中國戲曲的起源

關(guān)于中國戲曲的起源第一章原始戲劇中國戲曲歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，它從萌芽、孕育、突變到成熟、乃至鼎盛經(jīng)歷了一條獨特的發(fā)展軌跡。從形態(tài)上而言可以劃分為三個層面：即原始戲劇、初級戲劇和戲曲。這三種戲劇形態(tài)所代表的文化內(nèi)涵雖然具有歷史的階梯性和承遞性，即先后承接的源流關(guān)系，但三者的表演仍遺存至今。第2頁,共32頁，2024年2月25日，星期天戲劇起源于人類對于自然物以及自身行為的行動性或象征性模仿，即戲劇起源于擬態(tài)和象征性表演。原始宗教的產(chǎn)生，導(dǎo)致自然神崇拜、祖先崇拜、圖騰崇拜等一系列的信仰和祭祀行為。伴隨這些行為的出現(xiàn)的，是對神明的歌頌、對神的事跡的禮贊和模擬。這一階段的原始戲劇，混雜在祈神和娛神的宗教儀式中，呈現(xiàn)出宗教儀式依附物的面貌。包括有體現(xiàn)自然神崇拜的擬神表演和體現(xiàn)祖先崇拜和圖騰崇拜的擬獸表演。第3頁,共32頁，2024年2月25日，星期天一、擬獸表演《尚書》說：“帝曰：夔，命汝典樂……夔曰：於，予擊石拊石，百獸率舞?！边@是對舜時部落進(jìn)行擬獸圖騰表演的記載。擬獸表演在周代主要表現(xiàn)在驅(qū)儺活動中。儺產(chǎn)生于原始人類驅(qū)除災(zāi)疫之靈的心理要求，由原始氏族部落戰(zhàn)爭的現(xiàn)實映像所啟發(fā)而形成的以神驅(qū)鬼或以惡逐惡的觀念，是原始人類萌發(fā)趕鬼或驅(qū)儺意識的基礎(chǔ)。我們在周代驅(qū)儺儀式的文字記載中可以看到其具象的扮飾表演：“方相氏掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，帥百吏而時儺，以索室毆疫。”第4頁,共32頁，2024年2月25日，星期天古代驅(qū)儺，又有十二神獸，其裝扮者也戴獸頭面具。從先秦到漢唐，儺祭發(fā)展為儺舞，由人戴木制或布制面具演出。到了宋代，十二神獸衍變成將軍、門神、判官、鐘馗、土地、灶神等人物。第5頁,共32頁，2024年2月25日，星期天頭部扮為熊形的方相氏，揮舞兵器，搜索室屋，不斷地做出驅(qū)趕毆打的模擬動作，用以象征對于魑魅魍魎各類鬼怪的鎮(zhèn)辟和驅(qū)逐。這種表演有著固定的裝扮形象、一定的程式化擬態(tài)動作，以及與人們的想象結(jié)合的戲劇情境和最終結(jié)局，具備了初步的戲劇框架，較之舜時體現(xiàn)圖騰觀念的純粹擬獸裝扮表演，更加接近戲劇形態(tài)。原始擬獸表演發(fā)展到儺祭儀式，可以說最初級的原始戲劇已經(jīng)產(chǎn)生，它成為后來巫覡擬神（人）扮飾和再后來優(yōu)人表演的先聲，為之提供了發(fā)展基礎(chǔ)。第6頁,共32頁，2024年2月25日，星期天二、擬神表演隨著原始圖騰觀念的退化和人為神明意識的抬頭，原始擬獸表演逐漸發(fā)展為鬼神祭祀人神交接活動中的擬神扮飾。主要體現(xiàn)在雩祭和蠟祭。雩祭是一種祈雨的儀式，由女巫擔(dān)任主角。周朝曾設(shè)司巫官職，由其掌管全國性的雩祭，所謂“司巫掌群巫之政令。若國大旱，則帥巫而舞雩?！迸自诩漓牖顒又幸话阋邪缟竦臄M態(tài)表演，因此雩祭中應(yīng)該具有原始戲劇的表演成分。第7頁,共32頁，2024年2月25日，星期天蠟祭為年終舉行的報答對人類有功神明的祭祀。蠟祭為炎帝神農(nóng)氏首創(chuàng)，因此被視為祭祀中的主神，實際上是一個首先在黃河流域從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的氏族。蠟祭里的第二位神明后稷則是周人的始祖。巫師們裝扮成各類神明的形貌（共八位），同時做出對這些神明神態(tài)動作的模擬，再以神明的口吻說話。第8頁,共32頁，2024年2月25日，星期天含有象征和擬態(tài)表演成分的儀式還體現(xiàn)為另一種形式，就是廟堂祭祀樂舞——部族里祭祖拜社、歌頌先人開辟之功的史詩型歌舞。如《大夏》、《大濩》、《大武》。這種表現(xiàn)重大歷史功績并作為神圣祭社儀式演出的廟堂樂舞，不可能含有具體的敘事成分，但其中的象征和擬態(tài)表演卻是不可缺少的。第9頁,共32頁，2024年2月25日，星期天楚地巫儀中的擬神扮演中原原始文明在周代開始進(jìn)入了理性自覺的階段，《禮記表記》曾說：“周人尊禮尚施，事鬼敬神而遠(yuǎn)之。”進(jìn)入春秋戰(zhàn)國的思辨時代，哲學(xué)百家蜂起，神鬼信仰退縮，儒師孔子著名的“不語怪力亂神”的求實原則，實際上是時代思維方式的體現(xiàn)。肇始于巫儀中隨心所欲扮飾神靈以及全民徹底投入的那種自由心態(tài)一旦為理智和禮節(jié)的硬殼所節(jié)制、所制約，純粹戲劇由其間萌發(fā)的步子就要減緩和停滯。第10頁,共32頁，2024年2月25日，星期天然而與此同時在南方的楚國，特別是沅湘流域，其巫俗保留了更多原始而質(zhì)樸的風(fēng)貌，從而，其中的原始戲劇得以發(fā)展到被儀式允許的盡可能完善的程度，這就是《九歌》所顯現(xiàn)出來的文化內(nèi)涵。《九歌》為楚國民間祭祀自然神的巫儀歌詞，其中透示了當(dāng)?shù)匚准辣硌莸那闆r。原始的《九歌》歌詞我們已經(jīng)見不到了，現(xiàn)有的歌詞為楚國士大夫屈原加工潤色后的狀貌。盡管今天見到的《九歌》已經(jīng)是被屈原加工整飭過了的面貌，但仍然能夠從中窺測楚地巫祭里的原始戲劇痕跡。第11頁,共32頁，2024年2月25日，星期天“巫”的釋義巫是在長期的自然神崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜祭祀過程中，逐漸產(chǎn)生出來的專職組織者和執(zhí)行者，他們行使溝通天人際遇的職責(zé)，具備代天神示喻的功能。甲骨文中的“巫”字，其上面一橫為天，下面一橫為地，加上左右兩個豎道又表示自然環(huán)宇，意為巫是溝通天地環(huán)宇的人。巫在舉行祭祀活動時，要進(jìn)行迎神、降神、祈神和娛神的儀式表演，這些表演具有擬態(tài)性和歌舞性。第12頁,共32頁，2024年2月25日，星期天1、巫師的身份——雙重代言者巫師是祭祀儀式中的精神領(lǐng)袖，擔(dān)負(fù)著降服神鬼的重要職責(zé)。巫師會使人神相通，是具有雙重身份的代言者。首先，在祭祀中他要把人間的愿望，把人們對于豐收的期盼，對生命的祝愿，對大自然的敬畏和對神靈的崇拜傳達(dá)給意念的對方，在這個過程中他要歌唱、要舞蹈、要說要吟誦。其次，當(dāng)巫師表達(dá)完這一切以后，又要把接收到的來自于神靈的信息用同樣的方式傳遞給下民。此時，巫覡實際上充當(dāng)了代言體的角色。巫為戲曲孕育了最早的演員雛形。第13頁,共32頁，2024年2月25日，星期天2、巫師特定的裝扮戲曲作為代言體藝術(shù)，它的特點是有裝扮性表演，有規(guī)定場所，并且通過演員的表演來闡發(fā)一定的意義內(nèi)涵。這樣的特點早在史前社會的祭祀儀式中就已經(jīng)存在了。巫師在祭祀儀式中即充當(dāng)著神靈扮演者的作用。為了達(dá)到“象神之衣服形貌動作”的效果，使民眾相信神靈真正降臨其身，女巫男覡們往往需要奇服美飾，華衣若英，在鐘鼓樂器的伴奏下，緩節(jié)安歌，做綿渺情深狀。第14頁,共32頁，2024年2月25日，星期天3、面具——祭祀儀式中的戲劇性因素面具是祭祀儀式中主要的法器之一。巫師在主持祭祀儀式時，除了在規(guī)定的祭臺上，穿有特殊的服裝，以及夸張的歌舞表演之外，面具是儀式不可缺少的法器之一。第15頁,共32頁，2024年2月25日，星期天古代先民們認(rèn)為特定的面具和服裝有一種非凡的超自然的力量，于是，他們經(jīng)常使用這種方法，并且將它神圣化、神秘化、崇拜化，賦予它至高無上的法力。隨著祭祀儀式的進(jìn)一步發(fā)展，面具成了祭祀儀式時巫師用以進(jìn)行巫術(shù)的主要活動工具。面具具有間離的作用，當(dāng)巫師帶著面具的時候，它就成為能夠與神靈對話溝通的智者，而當(dāng)她摘下面具，就是一個普通的人，所以祭祀儀式中面具具有十分重要的意義。第16頁,共32頁，2024年2月25日，星期天從遠(yuǎn)古的巫儀活動中，可以發(fā)現(xiàn)許多與后世戲曲表演的相似之處，比如代言、特定裝扮、使用面具等，它們足以表明，原始的祭祀儀式中孕育了戲曲賴以發(fā)育的萌芽。雖然，中國戲曲的發(fā)生、發(fā)展、成形經(jīng)歷了極其漫長的歷史時期，但在這個過程中，史前社會的巫儀表演為其提供了最初的基因。第17頁,共32頁，2024年2月25日，星期天當(dāng)然，還必須予以指出的是，二者之間尚存在著本質(zhì)性的差異。在原始社會的祭祀儀式中，由巫師所進(jìn)行的特定的扮飾表演，雖然已初具戲劇雛形，然而其并非出于審美動機(jī)的自覺藝術(shù)行為，也不能說是直接出于實用的動機(jī)，而是一種純粹的宗教信仰行為，是原始人試圖抗?fàn)幟\并尋求解脫方向的精神實踐行動，因此它與審美意義上的戲劇觀念還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不可同日而語，后者的出現(xiàn)仍須經(jīng)歷一個由宗教目的向?qū)徝滥康霓D(zhuǎn)化的漫長過程。這一階段的原始戲劇，混雜在祈神和娛神的宗教儀式中，呈現(xiàn)出宗教儀式依附物的面貌。第18頁,共32頁，2024年2月25日，星期天第二章初級戲劇與希臘和印度不同，中國未能從祭祀儀式直接轉(zhuǎn)換出成熟的戲劇樣式，二者之間還要經(jīng)過一個漫長的過渡初級戲劇階段，中華文化的特殊性造成了中國戲劇發(fā)展的這種特殊歷程。秦漢六朝百戲，則是初級戲劇雛形的顯現(xiàn)。優(yōu)戲當(dāng)原始氏族公社為奴隸制取代以后，社會為滿足奴隸主娛樂生活的需要，逐漸形成歌舞奴隸與優(yōu)戲奴隸的專門職業(yè)分工，這就是女樂與優(yōu)人的出現(xiàn)。女樂系由女巫歌舞演化而來，周朝女巫在長期的舞覡求雨等祭祀過程中發(fā)展了舞蹈藝術(shù)和技能，轉(zhuǎn)為女樂所繼承，用于人世的宴樂表演。優(yōu)人則由供人調(diào)笑戲弄的身體發(fā)育不足者——侏儒轉(zhuǎn)變而來。第19頁,共32頁，2024年2月25日，星期天女樂與優(yōu)人結(jié)合為一類表演型人物，稱作“倡優(yōu)”，從事百戲演出，其中逐漸產(chǎn)生出了初級的戲劇形態(tài)。關(guān)于“倡優(yōu)”的記載最早可追溯到夏。優(yōu)戲在春秋戰(zhàn)國時期發(fā)展得十分興盛，充斥了各諸侯國的宮廷。1、優(yōu)孟衣冠：“即為孫叔敖衣冠，抵掌談?wù)Z，歲余，像孫叔敖，楚王左右不能別也。莊王置酒，優(yōu)孟前為壽。莊王大驚，以為孫叔敖復(fù)生也，欲以為相?！眱?yōu)孟身穿叔孫敖的衣冠，裝扮成他的模樣，言語行動都以對他的模仿為準(zhǔn)，因而使得人們分辨不清究竟是否孫叔敖復(fù)生，顯示了很高的模仿和表演才能。不過，這次表演僅僅是對于某個人物日常生活動作的模擬，可以歸為原型模仿，但還缺乏戲劇情境與一定的情節(jié)設(shè)置，因而并不具備較完整的戲劇性。第20頁,共32頁，2024年2月25日，星期天2、宴樂百戲漢代優(yōu)戲表演最初名為角抵戲，后來又稱為百戲。百戲是伴隨著秦漢嶄新封建經(jīng)濟(jì)和文化高漲而興盛的新興表演藝術(shù)，它是漢代表演藝術(shù)的主體部分。百戲不是一種成形的、完整的、規(guī)范的藝術(shù)形式，而是混合了體育競技、雜技魔術(shù)、雜耍游戲、歌舞裝扮諸種表演于一爐的大雜燴，一種“俳優(yōu)歌舞雜奏”。它的余瀾直接波及了六朝文化，而它對于中國后世表演藝術(shù)各個分支的影響則意義更為深遠(yuǎn)。第21頁,共32頁，2024年2月25日，星期天散樂百戲演出，場面闊大，聲勢宏偉，奇幻變化，驚俗駭觀，帶有熱烈的情緒氛圍和強(qiáng)烈的感官刺激力量。因而一旦出現(xiàn)，即為統(tǒng)治者所傾心沉湎。最初的演出記載為秦時，秦二世胡亥在甘泉宮，始作角抵俳優(yōu)之戲。其后歷秦火之亂，至漢武帝時再次崛起，聲威大振。漢代宴樂百戲中間，最具戲劇性的表演部分為角抵戲。角抵戲最初由格斗競技發(fā)展而來，由于它具有矛盾對立的演出結(jié)構(gòu)，適宜于戲劇沖突的體現(xiàn)和展開，因而其表演實質(zhì)逐漸轉(zhuǎn)移到戲劇體裁上來，發(fā)展為具備一定情節(jié)結(jié)構(gòu)和表演內(nèi)容的小戲，成為這一個時期中初級戲劇的主要代表。第22頁,共32頁，2024年2月25日，星期天角抵戲來源于戰(zhàn)國時期的武備訓(xùn)練，到了秦時，由于烽煙止息，就被納入優(yōu)俳表演之中，成為一個和平娛樂生活中的表演項目，而得到正式命名。3、《東海黃公》“有東海人黃公，少時為術(shù)能制蛇御虎，佩赤金刀，以絳繒束發(fā)，立興云霧，坐成山河。及衰老，氣力羸憊，飲酒過度，不能復(fù)行其術(shù)。秦末有白虎見于東海，黃公乃以赤刀往厭之，術(shù)既不行，遂為虎所殺。三輔人俗用以為戲，漢帝亦取以為角抵之戲焉?！薄稏|海黃公》是一個古代方士以術(shù)厭獸遭致失敗的故事，被陜西民間敷衍成小戲，又被漢朝宮廷吸收進(jìn)來。第23頁,共32頁，2024年2月25日，星期天《東海黃公》具備了完整的故事情節(jié)：從黃公能念咒制服老虎起始，以黃公年老酗酒法術(shù)失靈而為虎所殺結(jié)束，有兩個演員按照預(yù)定的情節(jié)發(fā)展進(jìn)行表演，其中如果有對話一定是代言體。從而，它的演出已經(jīng)滿足了戲劇最基本的要求：情節(jié)、演員、觀眾，成為中國戲劇史上首次見于記錄的一場完整的初級戲劇表演。它的形式已經(jīng)不再為儀式所局限，演出動機(jī)純粹為了觀眾的審美娛樂，情節(jié)具備了一定的矛盾沖突，具有對立的雙方，發(fā)展脈絡(luò)呈現(xiàn)出一定的節(jié)奏性，這些都表明，漢代優(yōu)戲已經(jīng)開始從百戲雜耍表演里超越出來，呈現(xiàn)出新鮮的風(fēng)貌。第24頁,共32頁，2024年2月25日，星期天漢代以后，魏晉六朝一直到隋，歷代朝廷都增加百戲表演的項目，使之真正成為名副其實的“百戲”。但其內(nèi)容卻日益增添了雜技色彩，從文獻(xiàn)里也鮮有戲劇表演的記載，大致可推知此時的統(tǒng)治者更為重視百戲雜呈的宏大場面，以求聲色壯觀的心理滿足，而戲劇漸漸地湮沒其中。關(guān)于魏晉六朝時優(yōu)戲的記載，魏晉六朝，戰(zhàn)亂頻仍，人生如露，及時行樂的風(fēng)氣與對容止情態(tài)的刻意追求，使男子注重儀容風(fēng)貌的修飾，女性化的氣質(zhì)和裝束極盛一時?！傲憾既⒅畷r，貴游子弟多無學(xué)術(shù)”，“無不熏衣剃面，傅粉施朱……從容出入，望若神仙”。第25頁,共32頁，2024年2月25日，星期天日常舉止尚然如此，宮廷中男優(yōu)女裝的扮演更趨艷冶。《三國志·魏書》記齊王曹芳君儀不立，“日延倡優(yōu)，縱其丑謔”，使小優(yōu)郭懷、袁信等于廣望觀下，“作《遼東妖婦》，嬉褻過度，道路行人掩目”。倡優(yōu)郭懷、袁信等人男扮女裝戲演《遼東妖婦》，以淫靡姿勢取悅于人，其表演固然是為滿足國君畸形審美，但極盡濃艷妖妍的扮演無疑是早期優(yōu)戲中對跨性別演出的一種嘗試。在隋代，“百戲”是帝王用于向外族朝貢者炫耀國力，顯示君威的大型娛樂活動。優(yōu)戲演出也是其中的一部分?！爸了鍩鄞髽I(yè)二年，突厥染干來朝，煬帝欲夸之，總追四方散樂，大集東都?！薄懊繗q正月，萬國來朝，留至十五日，于端門外建國門內(nèi)，綿亙八里，列為戲場。百官起棚夾路，從昏達(dá)旦，以縱觀之。至晦而罷。伎人皆衣錦繡繒彩，其歌舞者多為婦人服，鳴環(huán)佩，飾以花眊者，殆三萬人。”第26頁,共32頁，2024年2月25日，星期天至唐代，中原文化達(dá)到了歷史最鼎盛時期，表演藝術(shù)亦相應(yīng)出現(xiàn)蓬勃的生機(jī)。這一時期值得關(guān)注的戲劇樣式有：弄參軍、缽頭、踏搖娘。1、弄參軍“石勒參軍周延，為館陶令，斷官絹數(shù)百匹，下獄，以八議，宥之。后每大會，使俳優(yōu)著介幘，黃絹單衣。優(yōu)問：‘汝何官，在我輩中？曰：‘館陶令’斗數(shù)單衣曰：‘正坐取是，故入汝輩中?！詾樾Α！钡?7頁,共32頁，2024年2月25日，星期天此戲起源于東晉，初為周延本人被列入優(yōu)人叢中，充作被羞辱的對象，他還不是角色，后來由優(yōu)人代替周延演出，真正的參軍戲才出現(xiàn)。此后逐漸形成一種格式，即其中一個扮演官員而被戲弄的對象就叫“參軍”，而那執(zhí)行對他戲弄職務(wù)的演員叫“蒼鶻”。據(jù)說，正是由于周延原來的官銜是參軍，于是以后擔(dān)任被戲弄的角色才被稱為“參軍”，而優(yōu)戲也就獲得了“參軍戲”之名稱。第28頁,共32頁，2024年2月25日，星期天2、缽頭《缽頭》是從龜茲傳來的歌舞戲?！锻ǖ洹肪硪凰牧f：“《缽頭》出西域。胡人