從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義

從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義

---FromModernismtoPostmodernism:ACaseStudyoftheCriticismon

Minimalism

作者：

張曉劍

作者簡介：

張曉劍，溫州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授、哲學(xué)博士。

原發(fā)信息：

《美術(shù)》（北京）2019年第20193期第128-133頁

內(nèi)容提要：

極簡藝術(shù)上承現(xiàn)代主義，下啟裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)、體制

批評藝術(shù)等當(dāng)代藝術(shù)，在20世紀(jì)下半葉的藝術(shù)發(fā)展中具有

樞紐地位。本文通過梳理邁克爾?弗雷德和哈爾?福斯特

對于極簡藝術(shù)的批評，勾勒其在晚期現(xiàn)代主義批評和后現(xiàn)

代主義批評中的不同形象：弗雷德鄙視極簡主義對物性和

劇場性的追求，將其看作藝術(shù)的墮落；而福斯特則認(rèn)為那

是對知覺條件的分析，對慣例和藝術(shù)體制的反思。本文還

特別追溯了弗雷德形式主義的歷史淵源及其理想，挑明福

斯特這一代人的批評處境，從而以極簡主義這個個案，映

照出晚期現(xiàn)代主義批評與后現(xiàn)代主義批評兩種話語之間的

差異。

FromModernismtoPostmodernism:ACaseStudyofthe

CriticismonMinimalism

關(guān)鍵詞：

極簡主義/劇場性/邁克爾?弗雷德/哈爾?福斯特

Minimalism/Theatricality/MichaelFried/HalFoster

期刊名稱：《藝術(shù)學(xué)理論》

復(fù)印期號：2019年05期

20世紀(jì)下半葉的藝術(shù)，在形態(tài)和觀念上均出現(xiàn)了堪稱“范式"般的

轉(zhuǎn)變。從20世紀(jì)50年代后期到60年代，除了喜用現(xiàn)有的公共意象和現(xiàn)

成物品的波普藝術(shù)，極簡藝術(shù)在這個轉(zhuǎn)變中也具有重要意義——它對稍后

的觀念藝術(shù)、體制批評藝術(shù)、裝置藝術(shù)等都有影響。如今回顧來看，極簡

主義已成為檢測與區(qū)分眾多批評家判斷力、理論立場、藝術(shù)觀念的一場重

要運(yùn)動。本文把極簡主義視為從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，

論述以借助邁克爾?弗雷德(MichaelFried,1939-)和哈爾?福斯特(Hal

Foster,1955-)的核心文本來展開：弗雷德的《藝術(shù)與物性》("Art

andObjecthood,,,1967)代表了形式派現(xiàn)代主義對極簡主義的"審

判"，其原創(chuàng)的概念、富于洞見的分析，被學(xué)界公認(rèn)為不僅是理解極簡藝

術(shù)，也是反觀現(xiàn)代主義的最佳批評范本；作為后現(xiàn)代主義批評的重要代

表，福斯特的《極簡主義的關(guān)鍵》("TheCruxofMinimalism,,,

1986)于近20年的時間距離之外剖析20世紀(jì)60年代諸多關(guān)鍵文本，在

更大的歷史視野里深入討論極簡藝術(shù)的歷史地位。所以，本文并非針對極

簡藝術(shù)的歷史研究，而是針對相關(guān)批評展開的理論研究，并由此觀察極簡

主義在藝術(shù)批評話語中的形象和歷史效應(yīng)。借助極簡主義這個典型個案，

我們可以洞悉晚期現(xiàn)代主義批評與后現(xiàn)代主義批評兩種話語之間的根本差

異。

一、劇場性批判

如果抓住主線來敘述，我們可以把美國20世紀(jì)50年代后期出現(xiàn)的兩

個藝術(shù)趨勢，視為對抽象表現(xiàn)主義輝煌勝利的反叛和突破：稍早一點(diǎn)的波

普藝術(shù)，其代表人物雖然在取向上各異，但都大量挪用現(xiàn)有的公共意象乃

至現(xiàn)成物品，反抽象、反表現(xiàn)的意圖明顯；而今天統(tǒng)稱為極簡主義的藝

術(shù)，當(dāng)時體現(xiàn)為五花八門的實(shí)踐，如ABC藝術(shù)、基本結(jié)構(gòu)、實(shí)物藝術(shù)

(ArtoftheReal)、后涂繪浮雕(Post-painterlyRelief)、特殊物品

等，它們強(qiáng)調(diào)所用材料的物質(zhì)性，從平面走向三維，往往采用整全單一的

形狀，或者機(jī)械重復(fù)某種形狀，消泯了作者的身份。

在看似與現(xiàn)代主義一脈相承的極簡主義那里，弗雷德敏銳地感覺到了

它背叛現(xiàn)代主義，乃至背叛藝術(shù)的危險。他對極簡主義的批判，始于《形

狀之為形式》(1966),在《藝術(shù)與物性》(1967)中達(dá)到高潮。不

過，跟我們想象的不一樣，《藝術(shù)與物性》這篇聲討式的雄文竟然沒有分

析具體的極簡主義作品，而主要依據(jù)相關(guān)展覽的總體印象，特別是唐納

德?賈德(DonaldJudd)、羅伯特?莫里斯(RobertMorris)和托尼?史

密斯(TonySmith)的文本而展開批判——這其實(shí)也從側(cè)面說明，極簡

主義藝術(shù)家需要倚重文本來陳述自己的觀念，其藝術(shù)已經(jīng)不是單純的視覺

問題。①

弗雷德將這些極簡主義藝術(shù)家都貶稱為"實(shí)在主義者"(literalist)

②。在《形狀之為形式》中，弗雷德就提出"(實(shí)在主義感性)本身乃是

現(xiàn)代主義繪畫自身發(fā)展的一個產(chǎn)品或副產(chǎn)品"。卬在他看來，現(xiàn)代主義追

求”擊潰或是懸擱它自身的物性"，而實(shí)在主義藝術(shù)卻"要發(fā)現(xiàn)并凸顯這

種物性"，"將賭注全部押在了作為物品的既定特質(zhì)的形狀上，如果還不

能說作為某種物品本身的話"。［2］這里所說的“物性"(object-hood)

③，指繪畫基底材料(畫布或畫板)實(shí)際上的物理特征，主要體現(xiàn)為基底

的平面性、基底的形狀等。弗雷德的意思是，現(xiàn)代主義承認(rèn)繪畫的基底材

料的物性，但尋求克服它；而極簡主義讓作品直接等同于基底材料的物理

性質(zhì)，回到直接的物的狀態(tài)。而這句"……如果還不能說作為某種物品本

身的話"，挑明了弗雷德的真正擔(dān)憂，那就是，他在極簡主義那里看出了

類似于杜尚現(xiàn)成品的危險：混淆藝術(shù)作品與日常物品的區(qū)別。

在《藝術(shù)與物性》中，弗雷德推進(jìn)了分析，極富原創(chuàng)性地提煉、命名

了極簡主義藝術(shù)的重要特征——"劇場性"(theatricality)。他斷言：

"實(shí)在主義之支持物性只不過是對新型劇場(theater)的一種追求罷

了。"［3］在西文中，theater原本既有表示“觀看場所"的"劇場"之

意，又有表示表演行動的“戲劇"之意。在20世紀(jì)，特別是20世紀(jì)下半

葉以來的語境中，我們或許可以將"劇場"理解為"在劇場中呈現(xiàn)的藝術(shù)

形式"(包括戲劇、舞蹈乃至部分行為藝術(shù)等)，它比基于劇本、模仿行

動、強(qiáng)調(diào)沖突的"戲居『(drama)指涉更廣④，因此，我們實(shí)際上可以

用“劇場藝術(shù)”來加以理解。當(dāng)弗雷德說"新型劇場”的時候，他想到了

從布萊希特(BertoltBrecht)到阿爾托(AntoninArtaud)及相關(guān)的前

衛(wèi)戲劇，還有60年代的偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)等，他敏銳地意識到，回歸

到物體本身、看似毫無內(nèi)容的極簡藝術(shù)，其實(shí)在追求成為一種新的“劇場

乙0

概括說來，極簡藝術(shù)首先具有跨媒介的特點(diǎn)，它介于雕塑與繪畫之

間，這種媒介上的混雜被弗雷德視之為"劇場"；其次，極簡藝術(shù)追求青

境的設(shè)計(jì)，注重類似于舞臺的“場面調(diào)度"（mise-en-soene）,把觀眾

視為其中的一個要素，從而打破作品的封閉性、自主性。再其次，極簡藝

術(shù)的展示與體驗(yàn)訴諸時間,是“綿延的在場（presentment）”,須觀眾

流連忘返其間，跟劇場體驗(yàn)相似。［4］相比而言，弗雷德所認(rèn)可的現(xiàn)代主義

藝術(shù)基于媒介的特殊性，其價值依托于各門類藝術(shù)所形成的慣例（有可比

較的先例），而其品質(zhì)在于作品而非源于觀眾的反應(yīng)（"有趣"）；更重

要的是，作品在任何一個時刻"都是充分地顯示自身的"，人們在一個單

純的瞬間就能"體驗(yàn)到它的全部深度與完整性"——弗雷德認(rèn)為"正是由

于它們的在場性（presentness）與瞬間性，使得現(xiàn)代主義繪畫與雕塑擊

敗了劇場"。［5］

回到當(dāng)時的上下文，我們或許可以用羅伯特?莫里斯的一件早期作品

（1961年）來補(bǔ)充弗雷德的分析。那件作品的展示過程如下：幕布打

開，一根方柱（8英尺高，邊寬2英尺，由膠合板制成，灰色外漆）在空

無一人的舞臺中央垂直矗立著，毫無動靜地維持三分半鐘，其間無人上臺

和下臺；突然方柱倒下；再過三分半鐘，幕布閉上。⑹很顯然，即便普通

觀眾也能感覺到，整個場景是一場刻意的、擬人的表演。弗雷德并未提

到，他在60年代中期所面對的極簡藝術(shù)主要是靜態(tài)的，但是不管怎么

說，它都非常直觀地體現(xiàn)了極簡藝術(shù)中還余留著的自然主義或“擬人主

義"(這背離了現(xiàn)代主義那去人性化的抽象的要求)，也示范了弗雷德所

譴責(zé)的"在場"和"劇場性"。

在當(dāng)時的前衛(wèi)戲劇和表演的語境中，用"劇場”來闡發(fā)偶發(fā)藝術(shù)和行

為藝術(shù)是可以想見的，但是以其描述看起來完全抽象的極簡藝術(shù)，則需要

非同尋常的洞察力和概括力。弗雷德那時已經(jīng)意識到，極簡主義注重作品

與具體環(huán)境和觀眾的關(guān)系，并把觀眾的反應(yīng)、社會效應(yīng)視為評判作品好壞

的要素——這是他難以容忍的趨勢。只是經(jīng)他使用過的“劇場性”已經(jīng)拓

展了意涵，在當(dāng)代藝術(shù)中成為極富生命的概念。德?迪弗(Thierryde

Duve,1944-)認(rèn)為，通過把處于繪畫與雕塑之間的種類間性

(interspecificity)叫作"劇場"，弗雷德把握住了大量極簡主義作品的

現(xiàn)象學(xué)性質(zhì)，"比如它們的‘在場’，它們對觀者的卷入，它們在綿延中

的存在"。⑺而后來跟弗雷德分道揚(yáng)鑲的羅莎琳?克勞斯(Rosalind

E.Krauss),也在《現(xiàn)代雕塑的變遷》中援引“劇場性”展開分析，并以

其涵蓋動態(tài)和燈光藝術(shù)、環(huán)境和場景雕塑、行為藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等。［8］凡

此種種，都表明弗雷德敏銳的判斷力和鍛造概念的理論天分。

二、形式派現(xiàn)代主義的理想

在弗雷德對極簡主義藝術(shù)的批判中，我們其實(shí)可以看出他所秉持的兩

種基本原則。其一，他堅(jiān)持現(xiàn)代藝術(shù)體系中有關(guān)空間藝術(shù)相對于時間藝術(shù)

的區(qū)分：像繪畫、雕塑這樣的空間藝術(shù)，應(yīng)該是瞬間、即時地呈現(xiàn)的(盡

管在欣賞時可能需要反復(fù)打量)，不應(yīng)該在時間里相續(xù)展開^—―而極簡藝

術(shù)以其場面調(diào)度式的展示，需要觀者在時間的綿延中不斷體驗(yàn)。其二，他

堅(jiān)持藝術(shù)世界與世俗現(xiàn)實(shí)的區(qū)分，其隱含的觀點(diǎn)是：訴諸世俗(物質(zhì)性、

具體環(huán)境)的藝術(shù)是墮落的藝術(shù)，甚至就不應(yīng)該被稱為藝術(shù)——而極簡藝

術(shù)的展示過多地借助現(xiàn)實(shí)環(huán)境，它對場所的依賴有違藝術(shù)作品的自主性。

對空間藝術(shù)特點(diǎn)的分析，可以追溯到萊辛。在著名的《拉奧孔》

(1766)中，萊辛根據(jù)媒介的差異來討論詩與畫的界限，認(rèn)為繪畫是“用

空間中的形體和顏色"，只宜于表現(xiàn)那些在空間中并列的事物；而詩"用

在時間中發(fā)出的聲音"，因而宜于表現(xiàn)在時間中先后承續(xù)的事物。他還

說，”繪畫由于所用的符號或模仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全

拋開時間"，強(qiáng)調(diào)了空間藝術(shù)對時間因素的克服。［9］到了20世紀(jì)初，在

文學(xué)和藝術(shù)里都出現(xiàn)了“同步性"的理想。墨西哥詩人帕斯說："在20

世紀(jì)第二個10年的繪畫、詩歌和小說中，出現(xiàn)了一種由時間和空間的一

致構(gòu)成的藝術(shù)，它力圖取消前后、遲早、內(nèi)外的區(qū)別并使其相提并論。”

比如立體派，是要在畫面上顯示事物不同角度的形象，未來派則并置時間

的先后。而那時的詩歌(作為時間的藝術(shù))也在追求這種“同步性"，浪

漫派和象征派大量使用類比，就是想要努力融合并列與延續(xù)、空間性與時

間性。［10］弗雷德本人也是一位詩人，顯然很熟悉這段歷史，在《莫里

斯?路易斯》(1966-1967)一文的最后，他認(rèn)為象征主義詩歌在追求無時

間性、類似繪畫的瞬間的“在場性"。［11］

不過，理論上對弗雷德有著直接影響的應(yīng)該是格林伯格。格林伯格強(qiáng)

化了媒介一特殊性(medium-specificity)論題，在明顯向萊辛致敬的

《走向更新的拉奧孔》(TowardsaNewerLaocoon,1940)中，他基

于媒介為各種藝術(shù)的分化提供了一套歷史敘事⑤。后來在《抽象藝術(shù)的案

例》(TheCaseforAbstractArt,1959)中，格林伯格也提到造型藝術(shù)

的瞬時性問題：”從理想上說，一幅畫的整體應(yīng)該在一瞥之中就被抓住；

它的統(tǒng)一性應(yīng)該是直接明了的，而一幅畫的至高的品質(zhì)，它打動與控制視

覺想象力的最高級力量，就應(yīng)該存在于它的統(tǒng)一性中，""一幅畫……是

一下子(atonce)就全部在那里的，像一個突然的啟示。一幅抽象繪

畫，通常要比具象繪畫更專門、更明晰地讓我們理解這種‘瞬時性’(at-

onceness)。”[12]

很顯然，弗雷德繼承并推進(jìn)了格林伯格對媒介特殊性的堅(jiān)持。他跟格

林伯格一樣，把媒介的特性及其效果作為藝術(shù)的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)，主張各門類

藝術(shù)的判斷標(biāo)準(zhǔn)要依據(jù)自身的慣例；繪畫或雕塑，應(yīng)該拋棄日常的時間模

式，要在瞬間中追求一種完全的“在場性”—不然就不是好藝術(shù)。

不止于此的是，很多批評家從弗雷德對現(xiàn)代主義藝術(shù)的“在場性"強(qiáng)

調(diào)中，聽出了一種"神圣"或"宗教"的意味。這是有依據(jù)的?！端囆g(shù)與

物性》一文的題記里提到了美國18世紀(jì)著名神學(xué)家喬納森?愛德華茲

(JonathanEdwards,1703-1758)的話，"我確信,世界每一秒都在

更新；萬物的存在瞬間消逝，瞬間更新"，不變的信念是，"我們每一秒

都能看到上帝存在的同一個證據(jù)，正如我們應(yīng)當(dāng)看到的那樣，假如我們看

到過他最初的創(chuàng)世的話"。[13]而在文章的最后，弗雷德說："我所說的

被劇場腐化或顛覆的感性或存在的心境是無所不在的——事實(shí)上是普遍

的。我們中的大多數(shù)或全部，都是實(shí)在主義者。而在場性則是一種恩

典。"[14]這種神啟式的表達(dá)是要說明，我們對于現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的每

一次經(jīng)驗(yàn)盡管都未必一樣，但每一次都感受到其品質(zhì)和價值的說服力，猶

如我們在變化的事物中感受到上帝的不斷到場。后來福斯特略帶譏諷地評

論道：”在此，審美自主的學(xué)說戴著一個新面具回歸了，它暗示著自主的

藝術(shù)并沒有與宗教分離(如啟蒙主義美學(xué)曾經(jīng)建議的那樣)，而是部分地

成為宗教的一種秘密的替代——替代了一度由宗教提供的主體的道德自

律。"口5]

更進(jìn)一步地，弗雷德對劇場性、對藝術(shù)的情境化的批判，也暗示出他

對展覽空間的不曾具體言明的預(yù)設(shè)?？肆制照f："在現(xiàn)代主義藝術(shù)的理念

中，藝術(shù)作品本身被認(rèn)為自行具有一種固定的、超歷史的意義，這種理念

決定了作品的無地點(diǎn)性(placelessness),決定了它不屬于任何特定之

處，在現(xiàn)實(shí)中此種無地點(diǎn)(no-place)就是博物館……場所特殊性(site

specificity)通過對循環(huán)流動性(circulatorymobility)的拒絕、對特定

場所的歸屬，來反對那種理念，并揭示被遮蔽的物質(zhì)系統(tǒng)。"⑥換言之，

極簡主義讓作品處于一個實(shí)實(shí)在在的地點(diǎn)，并讓作品與現(xiàn)場之間構(gòu)成相互

的意義關(guān)系，需要觀者置身現(xiàn)場才完成對作品的創(chuàng)作。而弗雷德反感的正

是這種"場所特殊性"。在他看來，藝術(shù)的品質(zhì)居于作品本身之中，而非

同環(huán)境、同觀者的關(guān)系之中；而他另一個更重要的隱含設(shè)定是，藝術(shù)作品

所處的空間猶如白板，現(xiàn)代主義作品就棲息于這個未經(jīng)玷污的純潔空間

中，它們以其自主性而可以從一個空間挪移到另一個空間，不與具體的環(huán)

境相粘連。[16]

這意味著，在弗雷德那里，當(dāng)觀者體驗(yàn)作品時，所處的空間是被虛化

掉的，只剩下作品那完全呈現(xiàn)的審美形式。也就是說，弗雷德強(qiáng)調(diào)了一種

不須中介的審美經(jīng)驗(yàn)——觀者在瞬間就直覺地把握到對象的審美品質(zhì)，觀

者與作品之間好像是"透明的"。他在與克拉克的交鋒中，強(qiáng)調(diào)批評家的

"直覺”的重要一~他要能夠?qū)ψ髌返膬?nèi)在貼切性作出直覺判斷。[17]?

然，這與格林伯格的主張是一致的，而且可以回溯到弗萊，直至康德的美

學(xué)理論：觀者要懸置具體的利害考量和知識推理，憑直覺判斷作品的視覺

品質(zhì)。

所以，從康德和席勒，一直到弗萊、格林伯格那里對"藝術(shù)（審

美）"與"世俗生活”的區(qū)分，以及在此基礎(chǔ)上對藝術(shù)獨(dú)特性質(zhì)的信念，

是激發(fā)弗雷德批判極簡主義的根本緣由。在弗雷德看來，極簡主義的"罪

孽"便在于它以一種實(shí)在的理解方式，混淆了超驗(yàn)的“在場性"

（）與事物的世俗”在場"（）也就是說,

presentnesspresence[18]o

極簡主義藝術(shù)傾向于混雜世俗物品、世俗空間（具體場所）、世俗時間

（綿延）及世俗經(jīng)驗(yàn)，從而具有弗雷德所稱的“劇場性"。其結(jié)果是藝術(shù)

品與日常用品的界限變得岌岌可危，藝術(shù)的敗壞行將來臨。

這種秉持媒介特殊性的主張（各門類藝術(shù)具有自身的慣例系統(tǒng)和判斷

標(biāo)準(zhǔn)），強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的品質(zhì)和價值，標(biāo)舉藝術(shù)與生活之界限的理想，被稱作

”形式派的現(xiàn)代主義"（formalist-modernism,或譯"形式主義的現(xiàn)代

主義”）?？梢哉f，弗雷德對極簡主義的批判堪稱形式派現(xiàn)代主義的頂

峰。

三、極簡主義之為新前衛(wèi)

不同于弗雷德的批判態(tài)度，后現(xiàn)代主義批評的主要代表哈爾?福斯特將

極簡主義視為晚期現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡的樞紐，強(qiáng)調(diào)其重要的歷史

地位?！稑O簡主義的關(guān)鍵》出入于20世紀(jì)60年代極簡藝術(shù)家和同時期批

評家的眾多文本，在梳理與辨析中托出作者本人的前衛(wèi)理論和批評立場。

我們或許可以將現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歸結(jié)為兩種沖動的結(jié)果：一種是媒介

和藝術(shù)語言日益純化的沖動；一種是不斷外擴(kuò)、吞噬其他媒介領(lǐng)地乃至整

合生活領(lǐng)域而創(chuàng)造新藝術(shù)的沖動。在20世紀(jì)，前一種沖動的具體表現(xiàn)，

是立體主義、風(fēng)格派、抽象表現(xiàn)主義等不斷走向抽象的藝術(shù)運(yùn)動；后一種

沖動，在上半葉是試圖挑戰(zhàn)藝術(shù)邊界、整合藝術(shù)與生活的杜尚、達(dá)達(dá)主

義、構(gòu)成主義（比格爾所說的"歷史前衛(wèi)派”），在下半葉則是新前衛(wèi)和

后現(xiàn)代主義藝術(shù)。福斯特在《實(shí)在的回歸：世紀(jì)末的前衛(wèi)藝術(shù)》（1996）

一書的導(dǎo)論中概述了其相應(yīng)的理論形態(tài)，”形式派的現(xiàn)代主義"沿著時間

的、歷時的或說縱向的軸線來謀劃；而"前衛(wèi)派的現(xiàn)代主義"（avant-

gardistmodernism），為了擴(kuò)大藝術(shù)的能力范圍，則偏愛空間的、共時

的或者說橫向的軸線。［19］據(jù)此模式，形式主義者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的能力范圍、

歷史的連續(xù)性，以及基于這種連續(xù)性的評判標(biāo)準(zhǔn)；而前衛(wèi)主義者從藝術(shù)形

式轉(zhuǎn)到了藝術(shù)周邊，努力拓展藝術(shù)的當(dāng)下可能性，擴(kuò)張藝術(shù)的社會維度。

很顯然，極簡主義參照的是前衛(wèi)模式。弗雷德已經(jīng)意識到，羅伯特?莫

里斯是想恢復(fù)塔特林（ValdimirTatlin）、羅德琴科（Aleksandr

Rodchenko）的構(gòu)成主義的傳統(tǒng)。［20］福斯特更具體地指出,安德烈向羅

德琴科和布朗庫西借鑒，弗萊文向塔特林借鑒，還有很多藝術(shù)家轉(zhuǎn)向杜

尚，總之是想從越界的前衛(wèi)藝術(shù)那里尋找靈感。［21］簡言之，極簡藝術(shù)家

撇開雕塑和繪畫，用工業(yè)材料制作非雕塑非繪畫的東西，要在一個新的基

礎(chǔ)上宣稱自己的作品是一種藝術(shù)，這種切斷傳統(tǒng)、自立門戶的做法，是前

衛(wèi)精神的典型體現(xiàn)。

對于弗雷德所厭惡的場所和環(huán)境問題，福斯特有完全不同的看法。他

認(rèn)為："有了極簡主義，雕塑不再孤立地站在一個基座上或者被看作純藝

術(shù)了，而是在各種物品之間重新定位，根據(jù)地點(diǎn)而重新定義。在這種轉(zhuǎn)化

中，觀者拒絕了形式藝術(shù)想來保有的安全的、獨(dú)立自主的空間，退回了此

時、此地；不是要審視作品的表面，尋找其媒介屬性的地形分布，而是受

到激發(fā)去探索在一個既定地點(diǎn)的某個特別的介入所造成的知覺效果。"

［22］也就是說，極簡主義有意識地探索特定地點(diǎn)、特定介入的“知覺效

果"，從而展開"根本性的重新定位"。

福斯特更進(jìn)一步指出，極簡主義與晚期現(xiàn)代主義一樣，也是"自我批

判性的"。他首先駁斥了針對極簡主義的兩種誤讀：一種是將其視為還原

性的(reductive)——其最初的發(fā)起者應(yīng)該就是弗雷德⑦；第二種誤讀

是將極簡主義當(dāng)作觀念論的(idealist),以為極簡主義是在捕獲純粹形式

或繪制邏輯結(jié)構(gòu)。福斯特認(rèn)為，極簡主義其實(shí)正要超越這種主客二元論，

它"是將概念的純粹性，與特定時空中的知覺的偶然性、身體的偶然性，

糅合在了一起"。他借用格林伯格對現(xiàn)代主義的界定，認(rèn)為極簡主義其實(shí)

"是自我批判性的"。只不過，格林伯格側(cè)重本體論，認(rèn)為現(xiàn)代主義通過

自我批判達(dá)到形式要素和絕對存在，而福斯特則認(rèn)為極簡主義傾向于認(rèn)識

論的分析方式，聚焦"藝術(shù)的知覺條件和慣例限制"。[23]

福斯特是想說，極簡主義的自我批判啟發(fā)了針對“藝術(shù)體制”的反思

（而非走向藝術(shù)媒介）。在此，我們需要澄清他心目中極簡主義與晚期現(xiàn)

代主義的關(guān)系。羅莎琳?克勞斯曾通過強(qiáng)調(diào)空間經(jīng)驗(yàn)與時間經(jīng)驗(yàn)的不可分離

[24],反對弗雷德有關(guān)極簡主義一現(xiàn)代主義的簡單對立，并重新敘述了從

羅丹到20世紀(jì)60年代的雕塑歷史。福斯特公允地指出，這是"將一種極

簡主義式的認(rèn)識（即時、空經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合——筆者注）投射回現(xiàn)代主義”，

從而"將極簡主義解讀為現(xiàn)代主義的一個縮影"。他并不同意這種做法，

而是認(rèn)定"極簡主義的確是現(xiàn)代主義的頂點(diǎn)，但它仍然是與現(xiàn)代主義的一

種決裂"。[25]

還有，福斯特通過弗雷德認(rèn)識到極簡主義對于藝術(shù)體制的自覺。福斯

特承認(rèn)，弗雷德"幫我們理解了它（極簡主義）對于晚期現(xiàn)代主義的威

脅"[26],"劇場"其實(shí)是前衛(wèi)主義的代名詞。他還認(rèn)為，弗雷德在《藝

術(shù)與物性》開篇將極簡主義界定為"意識形態(tài)的"，是在暗示："極簡主

義體現(xiàn)了一種對于藝術(shù)的自覺立場，讓它不但能夠?qū)F(xiàn)代主義藝術(shù)理解為

一種體制話語，一個由別的’主要意識形態(tài)的‘種種主張組成的陣列，還

能夠帶著這種立場去介入這話語?！备Ｋ固赜纱说贸鲋匾Y(jié)論：只有到了

極簡主義，這樣一種前衛(wèi)主義的理解才成為自覺的，也就是，"直到60

年代初期，藝術(shù)的體制性，還有前衛(wèi)的體制性，才第一次獲得了重視和開

發(fā)"。[27]

這種認(rèn)識基于福斯特本人的前衛(wèi)理論總體模型。在德國批評家彼得?比

格爾（PeterBurger,1936-）那廣為人知的前衛(wèi)理論中，歷史上的前衛(wèi)

派意在摧毀藝術(shù)自主的體制，要"將藝術(shù)重新結(jié)合進(jìn)生活實(shí)踐之中"；而

二戰(zhàn)后的新前衛(wèi)，只是對歷史前衛(wèi)的重復(fù)，反而“將前衛(wèi)給體制化了"，

于是越界變成了慣例。［28］比格爾對藝術(shù)與生活之間的截然兩分、將歷史

前衛(wèi)派視為絕對開端而將新前衛(wèi)派定性為敗壞——這樣的觀點(diǎn)在福斯特看

來都沒有足夠的說服力。福斯特作出的修正是：藝術(shù)體制的問題，不是在

歷史前衛(wèi)藝術(shù)中，而是在新前衛(wèi)藝術(shù)中才得到理解的。他區(qū)分了"慣例"

和"體制"，進(jìn)而指出：歷史前衛(wèi)的批判聚焦于慣例性，而新前衛(wèi)的批判

才是針對體制性。［29］

福斯特用"延遲效應(yīng)"來解釋新前衛(wèi)與歷史前衛(wèi)之間的關(guān)系。他堅(jiān)信

"被比格爾認(rèn)作前衛(wèi)的終極意義的那種打破，只有通過新前衛(wèi)在同形式派

現(xiàn)代主義的論爭中才得以達(dá)成"［30］,并明確指出，由于極簡主義和波普

藝術(shù)所推動的新前衛(wèi)，人們才理解了前衛(wèi)的任務(wù)。因此極簡主義意義重

大，它對于稍后體制批評藝術(shù)有直接影響：”作為一種知覺分析，極簡主

義為對于知覺條件的進(jìn)一步的分析作了鋪墊。這引出了一種對于空間的批

判（如邁克爾?阿什［MichaelAsher］的作品），對于藝術(shù)的展覽慣例的批

判（如丹尼爾?布倫［DanielBuren］的作品），對于藝術(shù)的商品狀態(tài)的批判

（如漢斯?哈克［HansHaacke］的作品）——簡言之，對于藝術(shù)體制的批

判。"［31］

也就是說，福斯特認(rèn)為，極簡主義聚焦藝術(shù)的知覺條件和慣例限制，

有意識地突破現(xiàn)代主義藝術(shù)的體制話語，從而（連同波普藝術(shù)）讓藝術(shù)的

體制問題變成新前衛(wèi)的課題。由于對時間性的關(guān)注，對場所和情境的利

用，對藝術(shù)體制的聚焦，極簡主義開啟了新的可能。極簡主義特別像是

"一個歷史的關(guān)鍵點(diǎn)"，它同時實(shí)現(xiàn)并打破了藝術(shù)的形式自主，讓藝術(shù)走

向了特殊物品的現(xiàn)實(shí)。因此，“如果說極簡主義脫離了晚期現(xiàn)代主義藝

術(shù)，那么因同樣的原因，它也為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的來臨作了準(zhǔn)備"。[32]

在這種藝術(shù)史的定位中，極簡主義是一個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它上承現(xiàn)代

主義，下啟后現(xiàn)代主義。

福斯特的論述，其實(shí)從反面凸顯了弗雷德的歷史價值：弗雷德在

1967年對極簡藝術(shù)的批判，預(yù)示了現(xiàn)代主義對后現(xiàn)代主義藝術(shù)的批判。

20世紀(jì)60年代極簡藝術(shù)之后的裝置藝術(shù)、過程藝術(shù)、行為藝術(shù)、身體藝

術(shù)等，一語以蔽之，都是“劇場化”的藝術(shù)。這些藝術(shù)不僅在不同的藝術(shù)

門類之間進(jìn)行跨界，也在藝術(shù)與生活之間進(jìn)行跨界。

弗雷德與福斯特兩人對待極簡主義的不同態(tài)度，則是晚期現(xiàn)代主義批

評與后現(xiàn)代主義批評之間立場差異的典型體現(xiàn)。我們在弗雷德的批評中，

看不到對展覽環(huán)境及相關(guān)的體制背景，更不用說對藝術(shù)中權(quán)力機(jī)制的社會

學(xué)批判，那其實(shí)是他的形式主義方法及現(xiàn)代主義信念所導(dǎo)致的；而福斯特

自己則指出，弗雷德、羅莎琳?克勞斯、T.J.克拉克那一代人抱著對現(xiàn)代主

義的深深的信念，而他這一代人是把現(xiàn)代主義當(dāng)成一種官方文化（因而是

體制的）來看待的，而且又是受到企圖突破其統(tǒng)治模型的實(shí)踐（新前衛(wèi)）

的啟發(fā)而成長起來的。［33］所以，兩代人對于藝術(shù)有完全不一樣的價值取

向和批評路徑。

福斯特說，由于極簡主義，帶來了兩個轉(zhuǎn)向："關(guān)于藝術(shù)品質(zhì)的規(guī)范

化的標(biāo)準(zhǔn)，被關(guān)于有趣的實(shí)驗(yàn)價值所取代了……于是，批評研究的對象不

再是一種媒介的本質(zhì)，而是’一件作品的社會效應(yīng)(功能)’，更重要的

是，藝術(shù)介入的目標(biāo)不再是確保一種神圣的藝術(shù)信仰，而是給它的話語規(guī)

范和體制條件施加一種內(nèi)在的檢測。的確，最后這一點(diǎn)，也許會在形式主

義、現(xiàn)代主義藝術(shù)和前衛(wèi)主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)之間，提供一種暫時的區(qū)

分方式。令人信服相對于提出疑問；尋求本質(zhì)相對揭露條件。"［34］也就

是說，現(xiàn)代主義藝術(shù)還有像弗雷德這樣的現(xiàn)代主義批評，試圖造就人們對

于藝術(shù)的信念，確立藝術(shù)的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)；而極簡主義藝術(shù)，還有像福斯特

那樣的后現(xiàn)代主義批評家，質(zhì)疑那種信念及相關(guān)的體制，將揭示條件作為

藝術(shù)活動或批評事業(yè)的中心。

這是兩種藝術(shù)范式，也是兩種批評范式。

①由于極簡藝術(shù)與波普藝術(shù)，大量接近實(shí)際物體的作品在20世紀(jì)60

年代出現(xiàn)，引發(fā)了有關(guān)"何為藝術(shù)”的思考。哲學(xué)家阿瑟?丹托受沃霍爾的

“布里洛盒子”的刺激，發(fā)表了《藝術(shù)世界》(1964年)一文。概念藝

術(shù)家科蘇斯發(fā)表了《哲學(xué)之后的藝術(shù)》(1969年)，對概念藝術(shù)作了較

為系統(tǒng)的闡發(fā)；而迪基(GeorgeDickie)也發(fā)表《定義藝術(shù)》

("DefiningArt",1969)一文，提出著名的"藝術(shù)體制論"(The

institutionaltheoryofart),并在后來的《美學(xué)導(dǎo)論》Aesthetics:An

Introduction