【南詞引正對(duì)昆腔的影響探析】

《南詞引正》對(duì)昆腔的影響分析目錄TOC\o"1-2"\h\u9610《南詞引正》對(duì)昆腔的影響分析 1108241格調(diào)新穎、唱法細(xì)膩的水磨調(diào) 1254312詞意高古、音韻精絕的嶄新唱腔——昆腔 2昆曲作為我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，情感細(xì)膩、文辭優(yōu)美、音樂(lè)清麗婉轉(zhuǎn)，表演細(xì)致入微，被譽(yù)為“百戲之祖”。這都是歷代劇作家和演唱家們共同作出的貢獻(xiàn)，在這之中，必須要提到的一個(gè)人就是魏良輔及他創(chuàng)作的《南詞引正》?！赌显~引正》以研究昆曲演唱技巧和唱腔唱法為主，也涉及到對(duì)昆曲的產(chǎn)生和發(fā)展的論述。1格調(diào)新穎、唱法細(xì)膩的水磨調(diào)元代時(shí)期，南戲在吳中地區(qū)已經(jīng)開(kāi)始活躍起來(lái)，但是并未大肆傳播，直到元朝末年，一些文人士大夫開(kāi)始注意到南戲并參與到南戲的創(chuàng)作中。到了明朝初年時(shí)，由于朝代更迭，經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展，在宮廷和民間演出的雜劇和南戲到底用什么腔調(diào)演出已經(jīng)無(wú)法確切的描述。直到明嘉靖年間，南戲日漸興盛，各種腔調(diào)都在尋找自我完善，自我革新的機(jī)會(huì)。魏良輔與他的熱愛(ài)昆山腔改革的友人們不停地總結(jié)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，將包括昆山腔在內(nèi)的南曲腔調(diào)“囀喉押調(diào)、度為新聲”，融合南北方各種曲調(diào)的優(yōu)點(diǎn)，借鑒南方民歌小調(diào)，整合出一種不同于以往的新式曲調(diào)，形成舒緩的節(jié)奏，給人一種特殊的音樂(lè)美感。同時(shí)，魏良輔還做了明智地決定，在中州音、昆山－中州音、昆山方言中選擇了“昆山－中州音”。在昆腔原本清麗的基礎(chǔ)上從清唱、平仄、氣韻等方面苦心鉆研，讓昆腔在其傳統(tǒng)演唱基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了“水磨調(diào)”的轉(zhuǎn)變。沈?qū)櫧棥抖惹氈分杏涊d：“盡洗乖聲，別開(kāi)堂奧。調(diào)用水磨，拍捱冷板。聲，則平上去人之婉協(xié)；字，則頭腹尾音之畢勻。功深镕琢，氣無(wú)煙火。啟口輕圓，收音純細(xì)中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成（五）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980:5.經(jīng)過(guò)魏良輔革新后形成的“水磨調(diào)”，優(yōu)雅婉轉(zhuǎn)、流利悠遠(yuǎn)、清麗細(xì)膩、咬字發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)動(dòng)聽(tīng)，演唱時(shí)，每一個(gè)字都要求分成“頭、腹、尾”三個(gè)部分。腔隨字轉(zhuǎn)，并且兼有開(kāi)口、閉口等技巧，同時(shí)結(jié)合了北曲的演唱韻味，形成了一種嶄新的唱腔，具有格調(diào)新穎、唱法細(xì)膩的特點(diǎn)。自此以后，改革后的昆山腔迅速?gòu)睦ド絺鞑サ饺珖?guó)各地，直至萬(wàn)歷年間成為宮廷戲的唯一典范，盛極一時(shí)。著名曲唱家俞平伯先生曾經(jīng)在《振飛曲譜·序》里，對(duì)水磨調(diào)作過(guò)這樣的闡釋:“水磨調(diào)，以宮商五音配合陰陽(yáng)四聲，其度腔出字，有頭腹尾之別，字清、腔純、板正，稱(chēng)為三絕。古代樂(lè)府（包括宋詞元曲）于聲辭之間，尚或有未諧之處，至磨調(diào)始祛此病，且相得而益彰，蓋空前之妙詣也。其以‘水磨’名者，吳下紅木作打磨家具，工序頗繁，最后以木賊草蘸水而磨之。故極其細(xì)致滑潤(rùn)，俗日水磨功夫，以作比喻，深得新腔唱法之要陳益.昆曲百問(wèn)[M].上海：上海古籍出版社，2012:4陳益.昆曲百問(wèn)[M].上海：上海古籍出版社，2012:4《南詞引正》在探討昆曲演唱技巧的同時(shí)，還將昆曲的起源與發(fā)展做了一定的論述，這在當(dāng)時(shí)一眾文學(xué)家中是獨(dú)一無(wú)二的。在《南詞引正》原稿中有這樣一段論述“惟昆山為正聲，乃唐玄宗時(shí)黃幡綽所傳。元朝有顧堅(jiān)者，雖離昆山三十里，居千墩，精于南辭，善作古賦。擴(kuò)廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮(zhèn)為友，自號(hào)風(fēng)月散人。其著有《陶真野集》十卷，《歲月散人樂(lè)府》八卷行于世，善發(fā)南曲之奧，故國(guó)初有昆山腔之稱(chēng)錢(qián)南揚(yáng).南詞引正校注[J].戲劇報(bào),1961（7）.?！庇纱丝梢?jiàn)，昆曲原始的發(fā)展可以追溯到唐朝時(shí)期，是由先秦兩漢傳承下來(lái)的中原戲曲正韻的代表，凝聚我國(guó)傳統(tǒng)戲曲文化的精髓，是現(xiàn)存寶貴的戲曲文化的“活化石”，具有重要的研究?jī)r(jià)值。錢(qián)南揚(yáng).南詞引正校注[J].戲劇報(bào),1961（7）.2詞意高古、音韻精絕的嶄新唱腔——昆腔昆曲是我國(guó)現(xiàn)存最古老的劇種之一，原本稱(chēng)作昆山腔。昆腔發(fā)展的來(lái)源可以追溯到元初的昆山等地。昆山鐘靈毓秀，人文薈萃，隨著工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，涌現(xiàn)出一批以顧堅(jiān)、顧阿瑛、魏良輔等為代表的戲曲作家和演唱家。他們對(duì)于昆山腔的生存與發(fā)展作出了極大的貢獻(xiàn)。昆腔的唱曲分為不同的派別，按地域來(lái)看則有昆山、長(zhǎng)洲、太倉(cāng)、無(wú)錫和上海等派別，互有特長(zhǎng)和優(yōu)點(diǎn)廖奔、劉彥君.中國(guó)戲曲發(fā)展史（第三卷）[M].中國(guó)戲劇出版社，2013:58.。在如此優(yōu)渥的條件上，昆山腔逐漸興盛，而將昆腔搬上戲劇舞臺(tái)上的一部里程碑式的著作則是梁辰魚(yú)的《浣紗記》。《浣紗記》的出現(xiàn)開(kāi)創(chuàng)了專(zhuān)門(mén)為昆腔創(chuàng)作劇本的先河，由此昆腔不再局限于吳中地區(qū)，開(kāi)始向全國(guó)流行起來(lái)?？磻T了聲情婉轉(zhuǎn)凄切的海鹽腔的士大夫們立即喜新厭舊愛(ài)上了輕柔婉轉(zhuǎn)地“昆腔”。其中最為著名的則是蘇州歷史上規(guī)模宏大，由民間自發(fā)而至的昆曲盛會(huì)“虎丘曲會(huì)”，是由文人雅士、曲家詞客打破階層，同臺(tái)競(jìng)技盛極一時(shí)的昆曲雅集。明代文人袁宏道做《虎丘》曾記載，在曲會(huì)開(kāi)始之初就有千百人共同唱和，且以歌喉斗曲。達(dá)到了一人登場(chǎng)四下皆屏息聆聽(tīng)，而后，聲音一出即響徹云霄的盛況。在此基礎(chǔ)之上，加上文人的推薦和提倡，昆腔也逐漸呈現(xiàn)出一種貴族化的傾向。胡應(yīng)麟編選《群音類(lèi)選》一書(shū)，把其中內(nèi)容分為四類(lèi)，即官腔類(lèi)、諸腔類(lèi)、北腔類(lèi)、清腔類(lèi)，其中“官腔”即指昆山腔，“諸腔”指昆山腔之外的其他南戲聲腔，“北腔”指北曲，“清腔”為散曲。胡應(yīng)麟的做法在一定程度上也代表了當(dāng)時(shí)文人階層對(duì)昆山腔的偏嗜心理廖奔、劉彥君.中國(guó)戲曲發(fā)展史（第三卷）[M].中國(guó)戲劇出版社，2013:58.廖奔、劉彥君.中國(guó)戲曲發(fā)展史（第三卷）[M].中國(guó)戲劇出版社，2013:61.魏良輔《南詞引正》對(duì)昆腔形成的巨大貢獻(xiàn)在于他對(duì)昆腔的演唱的論述，共涉及三個(gè)方面，即學(xué)唱、演唱和聽(tīng)曲。《南詞引正》論“學(xué)唱”，首先是強(qiáng)調(diào)“擇具”，開(kāi)篇就提到：“擇具最難，聲色豈能兼?zhèn)?？但得沙喉響?rùn)，發(fā)于丹田者，自能耐久?！逼浯问翘岢觥俺鯇W(xué)不可混雜多記，如學(xué)[集賢賓]，只唱[集賢賓]……如混唱?jiǎng)e調(diào)，則亂規(guī)格，久久成熟，移宮換呂，自然貫串中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成（五）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980:5.關(guān)于演唱，有“三絕”、“兩不雜”、“五不可”等具體演唱要求和準(zhǔn)則，其中“三絕”是他畢生追求的理想?！叭^”為：“字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成（五）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980:5.?！白智濉弊鳛榈谝灰x，是對(duì)字聲和字韻的要求，指出昆曲演唱時(shí)要做到出聲正確、發(fā)聲準(zhǔn)確、字音清晰，這樣才能使人聽(tīng)得明白。在此基礎(chǔ)上，魏良輔還論述了四聲與五音的關(guān)系，指出五音以四聲為主，四聲發(fā)生變化，五音也就隨之發(fā)生變化。又因?yàn)槟锨兴穆?，北曲只有三聲，無(wú)入聲，北曲有七音，而南曲只有五音，于是魏良輔又提出,唱曲時(shí)要做到“兩不雜”，也就是“南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字”；中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成（五）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980:5.最后關(guān)于“聽(tīng)曲”《南詞引正》認(rèn)為“不可喧嘩，聽(tīng)其吐字、板眼、過(guò)腔得宜，方可辨其工拙。不可以喉音清亮，便為擊節(jié)稱(chēng)賞”中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)戲曲研究院.中國(guó)古典戲曲論著集成（五）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1980:7.在歷代文人士大夫眼里，唯有詩(shī)詞是正統(tǒng)，詞曲都為旁門(mén)小伎，難登大雅之堂，并不受文人重視。直到嘉靖年間，魏良輔對(duì)昆山腔的改革后，文人士大夫?qū)υ~曲的態(tài)度才有所轉(zhuǎn)變，并逐漸成為文人的時(shí)尚，并掀起了一陣?yán)デ鷦?chuàng)作的新高潮。這些作家在借戲曲抒發(fā)情感的同時(shí)，還有著更深層次的文化心理，那就是用戲曲來(lái)表現(xiàn)自己反叛傳統(tǒng)的精神。當(dāng)文人士大夫的文化立場(chǎng)與統(tǒng)治階級(jí)不符時(shí)，昆曲藝術(shù)就