中國戲曲藝術(shù)通論復(fù)習筆記俞為明版

★.戲?。汉蟠畱騽?，必合言語、動作、歌唱，以演繹故事，而后戲劇之意義始全。（王國維《宋元戲曲史》）簡單說，即戲曲者，演故事也?！?戲曲的藝術(shù)特征：一，必須綜合言語、動作、歌舞等多種表演藝術(shù)，即通常所說的唱、念、做、打等表演藝術(shù)，其中最主要的是歌與舞兩種表演藝術(shù)。二，戲曲必須“演故事”，即具有故事情節(jié)。這是戲曲有別于一般歌舞表演、雜技、武術(shù)等表演藝術(shù)的重要標志。三，戲曲史代言體，不是敘述體。演員必須扮演成劇中任務(wù)，以劇中任務(wù)的身份來表演故事情節(jié)，而不是以第三者的身份來敘述故事情節(jié)。這是戲曲區(qū)別于小說、說唱等其他敘事文學的重要標志?！?戲曲藝術(shù)的美學特征：1.綜合性：所謂”必合言語、動作、歌唱以演繹故事”，就是說中國戲曲是一門由演員扮演、借助言語、動作、歌舞等表演手段來塑造人物形象、表演故事的綜合藝術(shù)。表現(xiàn)為：a.綜合的范圍廣，它綜合了唱作念打等多種表演藝術(shù)，在各種綜合性藝術(shù)中史絕無僅有的。b.綜合的程度緊，戲曲將不同門類的藝術(shù)綜合在一起，并不是簡單的拼湊與混合，而是一種有機的結(jié)合。c.與西方戲劇相比，中國戲曲各藝術(shù)因素綜合的過程不同，中國是從單一到綜合。2.寫意性：a.表現(xiàn)在內(nèi)容上，中國古代戲曲作家與理論家們歷來都強調(diào)戲曲必須表現(xiàn)劇作家自己在現(xiàn)實生活中的感受，即”意”，而不是簡單地模仿生活。b.體現(xiàn)在表演形式上，即表演形式的虛擬性。首先，中國戲曲以虛擬的表現(xiàn)手法來處理舞臺時空與現(xiàn)實生活時空的關(guān)系。(西方用舞臺布景，中國用演員表演完成)。其次，中國戲曲以虛擬的手法來塑造舞臺形象。中國戲曲表演藝術(shù)家在創(chuàng)造舞臺形象時，既不同于體驗派，也不同于表現(xiàn)派，不求形似，強調(diào)深思。即通過虛擬的、高度變形和夸張的表演手法，講角色的神態(tài)栩栩如生地表現(xiàn)出來。3.地方性：地方性也是中國戲曲的基本特征之一。我國會死一個服員遼闊的國家，各地的民情風俗、方言土語都有很大的差異，一個地區(qū)就有一個地區(qū)的方言和民歌。3.腳色體制：生旦凈丑雜中國戲曲的腳色制，一方面是根據(jù)現(xiàn)實生活中的人際關(guān)系設(shè)計確定的，即戲曲的腳色，是現(xiàn)實生活中不同類型人物的縮影，也正因為如此，戲曲可以扮演豐富復(fù)雜的故事情節(jié)和各種各樣的人物；另一方面，由于每一種腳色是按照某一種類型人物的共同特征確定的，各種腳色都有各自的形象內(nèi)涵與表演程式，因此，戲曲的腳色體制，是人物的典型性格與特定的表演形式的統(tǒng)一體。（1）生，所扮演的為戲曲中的男性形象，面部化妝為俊扮，根據(jù)其年齡、身份的不同可以分為大官生、小官生、武生、紅生、窮生、雉尾生、老生等。（2）旦，所扮演的為戲曲中的女性形象。根據(jù)其年齡、身份的不同可以分為正旦、小旦、作旦、貼旦、刺殺旦、武旦、丑旦等不同的種類。（3）凈，也扮演戲曲中的男性形象，起面部皆勾畫臉譜。根據(jù)性格、身份的不同，凈有正凈、副凈、武凈和毛凈之分。（4）丑，所扮演的人物類型較廣，既有滑稽風趣而心底善良的正面人物，也有奸詐陰險的反面人物。根據(jù)人物的身份與性格等，分為文丑、武丑兩大類。丑若扮演的為男性人物，則在閉眼間勾丑畫豆腐塊狀臉譜，故又稱“小花臉”。（5）雜，所謂雜，也就是群眾演員，這些群眾演員因在不同的場景中扮演不同的人物，也有不同的種類，主要有龍?zhí)?、武行等?.表演功法：四功（唱、念(對白、獨白)、做<舞蹈化的形體動作是對戲曲演員的身段、表情氣派風度等表演的總稱，分程式性和散體動作>、打(武打動作，是現(xiàn)實生活中武打格斗動作經(jīng)過提煉后形成的一些表演形式，具有舞蹈性與程式性。)）五法（手(手狀、手位、手勢、手法)、眼、身、步、法：手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指臺步，法指意念與神態(tài)的掌握的技法。）5.表演程式：戲曲在塑造舞臺形象、刻畫人物性格時，其身段、動作具有一定的規(guī)范，即程式，這些程式是人們在長期的演出實踐中，根據(jù)追求神似的美學原則，把自然的生活形態(tài)經(jīng)過夸張、濃縮、形變等高度的美化裝飾后形成的一種規(guī)范。比如：八形（貴者、富者、貧者、賤者、癡者、瘋者、病者、醉者）四狀（喜者、怒者、哀者、驚者）6.臉譜：是為了強調(diào)和突出人物的性格而設(shè)計的一種臉部化妝，是人物性格的一種藝術(shù)化、夸張化的表現(xiàn)。紅臉：凈行中紅凈所用的臉譜，用于表演性格剛正忠誠的人物。黑臉：凈行中黑凈所用的臉譜，用于表演性格粗豪勇猛的人物。白臉：又稱“粉臉”。凈行中大凈所用的臉譜。用于表演性格奸詐陰險的人物。和尚臉、三塊瓦臉（三塊窩）、元寶臉（半截臉）、整臉、歪臉、豆腐塊臉子。7.服飾：盔頭、戲衣、戲鞋、髯★.音樂體制：一為曲牌體，在清代中葉以前形成并流行的戲曲形式。一為板腔體，清代中葉以后形成并流行。曲牌體又稱聯(lián)曲體，就是將不同的曲調(diào)組合起來，以變換具有不同聲情的曲調(diào)來與相應(yīng)的劇情以人物的情緒相配合。板腔體是以上下對稱、前后呼應(yīng)的兩句場次組成一個樂句，然后由若干個躍居組成一個樂隊，并通過板式的變化來調(diào)整樂段的旋律，與相應(yīng)的劇情以不同的人物情緒相配合。8.戲曲形成：⑴原始社會到唐代（各種表演藝術(shù)發(fā)展與融合）→宋金時期（表演藝術(shù)匯合，并與敘事文學結(jié)合，形成戲曲）⑵宋金雜?。☉蚯r形）→宋元南戲（標志中國戲曲正式形成）[南方溫州]「并行元雜?。ū狈剑埂髑鍌髌妫髑咫s?。﹦。ㄇ蹇滴跄┠甑降拦饽觊g）·南戲的淵源?宋雜劇中所具有的表演藝術(shù)與敘事文學相結(jié)合的因素對南戲的形成產(chǎn)生了影響。(宋雜劇已出現(xiàn)了以歌舞演故事的傾向，這種形式正是孕育和促使南戲產(chǎn)生并成熟的關(guān)鍵。)南戲與宋雜劇的淵源還體現(xiàn)在藝術(shù)體制上，如南戲的腳色體制便是在宋雜劇的腳色體制上發(fā)展起來的。南戲的名稱生也可以看出南戲與宋雜劇之間的淵源關(guān)系。南戲形成時期，在當時經(jīng)管南戲已經(jīng)從宋雜劇中脫胎出來，成為一種新的表演藝術(shù)，但人們還把它看做是宋雜劇之一種。南戲的淵源來自宋雜劇之外，也吸收了當時為下層民眾所喜聞樂見的藝術(shù)形式。如宋代的說話藝術(shù)，對南戲的念白有著很重要的影響?！つ蠎虻哪_色體制南戲扮演劇中人物采用的是腳色制，即按生旦凈末丑外貼等不同的腳色行當，扮演相應(yīng)的人物，塑造舞臺形象。南戲的腳色是承自宋雜劇，而與宋雜劇相比，又有了較大的發(fā)展與進步。一是南戲的七個腳色皆已定型，宋雜劇由于所表演的故事情節(jié)簡單，出來副凈與副末這兩個腳色，其他腳色皆不固定。二是南戲以扮演男女的生、旦為主，而一本雜劇一般由副凈和副末為主，其他腳色都是配角。三是南戲的腳色之間既有明確的分工，又相互配合，由此組成一個有機的整體。9.《永樂大典》（三種現(xiàn)存最早的南戲劇本）：《張協(xié)狀元》（現(xiàn)存最早南戲）、《錯立身》、《小孫屠》從《張協(xié)狀元》到《錯立身》和《小孫屠》，南戲發(fā)生了哪些變化？從《張協(xié)狀元》到《錯立身》和《小孫屠》，由于南戲與北劇的日益融合，由于文人作家的逐步參與，南戲發(fā)生了不少的變化，這表現(xiàn)在：（1）內(nèi)容上，從反映中舉士子的婚變負心轉(zhuǎn)而歌頌士子們對愛情的堅貞，關(guān)注家庭倫理。愛情婚姻家庭是南戲的重要題材，但是對這一題材的表現(xiàn)，南宋和元代的側(cè)重點則明顯不同。在南宋時期，婚變負心是劇本關(guān)注的中心，如《張協(xié)狀元》就是一本負心劇。而到了元代，由于科舉考試長期停開，婚變負心產(chǎn)生的土壤不復(fù)存在，也由于文人因素的滲透，對堅貞愛情的正面肯定、對士子的頌揚成為創(chuàng)作的中心，如《錯立身》寫豪門子弟延壽馬愛上了戲劇演員王金榜，甚至為了愛情放棄舒適的生活，與父親決裂。而《小孫屠》表現(xiàn)的家庭倫理題材，則與元代晚期雜劇對道德倫理的關(guān)注相一致。（2）在藝術(shù)表現(xiàn)上，南戲也發(fā)生了一系列變化。首先，從《張協(xié)狀元》到《宦門子弟錯立身》和《小孫屠》，無謂的插科打諢明顯減少。其次，曲辭也由《張協(xié)狀元》的俚俗轉(zhuǎn)向《錯立身》、《小孫屠》的優(yōu)雅詩化。再次，劇中的人物形象越來越鮮明、豐滿。《張協(xié)狀元》中人物塑造還不夠清晰，而《小孫屠》中的人物已經(jīng)鮮明豐滿多了。尤其是李瓊梅這樣一個向往愛情幸福、最后卻重踏煙花老路的從良妓女的悲劇形象，刻畫更值得肯定。

10.宋元四大南戲：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》結(jié)合作品分析四大南戲所體現(xiàn)出的南戲的發(fā)展變化?！八拇竽蠎颉?，也稱“荊、劉、拜、殺”，是《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》四部南戲的合稱。這是元末明初南戲的代表作，也是明清兩代戲曲舞臺上一直非?；钴S的四個劇本。這四部戲體現(xiàn)著南戲的發(fā)展變化，這主要表現(xiàn)在以下幾方面：（1）“四大南戲”中的三個劇本都有傳說中的作者，如《拜月亭》相傳為元人施惠所作，《荊釵記》相傳為元末柯丹邱所作，這表明文人在南戲?qū)懚ㄟ^程中的作用。（2）內(nèi)容上，《荊釵記》、《拜月亭》都肯定了文人科場得意后對愛情的堅貞，贊揚了他們的高尚情操；《殺狗記》表現(xiàn)家庭倫理、兄弟之情，宣揚孝悌觀念，《白兔記》則寫劉知遠由流浪漢成為皇帝的發(fā)跡變泰故事。這些題材既貼近民間，又顯示出文人對南戲創(chuàng)作的滲透。（3）藝術(shù)表現(xiàn)上，“四大南戲”在情節(jié)安排、人物塑造、語言等方面都取得了很大成就，對后世南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠?！八拇竽蠎颉钡某晒汀杜糜洝芬黄?，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南戲創(chuàng)作的生命力。結(jié)合分析南戲《拜月亭》的藝術(shù)成就及其影響。南戲《拜月亭》的藝術(shù)成就及其影響表現(xiàn)在：（1）獨特的結(jié)構(gòu)形式。《拜月亭》的情節(jié)結(jié)構(gòu)非常復(fù)雜，劇本以蔣世隆和王瑞蘭的聚散為主要矛盾，以陀福興滿和蔣瑞蓮的聚散穿插其間。情節(jié)矛盾展開中，幾條線索紛繁交錯。故事開始之時，蔣家兄妹、王瑞蘭、陀福興滿各為一條線索；亂離中，蔣世隆和王瑞蘭、王母和蔣瑞蓮、陀福興滿分別構(gòu)成三條線索；后來，故事又沿著蔣世隆和陀福興滿、王瑞蘭和蔣瑞蓮兩條線索發(fā)展。這種以多組人物、多條線索來組織劇情的手法，是后來南戲、傳奇創(chuàng)作的重要結(jié)構(gòu)方式。（2）人物塑造的細致生動，也是南戲藝術(shù)進步的重要表現(xiàn)。（3）語言本色自然，很少雕琢，然而又蘊藉有味，故為前人所稱道。11.《琵琶記》是南戲后期的一部杰作，它的產(chǎn)生標志著南戲在劇本創(chuàng)作上的成熟與完善，也為南戲逐漸向明清傳奇過渡奠定了基礎(chǔ)。作者：高明作者所要表現(xiàn)的是對科舉制度的不滿，指出科舉制度妨礙了封建倫理道德的實行，破壞了正常的社會秩序?！杜糜洝返乃囆g(shù)成就：在藝術(shù)手法上，《琵琶記》有著較高的成就。全劇布局緊湊，整個劇情是隨著兩條線所發(fā)展的，一條是蔡伯喈應(yīng)是求官的遭遇，一條是趙五娘的遭遇。其結(jié)尾的情節(jié)，也頗具特色，作者突破了一般南戲與傳奇“悲則極悲，歡亦極歡，離則皆離，合亦皆合”，“善必獲福，惡必蒙禍。死者必惡，善者必善”的成套，以“不全之事”和“不平之事”終篇。場次安排上，《琵琶記》將重點放在以抒情為主、承擔表達自己志趣的生、旦兩個腳色上，生旦出場的場次大為增加。在塑造人物形象時，作者主動對人物心理狀態(tài)的刻畫和描繪，使得人物具體生動。在曲調(diào)的運用上，《琵琶記》比以前的南戲已有很大的進步，尤其是為適應(yīng)劇中抒情性場次的增多，增加量長套細曲使用，實已開明清文人傳奇之端。在劇作的語言上，《琵琶記》的本色與早期藝人所創(chuàng)作的南戲的本色在內(nèi)涵之上有著深淺之分。早期藝人所創(chuàng)作的南戲的本色，是通俗淺露；《琵琶記》的本色，是通俗而蘊藉。11.談?wù)勀愕摹杜糜洝返闹黝}的理解。《琵琶記》雖然仍以婚姻家庭為題材，但是它的主題既不是對負心文人的批判，也不是對文人忠于愛情的歌頌，而是宣揚封建理論道德。于是作者通過“三不從”將蔡伯喈塑造成一個“全忠全孝”之人，又安排了夫婦團圓、滿門旌表的結(jié)局。但是作者也通過對蔡伯喈的故事引發(fā)了對文人“婚”與“仕”、“忠”與“孝”的道德反思，表達文人心中一種普遍的人生困惑。在他筆下蔡伯喈是一個“全忠全孝”之人，也是一個軟弱動搖、不能決定自己命運的文人。他先妥協(xié)于父命，再屈從于強權(quán)。他的妥協(xié)和屈從不但給親人帶來了無盡的痛苦，也使得自己陷入深深的痛苦中。作者本意是要借蔡伯喈來宣揚封建的倫理道德，但是作品中所寫的蔡伯喈為了盡忠朝廷而導致父母餓死的悲劇，恪守倫理綱常的知識分子在婚姻家庭和仕途前程之間的進退兩難，卻更深刻地揭示出封建時代兩大基本的倫理觀念“忠”與“孝”的矛盾，也對世俗追求的功名利祿、對朝廷的威權(quán)，提出了批評與反思。

12.高明的《琵琶記》被譽為“詞曲之祖”，試談?wù)勀銓Υ说睦斫狻８呙鳌杜糜洝繁环Q為“詞曲之祖”，對明代的戲曲發(fā)展產(chǎn)生了諸多的影響，這體現(xiàn)在：（1）高明在《琵琶記》的第一出里提出了“不關(guān)風化體，縱好也枉然”的創(chuàng)作思想，強調(diào)戲曲的社會教育作用。高明的這種努力，大大提升了戲曲的地位，使戲曲這種“小道”也具有了教育工具的地位。受《琵琶記》重視道德風化的影響，后世的很多劇作，尤其是明初的劇作都非常注重戲劇的教化作用。（2）高明以自己的文學修養(yǎng)，提高了南戲的文學品味，改變了南戲的粗糙與簡陋，使南戲得以與雜劇、與文學史上的其他文學形式并駕齊驅(qū)，使得南戲由民間進入文人的書房。以此為標志，南戲的創(chuàng)作進入了一個新的階段。（3）《琵琶記》為后世寫作劇本提供了范本?！杜糜洝返某删褪顾蔀楹笫佬Хǖ牡浞?，尤其明初的很多作品，無論主題立意、故事情節(jié)還是語言結(jié)構(gòu)，都直接模仿《琵琶記》?！杜糜洝凡捎昧穗p線結(jié)構(gòu)，一條寫蔡伯喈離家赴考后的蟾宮折桂、洞房花燭、中秋賞月，一條寫趙五娘在家中的自食糟糠、包土筑墳、乞討進京，并且讓兩條線索交叉進行，讓不同的生活場景互相對比，更加深了作品的悲劇氣氛?！杜糜洝返某晒Υ_立了雙線結(jié)構(gòu)在后來南戲傳奇創(chuàng)作中的地位，并幾乎成為南戲及傳奇的基本結(jié)撰方式?！杜糜洝分械囊恍┣楣?jié)（如父母逼試、家鄉(xiāng)受災(zāi)、媳婦盡孝等）也常常被后世作家襲用。

元雜劇的產(chǎn)生：當時元朝統(tǒng)治這為了限制漢族知識分子參政，使得大批文人參與到了元雜劇的創(chuàng)作之中，從而增加了元雜劇作品的產(chǎn)量也大大提高了元雜劇的文學品味和藝術(shù)價值。另外元代城市經(jīng)濟的繁榮與市民階層的壯大，也是元雜劇產(chǎn)生和興盛的重要原因。元雜劇的形成與興盛，也是各種表演藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果。宋金時期，雜居與院本中就已經(jīng)蘊含著“以歌舞、言語、動作演故事”的因素，到了元初得到進一步的發(fā)展，便逐步從院本中獨立出來，成為一門新的表演藝術(shù)。元雜劇的藝術(shù)體制折、楔子(交代人物、埋伏線索或加緊前后折之間的聯(lián)系)、科(演員的表演動作)、題目正名(廣告招牌所用)、曲調(diào)(聯(lián)曲體音樂結(jié)構(gòu))、聯(lián)套(雜劇一折必須用同一宮調(diào)、同一個韻部，中間不能變換宮調(diào)和韻部。)、曲韻(北曲無入韻)、腳色(末旦凈雜)12.元曲四大家：關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸、馬致遠關(guān)漢卿（《不伏老》《竇娥冤》《蝴蝶夢》《望江亭》《單刀會》《救風塵》《金線池》《魯齋郎》）關(guān)漢卿的雜劇中，反映下層婦女的作品占了很大的比重，他在劇作中不僅描寫了她們深受權(quán)豪勢要的欺凌，而且也反映了她們不畏強暴、敢于反抗的斗爭精神。在關(guān)漢卿的劇作中還有一些是取材于歷史故事或者傳說的作品，在這些作品中，同樣反映了當時的顯示，作者采用“借古喻今”“寓今于古”的表現(xiàn)手法，把現(xiàn)實的內(nèi)容通過歷史的題材反映出來。試析關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》中的竇娥形象竇娥的悲劇三大原因：一是高利貸的剝削打開了竇娥悲劇的序幕，二是流氓地痞的橫行霸道，三是吏治的黑暗造成了竇娥悲劇的最主要原因。竇娥是是一個充滿悲劇色彩的人物，她代表了社會上再普通不過的、順從命運安排的寡婦們。a、悲劇形象：嚴守社會道德，卻被社會以不道德的名義毀滅。劇本開始時，盡管竇娥命運坎坷，心中有許多煩惱，但她還是接受了命運的安排，準備修來世。可是社會并不允許她這樣。張驢兒介入她的生活，使她不得不反抗，最后為社會所毀滅。b、性格變化：由善良柔順到對社會的極端仇視和強烈報復(fù)。最初的竇娥是善良柔順的，既照顧婆婆，又屈從命運。但是，社會一步步的逼迫，先是張驢兒的逼婚，后是張父被毒死的事件和張驢兒的要挾，最后是竇娥寄予最大希望的官府的胡亂判案，使得竇娥對這個社會完全失去了希望。這才導致她的怨天咒地和三樁誓愿。c、關(guān)漢卿以竇娥這個年輕的寡婦作為自己表現(xiàn)的對象，由竇娥的遭遇表現(xiàn)自己對當時社會的認識和評價，對現(xiàn)實的批判。他為社會的黑白顛倒、官府的草菅人命所憤怒，不滿讓好人受難。信守道德的竇娥卻被以不道德的名義處以了極刑，這就是關(guān)漢卿對于這個充滿倒錯的社會的評價。2．以劇本為例，試析關(guān)漢卿雜劇的文人色彩關(guān)漢卿雖自稱“浪子班頭”，但他的作品仍表露了鮮明的儒家思想和文人色彩。他以雜劇為抒情寫志的工具，借助雜劇來表現(xiàn)自己對社會的觀察和思考。他的《竇娥冤》透過竇娥這個弱者的命運，表達了自己對社會黑暗和不公的憤怒；《蝴蝶夢》通過公案的形式，表現(xiàn)了繼母王氏的賢德，傳達出他對這種道德境界的肯定；《單刀會》則通過關(guān)羽的形象表現(xiàn)了他的歷史感慨，傳達了正統(tǒng)史觀。所以，他以一個儒者的視野在觀察社會、體味人生、審視歷史，并從中深切地體會到了現(xiàn)實的丑陋，歷史的變幻，人性的弱點，以及卑微生命與命運的抗爭。他評價歷史、慨嘆人生，并將這種種體會呈現(xiàn)到劇本中，使其劇作流露出儒者的悲思。3．試述關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就關(guān)漢卿自己的藝術(shù)成就首先在劇本的結(jié)構(gòu)上，能夠顧及舞臺的演出，不僅緊湊凝練，而且富于戲劇性。其次在于他對人物的塑造。關(guān)漢卿善于將人物放在尖銳的沖突中來表現(xiàn)。比如竇娥的善良孝順和剛強，是在生與死的尖銳沖突中一點點地表露出來的?！逗麎簟穭t在理智與情感的沖突中表現(xiàn)了王氏的賢德和慈愛。《調(diào)風月》中的燕燕則是在狼狽的處境中展示出潑辣又軟弱的形象的。再次是關(guān)漢卿雜劇的情節(jié)富于變化。所設(shè)置懸念，前后照應(yīng)，使比較單純的情節(jié)變化多姿，引人入勝。在《竇娥冤》中，情節(jié)富于變化，戲劇沖突接連不斷，高潮迭起，很能吸引觀眾。又如《救風塵》中，趙盼兒營救宋引章，費盡心機，又有了風云突變，最后一波三折，使得沖突消解，收到了強烈的藝術(shù)效果。四是關(guān)漢卿的雜劇語言自然、真切，既符合劇情，又富于個性。人物語言符合角色的經(jīng)歷、身份、地位和性格特征。比如竇娥的善良，到最后的激奮；燕燕作為婢女的小心和怨艾；王瑞蘭作為大家閨秀的自信、端莊和高貴等等。都表現(xiàn)得恰如其分。4．為什么說關(guān)漢卿是一位當行的劇作家“當行”，古典戲曲評論用語，也稱本色。關(guān)漢卿的當行主要體現(xiàn)在以下幾個方面：首先是內(nèi)容方面。關(guān)漢卿真實地反映了當時的社會生活。他借助雜劇這個工具，在現(xiàn)實生活中捕捉問題、選擇角度，通過劇本來剖析社會，剖析人生。比如他的《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《調(diào)風月》等，以雜劇的形式反映了真實的元代社會生活的側(cè)面。其次是劇本的體制方面。關(guān)漢卿熟悉勾欄，熟悉戲劇表演。所以他的雜劇適合舞臺演出，具有強烈的戲劇性和藝術(shù)吸引力。比如他的《竇娥冤》情節(jié)富于變化，戲劇沖突接連不斷，高潮迭起，很能吸引觀眾。第三是語言方面。關(guān)漢卿雜劇的語言自然、真切、質(zhì)樸，既切合劇情，又富于個性。人物語言符合角色的經(jīng)歷、身份、地位和性格特征。比如竇娥的善良，到最后的激奮；燕燕作為婢女的小心和怨艾；王瑞蘭作為大家閨秀的自信、端莊和高貴等等。都表現(xiàn)得恰如其分。鄭光祖（《倩女離魂》《王粲登樓》《伊尹扶湯》《周公攝政》《三戰(zhàn)呂布》《無鹽破連環(huán)》）試結(jié)合作品分析鄭光祖愛情劇的道德色彩鄭光祖的愛情劇體現(xiàn)了傳統(tǒng)的道德倫理色彩。首先，在模式上，均采用有婚約在先、拜見岳母，岳母讓以兄妹相稱的故事模式。比如《*梅香》中的白敏中與裴小蠻早有婚約；二人私會時也沒有失身；白敏中奉旨成婚等，情節(jié)上的設(shè)計，使劇本在表現(xiàn)愛情的同時，又照顧到了社會的倫理規(guī)范。即使是《倩女離魂》，張倩女和王文舉也是曾有指腹為婚的婚約。其次，在立意上，兩情相悅的基礎(chǔ)是女子的貴人容儀和男子的遠大前程，愛情有著太多的現(xiàn)實欲望。同時，在愛情的過程中，男女之間也沒有超越界限，比較強調(diào)風化。鄭光祖的愛情劇致力于寫情，卻終不逾矩，有更多的道德倫理色彩。馬致遠（《漢宮秋》主題：借古喻今反映了元代尖銳的民族矛盾。《岳陽樓》《陳摶高臥》《青衫淚》《薦福碑》《任風子》《黃粱夢》）白樸（《梧桐雨》《墻頭馬上》《東墻記》）13.《西廂記》——元雜劇壓卷之作王實甫故事內(nèi)容：唐貞元年間，書生張珙赴京應(yīng)試，途經(jīng)蒲州普救寺，邂逅借寓于此的相國小姐鶯鶯，兩人一見鐘情，互相愛慕。當?shù)嘏衍妼O飛虎聞鶯鶯貌美，率兵包圍普救寺，欲搶鶯鶯為妻。鶯鶯母親出于無奈，答應(yīng)誰能解圍，就將女兒嫁與他。張生挺身而出，致書友人白馬將軍杜確，率兵前來解圍。解圍后，老夫人反悔。但張生與鶯鶯在侍女紅娘的幫助下，沖破封建禮教的束縛，背著老夫人私下成歡。老夫人發(fā)覺后，以崔家三輩兒不招白衣女婿為由，逼張生上京應(yīng)試。后張生應(yīng)試及第，終與鶯鶯結(jié)成夫妻。衍變：元稹傳奇小說（唐）《鶯鶯傳》→董解元（金）《董西廂》→《西廂記》《西廂記》的思想內(nèi)容：《西》繼承了《董》的內(nèi)容，但又比《董》進了一步。《董》根本改變了《鶯鶯傳》的主題，歌頌了鶯鶯和張生為了爭取婚姻自主而反對封建禮教束縛的斗爭，并提出了“愿普天下有情人終成眷屬”的民主思想，表達了封建社會青年男女要求婚姻自由的愿望。藝術(shù)成就：①結(jié)構(gòu)嚴謹，富于戲劇性(全局結(jié)構(gòu)緊湊完整，劇中安排了兩條線索，一是三人與老夫人的矛盾，二是三者之間的誤會沖突，主副線交替發(fā)展，相互輝映，貫穿始終。作者在具體安排情節(jié)時，采用了突轉(zhuǎn)的手法，來增強矛盾沖突的波瀾曲折，引人入勝。)；②細膩逼真的人物性格描寫（也有外貌描寫）；③語言優(yōu)美典雅并賦予性格化(使用當時民間的口語俗諺，將優(yōu)美典雅的語言與民間新鮮活潑的口語俗諺融合人在一起，使巨作的語言無雕琢堆砌之痕，形成了一種典雅而不晦澀、優(yōu)美且平易的風格。此外作者還根據(jù)任務(wù)的特定性格，為其設(shè)計相應(yīng)的語言。表現(xiàn)人物性格和心理。)；④在雜劇的劇本體制上做了革新與創(chuàng)造。(以故事情節(jié)的需要，打破了一本四折、一人主唱的通例，有對唱等，這就有利于劇情的表達，而且也增強了藝術(shù)效果。)6．試分析《西廂記》中張生和紅娘的形象張生是一個癡情的多情多感多愁多病的書生的形象。為了愛情，什么事情都可以去做，面對愛情時也有些鹵莽、糊涂和不知所措。他同時又是一個才子，有才華，有智慧。他又是軟弱的，情緒化的。情緒隨著事件的發(fā)展大起大落。紅娘是一個正直、聰明、伶俐、熱心的丫鬟的形象，富于正義感、同情心，她又是機智的和伶俐的。她磊落直言，急公好義，促成了崔張的好事，同時也承擔了老夫人的責罵。正因為如此，后來人們將“紅娘”作為了成就人們婚姻好事的熱心人的代名詞。7．試以鶯鶯為例，分析《西廂記》是如何刻畫愛情心理的《西廂記》在中國戲曲史上首度成功刻畫了愛情心理，是戲曲史上一部直接描寫愛情心理的作品。它主要體現(xiàn)在對于鶯鶯的描寫上。在《西廂記》中，鶯鶯的內(nèi)心世界得到了非常生動、細膩的表現(xiàn)，成功地揭示了鶯鶯這個大家閨秀在爭取自由愛情過程中的心理矛盾。使我們不僅看到鶯鶯沖破了封建禮教的束縛，而且看到她怎樣沖破封建禮教的束縛，看到她戰(zhàn)勝自我的過程，看到她內(nèi)心的矛盾和痛苦。鶯鶯的矛盾心理主要通過“鬧簡”和“賴簡”得到表現(xiàn)的。一方面，當她得到張生的情書后，心里又驚又喜?？伤L期以來受到的教育，她頭腦里的道德觀念，使她不愿讓人知道她的快樂，甚至她自己也不愿意承認這種內(nèi)心的快樂。于是有了“鬧簡”的一幕。但是當紅娘假意要去老夫人那里出首時，卻又被鶯鶯拉了回來，詢問張生的情況。劇本寫鶯鶯反復(fù)地掩飾自己，而反復(fù)地掩飾正說明鶯鶯內(nèi)心的矛盾。鶯鶯托紅娘帶信，與張生約會，但是張生如約而來時，鶯鶯又變卦，數(shù)落訓斥了張生一頓，這就是“賴簡”。這一方面是由于紅娘在場，另一方面也來自鶯鶯內(nèi)心的壓力與恐懼。在她的內(nèi)心深處，對“月下偷情”私自和男子約會，還是有所顧及的。雜劇中的“鬧簡”、“賴簡”兩折突出表現(xiàn)了鶯鶯沖破禮教束縛的艱難，她的動搖，她內(nèi)心的矛盾，是刻畫戀愛心理很成功的段落。14.明清傳奇的藝術(shù)體制（從南戲基礎(chǔ)上）：⑴劇本分出并加以出目；⑵南北曲合套的形式普通運用；⑶集曲的廣泛使用；⑷曲律更加嚴格；⑸腳色體制有了較大發(fā)展15.三大傳奇：湯顯祖（臨川四夢）《紫簫記》（即《紫釵記》）、《南柯記》、《邯鄲記》（取材于唐代沈既濟的傳奇小說《枕中記》）、《牡丹亭》；洪昇《長生殿》；孔尚任《桃花扇》；(湯顯祖和“南洪北孔”)《牡丹亭》的主題和藝術(shù)成就《牡丹亭》在題材上雖不脫一般才子佳人戲悲歡離合窠臼，但它通過杜麗娘與柳夢梅的愛情故事，一方面深刻揭露了封建禮教的殘酷性，另一方面又表現(xiàn)和歌頌了青年男女要求個性解放、爭取婚姻自由的不屈斗爭，從而表達了當時王學左派所倡導的崇尚真性情、反對假道學的思想。藝術(shù)成就：1.結(jié)構(gòu)巧妙奇特，作者通過實寫與虛寫兩種手法的交替使用，突出了理想與現(xiàn)實的矛盾，即“情”與“理”的矛盾，深化了劇作的主題。2.劇中人物形象鮮明生動，無論是主要人物還是次要人物，都有各自獨特的性格。3.在語言上，《牡丹亭》具有文采與本色相兼的風格。16.試分析杜麗娘形象的時代意義?！赌档ねぁ分卸披惸镄蜗蟮臅r代意義首先在于她反映的那個時代女子現(xiàn)實生活中的苦悶。《牡丹亭》中的杜麗娘是一個頗有才華的女子，她渴望著自由的生活、真摯的愛情，但是令人窒息的生活環(huán)境卻使她最終死于對愛情的徒然渴望。湯顯祖通過杜麗娘的形象，寫出了現(xiàn)實中的女性的困境，一方面是宋代以來的貞操節(jié)烈觀念死死地束縛著明代的女性，限制著她們的行動，壓抑甚至扼殺著她們真摯的情感；另一方面社會注重女子的才華，加強了對女子的教育，這使女子的素養(yǎng)得到加強，她們開始有了自己的思考、自己的追求。作為愛情劇，《牡丹亭》反映了那個時代女子的苦悶，因此劇本的當時即產(chǎn)生了很大的影響。劇中不能為常理約束的“情”，在現(xiàn)實中得到了最真實的回響。其次，杜麗娘形象中折射著明代中后期新的哲學思潮。杜麗娘青春的覺醒、對愛情大膽執(zhí)著的追求，表現(xiàn)了明代作家和思想家對人生而所有的真摯情感的尊重，對人性自然發(fā)展的認識。杜麗娘的為情而死、為情而生，體現(xiàn)了湯顯祖“情”可以超越現(xiàn)實、超越時空的至情觀，而這種至情觀正是在當時流傳甚廣的哲學流派泰州學派的影響下形成的。

17.《牡丹亭》的創(chuàng)作成就《牡丹亭》的創(chuàng)作取得了極高的成就，這主要表現(xiàn)在：（1）塑造了杜麗娘這樣一個具有至情、執(zhí)著理想的女性形象；（2）發(fā)揮中國傳統(tǒng)詩詞中借景抒情的手法，在對景物的詠嘆中抒寫內(nèi)心的情懷，不僅使曲辭有含蓄不盡的意味，而且使杜麗娘形象多了一份傷感幽怨；（3）曲辭非常成功，不同人物有著不同的聲口，如杜麗娘的曲詞細膩、優(yōu)美、含蓄，而杜寶的曲詞則嚴肅古板；（4）風格詼諧輕松，時時出現(xiàn)一些諧謔和插科打諢，平添了無限風趣。

18.試析湯顯祖是如何通過杜麗娘形象的塑造來體現(xiàn)自己對“情”的追求的。受泰州學派的思想的影響，湯顯祖在文學創(chuàng)作中一貫強調(diào)“情”的作用。湯顯祖所謂的“情”，是愛情，也是生命中所有真誠的情感。他所說的“情”是可以超越現(xiàn)實，超越生死的。然而湯顯祖在強調(diào)真情、至情的時候，最終仍然是指向社會現(xiàn)實的，表現(xiàn)出對現(xiàn)世的熱情、對道德的關(guān)注。湯顯祖的代表作《牡丹亭》把對真情的追求發(fā)揮到了極致，而這又集中表現(xiàn)在杜麗娘的身上：（1）杜麗娘青春的覺醒、對愛情大膽執(zhí)著的追求，表現(xiàn)了湯顯祖對人生而所有的真摯情感的尊重，對人性自然發(fā)展的認識；（2）杜麗娘的為情而死、為情而生，體現(xiàn)了湯顯祖“情”可以超越現(xiàn)實、超越時空的至情觀；（3）杜麗娘復(fù)生后對禮義的回歸體現(xiàn)了湯顯祖對現(xiàn)世的熱情和對道德的關(guān)注。

昆山腔昆山腔是南戲四大唱腔之一，早期的昆山腔也與戈陽腔、余姚腔、海鹽腔等其他南戲唱腔一樣，也是采用依腔傳字、用方言土語演唱，外地人聽不懂，所以直到明代初年，其流行范圍、還不大。魏良輔對昆山腔所做的改革，就是將原來依腔傳字的演唱方法，改為用依字定腔的、方法來演唱。由于采用了依字定腔的演唱方式，故必須對昆山腔演唱的字聲加以規(guī)范與統(tǒng)一。因此魏良輔提出應(yīng)以中州語音作為昆山腔演唱南北曲的標準語言。其次魏良輔還對昆山腔的演唱節(jié)奏加以了改革，即放慢了演唱的速度，將一個字分為頭、腹、尾三部分，與悠長的旋律相配合，徐徐吐出。另外，魏良輔還對昆山腔的伴奏樂器做了改革，借鑒了北曲的伴奏樂器，將北曲伴奏樂器中的三弦、琵琶等弦樂器也用于劇唱昆山腔的伴奏。講過魏良輔的改造，昆山腔具有了細膩宛轉(zhuǎn)、悠長纏綿的音樂風格。也有了“水磨調(diào)”之稱。《浣紗記》的藝術(shù)成就：1.劇本的結(jié)構(gòu)嚴