高考語文高效金題考案：論述類文本閱讀(答案+詳解)

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()A．是否有自覺繼承文化精髓的傳人。B．文化賴以生存的基本的社會結(jié)構(gòu)是否存在。C．文化的基本價值取向是否影響人們在生活中的選擇。D．文化的獨(dú)特語言是否存在于人們的話語和藝術(shù)形式之中?！敬鸢浮緾【解析】“是否影響”表述錯誤，原文是“已基本上不能影響”。2．下列對畫線句的理解，不正確的一項是()A．以儒家為主的中國傳統(tǒng)文化已陷入生存危機(jī)，它的沒落給人以濃重悲涼的意味。B．西方發(fā)達(dá)國家盛行的強(qiáng)勢文化正在改變中國傳統(tǒng)文化，這是嚴(yán)重的政治問題。C．中國傳統(tǒng)文化的衰落令人困惑，而傳統(tǒng)文化的未來走向更令我們感到迷惑不解。D．在西方文化的攻勢下，我們對保持民族文化傳統(tǒng)必須要有強(qiáng)烈的危機(jī)感和緊迫感?！敬鸢浮緾【解析】“更令我們感到迷惑不解”錯，原文是“現(xiàn)在已經(jīng)獲得和正在獲得”。2、閱讀下面的文字，回答3～5題。越窯的鼎盛商周時期，以黃河流域為中心的河南、河北、山西和以長江流域為中心的江蘇、江西、湖南、湖北和浙江等地區(qū)都出現(xiàn)了原始瓷。但到東漢時期，浙江上虞地區(qū)的原始瓷最終發(fā)展成真正的瓷器。這就是越窯早期的青瓷。三國兩晉是越窯的大發(fā)展時期，這一時期的越窯產(chǎn)品與此前相比，燒制技術(shù)已經(jīng)成熟，胎釉結(jié)合更加緊密，釉質(zhì)也明顯提高。至唐時，慈溪上林湖地區(qū)成為越窯的另一生產(chǎn)中心，越窯在這時進(jìn)入興盛時期?！疤罩撂贫?，時有窯名?！痹礁G一名也正式出現(xiàn)于此時。到北宋初期，越窯燒制達(dá)到鼎盛，窯業(yè)規(guī)模巨大，產(chǎn)品質(zhì)量精美。北宋中期越窯逐漸衰落，南宋時停燒。為了提高每次燒窯的產(chǎn)量，越窯在早期采用了明火疊燒和坯件對口合燒的方式。唐代晚期，匣缽開始在燒瓷中應(yīng)用。瓷器在匣缽中裝燒，避免了過去采用明火疊燒落砂、窯渣及煙灰對瓷器造成的不良影響，使瓷器釉面光潔無斑，質(zhì)量大為提高。唐代雖然采用了匣缽技術(shù)，但更多的卻是匣缽多件罩燒，只有少數(shù)產(chǎn)品采用匣缽單件罩燒。五代末北宋初，匣缽單件罩燒成為主要燒造方法。這種方法與匣缽多件罩燒相比無疑又是一種進(jìn)步。上林湖寺龍口窯址發(fā)掘之后，人們發(fā)現(xiàn)了這種匣缽燒造技術(shù)的原理：裝燒時，由于匣缽接口處涂了一圈釉，匣缽內(nèi)的空氣可以通過接口處透出；冷卻之后，由于釉層的凝結(jié)，外面的空氣不能進(jìn)入匣缽之內(nèi)，從而保證了匣缽內(nèi)的還原氣氛，使得燒制出來的瓷器釉色青翠瑩潤。有人認(rèn)為，這種技術(shù)是“秘色瓷”“神秘”的真正原因。細(xì)劃花裝飾流行也是越窯鼎盛的重要標(biāo)志。早期的越窯青瓷多光素?zé)o紋，常以瑩潤的釉色和優(yōu)雅的造型贏得市場的青睞。但到五代末北宋初，以上林湖為中心的越窯細(xì)劃花裝飾開始流行。這些細(xì)劃花裝飾線條流暢，紋飾簡潔，釉色瑩潤無瑕，特別是多在碗盤等瓷器內(nèi)底流行對蝶、鸚鵡、龍和雙鳳等紋飾。到北宋中期，刻劃花裝飾流行，雖然沿用細(xì)劃花裝飾，但是工藝遠(yuǎn)不及細(xì)劃花精致完美，紋飾題材也大為減少。由于匣缽單件罩燒成本過高，這一時期采用了匣缽疊燒技術(shù)，產(chǎn)品質(zhì)量與北宋早期的產(chǎn)品相比明顯遜色。在慈溪上林湖寺龍口窯址中的窯具和瓷器上曾發(fā)現(xiàn)大量的銘文字款。如表姓名的“元記”“王記”，表紀(jì)年的“太平”“辛酉”等，其中表姓氏的經(jīng)統(tǒng)計多屬唐五代時期，這可能與唐代的“物勒工名”制度有關(guān)。唐末五代時期，出現(xiàn)了單字、兩字和多字的字款銘文，文字內(nèi)容不加限制。但是北宋早期，細(xì)劃花紋飾流行，窯場主采用了匣缽單件罩燒技術(shù)。為了作為標(biāo)記使用的字款必然受到約束，字款多被限制在瓷器器底之上，字?jǐn)?shù)也被限制為單字，內(nèi)容上往往只選一些吉語或與窯業(yè)相關(guān)的筆劃較少的文字。受到規(guī)范之后的單字款銘文大量出現(xiàn)在瓷器上，也反映了窯場規(guī)模的巨大和窯業(yè)的興盛。據(jù)統(tǒng)計主要有“大”“上”“永”“辛”“天”“吉”“千”“供”“子”“內(nèi)”“丁”“已”“乙”等十三個字款。3.下列關(guān)于越窯的解說，不正確的一項是 ()A．越窯雖燒造近千年，但其鼎盛時期可謂曇花一現(xiàn)，雖維持時間并不長，但也能從遺存中找到鼎盛的標(biāo)志。B．越窯從東漢起到北宋中期，經(jīng)歷了早期、大發(fā)展時期、興盛時期、鼎盛時期和衰落時期。C．越窯雖然經(jīng)歷了多個不同時期，但正式有名稱的時期是在興盛時期的唐朝。D．在越窯發(fā)展的歷史進(jìn)程中，其燒造技術(shù)不斷提高，燒造出來的瓷器的質(zhì)量也不斷提高。【答案】D【解析】北宋中期是衰落期，其燒造技術(shù)和產(chǎn)品質(zhì)量都不如鼎盛期。4．下列各項中，不屬于“越窯的鼎盛”標(biāo)志的一項是 ()A．匣缽單件罩燒出來的瓷器釉色青翠瑩潤，線條紋飾簡潔流暢，題材多樣。B．采用匣缽疊燒技術(shù)，一方面降低了單件罩燒成本，另一方面也提高了產(chǎn)量。C．五代末北宋初，以上林湖為中心的越窯細(xì)劃花裝飾流行起來，如對蝶、鸚鵡、龍和雙鳳等紋飾。D．在上林湖地區(qū)發(fā)現(xiàn)了大量的單字款銘文，而且這些銘文多出現(xiàn)于細(xì)劃花紋飾瓷器之上?！敬鸢浮緽【解析】這是北宋中期的燒造方法，屬于越窯的衰落期。5．下列說法，符合文意的一項是 ()A．為了提高每次燒窯的產(chǎn)量，唐代晚期首次采用了匣缽多件罩燒方法。B．五代末北宋初燒制出來的瓷器釉色青翠瑩潤，得益于匣缽內(nèi)的還原氣氛。C．三國兩晉時期的越窯青瓷多光素?zé)o紋，僅憑瑩潤的釉色和優(yōu)雅的造型優(yōu)勢來占領(lǐng)市場。D．北宋早期使用的十三個字款，反映的是窯場規(guī)模的巨大和窯業(yè)的興盛，完全避開了姓氏。【答案】B【解析】A項是為了提高質(zhì)量。C項“三國兩晉”時間不準(zhǔn)確。D項“完全避開了姓氏”說法過于絕對，中國漢字字意非常豐富，“辛”“吉”“千”“丁”等同時也可以看做是姓氏。3、閱讀下面的文字，完成6～8題。內(nèi)審美作為一種與感官型審美相對的審美形態(tài)，濫觴于人類審美思想發(fā)端期。老子、孔子、柏拉圖等人的思想中都有超越感官型審美而直達(dá)內(nèi)在精神境界審美的表述。老子的最高審美境界，來自于修道時的“致虛守靜”等內(nèi)心體驗過程中出現(xiàn)的獨(dú)特的內(nèi)審美境界。這種境界被莊子表述為“心齋”“坐忘”，具有所謂“虛室生白”的內(nèi)審美效應(yīng)。就先秦儒家而言，也有著相同的情況?？鬃又鲝垺拔馁|(zhì)彬彬，然后君子”和“盡善盡美”，表現(xiàn)出對感官型審美的充分肯定。但最能代表孔子人生境界和審美境界的還是孔子盛贊他的弟子顏回時所說：“一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂?！边@個“不改其樂”，是一種精神境界型的內(nèi)審美，是一種內(nèi)樂，備受儒家推崇。古希臘的柏拉圖把美的和美本身加以區(qū)別，美的是現(xiàn)實中可以用感官把握的具體對象，而美，則是這種具體對象之后的理念，這種理念具有看不見、摸不著的特點(diǎn)，是具有形而上學(xué)意味的本體。柏拉圖認(rèn)為，真正的審美是人在神靈憑附并回憶自己曾經(jīng)歷過的理念世界之時才產(chǎn)生的。這種靈魂化了的審美也是一種典型的內(nèi)審美。內(nèi)審美具有精神性審美的特征，表現(xiàn)出對于物質(zhì)欲望的超越。正是這種超越性，構(gòu)成了人類審美的最高層次。內(nèi)審美是一種源遠(yuǎn)流長且具有普遍性的審美形態(tài)，但中西方之間仍有區(qū)別。區(qū)別主要在于超驗與非超驗上。從柏拉圖開始，中經(jīng)中世紀(jì)基督教神學(xué)美學(xué)思想，再到現(xiàn)代存在主義的“天地神人共舞”，其內(nèi)審美主要是超驗的，即不以人的現(xiàn)實的經(jīng)驗感覺為轉(zhuǎn)移，而以抽象理念和信仰反省為核心。相反，中國古代的內(nèi)審美則兼具超驗和非超驗即經(jīng)驗兩類。中國古代審美文化與西方古代審美文化相比，具有以下特點(diǎn)。第一，以內(nèi)樂為上，感官享樂為下；第二，中國的內(nèi)樂傳統(tǒng)與內(nèi)在實踐傳統(tǒng)一致，是內(nèi)在實踐、內(nèi)在體驗的結(jié)果。老子講“致虛守靜，以觀其復(fù)”，就是通過心理的自我調(diào)節(jié)，達(dá)到“觀道”和“覽玄”的境界。莊子的“心齋”和“坐忘”講求心靈的虛靜。這種虛靜之說，到了荀子那里就發(fā)展成了“虛一而靜”理論，而且，這種虛靜又與心靈的平和、愉悅相聯(lián)，產(chǎn)生“心平愉”，則“無萬物之美而可以養(yǎng)樂”的內(nèi)審美效果。儒家的“內(nèi)圣外王”之道，雖非就審美而言，但正是追求“內(nèi)圣”的內(nèi)在功夫，才使得審美從道德感和功利感中升華出來，從現(xiàn)實的困境中超越出來，從而出現(xiàn)“孔顏樂處”和“吾與點(diǎn)也”的內(nèi)在精神境界型審美。第三，由于內(nèi)樂、內(nèi)審美是自我內(nèi)在實踐的產(chǎn)物，因而中國人的生命存在和身心自由問題，從來都是一個不需要外力解決的問題，不像基督教等神學(xué)那樣需要外來的神的救贖，而是仰賴于自身的感悟、內(nèi)心的悅樂和身心的自我解放。中國古代的往圣先賢的對于精神境界的追求，不僅成就了人格理想的完善，而且也成就了審美的健全發(fā)展，是當(dāng)今社會人們心靈建構(gòu)、內(nèi)心和諧的仍具有強(qiáng)大生命力的精神支柱，是我們這個精神存在狀態(tài)與物質(zhì)發(fā)展水平不和諧時代的一種有益的參照。(選自《新華文摘》2009年19期，有刪節(jié))6．下列各項中，關(guān)于“內(nèi)審美”的理解，不正確的一項是() A．內(nèi)審美是指一種古已有之的與感官型審美相對的審美形態(tài)。B．內(nèi)審美是具體對象之后的理念和具有形而上學(xué)意味的本體。C．內(nèi)審美表現(xiàn)為人對物質(zhì)欲望的超越和主體精神境界的提升。D．內(nèi)審美是具有普遍性的審美形態(tài)，是人類審美的最高層次?！敬鸢浮緾【解析】這只是柏拉圖對“美”的理解。本項偷換概念，張冠李戴。7．下列關(guān)于中西方古代內(nèi)審美的區(qū)別，表述不恰當(dāng)?shù)囊豁検? ()A．中國古代內(nèi)審美兼具超驗與非超驗兩類，西方古代內(nèi)審美則主要是超驗的。B．中國古代內(nèi)審美強(qiáng)調(diào)內(nèi)在體驗，而西方古代內(nèi)審美強(qiáng)調(diào)抽象理念和信仰反省。C．中國古代內(nèi)審美是內(nèi)在實踐的結(jié)果，西方古代內(nèi)審美則不是通過內(nèi)心活動而是借助神力來實現(xiàn)的。D．中國古代內(nèi)審美側(cè)重于心靈平和、愉悅的效果，而西方古代內(nèi)審美則側(cè)重于神力救贖后的超越。【答案】C【解析】據(jù)“柏拉圖認(rèn)為，真正的審美是人在神靈憑附并回憶自己曾經(jīng)歷過的理念世界之時才產(chǎn)生的。這種靈魂化了的審美也是一種典型的內(nèi)審美”“而以抽象理念和信仰反省為核心”等信息可知，西方古代內(nèi)審美同樣需要通過主體心理活動才能實現(xiàn)。8．下列表述，與原文意思相符的一項是 ()A．莊子主張“心齋”和“坐忘”，實際上就是要通過個體心理調(diào)適達(dá)到內(nèi)審美的效果。B．孔子盛贊顏回“不改其樂”，體現(xiàn)了古代儒家對內(nèi)審美的推崇和對感官審美的摒棄。C．中國古代的往圣先賢對于精神境界的追求，能實現(xiàn)人格理想的完善，能有效改變現(xiàn)實。D．柏拉圖的“天地神人共舞”的思想，充分體現(xiàn)了理念世界之美和西方內(nèi)審美的特征?！敬鸢浮緼【解析】B項據(jù)原文“孔子主張‘文質(zhì)彬彬，然后君子’和‘盡善盡美’，表現(xiàn)出對感官型審美的充分肯定”可知本項“對感官審美的摒棄”的表述不當(dāng)。C項“能有效改變現(xiàn)實”無根據(jù)，原文只表達(dá)了“能超越現(xiàn)實困境”等信息。D項“天地神人共舞”是現(xiàn)代存在主義的思想。4、閱讀下面的文字，完成4～6題。漫議中國“鼎”鼎在中國由來已久。它最初是古代的烹飪之器，相當(dāng)于現(xiàn)在的鍋，用以燉煮和盛放食品。許慎在《說文解字》里記述：“鼎，三足兩耳，和五味之寶器也?！倍τ腥銏A鼎，也有四足方鼎。最早的鼎是粘土燒制的陶鼎，后來又發(fā)展為用青銅鑄造的銅鼎。傳說夏禹曾收九牧之金鑄九鼎于荊山之下，以象征九州。自從有了禹鑄九鼎的傳說，鼎就從一般的炊器演變?yōu)閭鲊闹仄髁?。國滅則鼎遷，夏朝滅，商朝興，九鼎遷于商都亳京；商朝滅，周朝興，九鼎又遷于周都鎬京。從商至周，都把定都或建立王朝稱為“定鼎”。鼎自從被視為傳國重器、國家和權(quán)力的象征后，“鼎”字也被賦予了顯赫、尊貴、盛大等政治引申意義。譬如一言九鼎、大名鼎鼎、鼎盛時期、鼎力相助、三足鼎立、問鼎等等。鼎是我國青銅文化的代表。它既是文明的見證，又是文化的載體。根據(jù)禹鑄九鼎的傳說，可以推想，我國早在4000多年前就有了青銅冶煉和鑄造技術(shù)。中國歷史博物館收藏的“司母戊”大方鼎就是商代晚期的青銅鼎，它呈長方形，四足，高133厘米，重875公斤，是我國現(xiàn)存最大的商代青銅器。鼎腹內(nèi)有“司母戊”三字，是商王為祭祀其母戊而鑄造的。清代出土的大盂鼎、大克鼎、毛公鼎和頌鼎等都是西周時期的著名青銅器。鼎和其他青銅器上的銘文，記載了商周時代的典章制度和冊封、祭祀、征伐等史實，而且還把西周時期的大篆文字傳給了后世，形成了具有很高審美價值的金文書法藝術(shù)，鼎也因此更加身價不凡，成為比其他青銅器更為重要的歷史文物。美學(xué)家李澤厚認(rèn)為，中國青銅器以其特有的三足器——鼎為主要代表，器制沉雄厚實，紋飾獰厲神秘，刻鏤深重凸出，是我國青銅冶煉和鑄造技術(shù)最具審美價值的工藝品?，F(xiàn)代漢字中的“鼎”字，雖然經(jīng)過了甲骨文、金文、小篆、隸書等多次變化，但仍然保留著“鼎”這一事物的風(fēng)范和形體特點(diǎn)，其物其字幾乎融為一體，都有著豐富的文化內(nèi)涵。鼎又是旌功記績的禮器。周代的國君或王公大臣在重大慶典或接受賞賜時都要鑄鼎，以記載盛況。這種禮俗在我國已傳承至今。由于自古以來，鼎就是我國一種莊嚴(yán)的重要禮器，象征著祖國昌盛、穩(wěn)固、團(tuán)結(jié)、統(tǒng)一和權(quán)威，亦是和平、發(fā)展、昌盛的吉祥物代表。故在當(dāng)今一些重大外交場合和國家一些重大政治活動中，都會由鼎來唱主角。上世紀(jì)1995年10月21日，在聯(lián)合國總部紐約，為慶賀聯(lián)合國50華誕，我國政府向聯(lián)合國贈送一尊青銅巨鼎——“世紀(jì)寶鼎”。該“世紀(jì)寶鼎”是具有我國商周青銅工藝風(fēng)格的藝術(shù)精品，采用整體鑄造，一次澆注成功。鼎身高2.1米，象征21世紀(jì)。姿呈三足鼎立，雙耳高聳，滿身紋飾。有金文：“鑄贈世紀(jì)寶鼎，慶賀聯(lián)合國五十華誕。”鼎底座高0.5米，2米見方，上鑄56條夔龍紋飾，象征中華民族都是龍的傳人。鼎的整個造型，雄偉祥和，氣勢宏大，古樸典型，美觀莊重。2006年1月1日，我國以法律形式規(guī)定免征在我國已征收了2600年的農(nóng)業(yè)稅。同年9月29日，河北省靈壽縣青廉村農(nóng)民王三妮的一尊“告別田賦鼎”問世了。這是一位普通農(nóng)民用中華民族最古老、最莊重的方式來銘記這一千古盛事。4．下列對“鼎”的說明，不正確的一項是 ()A．鼎最初是古代的烹飪之器，后演變?yōu)閲液蜋?quán)力的象征。B．鼎最早是用粘土燒制，叫陶鼎，大約在4000多年前發(fā)展為用青銅鑄造的銅鼎。C．鼎是我國青銅文化的代表，它既見證了中華古代文明，又傳承了中華悠久文化。D．鼎作為傳國重器，是和平、發(fā)展、昌盛的吉祥物代表?！窘馕觥慷ψ鳛橹匾亩Y器，是和平、發(fā)展、昌盛的吉祥物代表?！敬鸢浮緿6．下列表述，符合原文意思的一項是 ()A．商周時代青銅器上的大篆銘文記載了當(dāng)時的典章制度史實，形成了具有很高審美價值的金文書法藝術(shù)。B．“司母戊”大方鼎是我國現(xiàn)存最大的商代青銅器，鼎腹內(nèi)有“司母戊”三字，表明是商王為祭祀其母戊而造。C．李澤厚認(rèn)為，鼎以其器制沉雄厚實，紋飾獰厲神秘，刻鏤深重凸出，成為我國最具審美價值的青銅工藝品。D．“世紀(jì)寶鼎”是體現(xiàn)我國商周青銅工藝風(fēng)格的藝術(shù)精品，其夔龍紋飾、三足鼎立造型均有豐富的文化內(nèi)涵和象征意義。【解析】A項原文是“把西周時期的大篆文字傳給了后世”，后來“形成了具有很高審美價值的金文書法藝術(shù)”。C項不是因“其器制沉雄厚實，紋飾獰厲神秘，刻鏤深重凸出”，而“成為我國最具審美價值的青銅工藝品”，無因果關(guān)系。D項造型沒有“象征意義”?！敬鸢浮緽【易錯考點(diǎn)二】分析與概括1、閱讀下面的文字，回答1～2題。茶道邸永君飲茶、嗜茶，是中華兒女發(fā)自內(nèi)心的喜好，是炎黃子孫綿延千載的雅趣。古語云：“文人七件寶，琴棋書畫詩酒茶?！辈璧琅c六藝相通，成為我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要載體。茶還被人們視為生活之享受，治病之良藥，提神之佳品，友誼之紐帶，文明之象征。飲茶有益，更應(yīng)有禮、有道。基于此念，在漫長的流傳過程中，我們的祖先賦予了飲茶以豐富的文化內(nèi)涵。它已不局限于日常物質(zhì)生活需求的層次，日益發(fā)展升華為一種優(yōu)雅的文化藝能——茶道。所謂茶道，是以通過飲茶而修道、悟道并力求最終證道的一種生活藝術(shù)，是飲茶健體與修身證道的統(tǒng)一。無茶，道則無從談起，“皮之不存，毛將焉附”是也；而無道，用茶則不啻蛙吞牛飲，了無情趣。因此，二者相輔相成，缺一不可。茶道之大要有四：曰茶藝、茶禮、茶境、修道。所謂茶藝是指備器、選水、取火、候湯、習(xí)茶的一整套技藝；所謂茶禮是指茶事活動中的禮儀、法則；所謂茶境是指茶事活動的場所、環(huán)境；而所謂修道，就是通過茶事活動來怡情修性、悟道體道，以求最終達(dá)到精神升華的至美意境。茶道中所修何道？到底是儒家之道，道家、道教之道，還是禪宗及佛教之道，會因飲者旨趣不同而各有偏重。一般而言，應(yīng)為各家之道的綜合融會，概括起來有養(yǎng)生、怡情、修性、證道四大層次。而證道是修道的理想目標(biāo)，是茶道的終極追求，是人生的最高境界，既可詮釋為儒家之“盡精微而致廣大”，又可體味出道家之“無為而無不為”，還可領(lǐng)悟到佛家之“一塵不染萬慮不生”?；仡檱孙嫴铓v史，飲茶之法有一個演變過程。最初多用煮茶之法，后來逐漸摸索出煎、點(diǎn)、泡等3種方法。而茶藝便是依煎、點(diǎn)、泡三法而成，中國茶道也就先后出現(xiàn)了煎茶道、點(diǎn)茶道、泡茶道等3種形式。茶藝是茶道的基礎(chǔ)，而茶道之形成必然要以飲茶的普及為前提。唐代以前雖已有飲茶習(xí)俗，但普及程度尚低。東晉時，士大夫之間飲茶之風(fēng)漸盛，已有茶藝的雛形，然而遠(yuǎn)未完善。由晉至唐，屬于中國茶道的萌芽時期。中唐以后，國人飲茶殆成風(fēng)俗，國中人士多“比屋之飲”，且迅速向周邊地區(qū)擴(kuò)散，甚至已流于塞外。至肅宗、代宗兩朝，陸羽著《茶經(jīng)》，奠定了中國茶道的基礎(chǔ)，又經(jīng)皎然、常伯熊等人推動、增潤和完善，形成“煎茶道”；北宋時期，蔡襄著《茶錄》，徽宗趙佶著《大觀茶論》，形成“點(diǎn)茶道”；明朝中期，張源著《茶錄》，許次紓著《茶疏》，又形成“泡茶道”。所以可以說，中國茶道成于唐，繼于宋而盛于明。隨著時間的推移，盡管中國先后產(chǎn)生了煎茶道、點(diǎn)茶道、泡茶道，但由于近代世事無憑，人心浮動，泥沙俱下，玉石皆焚，無數(shù)優(yōu)良的傳統(tǒng)、風(fēng)俗、技藝、習(xí)慣被遺棄殆盡，不禁令人扼腕嘆息。煎茶道、點(diǎn)茶道在中國本土早已消亡，唯有泡茶道尚存有一線生機(jī)。(選自《百科知識》，有刪節(jié))2．下列表述，符合原文意思的一項是 ()A．茶被人們視為生活享受，治病良藥，提神佳品，友誼紐帶，文明象征，因而人們給飲茶賦予了豐富的文化內(nèi)涵。B．在古代，飲茶的方法被稱為茶藝，它是茶道的基礎(chǔ)，包括備器、選水、取火、候湯、習(xí)茶等幾個環(huán)節(jié)。C．茶道萌芽于東晉時期，到唐代通過陸羽、經(jīng)皎然等人的發(fā)展和推動逐漸形成，經(jīng)過宋、元兩代的發(fā)展，到明代達(dá)到了鼎盛時期。D．隨著飲茶方式的改變，在中國只有泡茶道留傳下來，而技藝更為優(yōu)良的煎茶道和點(diǎn)茶道反而被人們遺棄殆盡?！敬鸢浮緾【解析】A項“人們給飲茶賦予了豐富的文化內(nèi)涵”是基于“飲茶有益，更應(yīng)有禮、有道”的觀念。B項“飲茶的方法被稱為茶藝”，說法錯誤。D項煎茶道和點(diǎn)茶道技藝更為優(yōu)良，說法錯誤。2、閱讀下面的文字，回答3～5題。曹操《短歌行》(其一)中有“月明星稀，烏鵲南飛；繞樹三匝，何枝可依”四句。歷來對此四句的理解不甚相同，多認(rèn)為這是比喻猶豫不定的人才在三國鼎立的局面下一時無所適從。筆者認(rèn)為，詩中的烏鵲當(dāng)偏指烏鴉，《漢語大詞典》釋“烏鵲”，其一義即指“烏鴉”?！盀酢奔扰c王業(yè)有關(guān)，曹操這里所慨嘆的當(dāng)指統(tǒng)一全國的王業(yè)未能成就。清代的王堯衢闡釋這首詩說：“以‘明明如月’而恨不能拾取，遂憂之不忘，則其暗奸天位之心久矣?！旅鲃t星稀，非烏鵲飛之時也，以故繞樹三匝而無所依托，則英雄無用武之地矣?！系乱詢A漢為心，其借口周公，不異王莽?！?《三曹資料匯編》第28頁，中華書局1980年版)這說明了曹操以烏鵲南飛而無所依托來比喻自己不能完全奪取占有漢家的王業(yè)。蘇軾《赤壁賦》有意引用《短歌行》的詩句并云：“‘月明星稀，烏鵲南飛’，此非曹孟德之詩乎？……此非孟德之困于周郎者乎？方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也，而今安在哉？”受蘇軾的影響，在《三國演義》中，羅貫中便有意安排曹操橫槊賦詩的故事情節(jié)，并借小說中人物劉馥之口闡釋這四句詩：“‘月明星稀，烏鵲南飛；繞樹三匝，何枝可依？’此不吉之言也。”羅貫中顯然以“烏鵲南飛”等句象征曹操南征失敗，未能實現(xiàn)統(tǒng)一大業(yè)。毛宗崗對這一節(jié)加以評論道：“蘇子瞻《赤壁賦》亦引此四句，以為孟德之困于周郎，蓋南飛而無可依，正應(yīng)其南征而無所得耳。”結(jié)合毛氏的評語可以看出羅貫中有意把“烏”意象與王業(yè)聯(lián)系起來。再如清趙翼《赤壁》詩云：“烏鵲南飛無魏地，大江東去有周郎?！币脖磉_(dá)了類似的看法?！抖谈栊小肪烤箤懹诤螘r，因乏史料佐證，目前難以確定?！冻啾谫x》《三國演義》《赤壁》詩說它寫于赤壁之戰(zhàn)時，盡管是出于文學(xué)家的想象和推測，但他們都有將“烏鵲”與統(tǒng)一全國的王業(yè)聯(lián)系起來的傾向，將“烏鵲南飛”等句視為曹操王業(yè)未能成就的征兆的意圖是明顯的。4．下列不屬于作者提出自己觀點(diǎn)的根據(jù)的一項是 ()A．歷來多認(rèn)為，這是比喻猶豫不定的人才在三國鼎立的局面下一時無所適從。B．《漢語大詞典》釋“烏鵲”，其一義即指“烏鴉”。C．古代文學(xué)中烏鴉的出現(xiàn)可以預(yù)示王業(yè)的歸屬。D．王堯衢、蘇軾、羅貫中和趙翼對這幾句詩的闡釋和引用?！敬鸢浮緼【解析】“歷來多認(rèn)為……”一句指明歷來多數(shù)人的觀點(diǎn)，并不是作者立論的依據(jù)。5．下列對原文有關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項是 ()A．《赤壁賦》《三國演義》《赤壁》詩把《短歌行》的寫作時間定為赤壁之戰(zhàn)時，這是文學(xué)家的想象和推測。B．毛宗崗的評論旨在揭示《赤壁賦》中引用《短歌行》的意圖和羅貫中有意安排曹操橫槊賦詩這一情節(jié)的目的。C．作者對《短歌行》中“烏鵲南飛”等句的理解與蘇軾、羅貫中、趙翼的觀點(diǎn)完全一致。D．在本文中，作者不僅對《短歌行》中“烏鵲南飛”等句的理解發(fā)表了自己的看法，而且闡明“烏”作為王業(yè)的意象由來已久。【答案】C【解析】“完全一致”錯誤。作者的觀點(diǎn)在文中以“曹操這里所慨嘆的……”一句顯示，蘇軾等人的觀點(diǎn)在文末以“他們都有……是明顯的”一句表明，只能說基本相同。3、閱讀下面的文字，回答6～8題。散文中的閑話筆調(diào)吳永福散文寫作中，最有興味的或許就是筆調(diào)了。筆調(diào)，是一個作家成熟的標(biāo)志。現(xiàn)代散文中，有一種甚為風(fēng)行的筆調(diào)，就是閑話筆調(diào)。胡適曾說：“白話散文很進(jìn)步了。散文方面最可注意的發(fā)展，乃是周作人等提倡的‘小品散文’。這一類小品，用平淡的談話，包含著深刻的意味；有時很像笨拙，其實卻是滑稽。這一類作品的成功，就可徹底打破那‘美文不能用白話’的迷信了?！笨梢娝^閑話筆調(diào)就是談話風(fēng)格的，或者說用談話方式來作文。此種筆調(diào)經(jīng)周作人、林語堂等人的提倡，便有了以性靈為中心、以閑適為格調(diào)之說。此種談話風(fēng)格的小品文筆調(diào)，林語堂甚為醉心，并在許多文章中反復(fù)申說。林語堂因甚為欣賞談話風(fēng)格的行文，還力主擴(kuò)充散文的篇幅，但要以此來挑戰(zhàn)古文的簡潔，就不足為訓(xùn)了。用談話方式來作文自然是很好的，但作文畢竟不完全等同于談話。若是真將那種談話過程記錄下來，也夠得拉雜，更不用說話題的游移了。梁實秋先生力主行文的簡練，就要明智得多。呼應(yīng)于周作人的說法，林語堂主張以自我為中心，以閑適為格調(diào)，但又格外地張揚(yáng)了幽默。幽默可為行文增添風(fēng)趣，但若過分大張旗鼓地提倡，則本身可能成為一個幽默。閑話筆調(diào)是散文中較為自然的言說方式。此種筆調(diào)是用說話來交流的，心中存有一個交談的對象，如此即可展開交流。至于所談的題目并未限制，照林語堂的說法，正是宇宙之大、蒼蠅之微無所不談。不過，作家的言說仍不離心靈或性情，因而所談的題目也是有喜惡的。但不妨假定讀者那方面也有同好，如此即可達(dá)成溝通。此種筆調(diào)雖說有一種涵蓋作用，但并不礙于各人的談?wù)摚⒎乔艘幻?，可各有面目。比如周作人的?chuàng)作以閑適為主，從而講求所謂生活的藝術(shù)。但在退隱的心態(tài)下，也不無書齋生活的苦悶，于是于閑適中滲出一股苦味來。林語堂雖說傾心幽默，倒也率意而談，不無名士作風(fēng)。至于以幽默見長的，或許要算梁實秋。但梁實秋也是心存雅致，幽默只不過是用來抵斥種種不雅的，所謂相反相成是也。而老舍，為幽默而幽默，則并不見佳。他顯然是過于著重幽默了，并以之作為作文的主旨，卻有可能落入油滑。其實，幽默表現(xiàn)于文中，多是一種點(diǎn)綴，可為行文增添諧趣，但若要從頭到尾地幽默下來，就往往吃力不討好。因而即便同是閑話筆調(diào)，也可各有不同的，這才是真正的個人筆調(diào)。但個人應(yīng)當(dāng)以自我說話，而自我又處于大我與小我之間，這就得把握其中的分寸。比如周作人將載道與言志對立起來，從而將寫作完全地由載道轉(zhuǎn)為言志，卻又囿于個人的性情，所得就小了，因此小品文也就淪為小擺設(shè)。其實，言志與載道并非簡單的對立關(guān)系。社會生活的特點(diǎn)就是形成了各種觀念，也可謂各有其道。文中若盡是載道口吻，實則就是充當(dāng)了各種觀念的傳聲筒，這就在文中喪失了自我。但若想將自我完全游離于各種觀念之外，恐怕也不現(xiàn)實，正如人都生活在社會中一樣，各種觀念或道對人也有一種約束作用。郁達(dá)夫曾說：“現(xiàn)代散文之最大特征，是每一個作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個性，比從前的任何散文都來得強(qiáng)?！睋Q言之，重個性，這才是現(xiàn)代意義上的散文。若抹去個性，從而充當(dāng)某種觀念的傳聲筒，仍又是載道之文了。在散文中，筆調(diào)確乎是個人的。而所謂的個人筆調(diào)，就是要在散文中形成獨(dú)具個性的言說方式。(選自《閱讀與寫作》，有刪改)7．以下關(guān)于各個作家創(chuàng)作風(fēng)格的分析，不正確的一項是 ()A．周作人以閑適為主，但在閑適中也帶有書齋的苦悶。B．林語堂追求幽默，但是率意而談，體現(xiàn)出名士作風(fēng)。C．老舍為幽默而幽默，刻意為之，適得其反，有一股油滑之風(fēng)。D．梁實秋行文簡練，文章雅致，用幽默來抵斥種種不雅?！敬鸢浮緾【解析】是容易落入油滑。8．根據(jù)原文的內(nèi)容，下列理解和分析正確的一項是 ()A．用平淡的談話方式來包藏深刻的意味是我國現(xiàn)代散文的一大特點(diǎn)，這是白話散文最重要的進(jìn)步。B．一個作家是否成熟，關(guān)鍵是看他是否形成了真正的個人筆調(diào)，這種筆調(diào)的表現(xiàn)各有不同。C．因為用談話的方式來寫，便沒有古文那樣簡潔，所以閑話筆調(diào)的散文篇幅往往都很長。D．文中如果都是載道口吻，就在文中喪失了自我，所以寫作應(yīng)該由載道轉(zhuǎn)為言志，表現(xiàn)作者個性?！敬鸢浮緽【解析】A項不是所有的現(xiàn)代散文。C項“篇幅往往都很長”的表述屬無中生有。D項不能完全轉(zhuǎn)為言志。4、閱讀下面的文章，完成1～3題。中國人丑陋嗎？馮驥才國民性是文化學(xué)最深層的問題之一。對于作家來說，國民性則是一種集體性格。作家的天性是批判的，所以筆下的國民性自然是國民性的負(fù)面，即劣根性。魯迅先生的重要成就是對中國人國民劣根性的揭示，柏楊先生在《丑陋的中國人》中所激烈批評的也是中國人國民性的負(fù)面。應(yīng)該說，他們都不是進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)而邏輯的理性剖析，而是憑著作家的敏感與尖銳，隨感式卻一針見血地刺中國民性格中的痼疾。魯迅用這種國民集體性格的元素塑造出中國小說人物畫廊中前所未有的人物形象——阿Q。當(dāng)然，魯迅先生也把這種國民性批判寫在他許多雜文中。柏楊則認(rèn)為雜文更可以像“匕首一樣”直插問題的“心臟”。故而柏楊沒有將國民性寫入小說。這使我想起從19世紀(jì)下半期到20世紀(jì)初的“傳教士文學(xué)”——到中國來傳教的西方教士所寫的見聞。傳教士出于對異域文化的好奇，熱衷于對中國文化形態(tài)進(jìn)行描述。他們筆下中國人的劣根性是相當(dāng)復(fù)雜的。有善意的批評，有文化的誤解，也有輕蔑和貶損。特別是后者，與西方殖民者傲慢的心態(tài)相關(guān)。由于人們對鴉片戰(zhàn)爭以后那段屈辱的歷史刻骨銘心，所以很少有人直面這些出自西方人筆下的批評。然而我們對自我的批評為什么也不能接受呢？是魯迅和柏楊所言荒謬，還是揭疤揭得太狠？不狠不痛，焉能觸動？其實任何國家和地域的集體性格中都有劣根。指出劣根，并不等于否定優(yōu)根。應(yīng)該說，揭示劣根，剪除劣根，正是要保存自己民族特有的優(yōu)良的根性。我們對國民的劣根性的反省始自“五四”以來。一方面由于國門打開，中西接觸，兩種文化不同，便有了比較。另一方面，由于在中西的碰撞中，中國一直處于弱勢。有責(zé)任感的知識分子面對這種軟弱與無奈，苦苦尋求解脫，一定會反觀自己，追究自己之所以不強(qiáng)是在于自身的緣故。這便從社會觀察到文化觀察，從體制與觀念到國民性，然而從文化視角觀察與解析國民性需要非凡的眼光，用批評精神將國民性格的痼疾揭示出來需要勇氣。所以我一直欽佩柏楊先生的這種批評精神與勇氣。尤其是這個充滿自責(zé)和自警的題目——丑陋的中國人——多容易被誤解呀！但是只要我們在這些激烈的自責(zé)中能夠體會一位作家對民族的愛意，其所言之“丑陋”便會開始悄悄地轉(zhuǎn)化。如今，中國正以驚人的速度走向繁榮。繁榮帶來的自信使我們難免內(nèi)心膨脹。似乎我們不再需要自省什么“丑陋不丑陋”了。然而一個真正的文明的民族，總要不斷自我批評和自我完善，不管是窮是富。為此，柏楊先生這本令人深省的書該重新放在我們的案頭。(節(jié)選自《雜文選刊》2009年10月)2．下列對本文的理解和分析，不正確的一項是 ()A．作家眼中的國民性是一種集體性格，他們更多地從批判的角度對待國民性。B．中國作家們對中華民族國民劣根性的批判與西方傳教士的批判完全不同。C．中國作家對國民性的批判與近代國門打開后，在中西交往中中國處于劣勢有很大關(guān)系。D．柏楊先生《丑陋的中國人》飽含著對民族的愛意，卻又很容易被讀者誤解。【解析】“完全不同”不準(zhǔn)確，因為有些傳教士筆下的批評是善意的批評?！敬鸢浮緽3．下列關(guān)于魯迅和柏楊對“國民劣根性的揭示”的分析，不正確的一項是()A．兩人都憑著敏感與尖銳，一針見血地刺中國民性格中的劣根性。B．兩人的批判都并非嚴(yán)謹(jǐn)而邏輯的理性剖析，以至于有人無法接受。C．兩人都有著非凡的眼光、強(qiáng)烈的批判性和勇氣，批判得又狠又痛。D．柏楊主要用雜文進(jìn)行批判，魯迅在小說和雜文中都有批判的因素?！窘馕觥俊坝腥藷o法接受”是因為他們批評得“又狠又痛”?！敬鸢浮緽5、閱讀下面文字，完成1—4題①新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作中，以“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”為主題的小說成為一股引人注目的潮流，引人深思。②“鄉(xiāng)下人進(jìn)城”敘述與現(xiàn)代化之間不可分割的多重指涉，使它得以成為中國當(dāng)下現(xiàn)代化語境的一個隱喻，其由三部分構(gòu)成：“鄉(xiāng)下人”、“城”、“進(jìn)”?！班l(xiāng)下人”是一種身份，除了與鄉(xiāng)土之間的“在鄉(xiāng)”聯(lián)系以外，很大程度是由城里人賦予的命名。鄉(xiāng)下人進(jìn)入現(xiàn)代都市以后幾乎成了一種新的族裔，其低下的社會地位與在城鄉(xiāng)意識形態(tài)框架中的被歧視身份都讓他們困窘?！俺恰苯^不只是一個空間標(biāo)志，迅急發(fā)展的中國社會正在日益地把原來在城的市民塑造成為“消費(fèi)者”，原先在鄉(xiāng)的人們天然地比在城的人們距離現(xiàn)代化遠(yuǎn)得多，他們?nèi)氤呛螳@得的身份暫時性地被定義為“民工”?！斑M(jìn)”是一個有方向性行走的動作，鄉(xiāng)下人進(jìn)城了，可是現(xiàn)實生活的經(jīng)驗在提示著：他們只是去了“一個沒有去過的地方”?！俺恰敝械摹艾F(xiàn)代化”神話召喚著鄉(xiāng)下人“進(jìn)”，可是他們的資本、受教育、擇業(yè)能力的先天不足往往讓他們的生活質(zhì)量在“退”。③我們的社會、時代、經(jīng)濟(jì)、文明都正在經(jīng)歷從農(nóng)業(yè)向工業(yè)的轉(zhuǎn)變，數(shù)千年歷史的農(nóng)業(yè)中國正在崛起、轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代工業(yè)國家，但是鄉(xiāng)下人很少能夠直接轉(zhuǎn)變成為在工業(yè)社會、經(jīng)濟(jì)、文明中占據(jù)地位的人。鄉(xiāng)下人一時根本無法把自己變?yōu)槌鞘泄瘢搽y以接受乃至養(yǎng)成后現(xiàn)代文明的消費(fèi)習(xí)慣?，F(xiàn)代化的城市生活非但不能給予鄉(xiāng)下人與城里人相當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)內(nèi)容，反而更多的是給他們以文化意識的壓迫。鄉(xiāng)下人只是進(jìn)入到城市的邊緣生活中，他們一定程度上就是不平衡、不協(xié)調(diào)的當(dāng)下中國的現(xiàn)代化表征。鄉(xiāng)下人都市邊緣生活的空間主要表現(xiàn)是：垃圾生活，雜工生活，民工生活，小買賣生活等。其中的“垃圾生活”就其真實層面而言是概括了一部分鄉(xiāng)下人在都市里的生活，鄉(xiāng)下人往往在城市擔(dān)負(fù)著清除垃圾的重任，大量的都市人生活產(chǎn)生的垃圾是靠鄉(xiāng)下人來處理；同是它也是一個具有象征意味的喻象。④走入現(xiàn)代城市的中國大陸農(nóng)民保持著對鄉(xiāng)土的記憶，它支撐著鄉(xiāng)下人在異己的都市中生存。這種記憶讓鄉(xiāng)下人保持著對鄉(xiāng)土社會的倫理認(rèn)同，也更加深了他們在都市中的無奈感。這種記憶的情感表達(dá)，是他們對留在那片土地上的親人的依戀與掙脫的矛盾態(tài)度，是他們對都市人的歧視的憤怒，是他們對都市中的他者身份固執(zhí)與自卑的雙重性。⑤鄉(xiāng)下人雖然進(jìn)了城，城市卻不屬于他們。他們沒有物質(zhì)資本，除了自然的勞力與身體,記憶就是他們的資本。城里沒有屬于鄉(xiāng)下人的景觀記憶，城市里的一切紀(jì)念性建筑與文化儀式都與鄉(xiāng)下人的經(jīng)驗世界漠不相關(guān)。鄉(xiāng)下人記憶是一種經(jīng)驗記憶，往深處說是一種生命記憶；而都市人的記憶則是一種文化記憶。前者構(gòu)成一種恒定的生活方式與態(tài)度，終生難以忘卻。城里人的記憶則被不斷變化的文化潮流與時尚改變，他們擁有物質(zhì)文化的記憶，城里人用物質(zhì)記憶達(dá)到懷舊的目的，他們在用“老房子”、“老字號”、“老街”的記憶來表述對漸逝文化的留念時，也在享受著現(xiàn)代都市帶來的更為舒適愜意的物質(zhì)生活。鄉(xiāng)下人的記憶則提醒他們自身：都市物質(zhì)文化不屬于自己，盡管進(jìn)城以后的生活可能給予他們鄉(xiāng)土與時尚的混合經(jīng)驗。（選自《鄉(xiāng)下人的記憶與城市的沖突》，有刪改）3．對“都市物質(zhì)文化”不屬于進(jìn)城的鄉(xiāng)下人的原因，分析不正確的一項是（3分）A．因為他們的資本、受教育、擇業(yè)能力先天不足，進(jìn)城后多從事較低層次的工作。B．因為他們除了自然的勞力與身體沒有其他物質(zhì)資本，很難養(yǎng)成城市人的消費(fèi)習(xí)慣。C．因為他們很少能夠直接轉(zhuǎn)變成為在工業(yè)社會、經(jīng)濟(jì)文明中占據(jù)地位的人，現(xiàn)代化的城市生活不能給予他們與城里人相當(dāng)?shù)奈镔|(zhì)內(nèi)容。D．因為他們對留在故鄉(xiāng)土地上的親人的依戀的態(tài)度，使得他們難以成為真正意義上的都市人?！敬鸢浮緿．【解析】“對留在故鄉(xiāng)土地上的親人的依戀的態(tài)度”不屬于原因。）4.第③段中提到了鄉(xiāng)下人的“垃圾生活”，請概括“垃圾生活”的真實層面和象征意味各指什么？（3分）真實層面是。（1分）象征意味是。（2分）【答案】真實層面是指：鄉(xiāng)下人在城市以清除垃圾或撿拾垃圾來謀生的生活。象征意味是：鄉(xiāng)下人在城市過著的物質(zhì)水平低下、社會地位卑微、體力勞動強(qiáng)度大的生活。第二案能力·提升1、現(xiàn)代文閱讀：論述類文本（15分）閱讀下面的作品，完成11—13題。閱讀是有“重量”的鐵凝如今，網(wǎng)絡(luò)閱讀成為眾生活重要的組成部分。人類的閱讀行為也隨之發(fā)生了革命性的變化：眼睛在網(wǎng)上快速、便捷地“暴走”，逐漸替代以往細(xì)嚼慢咽似的傳統(tǒng)閱讀。新媒介使昔日“紙面”凝聚的諸多藝術(shù)的神性，不斷被“界面”的感覺顛覆和碾軋。然而，我覺得“界面”代替了“紙面”的閱讀，損失的可能是時間的縱深和歷史的厚重。人在獲得大面積爆炸性信息的同時，也會有某種難言的失重感。之所以這樣說，是因為就我個人的經(jīng)驗而言，閱讀其實是一種有重量的精神運(yùn)動。上世紀(jì)70年代初，我還是一個少年，偷偷讀到一本書，是法國作家羅曼?羅蘭的《約翰?克利斯朵夫》。記得扉頁的題記是這樣兩句話：“真正的光明決不是永沒有黑暗的時間，只是永不被黑暗所淹沒罷了；真正的英雄決不是永沒有卑下的情操，只是永不被卑下的情操所屈服罷了。”這兩句話使我深深感動，讓我生出想要為這個世界做點(diǎn)什么的沖動。我初次領(lǐng)略到閱讀的重量，它給了我身心的沉穩(wěn)和力氣。我的一位親人，在同樣的時代背景下，在從城市下放到鄉(xiāng)村勞動之余，倚靠在田野上的草垛通讀了《資本論》和《列寧全集》。問他當(dāng)時為什么讀這些書，他只說是因為喜歡。今天想來，類似的閱讀實在是一種無功利心的自發(fā)性之舉，因其自然，所以也是有預(yù)設(shè)的閱讀期待，那不期而至的閱讀收獲便格外寶貴和難忘。難忘的還有一種沉入心底的重量，這重量打擊你，既甜蜜又酣暢。閱讀的重量有時在于它的“重”，有時卻在于它的“輕”。這“輕”，不是輕浮，而是一種無用之用，是閱讀心境的解放。今天，我們的閱讀與過去相比已經(jīng)有了諸多變化。市場上賣得好的書往往是更靠近生活的實用的書：養(yǎng)生、美容、商戰(zhàn)、股票、英語……書海已經(jīng)“茫茫”。各取所需的閱讀看上去已不再承載精神的重負(fù)，而是直奔主題，要的是立竿見影。閱讀的功用是顯而易見的，但是，我更想強(qiáng)調(diào)的是，“無用”的閱讀，正如文化給人的力量一樣，更多的是緩慢、綿密、恒久的滲透。雖然它是“無用”的，然而一切都有痕跡，我們沉重的肉身會因某些時刻“無用”的閱讀而獲得心靈的輕盈和潔凈。這樣的閱讀不是生存甚至生計所必需的，但它讓我們感受到了他人的存在，看到了生活的美好、溫暖以及自身的價值，它內(nèi)在的文化含量并沒有因表面的“無用”而打折扣。它的“無用”本身便是更大的作用。這何嘗不是一種更高的閱讀境界呢？這種自然存在的閱讀狀態(tài)，可能比故意強(qiáng)迫閱讀或者故意淡漠閱讀都更能體現(xiàn)人生的精神價值吧。11．下列對文意的理解，不正確的一項是(3分)A．作者以為相比較以前的閱讀，今天的閱讀發(fā)生了很大的變化，網(wǎng)絡(luò)閱讀替代了傳統(tǒng)閱讀，閱讀越來越追求實用，失去了閱讀的“重量”。B．作者以為比較網(wǎng)絡(luò)閱讀，更高的閱讀境界就是“無用”的閱讀，它是一種無功利心的自發(fā)的舉動，它也有預(yù)設(shè)的閱讀期待，是閱讀心境的解放。C．作者以為閱讀所產(chǎn)生的作用應(yīng)該是一種緩慢的、綿密的、恒久的具有滲透性質(zhì)的作用，那種“無用”的閱讀不會損傷其內(nèi)在的文化含量。D．從全文來看，在閱讀發(fā)生了革命性變化的今天，作者更提倡那種“有重量的精神運(yùn)動”的閱讀，而不是“直奔主題、立竿見影”的閱讀。12．作者在文中稱“書海已經(jīng)‘茫?！?，如何認(rèn)識這“茫茫”二字？(6分)13．結(jié)合全文的理解，請你說說作者所說的閱讀的“重量”具體體現(xiàn)在哪里。(6分)【答案及解析】11．B(“無用”的閱讀是傳統(tǒng)的“紙面”閱讀中一種更高的閱讀境界)12．不僅指如今出版的書籍太多，使人失去了閱讀的方向，只能面對書海產(chǎn)生感慨；更包含著如今的閱讀已經(jīng)不再承載精神的重負(fù)，使人的思想產(chǎn)生了失重感而變得“茫然”。13．①閱讀能給人身心的沉穩(wěn)和力氣②閱讀能收獲一種沉入心底的甜蜜、酣暢③閱讀能獲得心靈的輕盈和潔凈④閱讀能感受到了他人的存在，看到生活的美好、溫暖以及自身的價值⑤閱讀能體現(xiàn)人生的精神價值（答出三點(diǎn)即可）2、 閱讀下面的文字，完成1～3題（9分每小題3分）漢字的魅力優(yōu)于拼音文字說到漢字，不能不提及世界文明史。世界的古代文明，可以說就是尼羅河流域的埃及圈，幼發(fā)拉底河、底格里斯河流域的美索不達(dá)米亞圈，印度河、恒河流域的印度圈，黃河、長江流域的中國圈四大文明。這四大文明之中，前三者互相交往而發(fā)展，成為近代文明的源流，只有中國幾乎未與其他文化發(fā)生關(guān)聯(lián)而獨(dú)自發(fā)展出漢字文化圈。國人對此是充滿自豪感的，無論是對漢字的發(fā)展歷史，還是對漢字所承載的中國獨(dú)具的文字文明和文化底蘊(yùn)。但是，由于漢字本身的特點(diǎn)所帶來的缺陷，如撰文用字多、字型復(fù)雜、難記、難讀，在過去幾十年中，漢字的發(fā)展前景廣受漢字文化圈中一些國家的關(guān)注和議論。但肯定的一點(diǎn)是，要想準(zhǔn)確把握漢字的功過是非，必須仔細(xì)回顧和耐心審視漢字所走過的歷程，對漢字發(fā)展史上的基本事項進(jìn)行簡潔明晰的梳理和敘述，從新石器時代開始到現(xiàn)代的漢字發(fā)展史，從前印度時代的漢字書寫工具材料史到漢字印刷的發(fā)展史，那些對漢字有成見的人就會明白：現(xiàn)在就想把擁有四千余年悠久歷史、擔(dān)負(fù)著人類文明發(fā)展史一翼的漢字塞進(jìn)博物館里，還為時尚早。漢字的表記法從古代到現(xiàn)代是連續(xù)發(fā)展的，從甲骨文、青銅器文字、篆體字，到隸、行、楷，沒有文化斷層。漢字不是拼音文字。而與漢字、漢學(xué)有關(guān)的律令制度，如國家概念、產(chǎn)業(yè)、生活、文化等，也都跨越廣闊的版圖，從中國平原，傳播至東方的朝鮮、日本，南方的越南，用文字連結(jié)了中國與周邊世界的文化。雖然多數(shù)國家后來又在漢字的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了自己的文字，但依然有著漢字的影響和痕跡存在。如朝鮮的自創(chuàng)文字“諺文”的意思是“非正式”的文字，因而朝鮮“正式”的文字依然是漢字，這跟日本稱漢字的“真名”，稱自創(chuàng)的文字為“假名”相同，都是出于對漢字的尊崇。但在過去的近百年里，世界潮流曾經(jīng)縮小了“漢字文化圈”，就連毛澤東、魯迅等也曾主張廢除漢字，認(rèn)為漢字終將改為世界通用的表音文字，但事實并非如此。新中國成立初期的文字改革——實施拼音文字的作用只不過是充當(dāng)了學(xué)習(xí)漢字的輔助工具。韓國在文字政策上曾先后經(jīng)歷了漢字時代和“韓文專用”時代。許多韓國專家指出，拋棄漢字使韓國社會出現(xiàn)了知識、英才哲學(xué)和思想的貧困，今天的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，就是韓國半世紀(jì)以來推行韓文專用所帶來的必然結(jié)果，因為它導(dǎo)致韓國社會出現(xiàn)大量文盲。所以，韓國開始反思，于1991年11月和1994年9月在漢城先后兩次舉行了“漢字優(yōu)于拼音文字”的國際漢字學(xué)術(shù)研討會，并且成立了“國際漢字振興協(xié)議會”。日本也是如此，它曾減少了可識的漢字字?jǐn)?shù)，但現(xiàn)在又增加了?，F(xiàn)在，世界潮流不僅在擴(kuò)大“漢字文化圈”，還在促使?jié)h字為創(chuàng)造21世紀(jì)人類的高度文明作出更大的貢獻(xiàn)。漢字不僅是中華五千年的文化根基，而且是能夠超越語言的不同而讓彼此知曉共通意的最佳媒介。透過漢字，不用語音也能達(dá)到彼此理解、彼此認(rèn)同和彼此融合。1．從全文看，對“漢字文化圈”的理解，最準(zhǔn)確的一項是（）（3分）A．“漢字文化圈”是在黃河、長江流域的中國圈文明中產(chǎn)生的，它的誕生并不是與其他文化圈交流的結(jié)果。B．“漢字文化圈”是指通過使用漢字進(jìn)行交流的文化圈，21世紀(jì)的今天，漢字的使用人數(shù)正在逐步增長。C．“漢字文化圈”是所有會使用漢字的文化人的圈子，而不同于音樂人的“娛樂圈”、政客們的“政治圈”。D．“漢字文化圈”是隨著中國與其他國家的交往而逐漸形成的，漢字文明影響之處，都是“漢字文化圈”的一部分。2．對“漢字具有獨(dú)特魅力”的解說不當(dāng)?shù)囊豁検?（）（3分）A．漢字是表意文字，因此，透過漢字，不用語音也能實現(xiàn)不同語言的人們之間暢通無阻的溝通與交流。B．漢字的表記法是連續(xù)發(fā)展的，從甲骨文、青銅器文字、篆體字，到隸、行、楷，沒有文化斷層。C．漢字承載著中國獨(dú)具特色的文字文明與文化底蘊(yùn)，拋棄漢字，就可能出現(xiàn)知識、哲學(xué)和思想的貧困。D．在四大文明之中，只有中國圈文明幾乎未與其他三大文明產(chǎn)生關(guān)聯(lián)而獨(dú)自發(fā)展出漢字文化圈。3．對文章理解不正確的一項是（）（3分） A．由于漢字有撰文用字多、字型復(fù)雜、難記、難讀等缺陷，它的發(fā)展前景曾廣受漢字文化圈中一些國家的關(guān)注和議論。 B．世界潮流縮小了“漢字文化圈”，所以毛澤東、魯迅等主張廢除漢字，認(rèn)為漢字終將改為世界通用的表音文字。 C．回顧和審視漢字走過的歷程，包括漢字發(fā)展史、漢字書寫工具材料和漢字印刷的發(fā)展史說明漢字有著旺盛的生命力。 D．中國推行漢語拼音的實踐，韓國日本對漢字的態(tài)度變化，說明漢字文化圈有必要并開始重新認(rèn)識漢字的魅力?！敬鸢讣敖馕觥?．D（B項與C項斷章取義，文中以韓國拋棄漢字的事件作為“世界潮流曾縮小了‘漢字文化圈’”的例證，這說明韓國應(yīng)是“漢字文化圈”的一部分，但并非所有的韓國人都必須會漢字。因此，B項錯誤。A項應(yīng)該是“漢字”而不是“漢字文化圈”故錯。）2．A（本題考查對文中句子的理解及推斷信息的能力。A項可在第二段找到答案；B項可從第四段首句找到答案；C項是對文意的整合，由第二段的末句和第四段講述韓國社會拋棄漢字的事實推斷出C項正確；A項是對文章最后一句的理解，錯在忽略了運(yùn)用漢字樂溝通的前提——知曉漢字的共通意思。）3．B（世界潮流只是曾經(jīng)“縮小了”、現(xiàn)在則是擴(kuò)大了漢字文化圈，而且這也不是毛魯主張的原因）[來源:狀元源zyy100K]3、閱讀下面的文字，完成1～3題。談禮梁實秋禮不是一件可怕的東西，不會“吃人”。禮只是人的行為的規(guī)范。人人如果都自由行動，社會上的秩序必然要大亂，法律是維持秩序的一套方法，但是關(guān)于法律的力量不及的地方，為了使人能更像一個人，使人的生活更像是人的生活，禮便應(yīng)運(yùn)而生。禮是一套法則，可能有官方制定的成分在內(nèi)，亦可能有世代沿襲的成分在內(nèi)，在基本精神上還是約定俗成的性質(zhì)，行之既久，便成為大家公認(rèn)共守的一套規(guī)則。一套禮法也不是一成不變的，事實上是隨時在變，不過可能變得很慢，可能趕不上時代變遷得那樣快，因此至少在形式上可能有一部分變成不合時宜的東西。禮，除非是太不合理，總是比沒有的好，這道理有一點(diǎn)像“壞政府勝于無政府”。有些人以為禮是陳腐有害的東西，這看法是不對的。我們中國是禮儀之邦，一向是重禮法的。見于書本的古代的祭禮喪禮婚禮士相見禮等等，那是一套，事實上社會上流行的又是一套，現(xiàn)行的一套即是古禮之逐漸的各別的修正，雖然各地的情形不同，大禮上尚有規(guī)模存在，等到中西文化接觸之后便比較有紊亂的現(xiàn)象了。紊亂盡管紊亂，禮還是有的，制禮定樂之事也許不是當(dāng)前之急務(wù)，事實上吾人之生活中未曾一日無禮活動。問題是我們是否認(rèn)真地嚴(yán)肅的遵循著禮?？组T哲學(xué)以“克己復(fù)禮”為做人的大道理。意即為吾人行事應(yīng)處處約束自己使合于禮的規(guī)范。怎樣才是非禮勿視，非禮勿言，非禮勿動，那是值得我們隨時思考警惕的。讀書人應(yīng)該知道禮，但是有些人偏不講禮，即所謂名士。六朝時這種名士最多，《世說新語》載阮籍的一句話最有趣，“禮豈為我輩設(shè)也？”好像禮是專為俗人而設(shè)。又載這樣的一段故事：阮步兵喪母，裴令公往吊之。阮方醉，散發(fā)坐床，箕踞不哭，裴至，下席于地，哭唁畢，便去?；騿柵嵩唬骸胺驳?，主人哭，客乃為禮，阮既不哭，何為哭？”裴曰：“阮方外之人，故不崇禮制，我輩俗中人，故以儀軌自居?！比藝@為兩得其中。沒有阮籍之才的人，還是以儀軌自居為宜。像阮步兵之流可以欣賞，不可以模仿。中西禮節(jié)不同。大部分在基本原則上并無二致，小部分因各有傳統(tǒng)亦不必強(qiáng)同。以中國人而用西方的禮，有時候覺得頗不合適，如必欲行西方之禮則應(yīng)知其全部底蘊(yùn)，不可徒效其皮毛而亂加使用。例如，握手乃西方之禮，但后生小子在長輩面前不可遽然伸手，因為長幼尊卑之序終不可廢，中西一理。再例如，祭祖先是我們家庭傳統(tǒng)所不可或缺的禮，其間絕無迷信或偶像崇拜之可言，只是表示“慎終追遠(yuǎn)”的意思，亦合于我國所謂之孝道，雖然是西禮之所無，然義不可廢。我個人覺得，凡是我國之傳統(tǒng)，無論其具有何種意義，茍非荒謬殘酷，均應(yīng)不輕予廢置。再例如，電話禮貌，在西方甚為重視，訪客之禮，探病之禮，均有不成文之法則，吾人亦均應(yīng)妥為仿行，不可忽視。禮是形式，但形式背后有重大的意義。注：[阮籍(210～263),三國魏詩人。字嗣宗。陳留尉氏(今屬河南)人。是建安七子之一阮瑀的兒子。曾任步兵校尉,世稱阮步兵。]1．根據(jù)文意，下列說法錯誤的兩項是（）（）（5分）A．禮可以彌補(bǔ)法律的不足，由民間自發(fā)而成的一種約束人的行為規(guī)范。B．中西之禮雖然在形式上有些不同，但本質(zhì)上還是相通的。C．只要是禮，我們都應(yīng)該自覺遵守，因為有禮總比沒禮好，“壞政府勝于無政府”。D．其實，阮步兵不講禮不是因為他不懂禮，而是用另外一種方式表現(xiàn)對禮的認(rèn)識。E．作者認(rèn)為，只要是我國的傳統(tǒng)，一般不要輕易的否定。2．為什么說像阮步兵之流可以欣賞，不可以模仿？（3分）3．結(jié)合全文內(nèi)容，談?wù)劄槭裁凑f“禮是形式，但形式背后有重大的意義”？（4分）【答案及解析】1．(5分)AC2．(3分)本題考查考生閱讀一般論述類文章時理解文中重要概念、句子的含義和分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力；能力層級B、C。阮步兵（阮籍）所處的時代決定了讀書人放蕩不羈的行為，并不為當(dāng)時社會所唾棄，甚至成為某些讀書人獲得聲名的一種手段；阮步兵是用一種特殊的行為對抗當(dāng)時黑暗的社會；這種行為跟大眾的道德審美有較大的距離。（其他說法言之成理也可以酌情給分）3．(4分)本題考查考生篩選并整合文中的信息、歸納內(nèi)容要點(diǎn)和概括中心意思、分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力；能力層級C。禮可以在法律所不及的地方起到維護(hù)社會秩序的作用；可以約束人們的思想行為，使之合于禮的規(guī)范；有助于社會穩(wěn)定、人際關(guān)系和諧和民族精神文化的承傳與發(fā)展。（答案要點(diǎn)全面，語言通順即可）4、閱讀下面的文字，完成l2—15題。[來源狀元源|Zyy100K]先秦理性精神——儒道互補(bǔ)李澤厚孔子在塑造中國民族性格和文化——心理結(jié)構(gòu)上的歷史地位，已是一種難以否認(rèn)的客觀事實?？讓W(xué)在世界上成為中國文化的代名詞，并非偶然?？鬃又匀〉眠@種歷史地位是與他用理性主義精神來重新解釋古代原始文化——“禮樂”分不開的。他把原始文化納入實踐理性的統(tǒng)轄之下。所謂“實踐理性”，是說把理性引導(dǎo)貫徹在日?，F(xiàn)實世間生活、倫常感情和政治觀念中，而不作抽象的玄思。繼孔子之后，孟、荀完成了儒學(xué)的這條路線。這條路線的基本特征是：懷疑論或無神論的世界觀和現(xiàn)實生活積極進(jìn)取的人生觀?？鬃硬皇前讶说那楦小⒂^念、儀式(宗教三要素）引向外在的崇拜對象或神秘境界，而是把這三者引導(dǎo)和消融在以親子血緣為基礎(chǔ)的世間關(guān)系和現(xiàn)實生活之中，使情感不導(dǎo)向異化了的神學(xué)大廈和偶像符號，而將其抒發(fā)和滿足在日常心理與倫理的社會人生中。這也正是中國藝術(shù)和審美的重要特征?！稑氛摗罚ㄜ髯樱┡c《詩學(xué)》（亞里士多德）的中西差異（一個強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對于情感的構(gòu)建和塑造作用，一個重視藝術(shù)的認(rèn)識模擬功能和接近宗教情緒的凈化作用），也由此而來。中國重視的是情、理結(jié)合，是以理節(jié)情的平衡，是社會性、倫理性的心理感受和滿足，而不是禁欲性的官能壓抑，也不是理智性的認(rèn)識愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂(柏拉圖）或心靈凈化（亞里士多德）。理性精神是先秦各派的共同傾向。名家搞邏輯，法家倡刑名，都表現(xiàn)出這一點(diǎn)。其中，與美學(xué)－藝術(shù)領(lǐng)域關(guān)系更大和影響深遠(yuǎn)的，除儒學(xué)外，要推以莊子為代表的道家。道家作為儒家的補(bǔ)充和對立面，相反相成地在塑造中國人的世界觀、審美興趣上，與儒家一道，起了決定性作用?？鬃邮澜缬^中的懷疑論因素和積極的人生態(tài)度(“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”，“知其不可而為之”等等），一方面終于發(fā)展為荀子、《易傳》的樂觀進(jìn)取的無神論（“制天命而用之”，“天行健，君子以自強(qiáng)不息”），另一方面則演化為莊周的泛神論。孔子對氏族成員個體人格的尊重（“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”），一方面發(fā)展為孟子的偉大人格理想（“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”），另一方面也演化為莊子的遺世絕俗的獨(dú)立人格理想（“彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業(yè)”）。表面看來，儒、道是離異而對立的，一個入世，一個出世；一個樂觀進(jìn)取，一個消極退避；但實際上它們剛好互相補(bǔ)充協(xié)調(diào)。不但“兼濟(jì)天下”與“獨(dú)善其身”經(jīng)常是后世士大夫的互補(bǔ)人生路途，而且悲歌慷慨與憤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏闕”，也成為中國歷代知識分子的常規(guī)心理及其藝術(shù)意念。但是，儒、道又畢竟是離異的。如果說荀子強(qiáng)調(diào)的是“性無偽則不能自美”，那么莊子強(qiáng)調(diào)的卻是“天地有大美而不言”。前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和藝術(shù)的獨(dú)立。如果前者由于以其狹隘實用的功利框架，經(jīng)常造成對藝術(shù)和審美的束縛、損害和破壞，那么后者則恰恰給予這種框架和束縛以強(qiáng)有力的沖擊、解脫和否定。浪漫不羈的形象想象，熱烈奔放的情感抒發(fā)，獨(dú)特個性的追求表達(dá)，它們從內(nèi)容到形式不斷給中國藝術(shù)發(fā)展提供新鮮的動力。莊子盡管避棄現(xiàn)世，卻并不否定生命，而對自然生命抱著珍貴愛惜的態(tài)度，這使他的泛神論的哲學(xué)思想和對待人生的審美態(tài)度充滿了感情的光輝，恰恰可以補(bǔ)充、加深儒家，而與儒家一致。所以說，老莊道家是孔學(xué)儒家的對立和補(bǔ)充者。（選自《美的歷程?先秦理性精神》，有刪改）12—13題為選擇題，請在答題卡“選擇題答題區(qū)”作答。（12題選對兩項給5分，選對一項給2分，多選不給分）12．根據(jù)文意，以下說法不正確的兩項是（）（）(5分)A．儒家的“出世”和道家的“入世”互相補(bǔ)充協(xié)調(diào)。B．儒家關(guān)注世俗人生，道家側(cè)重對自然的抽象玄思。C．莊子部分思想來自孔子并補(bǔ)充儒家而與儒家一致。D．儒道之外的名家法家等也對中華文明產(chǎn)生了影響。E．中國重視藝術(shù)的外在功利，西方重視其心靈凈化。13．下列各項中不屬于儒家藝術(shù)和審美觀念的是（）(3分)A．強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的人工制作和外在功利B．獨(dú)特個性的追求表達(dá)C．強(qiáng)調(diào)藝術(shù)對于情感的構(gòu)建和塑造作用D．重視情、理結(jié)合，重視以理節(jié)情的平衡[來源狀。元。源網(wǎng)][來源狀元源zyy100K]14．根據(jù)文意，先秦孔學(xué)對中華文化有哪些貢獻(xiàn)？(4分)15．根據(jù)文意，儒道是如何“互補(bǔ)”的？請從世界觀和審美興趣兩個方面簡要概括。(4分)【答案及解析】12.【答案】AE（A：認(rèn)知錯誤，儒家是“入世”道家是“出世”；E：以偏概全，重視藝術(shù)的外在功利的僅僅是儒家，并且儒家的這種“狹隘實用的功利框架”被道家沖擊、解脫和否定。B：老莊哲學(xué)發(fā)展至魏晉稱為“玄學(xué)”，在本文中“抽象玄思”是相對于關(guān)注世俗人生來說的，從本文中也可以看出道家的“抽象玄思”的特點(diǎn)。如“莊子的遺世絕俗的獨(dú)立人格理想”“突出的是自然，即美和藝術(shù)的獨(dú)立”“泛神論的哲學(xué)思想”“浪漫不羈的形象想象”都屬于“抽象玄思”。C：原文“演化為莊周的泛神論”“他的泛神論的哲學(xué)思想和對待人生的審美態(tài)度充滿了感情的光輝，恰恰可以補(bǔ)充、加深儒家，而與儒家一致”，莊子的泛神論、遺世絕俗的獨(dú)立人格理想（出世思想）都來自孔子。D：儒道兩家在塑造中華文明上起了決定性作用，“決定性作用”之外還有“非決定性作用”，“理性精神是先秦各派的共同傾向”，諸子百家在塑造中華文明上都起了作用）13.【答案】B.為道家的藝術(shù)和審美觀念14.【答案】（1）把原始文化納入實踐理性的統(tǒng)轄,建立了懷疑論或無神論的世界觀和積極進(jìn)取的人生觀。（2）把人的情感、觀念、儀式引導(dǎo)在現(xiàn)實生活之中，形成了中國藝術(shù)和審美的重要特征。（3）孔子思想演化為莊周的泛神論和獨(dú)立人格理想。（4）儒(先秦孔學(xué))道互補(bǔ),在塑造中國人的世界觀、審美興趣上，起了決定性作用。(每點(diǎn)一分,答對要點(diǎn)即可)15.【答案】（1）世界觀上，儒家的入世、樂觀進(jìn)取和道家的出世、消極退避表面上是對立的，（1分）但實際上剛好互相補(bǔ)充協(xié)調(diào)，成為后世士大夫的互補(bǔ)人生路途。（1分）（2）審美興趣上，儒家以狹隘實用的功利框架，造成對藝術(shù)和審美的束縛，（1分）道家則以其對美和藝術(shù)是獨(dú)立的認(rèn)識，從內(nèi)容到形式，沖擊、解脫和否定了這種框架和束縛。（1分）不斷給中國藝術(shù)發(fā)展提供新鮮的動力。5、閱讀下面的文字，完成1-4小題。文化散文的關(guān)鍵①新時期散文出現(xiàn)“文化散文”之謂，這種觀念是從余秋雨的散文出現(xiàn)以后才明確起來的。而臺灣地區(qū)作家柏楊、李敖他們的寫法雖不像余秋雨散文那么文氣典雅，但從取材、意旨、內(nèi)涵、觀念等都非?！拔幕眮砜矗麄兊纳⑽呐c雜文其實都．是很她道的“文化散文”。②文化散文所寫對象本身就是文化意味很突出、文化含量很豐富的社會人事現(xiàn)象和自然景觀。如《大唐蒲東》一共描述了蒲州文化的好幾個方面：與唐朝一起輝煌的蒲州古城，唐代經(jīng)典傳奇（（鶯鶯傳》的誕生地普救寺，晚唐衰落的象征王官谷等等。這些是蒲州文化甚至于大唐文化的物質(zhì)性代表。③文化散文的“文化”，決不僅僅在取材方面走了“文化旅程”，寫了浸潤著文化韻味的寺廟樓閣秋水長天，或文化名人的風(fēng)流詩文軼事趣聞；其靈魂應(yīng)當(dāng)是作者顯示的文化態(tài)度、文化觀念如何。這里面，就有保守與變革、陳腐與新生、愚昧與智慧、小器與大氣的差異。作家們寫作《河?xùn)|文化叢書》是明確地從文化的角度以文化的意識來表現(xiàn)描寫對象的。從這些作品中，我們可以看出一種鮮明的文化態(tài)度，那就是作家們不光深情地?zé)釔酆訓(xùn)|文化，而。且能夠以學(xué)者的眼光來審視河?xùn)|文化，將河?xùn)|文化的內(nèi)涵準(zhǔn)確地闡述出來，并進(jìn)行了理性的分析。④《大唐蒲東》寫蒲州古城時，將它定位成李唐王朝起跑與終點(diǎn)的戰(zhàn)略中間站，講述了李淵和李世民與蒲州古城的解不開、割不斷的情感，闡發(fā)了蒲州古城在戰(zhàn)略上對于李唐王朝的重要性，這就決定了蒲州文化在整個大唐文化中的特殊意義，因此，也才有了之后不斷出現(xiàn)的國家頂尖級別的文化景觀，古城的價值也就在這種解剖與開掘中顯現(xiàn)出來了。這些無不、說明文化散文能夠以獨(dú)立的文化思考和深刻的文化思想，來解剖事物的特征和挖掘現(xiàn)象的本質(zhì)。⑤作為一部文化散文，在行文風(fēng)格、敘述語言、描寫手段、丈史知識的運(yùn)用等多方面，都富于文化韻味。雖然這些都是屬于技術(shù)性層面，但是，卻是整部作品成功的不可忽缺的環(huán)節(jié)。⑥總的來說，文化散文是多種涵義的集合。⑦但文化散文的靈魂是什么呢？“文化散文”固然與取材、定法、文筆等是否有文化性、文化色彩和文化韻味有關(guān)，但更重要的還是審美主體的文化觀念、文化意識和文化情趣如何。秦磚漢瓦固然易于揚(yáng)起文化的古老煙塵，唐朝的風(fēng)、宋代的雨固然易于激發(fā)人們的文化情懷，但審美主體若沒有深層的文化意識、深刻的文化思考、透徹的文化理解和閱大的文化視野，以投注和激活安睡的“文化”，以連接和穿透古今的“文化”，那讀者還真不如到歷史博物館去看看發(fā)綠的器物生銹的歷史。比如建國以來，我們寫文化歷史、文化陳跡的作品也不少，反映現(xiàn)實文化景觀的作品也比比皆是，如楊朔的抒情散文和秦牧的知識散文，但為什么感覺不到“文化”的較突出的存在？談起“文化散文”的文化觀念和文化反思，不少作家作品是值得推崇的。比如，被稱為“人生大書”的巴金的《隨想錄》五卷，就談了許多文化問題。它們雖未被稱為“文化散文”，但其文化反恩還是比較深刻。而《丑陋的中國人》《傳統(tǒng)下的獨(dú)白》，更是以極為強(qiáng)烈的文化意識來集中反思和解剖中國傳統(tǒng)文化?；蛟S由于它們對社會現(xiàn)實問題的激憤批判r往往就被認(rèn)為只是社會雜文。這其實是片面看法。事實上，它們既是社會雜文，同時也是文化意味很濃的“文化雜文”。或者說就是現(xiàn)實性和批判性突出的“文化散文”。④八十年代中期，柏楊《丑陋的中國人>在大陸引起爭論時，公劉發(fā)表了《丑陋的風(fēng)波》，一文，其間有些看法是令人深思的。公劉以此來批評我們?yōu)楹螘霈F(xiàn)那么多只是一味盲目樂觀、一味歌功頌德的膚淺散文，也就不言而喻了。我以為，余秋雨最初的“文化散文”，重古典主義而缺乏現(xiàn)代精神，多傳統(tǒng)文人情懷而少現(xiàn)代知識分子的批判意識，多少也與這種文化背景和現(xiàn)實環(huán)境的制約有關(guān)．李敖的文化雜文，我們總覺有點(diǎn)“危言聳聽”，但又不能不佩服其深刻。這種“危言”，行文還是比較穩(wěn)重的余秋雨大約難以寫出。我決不是贊成大家都來“危言聳聽”，但我們是不是太四平八穩(wěn)而太缺乏特立獨(dú)行的思考了呢？（選自《新華文摘》，有刪改。）1.根據(jù)文意，以下說法正確的兩項是（6分）A．散文與雜文都屬于很地道的“文化散文”。B．巴金的文化散文《隨想錄>談了許多文化問題，其文化反恩比較深刻。C．文化散文所寫對象本身就是文化意味很突出、文化含量很豐富的社會人事現(xiàn)象和自然景觀。D．余秋雨的散文自始至終都是現(xiàn)實性和批判性突出的典型的“文化散文”。E．-篇文章的取材、定法、文筆等是否有文化性、文化色彩和文化韻味決定了它能否成為“文化散文”。F．文化散文中“文化”的靈魂應(yīng)當(dāng)是作者在文中所表現(xiàn)出來的文化態(tài)度、文化觀念、文化意識和文化情趣等。2.下列能作為論據(jù)證明“我們太四平八穩(wěn)而太缺乏特立獨(dú)行的思考”的一項是A．李敖的文化雜文B．柏楊《丑陋的中國人》C．余秋雨最初的“文化散文”D．公劉《丑陋的風(fēng)波》3.文化散文是多種涵義的集合，請根據(jù)文本概括文化散文的涵義。（4分）4.本文第③段和第⑦段都談到了“文化觀念”問題，這是重復(fù)嗎？為什么？（牟分）【答案及解析】答案：1.【考查對文中信息的篩選與整合，能力層級為C】CF（5分。答對一項得2分，答對兩項得5分，答案超過兩項，本題不得分。）（A．不是所有的散文與雜文都是文化散文。B．原文：巴金的《隨想錄》五卷，就談了許多文化問題。它們雖未被稱為“文化散文”，但其文化反思還是比較深刻。D．原文：余秋雨最初的“文化散文”，重古典主義而缺乏現(xiàn)代精神，多傳統(tǒng)文人餾稍；而少現(xiàn)代知識分子的批判意識。E．原文：“文化散文”固然與取材、定法、文筆等是否有文化性、文化色彩和文化韻味有關(guān)，但更重要的還是審美主體的文化觀念、文化意識和文化情趣如何。）2．【考查對作者在文中觀點(diǎn)的分析概括，能力層級為C】C（3分）[來源:]3．【考查對文中重要概念的理解，能力層級為B】④取材上的文化性。②作者的文化意識強(qiáng)烈。③文化解剖具有穿透力。④寫作形式富有文化韻味。（4分，每個要點(diǎn)1分）4．【分析文章結(jié)構(gòu)，把握文章思路，能力層級C]不重復(fù)。（1分）第三段闡述的是文化散文的其中一個內(nèi)涵：文化散文應(yīng)顯示作者的文化態(tài)度、文化觀念。（1分）第七段扣題，證明為什么審美主體的文化觀念、文化意識和文化情趣是文化散文的關(guān)鍵。（1分）第三段到第七段體現(xiàn)了作者闡述觀點(diǎn)的逐漸深入。（1分）（共4分）6、論述類文本：閱讀下面的文字，完成1-3題。論沉思泰戈爾①我們只有通過沉思，才能認(rèn)識最高深的真理，當(dāng)我們的意識完全沉靜在沉思之中的時候，我們就會明白，那不僅是一種獲得，而且是我們與它的合一。②因此，只有通過沉思，讓我們的靈魂與思想的最高峰聯(lián)系在一起時，我們所有的活動、言辭、行為才能變得真實。③讓我在這里為你們引用一段在印度經(jīng)常被引用的有關(guān)沉思的話吧：④“我沉思宇宙創(chuàng)造者那值得敬慕的力量?！雹荨皠?chuàng)造者”這個詞的含意由于經(jīng)常使用而變得庸俗了。只有當(dāng)你把廣漠的宇宙整個帶進(jìn)你直覺的視野之時，你才能說，神從他那無限的創(chuàng)造力中創(chuàng)造了這個世界。但神創(chuàng)造世界并不是一次性的活動，而是每時每刻連續(xù)不斷的創(chuàng)造。⑥所有這一切表明了創(chuàng)造者無限強(qiáng)大的意志。它不像萬有引力定律，也不像我不能崇拜或不能認(rèn)同的某些抽象物。但這段話說的力量是“值得敬慕的”，它認(rèn)可了我的崇拜，因為它屬于一個至上者，它不是一個單純的抽象。⑦這個力量體現(xiàn)在哪里?⑧一方面，它是大地、天空、星河；另一方面，它是我們的意識。，⑨由于這世界在我的意識中有它的另一面，因此在自我和世界之間存在著永恒的聯(lián)系。倘若在它的源泉和中心沒有意識、沒有那種至上意識的存在，那么它就不可能成為世界。⑩神的力量‘經(jīng)進(jìn)發(fā)就向前奔涌，它既是我們的意識，又是外部世界的意識。它的分裂往往是我們自己造成的，而實際上，創(chuàng)造的這兩個方面正如它們出于同一來源一樣，是緊密聯(lián)系在一起的。⑾因此，沉思意味著我的意識和外部廣漠的世界的合一。那么，這種統(tǒng)一在何處呢?⑿在那偉大的力量之中，在發(fā)射出自我意識和外部世界意識的偉大力量之中。⒀沉思并非使我占有了某物，而是要棄絕自我，使我與一切創(chuàng)造物融為一體。⒁這就是我們引用的有關(guān)沉思的精義，我們要用心記住這話——反復(fù)地背誦它，直到我們的心靈安定下來，排除一切迷亂雜念為止。這里沒有損失，沒有畏懼，沒有要我們?nèi)淌艿耐纯唷覀兣c別人的關(guān)系變得單純、自然——我們變得自由了。沉思——就是去領(lǐng)悟真理，去生活，去運(yùn)動，并在沉思中去獲得我們的存在。⒂讓我再告訴你們有關(guān)的另一段話，那是在我們的學(xué)校里，孩子們沉思和每日祈禱時所使用的一段話：⒃“給我們意識，讓我們在其中頓悟——你是我們的父親。”⒄然而，這個真理在我們的生活中沒有完全實現(xiàn)，這就是我們之所以不完美、受苦和犯罪的原因。因此，我們祈求能夠在我們的意識中實現(xiàn)這一真理，我們祈求能夠這樣去做。⒅當(dāng)我們完全實現(xiàn)了這個偉大真理，那么，我的生命將以它的謙卑，以它的自制，在敬仰崇拜的溫馨中去表達(dá)它自己的真理。⒆我們在祈禱中有時雖然沒有用我們的全部心思去充分認(rèn)識所用的詞語，而只是機(jī)械地說出它們的發(fā)音，然而它們使我們得到滿足。“父親”就是這樣的一個詞。(20)因此，在我們的沉思中必須更深刻地理解“父親”這個詞的意義，以使我們的心靈處于它真實的和諧之中。1．根據(jù)文意，下列說法不符合原文意思的兩項是（5分）()（）A、作者認(rèn)為沉思能夠讓人們的“靈魂與思想的最高峰聯(lián)系在一起”，只有沉思才能“認(rèn)識最高的真理”；沉思意味著自我意識和外部廣漠世界的合一。B、作者認(rèn)為，由于自我和世界之間有著必然的聯(lián)系，因而意識之外有一個外部世界。沉思就是要棄絕自我，使我與一切創(chuàng)造物融為一體。C、作者在文中前后引用了印度有關(guān)“沉思”的兩句話，并圍繞這兩句話展開分析，挖掘出“沉思”的精義所在，同時也表達(dá)了人們對真理的追求和對自我存在的思考。D、作者在文章第(17)(18)兩段連續(xù)使用四個“真理”，這四個“真理”的內(nèi)涵相同。E、本文是泰戈爾哲理散文的代表作。全文篇幅短小，但微言大義，簡潔的語言中蘊(yùn)涵這深刻的哲理，體現(xiàn)了泰戈爾認(rèn)識的深刻性和思想的深邃性。2、文章結(jié)尾將“沉思”說成“父親”，意在說明什么？（3分）