并不引人注目的導(dǎo)演?！镀嬗觥穯柺篮?，他的技巧和發(fā)現(xiàn)才在世界范圍引起了重視。安東尼奧尼是這樣描述他的這部影片的："從表面看，《奇遇》有點象一個愛情故事，一個有點神秘的愛情故事。說的是一個姑娘在一次旅行中失蹤了。其它一些事情立即填補(bǔ)了所形成的空缺。那個姑娘的未婚夫和那個姑娘的女友出發(fā)去尋找她，結(jié)果變成了一次柔情蜜意的旅行，在旅行結(jié)束時，他們卻發(fā)現(xiàn)自己陷入了新的、出乎意料的處境中。

《奇遇》事實上并沒有什么情節(jié)，"一個姑娘失蹤了"只是一個虛假的懸念，因為觀眾終于發(fā)現(xiàn)，這只是一個借口，好讓觀眾跟著那群富有的意大利人駕帆遨游西西里海，觀察其中一對男女的感情變化。除了平淡無奇的旅游見聞和日常事件之外，觀眾所等待的矛盾、沖突或轉(zhuǎn)折都沒有出現(xiàn)。既然桑德洛已經(jīng)對失蹤的安娜不感興趣，為什么還非要去追究她的下落呢？在1960年這確實是一個令人震驚的概念。影片作者只關(guān)心他的人物而不理會觀眾的習(xí)慣心理，。這無異是摧毀了二千多年來的劇作傳統(tǒng)。安東尼奧尼在他接下來拍攝的《夜》（1961）這部影片里，連虛假的懸念也拋棄了。影片的內(nèi)容簡單之至：一對夫妻突然發(fā)現(xiàn)他們并不相愛。影片描寫了主人公生活中的十八個小時，既沒有去回敘他們過去生活中的任何片段，以追溯感情破裂的緣由，也沒有任何戲劇性事件成為破壞婚姻的因素。一切動亂都只是發(fā)生在主人公的頭腦里，然而這種內(nèi)在的波動卻完全是通過外在的表現(xiàn)和動作表達(dá)出來的。妻子顯得焦躁不安，傷心流淚，但并沒有任何對話或內(nèi)心獨自來作出解釋。觀眾必須自己去揣摩、思考，去尋找答案。

生活流手法一般來說是一種純客觀的紀(jì)錄手法。紀(jì)錄派的理論大師克拉考爾主張一部理想的影片應(yīng)當(dāng)是完全沒有主觀選擇地按照生活的自然節(jié)奏來紀(jì)錄一個人的日常生活過程。但是在現(xiàn)代主義電影里，生活流手法的客觀性只是表面的。作為一種個人化創(chuàng)作的手段，影片作者的主觀性是以溶合于人物的主觀性的方式對事件起著取合作用?！镀嬗觥分邪材缺煌耆﹂_是一個例子。在《四百下》里，當(dāng)社會工作者來對安托萬進(jìn)行精神分析法訪問時，觀眾只看到安托萬在回答問題，而始終沒有看到訪問者的真面目。因為安托萬對這次訪問絲毫不感興趣，根本不想好好看對方一眼，于是觀眾也就沒有理由要看見她了。意識流"一詞就其心理學(xué)原意來說，是用來描繪自然地不間斷地流動的意識狀態(tài)的一種借喻。人的意識活動可以分成三種狀態(tài)，即清醒（理性）狀態(tài)、半清醒（半理性）狀態(tài)和非清醒（非理性）狀態(tài)。在敘事藝術(shù)中，意識活動向來是表現(xiàn)的對象，但那是指意識的理性內(nèi)容，或者叫做經(jīng)過整理的有條理的意識活動。屬于半清醒（半理性〉狀態(tài)（如想象、聯(lián)想）或非清醒（非理性）狀態(tài)如夢、幻象〉的意識活動，也是歷來表現(xiàn)的對象，但這種半理性或非理性的內(nèi)容是被理性化了的。它們被納入情節(jié)發(fā)展和性格形成的邏輯，作為解釋人物行為動機(jī)或預(yù)示情節(jié)發(fā)展的補(bǔ)充手段。現(xiàn)代主義的意識流電影是在無情節(jié)的前提下以非理性內(nèi)容的意識流動構(gòu)成影片的主體，畫外音作為一種理性化手段是被摒棄不用的。潛意識活動的形象表現(xiàn)和聲音表現(xiàn)往往各自獨立，互不吻合。所以從技巧特征的角度來說，現(xiàn)代主義的意識流電影是把重點放在"錯亂"上，這包括時間錯亂、空間錯亂、音畫錯亂和真假錯亂。過去、現(xiàn)在和將來被交錯在一起，地點可以任意改變，畫面與音響互不吻合，事實與假想混成一團(tuán)。在伯格曼的《野草莓》（1957）里，觀眾第一次被引進(jìn)一個錯亂的世界。老教授在去大學(xué)接受榮譽(yù)學(xué)位的旅途上回顧了一生，在夢幻和回憶中譴責(zé)了自己的冷漠、自私。影片以老人在起床前的一場富有表現(xiàn)主義色彩的惡夢開始，空落落的廣場、閡無人跡的街，沒有指針的大鐘、無人駕駛的樞車、在棺材里發(fā)現(xiàn)了自己。影片以同樣飄忽的夢境結(jié)束。夢境在影片里占了大部分篇幅，而夢境同現(xiàn)實混雜在一起，其間從來沒有什么明顯的界線。老人在度過青年時代的草莓地上看到了昔日的戀人，在林中空地上看到了已經(jīng)死去的妻子，然而時間的間隔在這里并不存在，一切都是自然出現(xiàn)的，就如同在生活里，我們會不知不覺地陷入夢境一樣。同樣的情況也出現(xiàn)在費里尼的《八部半》（1963〉里。一個電影導(dǎo)演在拍攝他的第九部影片時思想陷入了混亂，他的直接經(jīng)驗同他的回憶、夢想完全交雜在一起，剪輯上的極度自由使觀眾同電影導(dǎo)演一起經(jīng)歷了一場，思想混亂的災(zāi)難。

如安東尼奧尼在現(xiàn)代主義的生活流法方面具有某種代表性一樣，在談?wù)摤F(xiàn)代主義的意識流電影時，便不能不提到阿倉·雷乃和阿倉·羅勃一格里葉的影片。

雷乃和羅勃一格里葉曾經(jīng)合作拍攝《去年在馬里昂巴》（1960）。此后便各自獨立執(zhí)導(dǎo)。雷乃出身于紀(jì)錄片導(dǎo)演，而羅勃一格里葉則是法國現(xiàn)代主義小說流派"新小說"的創(chuàng)始人，是很少幾位以小說家身分兼任電影導(dǎo)演的人之一。

雷乃是個很有獨創(chuàng)精神的人。他在搞紀(jì)錄片時，就有點不同于眾。他在1955年拍攝以納粹集中營為題材的短紀(jì)錄片《夜與霧》時，首創(chuàng)了用黑白和彩色來代表兩個不同的時代，取得了非常強(qiáng)烈的效果。過去時代的灰白無力無異是給人們過于容易忘懷往事提出了有力的警告。四年后他初試故事片，在《廣島之戀》中把兩個時間層面、兩個空間合而為一。來到廣島拍攝和平主義影片的女演員不知為什么愛上了一個素不相識的日本建筑師，然后又匆匆分手，前后相聚只有二十多個小時。影片所處理的問題是典型的弗洛伊德式的問題：一個人對過去生活的記憶將如何影響他現(xiàn)在的生活。無名的法國女演員不能忘懷戰(zhàn)爭末期在尼娃鎮(zhèn)上同一個納粹德國士兵的可恥的戀愛經(jīng)歷。1958年的廣島和1944年的厄娃鎮(zhèn)夾纏不清，人們看到的是法國的景象，聽到的則是廣島的聲音。法國女人和日本男人的邂逅相愛其實并不包含任何情節(jié)的元素，與短暫的愛情并發(fā)的狂亂的潛意識過程才是影片的主體。

雷乃和羅勃-格里葉合作拍攝的《去年在馬里昂巴》是現(xiàn)代主義的意識流電影的"高峰作品"。它撲朔迷離，難以索解。它沒有真實的角色，也沒有真實的背景。在一座建筑風(fēng)格奇特的國際性療養(yǎng)院性質(zhì)的大旅館里，無數(shù)的塑像和似乎沒有盡頭的走廊給人以強(qiáng)烈的神秘感。里面的住客都是些無名無姓的、極有教養(yǎng)的上流人士。其中一個陌生男人不斷告訴一個女人說，他們?nèi)ツ暝诖说叵嘧R，并且相愛，現(xiàn)在是來履行去年的約會，要求對方離開丈夫同他私奔。