道樂淵源探析

PAGEPAGE4道樂淵源探析周耘摘要：道教音樂是道教齋醮法事不可或缺的重要構(gòu)成。本文通過歷史文獻(xiàn)的梳理和道樂的實(shí)際分析，考察了作為中華傳統(tǒng)音樂文化之重要分支的道教音樂的源頭。認(rèn)為先秦巫覡祭儀直接孕育了道樂，神仙傳說使道樂染上神秘性和清虛、玄妙的特質(zhì)，老莊哲理和道家學(xué)說賦予道樂雋永深邃的內(nèi)涵。面對豐采多姿的古代祭儀樂舞，繽紛旖旎的荊楚巫風(fēng)樂韻似乎更受青睞，早期道樂從中吸納大量成分，使楚樂巫音在道樂的史前期占有重要地位并成為道樂最主要的源頭。關(guān)鍵詞：道教音樂；巫儀樂舞；荊楚巫風(fēng)；開先河；主源引言道教音樂伴隨道教的產(chǎn)生而產(chǎn)生,是道教齋醮法事活動不可或缺的內(nèi)容和重要組成部分。遠(yuǎn)古先秦時期的巫覡祭儀樂舞直接孕育了道教音樂，神仙傳說使道教音樂染上神秘性和清虛、玄妙的特質(zhì)，老莊哲理和道家學(xué)說賦予道教音樂深遂雋永的內(nèi)涵。面對豐采多姿的遠(yuǎn)古先秦巫覡祭儀樂舞，繽紛旖旎的荊楚巫風(fēng)樂韻似乎更受青睞，早期道教齋醮法事音樂從中吸納大量的成份，使楚樂巫音在道教音樂的史前期占有更重要的地位并成為道教音樂最主要的源頭。一.遠(yuǎn)古巫儀開道樂之先河道教音樂主要指道教齋醮法事活動中使用的音樂，也以「科儀音樂」、「法事音樂」、「日誦功課」等儀式音樂相稱。中國古代的巫覡祭儀是道教齋醮法事的源頭，巫覡祭儀中的巫樂舞則開道教齋醮音樂之先河。古代的巫術(shù)內(nèi)容非常駁雜龐大。占卜、祈雨、圓夢、驅(qū)疫、祀神等活動都可以劃歸巫術(shù)的范圍。巫覡是這些巫術(shù)活動的主角，他（她）們被認(rèn)為是與神力相結(jié)合的、半神半人的人。“通神”的巫覡在巫術(shù)祭儀中靠了神的力量或戰(zhàn)勝疾病、或贏得豐收、或使靈魂升天、或能預(yù)知未來。巫覡在“嚴(yán)格地按照神所‘規(guī)定’的程序與方法辦事”時便產(chǎn)生了巫術(shù)的各種嚴(yán)格而復(fù)雜的儀式。什么獻(xiàn)犧牲、進(jìn)旨酒、備玉璧、奉糈米、恒瑟交鼓、鳴琴吹竽、展詩會舞、清心齋戒、佩符懸?guī)У鹊?。如此重要的角色自非普通人能夠?dān)當(dāng)。故巫覡?wèi)?yīng)是那些品格純正、智慧超人、有異乎常人之秉賦和教養(yǎng)的人，正如觀射父對楚昭王所說，“民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正，其智能上下比義，其圣能光遠(yuǎn)宣朗，其明能光照之，其聰能聽徹之，如是則明神降之，在男曰覡，在女曰巫”（《國語·楚語下》）。除此之外，巫覡還必須是歌舞的能手，考究“巫”字，其與舞字同源。在卜辭中寫作或，《說文》解為，“巫，巫祝也，女能事無形以舞降神者也。像人兩袖舞形”。楊蔭瀏先生在其《中國古代音樂史稿》中說，“在卜辭中，、像一個人手執(zhí)著兩根牛尾，是“舞”字。原來代表舞蹈藝術(shù)的“舞”字，后來就變成了代表掌握占卜而兼舞蹈藝術(shù)的人（巫）了。因此，巫與舞實(shí)是密不可分。在中國古代，巫的作用就是用歌舞以降神。降神的舞蹈者即巫，降神的動作就是舞，遠(yuǎn)古先秦時的舞自然是歌舞樂三位一體的原始藝術(shù)形式。在當(dāng)時的人們看來，不先以樂舞使神靈愉悅而求神靈相助，自然難以成功。所以，清人王國維也說，“歌舞之興，其始于古之巫乎！巫之興也，蓋在上古之世，……古代之巫，實(shí)以歌舞為職，以樂神人者也”①。由此看來，遠(yuǎn)古先秦巫術(shù)祭儀中的巫覡實(shí)為道教音樂的初始作者。文化人類學(xué)家馬凌諾夫斯基這樣評價巫術(shù)：“巫術(shù)是一套動作，具有實(shí)用的價值，是達(dá)到目的的工具，現(xiàn)代宗教中有許多儀式乃至倫理，其實(shí)都來源于巫術(shù)?！钡澜痰那樾闻c此完全吻合，道教的齋醮科儀，正是從古代祀神、祈福等巫覡祭儀中發(fā)展起來的。古人祭祀鬼神，特別講究凈心誠意，古人認(rèn)為，只有誠心誠意，鬼神才會感動，才會來消災(zāi)降福于人，否則心不誠則神不靈?！抖Y記·祭統(tǒng)》說：“及真將齊也，防其邪物，訖其嗜欲，耳不聽樂，……，心不茍慮，……，手足不茍動?！贝思此^“身、口、心三業(yè)齊整，”耑食除煩，虔誠整肅，專一其心志之意。在“齋定其心”之外，還要“潔凈其體”，有時甚至是折磨肉體。如果說“齋定其心”更多的是表現(xiàn)人們對神的虔誠，“潔凈其體”與折磨肉體，則在虔誠之心之上又增加了乞求神靈庇佑的迫切之情。所以在這種儀式中，人們要沐浴齋戒，不近葷腥，不行房事以表示自己的虔誠，還應(yīng)向神傾訴自己的罪惡以求神寬恕，或是折磨肉體換取神的憐憫與同情，誠如《祭法》所說：“齋者，精明之至也，所以交于神明也?！睂τ谖滓牐@些自然被視為通往神鬼的門徑。道教的齋，便是從這些巫儀里派生出來的一種儀式。道教崇敬神仙，勤于祭祀祈禱，并以神仙秉質(zhì)清凈高雅、整潔肅穆，而要求祭祀者必須在祭儀之前沐浴更衣、禁酒、禁葷、整潔心、口、身，以示虔誠。戒則是齋的進(jìn)一步發(fā)揮，帶有強(qiáng)制性，還些許透露出古代祭儀中人們自折肉體的風(fēng)尚遺緒。醮，即醮壇祭禱活動，是齋戒的目的。由于道教建醮（做法事）要設(shè)壇，經(jīng)師們在道壇上如儀進(jìn)行，故又稱壇醮，醮儀。道教齋醮源于古代社會的壇祭。所謂“壇”，即平地上土筑之高臺。古代以壇作為祭祀天神及遠(yuǎn)祖的場所?！稘h書·祭法》說：“燔柴于泰壇，祭天地?！薄稌?jīng)》中有所謂“三壇”，是太王、王季和文王祭天的地方。醮即是祭祀，《竹書紀(jì)年》上有“（黃帝）游于洛水之上，見大魚，殺五牲以醮之”的記載；《周禮·春官》有祭祀便負(fù)責(zé)四郊壇廟的祭祀；《九歌》則應(yīng)是巫覡祭祀諸神的樂歌，巫覡們從“東皇太一”起祭，對天地、神祗——祭祀贊頌，而“禮魂”則是整個儀式的尾聲，結(jié)構(gòu)形式與后來道教的“醮”極其相似。而楚國詩人宋玉在《高唐賦》中也確實(shí)寫到過“醮諸神，禮太一”，鑒于道教與南方楚文化的密切關(guān)系，道教的“醮”極有可能就是荊楚祀神儀式的演化結(jié)果，“醮諸神，禮太一”，當(dāng)為道教“醮儀”之先聲。道教齋、醮源于早期巫覡儀式這一事實(shí)，還可通過它自身濃重的巫覡色彩得以印證。我們可以從“齋、醮”中發(fā)現(xiàn)許許多多的巫儀，尤其是南方楚巫祀神儀式的孑遺。例如，道士們在設(shè)齋打醮時，主持的法師高功、都講、監(jiān)齋、監(jiān)壇都要“頭戴寶冠，身披霞帙，手持玉簡”（《云笈七籤》卷二十五），裝扳得威嚴(yán)壯重，兩旁還設(shè)置若干象征神祗或手持威儀的助手，就是“靈（主巫）偃蹇兮姣服，芳菲菲兮（群巫）滿堂”的翻版；齋醮的笙管和鳴，鐘磬齊奏，弦歌鼓舞，烹殺六畜，就是楚巫揚(yáng)枹拊鼓，陳竽浩倡，展詩會舞的遺韻；道士們齋醮“歷祀東皇太一，祀五星列宿”（《隋書·經(jīng)籍志》）也與楚巫以東皇太一為首，歷祀天神地祗的方式相似。古代巫儀中巫覡有一種特殊的舞蹈步法，傳說這種舞蹈步法源于大禹。大禹治水時小腿受傷，因“步不能過”，而走出了這種具有神奇效應(yīng)的步法，名曰“禹步”（《尸子·廣澤》）。云夢秦簡《日書》中關(guān)于遠(yuǎn)行的巫術(shù)記載說，出了邦門，要“先行禹步”，然后三勉，念“某行無咎”，這樣便平安無事了，這也就是漢代揚(yáng)雄《法言·重黎》所記錄的“巫步多禹”，“俗巫多頌禹步”之“禹步”。正是這種巫舞步法，被道教當(dāng)作必修科目，成為“步罡踏斗”的所謂“步虛”、“繚繞”之法，說它“三步九跡”上應(yīng)“三元九星”（參見《云笈七籤》卷六十一及《抱樸子·仙樂》）?！短狭擅麒b符陰經(jīng)》卷四還專門記有“真人禹步頭罡法”，其法“用白堊作九星，斗間相去三尺，以天罡起，禹步隨作，一次第之，居魁（星）前，逆步之”。凡此種種，說明遠(yuǎn)古先秦的巫覡祭儀為后來道教齋醮科儀奠定了基礎(chǔ)，巫儀的主持者與后來的道士實(shí)有某種承繼關(guān)系，巫樂舞與道教音樂則是完全全的源與流的關(guān)系。巫樂舞興道樂的承繼關(guān)系如下圖：————→早期道樂————→現(xiàn)存道樂原始巫儀樂舞—→-————————————————→現(xiàn)存民間巫樂舞國，楚巫的水平和地位之高，也為諸夏之所不及。如前述觀射父這位大夫就是當(dāng)時楚國奉為國寶的大巫。水平優(yōu)主要表現(xiàn)在巫音、巫舞之水平優(yōu)，在春秋列國中享有盛名。楚國的巫樂舞之源可以追溯到殷商，因?yàn)閺默F(xiàn)有材料來看，敬事鬼神是殷人的重要思想觀念。殷商的樂舞是從原始的樂舞自然發(fā)展而來的，多受原始宗教的支配。《墨子·非樂篇》說：“其恒舞于宮，是謂巫風(fēng)?！比缜八觯缭谝笊虝r期，巫已是職業(yè)歌唱家、舞蹈家，也只有巫是職業(yè)歌唱家、舞蹈家，殷商巫風(fēng)與樂舞之風(fēng)幾乎可視為一體。恒舞酣歌加上職業(yè)化，促進(jìn)了巫之技藝的長足進(jìn)展。相比而言，周代崇尚禮制，把樂舞納入了禮制的軌道，對殷商敬事鬼神的思想統(tǒng)治特點(diǎn)進(jìn)行了改變，巫的地位降低了。到了楚國這一切與周禮又有很大差異。王逸《楚辭章句》說：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神?！敝祆洹冻o集注》載：“其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神，蠻荊陋俗，詞即鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能褻漫淫荒之雜。”楚之先祖與夏、商、周諸朝的文化關(guān)系密切，楚人既深諳中原巫術(shù)文化傳統(tǒng)的精髓，又立國于南方蠻夷地區(qū)，浸潤在上述原始上土著巫文化的海洋里，重淫祀，喜巫覡，敬宗祖之風(fēng)自然成為楚之國風(fēng)，以致被后世評為“楚之衰也，作為巫音”。隨著西周禮樂制度的崩壞，原本少行禮樂禁忌的楚樂巫風(fēng)更加盛行，被周禮視為村野之俗不登大雅之堂的鄉(xiāng)野巫風(fēng)也被引進(jìn)宮廷。雅俗合流，巫史合一，天時、地利、人和，楚樂巫風(fēng)更顯出勃勃生機(jī)?？傊?，楚人自身的巫文化氣息，使楚國的巫樂舞之花綻放得格外艷麗迷人。楚樂巫風(fēng)在漢代還十分盛行。漢承秦制，但主要是政治制度，文化藝術(shù)上則更多承襲于楚國?！妒酚洝防镉袧h高祖劉邦謂寵姬戚夫人“為我楚舞，為若楚歌”的記載，說明楚歌、楚舞仍風(fēng)靡于西漢宮廷。劉邦是楚人，生長于楚地，自然偏愛楚歌、楚舞。《西京雜記》說“戚夫人善為翹袖折腰之舞”，其“翹袖折腰與楚舞之長袖細(xì)腰一脈相承”。據(jù)說漢成帝寵愛的趙飛燕也十分擅長歌舞，且頗得楚靈巫之妙：腰骨纖細(xì)，身體輕捷，舞技超群。尤其長于表演一種源于南方巫舞禹步的步態(tài)——踽步，走起“踽步”來“若人執(zhí)長枝，顫顫然，他人莫可學(xué)也”③漢代祭神祀祖的樂舞也更發(fā)達(dá)。司馬遷在《史記·樂記》中說：“漢家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏時夜祠，到明而終。常有流星經(jīng)于祠壇上。使童男童女七十俱歌。春歌《青陽》，夏歌《朱明》，秋歌《西皞》，冬歌《玄冥》。”漢高祖時制成宗廟樂，《漢書·禮樂志》說：“大祝迎神于廟門，奏《嘉至》，猶古降神之樂也?！睗h武帝定祭禮之樂，為制作祭神歌曲，“乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳，以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人，造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌?！边@就是流傳后世的《郊祀歌十九章》。大量的考古材料和文獻(xiàn)資料都說明，楚樂巫音整整活躍了兩漢四百多年，尤其是整個西漢樂壇的主旋律。楚風(fēng)流被，巫音不絕，上下千余年的楚巫樂舞給后世道教音樂的實(shí)踐提供了極其豐富的素材，成為道教音樂的源泉。此外，這一時期（春秋、戰(zhàn)國）緊鄰西楚、與楚樂巫風(fēng)有異曲同工之妙的巴蜀鬼道音樂文化，亦為早期道教齋醮音樂的創(chuàng)制提供諸多參照。據(jù)《夔府圖經(jīng)》記載：“夷事道，蠻事鬼。初喪卑鼓以道哀，其歌必號，其眾必跳。此乃盤瓠，白虎之勇也，俗情正月初夜，鳴鼓連腰以歌，為踏蹄之戲。正月十五日招命騎健，畫極圖舟，巾船同用，千人齊聲，唱鼓扣舷，沿江騰波而下?！腿搜字g(shù)，容為天師道的原始根據(jù)。道士上章，詞同俗巫解奏之曲。蓋張陵之術(shù)本（巴蜀）巫覡之法也?！卑褪裰畼匪嘏c西楚關(guān)系密切，巴人與楚人多有雜居，強(qiáng)盛時的楚國版圖更是包含了巴國的大部，兩種文化交融發(fā)展由來已久，就廣義的楚樂巫風(fēng)而言，巴蜀鬼道之風(fēng)實(shí)可視其為一個分支。2．繽紛旖旎的荊楚巫樂舞屈原的《九歌》就是根據(jù)楚國南部沅、湘之間的民間祭祀歌舞填詞改編而成的宮延祭祀樂歌，具有明顯的巫樂舞特征?！毒鸥琛返氖灼羌漓胫粮邿o上的東皇太一，也是整個祭禮的開場曲。根據(jù)《東皇太一》的描述，這種祭祀樂舞場面熱烈而華麗：在擇定的吉日良辰，瑤席玉鎮(zhèn)伴著鮮花的芳馨，美酒佳肴和著桂酒椒漿。靈巫身佩長劍，手握劍柄，隨著琳瑯佩玉的叮當(dāng)聲走向祭壇。鼓聲驟然響起，竽瑟疏緩安祥。扮東皇的靈巫穿戴美麗服飾翩翩起舞，長袖翻飛，纖腰輕扭，五音交鳴，芳香四溢。楚巫舞是很有氣氛，極富感染力的。從歌詞看，《東皇太一》是群巫的合唱序曲，舞蹈則可能是群巫的集體舞。分析《九歌》諸篇，其結(jié)構(gòu)框架完整講究：首尾有迎、送之曲；中間祭祀的八位主要神靈男女各半。在樂舞形式上就自然形成眾巫群舞（合唱）、巫覡分別獨(dú)舞（獨(dú)唱）、巫覡對舞等場面，使氣氛、情緒充滿變化。從《九歌》的內(nèi)容上看：《湘君》、《湘夫人》為二神之戀曲，一往情深，纏綿悱惻；《少司命》、《山鬼》表現(xiàn)出對異性神的傾慕，脈脈含情；其余祭神諸篇，也都極盡纏綿懷戀之能事，或以人間色欲諛鬼神，或以鬼神情事來娛人。更有令人心蕩的山川佳麗，水鄉(xiāng)清韻，僻野幽趣，遠(yuǎn)域殊風(fēng)，使《九歌》于奇幻迷離的巫術(shù)氛圍中又充滿恬靜溫馨的人情味。這種娛神、悅?cè)硕呒娑兄奶攸c(diǎn)，為道教音樂所繼承。荊楚巫樂舞還富有詭譎怪誕的特色。如河南信陽長臺關(guān)一號楚墓出土的一件錦瑟上繪有一幅「靈巫弄蛇圖」④，畫面分三層，上兩層在瑟首面板上，下層在瑟首頂端。上層右起第一人頭戴黃色平頂細(xì)腰帽，上身裸露，張弓欲射，第二個鳥獸人身，頂生雙角，四肢裸露，足踏兩蛇，探身欲奔。第三人方臉大眼高鼻，兩臂上舉，下肢纖細(xì)，足似雞爪交叉而立。第四人形體奇異，頭戴鳥首鵲尾帽，袖口略束，兩臂外伸，雙手如雞爪，各執(zhí)一蛇（見圖一）。中層繪著作為佳肴犧牲的珍禽異獸，下層分上、下兩列，上列第一人低首揚(yáng)袖而舞，一袖卷曲飄拂于前，一袖拖曳于后，舞姿十分優(yōu)雅。第二人雙手舉桴擊鼓，其后四人及下列五人都是奏樂唱歌的樂師。這種形態(tài)怪異，氛氛神秘的巫舞場面還見于湖北荊門戰(zhàn)國楚墓出土的“兵避太歲”銅戚。銅戚正、反面鑄有相同圖案：一位頭戴長羽，身披鱗皮的神人，雙耳環(huán)蛇，左手操蛇，右手操一雙頭怪獸。腰系蛇帶，雙腿半蹬，雙足作鳥狀，左足踏月，右足踩日，胯下有龍。聯(lián)系到湖北隨州擂鼓墩曾侯乙墓出土漆棺畫中中大量的「禿鶖啖蛇」圖案（見圖二）和江陵馬望山楚墓出土彩繪，漆木雕座屏上也有存在的大量鳥啄蛇雕像（見圖三），推斷這種詭譎怪異的“踏蛇舞”可能是楚巫樂舞的一個重要品種。而這種巫樂舞基本造型動作的文化內(nèi)涵目前還難以真正揭示。圖一：河南信陽長臺楚墓出土之錦瑟上所繪《靈巫弄蛇舞圖》（摹本）這里的四幅插圖均為榮正先生繪制。圖二湖北隨縣會候乙墓出土之內(nèi)棺漆圖《禿鶖啖蛇圖》（摹本）圖三湖北江陵望山楚墓出土彩繪雕座上之《鳥啄蛇圖》（摹本）曾侯乙墓出土的一件鴛鴦形漆盒，其中腹兩側(cè)描繪的是當(dāng)時的巫舞場面。器腹右側(cè)是一幅“擊鼓舞蹈圖”，圖中一虎形鼓座上掛一面建鼓，建鼓右側(cè)一鳥首人身的巫師側(cè)向而立，手執(zhí)短桴，上下作擊鼓狀。建鼓左側(cè)是一戴冠佩劍的男巫，正舉臂投足，高歌起舞。巫師的衣袖飄逸柔軟，曲線婀娜多姿。舞（巫）師的形體大于鼓（巫）師。鼓師揮桴的同時注視著舞師，樂舞場面相互呼應(yīng)，主次分明。器腹左側(cè)是一幅“撞鐘擊磬”圖。畫面中央懸掛鐘磬。一鳥首人身的巫師正手持長棒撞鐘奏樂。這兩幅漆書，尤其是其中的「擊鼓舞蹈圖」，當(dāng)可反映當(dāng)時楚地巫樂舞的風(fēng)貌。圖四.曾候乙墓出土鴛鴦形漆盒（右側(cè)面）荊楚巫樂舞中還有一個重要品種——儺。楚之儺承襲于商周之儺，且更發(fā)達(dá)。曾侯乙墓出土的內(nèi)棺左右側(cè)的漆繪圖案上，就活靈活現(xiàn)繪著十六位儺舞怪人⑤。內(nèi)棺左右兩側(cè)各有八位，獸面人身，身執(zhí)雙戈，頓足舉臂呼躁而舞。其中處在上層的四位，頭戴似熊頭的假面具，腳踩火焰紋，可能是古代文獻(xiàn)中記載的“儺儀”中的頭領(lǐng)“方相氏”；處在下層的四位，頭上有角，腮邊長須，形若羊首，持戈起舞，當(dāng)是由方相氏率領(lǐng)的百隸裝扮的神獸。綜觀這些史料，我們可大略勾勒出荊楚巫樂舞的輪廓：其一，奇幻神詭，虛無飄渺。荊楚巫樂舞的主角巫覡常常裝扮得似人非神，做出奇異怪譎的動作造型，表現(xiàn)出巫覡與神鬼交接的“故作姿態(tài)”。其二，揚(yáng)枹拊鼓，以鼓為舞。以鼓為舞是荊楚巫樂舞的一大特點(diǎn)。《東皇太一》記：“揚(yáng)枹拊鼓”；《東君記》：“緪瑟兮安鼓”；《禮魂》說：“成禮兮會鼓”；輕重緩急的鼓點(diǎn)貫穿全過程是荊楚巫樂舞最重要的形式特征之一。故有王逸注：“其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神”。鼓亦為道教齋醮音樂的重要法器。其三，清雅柔和，翹袖折腰。荊楚巫樂舞整體稍顯熱情怪誕，但由于其具有祀神娛人的雙重價值取向，即既要與神靈交構(gòu)，又要撫慰普通人的心靈，因而也常常是清雅柔和，溫情脈脈的。如前述《九歌》就充滿人間情懷?！毒鸥琛匪乐娚癫粌H大都是人格化的靚男美女，他們有七情六欲，需要娛樂，也能娛樂?！扒G巫脈脈傳神話，野老婆娑起醉顏”，“女巫紛紛堂下舞，色似授兮意似興”。唐人的詩意描摹頗中荊楚巫樂舞風(fēng)韻之妙?？羁铎`巫，纖腰輕飏，縱情聲色，長袖飄逸。在這樣的氛圍里，神與人的距離拉近了，消逝了，樂至高潮處，分不清何謂神，何謂人，人間之美和神界之奇合二為一，幻化出楚樂巫風(fēng)最迷人的藝術(shù)魅力。后來道教音樂發(fā)展衍變得很豐富，當(dāng)與認(rèn)可并承認(rèn)這種雙重價值取向有重要聯(lián)系。比較而言，道樂則稍偏于如《東皇太一》和《禮魂》描述的那種“疏緩節(jié)兮安歌”，“姱女倡兮容與”的清麗虛幻的浪漫特色。結(jié)語作為道教科儀之重要構(gòu)成的道教儀式音樂，在千百