影視分析范文

影視分析范文第1篇影視分析范文第1篇關(guān)鍵詞：影視動畫；場景設(shè)計；視覺藝術(shù)；現(xiàn)狀分析；改革措施

在影視動畫中，動畫設(shè)計人員的主要工作便是通過強烈的視覺效果使觀眾產(chǎn)生強烈的觀看欲望，但通過我們對各種案例的不斷調(diào)查并結(jié)合現(xiàn)實情況分析，我們發(fā)現(xiàn)大多數(shù)動畫設(shè)計人員僅僅追求了視覺效果上的強烈刺激，完全忽略了影視動畫場景設(shè)計中對于藝術(shù)的追求，從小的方面來說出現(xiàn)了視覺上的誤差，從較高的層面來說，給觀眾完成了很大程度上的錯誤引導(dǎo)。

1我國影視動畫場景設(shè)計發(fā)展的現(xiàn)狀

影視動畫設(shè)計已經(jīng)有了較長時間的發(fā)展歷程，通過多年來的不斷研究和探索，有時動畫設(shè)計已經(jīng)形成了各種特定情境下的各類美化風(fēng)格。但是，這也造成了我國對于影視動畫設(shè)計方面的技術(shù)創(chuàng)新和理論變更不被重視的情況發(fā)生，另一方面，我國影視動畫設(shè)計的專業(yè)評價領(lǐng)域與國際上有些較大的差距?，F(xiàn)如今，我國影視動畫設(shè)計人員對于視覺效果過于看重，從而忽略了視覺藝術(shù)效果，造成了藝術(shù)元素重疊性堆積、故事情節(jié)與場景不相符等問題的發(fā)生。

2影視動畫場景設(shè)計制作流程

美術(shù)設(shè)計

影視動畫場景設(shè)計首先需要根據(jù)劇本和導(dǎo)演的要求，利用美術(shù)設(shè)計人員為每個特定的場景設(shè)計相應(yīng)的平面圖，并在此基礎(chǔ)上規(guī)劃出主要人物的活動空間以及行動路線。

繪制鏡頭背景設(shè)計稿

在相關(guān)人員進行動畫創(chuàng)作之前，美術(shù)設(shè)計人員需要將各個分鏡頭進行細化，并在此基礎(chǔ)上繪制出詳細的設(shè)計圖稿。設(shè)計圖稿主要分為鏡頭背景設(shè)計稿和前景運動路線圖兩種類型。其中最重要的便是鏡頭背景設(shè)計稿，這類設(shè)計稿通常需要利用鉛筆進行描繪，從而明確光線的強弱和方向。

制作鏡頭背景

制作鏡頭背景的首要前提是繪制好鏡頭背景設(shè)計稿，當鏡頭背景設(shè)計稿完成后便可以進行背景制作。由此可見，鏡頭背景設(shè)計稿在背景設(shè)計中起著相當重要的作用。

3動畫場景的創(chuàng)造性改革措施

鏡頭不同視角下文化藝術(shù)的內(nèi)涵

影視動畫場景設(shè)計需要領(lǐng)會不同視角下文化藝術(shù)的內(nèi)涵，注意不同民族文化下的語言特點，并且在此基礎(chǔ)上動畫設(shè)計人員需要根據(jù)時代的特點，從而制作出一個肩負視覺藝術(shù)與視覺沖擊的動畫佳作。另一方面，動畫設(shè)計人員應(yīng)從中、外、古、今等多個角度吸取其文化的精髓，從而樹立起多元文化思想內(nèi)涵。

主觀色彩的應(yīng)用能力拓展

一個優(yōu)秀的動畫創(chuàng)作，在主觀色彩上的應(yīng)用必須十分到位，主觀色彩的應(yīng)用是否恰當合適直接影響著設(shè)計作品的成功和失敗，也從另一方面體現(xiàn)出動畫設(shè)計的高雅和低俗。在影視動畫場景設(shè)計中，色彩層次應(yīng)相當明確，光線的明暗應(yīng)有明顯的變化，但相關(guān)設(shè)計人員應(yīng)注意不能出現(xiàn)濃妝艷抹的現(xiàn)象，從而影響前景設(shè)計對于角色的襯托效果。

有效利用科學(xué)技術(shù)

隨著我國科技的不斷進步，計算機技術(shù)也逐漸被影視動畫場景設(shè)計所引用，在動畫設(shè)計當中運用計算機技術(shù)，可以幫助設(shè)計人員拓寬場景設(shè)計思路，從而使得動畫創(chuàng)作有著較大的發(fā)展空間。另一方面，在影視動畫場景設(shè)計中應(yīng)用計算機技術(shù)可以幫助動畫的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)效果有著較大的提升，將平面二維圖稿轉(zhuǎn)化為立體三維動畫，給人一種空間體積感和縱深感，使觀眾有一種更為貼近生活的真實感，也在某種程度上幫助影視動畫場景設(shè)計的視覺藝術(shù)展現(xiàn)。

4結(jié)語

通過研究分析我國影視動畫場景設(shè)計發(fā)展的現(xiàn)狀和影視動畫場景設(shè)計制作流程，從而提出了幾點動畫場景的創(chuàng)造性改革措施，例如相關(guān)專業(yè)人員在進行影視動畫是場景設(shè)計過程中，首先，應(yīng)對我國影視動畫場景設(shè)計發(fā)展的現(xiàn)狀進行調(diào)查研究，并且設(shè)計人員應(yīng)對影視動畫場景設(shè)計的制作流程有一定的了解，在完成這幾項基礎(chǔ)工作之后，設(shè)計人員可以通過不同的設(shè)計方式和設(shè)計工具進行影視動畫創(chuàng)作，但必須注意到一點問題，設(shè)計人員在進行影視動畫創(chuàng)作過程中不應(yīng)過于重視視覺刺激，從而忽略了視覺藝術(shù)對于影視動畫場景設(shè)計的重要作用，應(yīng)站在不同的角度，從視覺刺激和視覺藝術(shù)兩個方面進行動畫創(chuàng)作，從而保證具有較大的發(fā)展前景等，以期為影視動畫場景設(shè)計做出貢獻。

參考文獻

影視分析范文第2篇攝影藝術(shù)是廣闊的視覺藝術(shù)中的一名新成員，在審美特征方面攝影與繪畫等其他視覺藝術(shù)具有很多共同之處。美，幾乎是所有藝術(shù)的共通之處。但并不能說所有美的事物都是藝術(shù)品一樣，有很多照片，只是具備了我們對美的一些要求。人們珍藏一些照片并不是因為它是藝術(shù)品或是很美，更多的是為了懷念某個人或事，是人們的情感和記憶促使他們珍藏一些照片，但這些照片并不能稱之為藝術(shù)品。正如我們普遍認為的生命是美的，但并不是我們看到所有有生命特征的東西時都會產(chǎn)生美感。即便是產(chǎn)生了美感，也未必會成為藝術(shù)品。因此，攝影作品若要成為攝影藝術(shù)品，必須要滿足藝術(shù)的審美特征。攝影藝術(shù)的審美特征，一部分是作為視覺藝術(shù)所共有的特征，即形象性、人文性、情感性和形式美。另一部分是由攝影的本質(zhì)屬性所產(chǎn)生的，包括紀實性、科技性和瞬間性。紀實性是攝影藝術(shù)的基本特性，是指通過攝影獨有的技術(shù)手段，逼真地再現(xiàn)鏡頭前的客觀景物，形成畫面影像外觀和細節(jié)的真實，使攝影藝術(shù)獨特的美感展現(xiàn)出來?？萍夹允菙z影的基礎(chǔ)，攝影是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，是建立在光學(xué)、化學(xué)、機械學(xué)、電子學(xué)和數(shù)碼科技等許多科學(xué)技術(shù)基礎(chǔ)上的綜合科技手段。高科技不僅能把生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的真實影像固定為可視畫面，同時還給藝術(shù)創(chuàng)作帶來了無限的可能性，激發(fā)了人們的想像力和創(chuàng)造力。各種新的科技成果使攝影創(chuàng)造出與人眼視覺感不同的空間透視、形態(tài)結(jié)構(gòu)、光色效果，既有真實的現(xiàn)實影像，也可虛擬出想象中的美好形象。瞬間性是攝影藝術(shù)的一個重要的審美特征。從時間藝術(shù)與空間藝術(shù)的層面來講，攝影藝術(shù)既屬于空間藝術(shù)又是具有時間藝術(shù)的特點。任何事物的運動都有一個變化過程，那么這個瞬間要如何界定呢？對于人類歷史長河來說，一秒鐘，一小時，一天、一個月，乃至一百年都可以視為一個瞬間，所以，隨著科技的發(fā)展，照相機的快門速度有了很大的提高，對攝影來講，這個瞬間是相對的。因此我認為攝影藝術(shù)也是選擇藝術(shù)。我們不僅要選擇拍攝的場景、拍攝的對象、拍攝的主題，還要選擇事物運動的瞬間，而這一瞬間的選擇對于攝影藝術(shù)來講又是至關(guān)重要的。也就要求攝影師在拍攝時抓住“外在世界”與“內(nèi)在世界”相統(tǒng)一的那個決定性瞬間。

二、攝影中的美感表現(xiàn)語言

1.現(xiàn)當代攝影中的美感表現(xiàn)語言

第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，于1918—1959之間出現(xiàn)抽象攝影和“超現(xiàn)實主義攝影”，被稱為現(xiàn)代攝影。伴隨著科技的發(fā)展攝影器材和技術(shù)也是日新月異，電子全自動照相機、數(shù)碼照相機相繼問世，開創(chuàng)了數(shù)字視像時代。經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，在當代社會人們的意識形態(tài)與現(xiàn)實生活必然會出現(xiàn)糾纏、碰撞、磨察。有些陷入了認識危機之中表現(xiàn)為滯后、不解、困惑、反感等；有些則積極奮然反思，適應(yīng)時代潮流，去尋求新的人生觀、價值觀和審美觀。這兩種思潮也將當代藝術(shù)家推向了探索自已新的思想情感，反映和表達的新的方式。從攝影的基本風(fēng)格來看即表現(xiàn)為在紀實攝影和藝術(shù)攝影的進一步發(fā)展，超現(xiàn)實主義攝影也應(yīng)運誕生。

2.超現(xiàn)實主義攝影的美感表現(xiàn)

影視分析范文第3篇關(guān)鍵詞影視文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)狀及影響

近年來，影視界與文學(xué)界最熱的兩個關(guān)鍵詞是“改編”和“翻拍”，通過把著名的文學(xué)作品直接改編成影視作品不僅可以引發(fā)受眾的關(guān)注與認可，同時也可以使影視文學(xué)作品可以直接繼承文學(xué)作品的故事與意蘊，雖然這種影視文化的產(chǎn)生方式可以被廣大人民群眾所接受，但是學(xué)術(shù)界認為這種影視文學(xué)的生產(chǎn)方式對藝術(shù)產(chǎn)生了極大影響?，F(xiàn)階段學(xué)術(shù)界很多學(xué)者都認為文學(xué)與影視是相互對立的關(guān)系，但是通過改編文學(xué)作品來創(chuàng)作影視文學(xué)作品這種方式會直接影響到藝術(shù)生產(chǎn)，會直接導(dǎo)致藝術(shù)在視覺圖像時代中開始走向逆向化、劇本化、通俗化以及膚淺化。

1影視文學(xué)對藝術(shù)產(chǎn)生的影響

新時期衡量人民生活質(zhì)量的標準是服務(wù)的好壞和舒適程度，藝術(shù)就是這些衡量人民生活質(zhì)量中的一個重要成分，信息全球化進程的加快使人們對時間和空間不斷進行擴大與凝縮，在不經(jīng)易間開始強迫受眾對信息做出及時、直觀的反映，人們這種對時空極度的執(zhí)著追求在很大程度上引起了影視文學(xué)與藝術(shù)之間的不平衡。著名學(xué)者哈羅德?伊爾斯認為人類的時間觀念與空間觀念要維持恰當平衡，我們在評價藝術(shù)的過程中要認清其發(fā)生影響地域大小和時間的長短，但是影視文學(xué)的出現(xiàn)在藝術(shù)中產(chǎn)生一種十分明顯的偏向，這種偏向或利于時間觀念、或利于空間觀念。哈羅德?伊爾斯這一理論充分揭示出影視文學(xué)與藝術(shù)之間的關(guān)系，雖然影視文學(xué)的出現(xiàn)讓人們在選擇和掌握信息上有了很多自由空間，但是很多強大的媒體會使人們被迫去接受一些形態(tài)各異的信息，這也就形成了集中化、官僚化的媒介霸權(quán)傾向，導(dǎo)致現(xiàn)代影視文學(xué)已經(jīng)滲透到我們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?，很多人開始對媒介提供的影視文學(xué)逐漸喪失了理性和判斷力?，F(xiàn)代影視文學(xué)具有擴散性、長久性、快速性以及可表達性幾個特點，這些影視文學(xué)的特點最終形成了現(xiàn)代社會的思維特點和審美特性，導(dǎo)致人們對藝術(shù)的追求在影視文學(xué)的影響下開始陷入盲從，所以影視文學(xué)所帶來的虛無主義和當代崇拜對藝術(shù)帶來的影響很大。

2影視文學(xué)與藝術(shù)共同發(fā)展的策略

認清藝術(shù)生產(chǎn)的特殊性

影視文學(xué)應(yīng)響應(yīng)生產(chǎn)對象的豐富性

我們可以從藝術(shù)生產(chǎn)系統(tǒng)構(gòu)成角度認識到生產(chǎn)資料的重要性，而現(xiàn)代藝術(shù)生產(chǎn)活動不僅需要生產(chǎn)者與生產(chǎn)資料之間的有機結(jié)合，同時也要藝術(shù)信息、文化資本等藝術(shù)資源在功能優(yōu)化的基礎(chǔ)上發(fā)揮作用，只有這樣才能有效實現(xiàn)影視文學(xué)與藝術(shù)之間的平衡，而信息時代大背景下社會生產(chǎn)的改變主要凸顯在流通領(lǐng)域，這便要求新時期的藝術(shù)生產(chǎn)要認識到這一時代特點?，F(xiàn)階段大眾媒體所追求的“大而全”傳播模式，會直接導(dǎo)致影視文學(xué)作品在本質(zhì)上出現(xiàn)信息內(nèi)容全而不精、沒有深度的現(xiàn)象，同時也會導(dǎo)致藝術(shù)的傳播內(nèi)容開始出現(xiàn)同質(zhì)化現(xiàn)象，這便要求影視文學(xué)在繼承藝術(shù)的同時要注重挖掘其個性化、獨特性的部分，這樣不僅可以有效解決影視文學(xué)與藝術(shù)兩者之間的矛盾，同時也可以更好的滿足不同情趣人群的需求。

構(gòu)建交互式復(fù)合性生產(chǎn)模式

各種藝術(shù)門類在創(chuàng)作時所使用的素材來源和內(nèi)容主題都是共通的，雖然藝術(shù)在不同的社會發(fā)展階段會發(fā)生一定的改變，但是一些藝術(shù)中的主題無論在任何時代都是永不過時，例如，鄉(xiāng)土、生命、戰(zhàn)爭、童年、家族等永恒的主題，這些不同的主題在任何社會階段都維系著藝術(shù)的存在與發(fā)展，而影視文學(xué)作品的主題在本質(zhì)上也無法脫離這一范圍，那么我們便可以在共同主題這一前提下尋找兩者之間的平衡?，F(xiàn)階段影視文學(xué)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)可以根據(jù)共同主題這一特性，結(jié)合兩種生產(chǎn)模式的需求構(gòu)建出交互式復(fù)合性生產(chǎn)模式，這樣不僅可以有效保障藝術(shù)在新時期的存在與發(fā)展，同時也可以更好地促進影視文學(xué)與藝術(shù)之間的共同發(fā)展，可以為廣大人民群眾不斷生產(chǎn)出更多的優(yōu)秀影視文學(xué)作品與藝術(shù)作品。

影視分析范文第4篇論文摘要：文學(xué)創(chuàng)作和影視傳播是隸屬于同一文化河流的兩條不同分支，它們帶給人類相同的心靈滋養(yǎng)和精神愉悅，但作為文化的不同分支，二者的藝術(shù)品格之間存在著巨大的差異。首先，文學(xué)創(chuàng)作與影視傳播的媒介和受眾的參與性不同;其次，二者的表現(xiàn)手法也有較大的差異性;最后，它們被解讀的時空與所反映出的文化內(nèi)涵也不相同。

一、文化媒介和受眾的參與性不同

文學(xué)創(chuàng)作是以語言、文字為載體描述對象的藝術(shù)門類。語言文字是客觀事物在人腦中的抽象、概括的反映，“在任何一種民族語言(以及文字)的符號系統(tǒng)中，基本的、占絕大多數(shù)的符號本身都是沒有形象性的。它所代表的往往是抽象的概念、命題與推理，因而不像感覺、知覺那樣直接反映客觀事物。它是一個以聲音(或線條)來表示的符號系統(tǒng)，是客觀事物的抽象的、概括的反映;從人的心理活動上來說，屬于第二號系統(tǒng)，雖然語言本身沒有形象性，卻具有喚起人們形象感的功能。文學(xué)語言不同于一般的科技語言和日常語言，它往往突破語法結(jié)構(gòu)和邏輯要求，強調(diào)個人的感情色彩和風(fēng)格，采用隱喻、暗喻、轉(zhuǎn)喻、暗示、象征等修辭手法來反映外部世界，表達主題情思，有時甚至刻意追求阻拒性語言。因此，文學(xué)作品中言語的指涉意義往往不是一眼看穿的。例如，杜甫的“惡竹應(yīng)須斬萬竿”中的“惡竹”，李商隱的“寒梅最堪恨”中的“寒梅”，彭斯的“紅紅的玫瑰”中的“玫瑰”、駱賓王的“露重飛難進，風(fēng)多響易沉”中的“露”“風(fēng)”等等。都不能理解為實際的竹、梅、玫瑰、露和風(fēng)，這些事物都是一種象征，“惡竹”象征“小人”，“寒梅”象征不得志或生不逢時者，“玫瑰”象征愛人或戀人，“露”與“風(fēng)”象征惡劣的政治氛圍等。

影視藝術(shù)是以視覺為主的視聽藝術(shù)，它首先必須通過影視畫面來塑造人物、敘述故事、抒發(fā)情感、闡述哲理。每一部影片的內(nèi)容和意蘊，都必須通過畫面造型表現(xiàn)出來，即使是人物內(nèi)在的心理活動和情感世界，也必須通過可見的人物造型、環(huán)境和攝影造型在銀幕上體現(xiàn)出來。

影視藝術(shù)還需采用光，光既是攝影的基礎(chǔ)，又是人們視覺感覺的基礎(chǔ)，銀幕或熒屏畫面上的影像的形狀、輪廓、結(jié)構(gòu)、色彩、明暗、情調(diào)等等，無一不受到光的作用和影響，尤其是經(jīng)過藝術(shù)家的創(chuàng)造，更是使得“光”成為影視藝術(shù)中具有巨大潛力的藝術(shù)元素。聲音亦是影視藝術(shù)的不可或缺之處。例如，日本影片《生死戀》的結(jié)尾，男主人公在網(wǎng)球場外，心中思念死去的女友，球場上空無一人，畫外音卻出現(xiàn)了從前兩人一起打球時的碰撞聲和女友的歡笑聲，聲畫分離造成了時空的錯位，表現(xiàn)出人物復(fù)雜的內(nèi)心情感。

由于影視將文學(xué)作品中的概念思維轉(zhuǎn)化為形象思維，因而受眾的參與性較低。影視傳播的受眾，即觀眾，他的位置始終是在銀幕下，是一個被動的觀看者，電影給什么就只能看什么。影片《楚門的世界》就很好地診釋了這一點，楚門雖然生活在無數(shù)的探頭之下，全世界的人們都可以24小時不間斷地看到他的真實“演出”。但是，他與女朋友在臥室內(nèi)的親密鏡頭卻從來沒有被直播，吹起了風(fēng)，放起了音樂，鏡頭轉(zhuǎn)換到飄動的窗簾。

二、兩者的表現(xiàn)手法不同

影視傳播以蒙太奇的表現(xiàn)手法為主，輔之以特寫以及不同時空的跳躍、銜接等。影視傳播的任何一個情節(jié)或一組畫面，都要從影片表達的內(nèi)容出發(fā)來處理節(jié)奏間題，這就需要鏡頭的銜接與跳躍。比如，在一個寧靜祥和的環(huán)境里需要使用慢節(jié)奏的鏡頭轉(zhuǎn)換，否則，就會使得觀眾覺得突兀。然而在一些節(jié)奏強烈、激蕩人心的場面中，就應(yīng)該考慮到種種沖擊因素，使鏡頭的變化速率與觀眾的心理要求一致，以增強審美效果。警匪片《江湖告急》運用“跳躍”的手法來拍攝，一場戲一個情節(jié)剛發(fā)展到一個頂點便戛然停止，立刻轉(zhuǎn)換到下一段戲，使影片顯出一分異常的簡練干脆，給人留下想象的巨大空間。并且通過特寫，電影讓人看到只有在最近距離內(nèi)才能看到的極其微小的世界。同時，特寫也是展示影片人物心理和戲劇含義最有力的手段。

文學(xué)的表現(xiàn)手法主要體現(xiàn)在對語言文字的操作運用上。表現(xiàn)手法的選擇與運用，應(yīng)該服從于總體的審美追求和創(chuàng)作意圖，服從于不同的體裁樣式的要求。文學(xué)創(chuàng)作中的基本表現(xiàn)手法，有描寫、敘事、抒情、議論等。

描寫是文學(xué)創(chuàng)作的基本造型手段。它要求在語言運用上要繪形繪貌、繪聲繪色，特征表現(xiàn)要歷歷在目，神韻傳達要栩栩如生。例如，老舍《駱駝祥子》中，對祥子做了這樣的肖像描寫:“他沒有什么模樣，使他可愛的是臉上的精神。頭不很大，圓眼，肉鼻子，兩條眉很短很粗，頭上永遠剃得發(fā)亮。腮上沒有多余的肉，脖子可是幾乎與頭一邊兒粗;臉上永遠紅撲撲的，特別亮的是顴骨與右耳之間一塊不小的疤—小時候在樹下睡覺，被驢啃了一口。作家既活靈活現(xiàn)地寫出了人物的面目，也透露出了年輕祥子的淳樸性格。

文學(xué)創(chuàng)作中也采用敘述的表現(xiàn)手法。在一般的敘事作品中，順敘方式最為常見。就拿《三國演義》來說，第一回從“建寧二年四月觀日”皇宮出現(xiàn)妖孽、蔡琶上書、十常侍作亂開始，引出黃巾軍，然后是桃園三結(jié)義……敘述就這樣沿著事件發(fā)展的前后順序推進。在第一回的末尾講道劉備等三人救了董卓卻受到怠慢，張飛大怒，要提刀殺董卓，然后說“畢竟董卓性命如何，且聽下回分解。下回一開始，便接著上一回結(jié)束時的內(nèi)容講道劉備和關(guān)羽勸阻張飛。倒敘也是敘事的一種，往往采用事件當事人事后回憶的形式展開。這種敘事方式，首先將事件的結(jié)局突出醒目地加以呈現(xiàn)，使其得到有效的強調(diào)，并由此產(chǎn)生巨大的心靈震撼力量和強烈的懸念感。如法國作家小仲馬的小說《茶花女》、梅里美的小說《卡門》，魯迅的小說《祝?！贰秱拧返?，都是運用了倒敘的手法。還有插敘的方式可以對主要情節(jié)起到補充交代、擴大容量、豐富完善的作用，并可以調(diào)節(jié)敘事的進展節(jié)奏，使情節(jié)的發(fā)展更加完整，更加合理。

所有的文學(xué)創(chuàng)作，都必然要表現(xiàn)作家的思想感情。不管作家是否自覺地意識到，情感的抒發(fā)都會貫穿于整個創(chuàng)作過程，推動藝術(shù)想象，并體現(xiàn)在文學(xué)作品之中。文學(xué)創(chuàng)作也就是作家思想情感的外化或形式化。作為表現(xiàn)手法的抒情，則特指作家自覺而集中地表達內(nèi)心思想情感的一種寫作方式。它要求作家創(chuàng)造性地運用文學(xué)語言，把真摯而豐富的情緒感受準確、充分地傳達出來。例如，匈牙利詩人裴多菲的小詩《自由、愛情》:“生命誠可貴，愛情價更高;若為自由故，二者皆可拋!”短短四句，直寫情懷，擲地有聲，感人至深。像讀杜甫《登高》中的詩句“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，悲涼之感不覺溢于言表;讀杜甫《江畔獨步尋花》中的詩句“留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼”，歡愉之情自然撲面而來。

三、解讀的時空與反映的文化內(nèi)涵均不同

文學(xué)作品在閱讀過程中，因其是靜態(tài)的東西，時間、空間不受限制，讀者可以根據(jù)自己的需求調(diào)整對文本的閱讀時間，甚至反復(fù)閱讀，加深對作品內(nèi)涵的深刻理解。然而影視闡述出的心理在形式和內(nèi)容上與文字描述的形態(tài)有著很大的差異。由于影視是聲化藝術(shù)，心理活動難以從人物對白中直接體現(xiàn)。依靠演員的面目表情、肢體動作來展示是很好的手段，但總嫌不徹底、不明了;獨白、旁白似乎更為直接，但不宜更多插入，否則會影響影片的美學(xué)價值。影視傳播在解讀的過程中，因為是動態(tài)的事物，轉(zhuǎn)瞬即逝，觀眾不能自行調(diào)整觀看的時間。由于影視往往借助鮮明的畫面、人物的對白加強觀賞效果，因受時空的限制，表現(xiàn)的思想內(nèi)涵較之文學(xué)文本則顯得簡單、直觀。

影視分析范文第5篇影視藝術(shù)與數(shù)字媒體之間是具有著本質(zhì)區(qū)別的。傳統(tǒng)的影視藝術(shù)都是建立在以物質(zhì)為基礎(chǔ)的真實世界中的，主要將對物質(zhì)和現(xiàn)實進行還原作為影視理念，注重電影的敘事。而數(shù)字化媒體技術(shù)主要是指通過計算機對數(shù)字組合進行組合而產(chǎn)生的視覺虛擬效果，將人們帶入了虛擬世界中的真實。這一技術(shù)在傳統(tǒng)影視藝術(shù)中的應(yīng)用，使得影視藝術(shù)的發(fā)展進入了一個全新的時代，它使得魔幻、夢境、神話等虛擬的世界得以通過數(shù)字整合的方式在影視作品中呈現(xiàn)，為人們帶來了視覺上的審美盛宴。給影視藝術(shù)的世界帶來了巨大的變化與沖擊，將影視藝術(shù)的發(fā)展帶入了一個全新的領(lǐng)域，然而，數(shù)字媒體技術(shù)在傳統(tǒng)影視藝術(shù)中的應(yīng)用也存在著許多需要解決問題。

二、傳統(tǒng)影視藝術(shù)和數(shù)字化媒體之間的沖突

隨著數(shù)字化技術(shù)的不斷發(fā)展，其在影視藝術(shù)中的應(yīng)用也越來越多，然而數(shù)字媒體在影視藝術(shù)作品中的過分運用，使得傳統(tǒng)影視藝術(shù)的敘事性特點被嚴重忽視，人們只注重對數(shù)字化虛擬魔幻效果特技的設(shè)計，以滿足人們的視覺享受，而使得影視藝術(shù)的人文內(nèi)涵被扭曲和忽視，影視作品空有虛擬特技，而缺少了審美意蘊，變得蒼白無力。

1.過分炫耀數(shù)字媒體技術(shù)，忽視了電影藝術(shù)應(yīng)具有的人文精神內(nèi)涵

隨著數(shù)字化技術(shù)在傳統(tǒng)影視藝術(shù)創(chuàng)作中的應(yīng)用，真人演員往往都被虛擬的動畫人物所替代，影視藝術(shù)作品更多的具有的是游戲與消遣的功能，影視作品過分的追求大場面的數(shù)字特技效果帶給人的視覺沖擊，而缺少對電影中人文內(nèi)涵的考慮，這使得影視藝術(shù)更趨向于一種空洞的徒有其表的視覺游戲，而弱化了其精神及人文教育所帶給人們的思考與感動這一功能。優(yōu)秀的影視作品之所以能夠被人們永遠回味與稱頌，是因為其中蘊涵著的人文精神給人們以鼓舞、激勵與感動，能與觀眾的情感體驗產(chǎn)生共鳴，而數(shù)字媒體技術(shù)作為為電影作品增色的一種手段，它只是電影藝術(shù)中的一個載體，而現(xiàn)今在影視藝術(shù)創(chuàng)作中數(shù)字媒體技術(shù)的這種喧賓奪主現(xiàn)象對影視藝術(shù)的發(fā)展是十分不利的。

2.數(shù)字媒體技術(shù)的過分利用削弱了影視藝術(shù)的道德功能

傳統(tǒng)的影視藝術(shù)作品具有一定的道德及價值導(dǎo)向功能，能夠起到一定的社會勸解以及教育的作用，對那些身處迷茫、困惑之中的人們具有一定的引導(dǎo)作用。近年來，隨著數(shù)字媒體技術(shù)在影視作品中的運用越來越深入，它所表現(xiàn)的影視作品的主要內(nèi)容也逐漸向暴力、色情、犯罪、欲望等主題上發(fā)展，通過數(shù)字技術(shù)特效，將各種、破壞等暴力場面制作的更加逼真，極大的滿足了人們的感官刺激與欲望需求。然而，以這種內(nèi)容為主題的影視作品所宣揚的價值理念與社會導(dǎo)向是十分不理性、是反文化的，對人們良好道德品質(zhì)的養(yǎng)成是十分有害的，對社會風(fēng)氣的凈化具有十分不利的影響。

3.數(shù)字媒體的過分利用使傳統(tǒng)的影視藝術(shù)面臨著失落的危險

在影視作品中數(shù)字技術(shù)的過分利用，使得影視藝術(shù)的創(chuàng)作觀念也出現(xiàn)了流于膚淺的跡象。人們出現(xiàn)了對影視藝術(shù)的快餐化消費現(xiàn)象，影視藝術(shù)的內(nèi)涵也從深沉逐漸流于膚淺，對影視藝術(shù)的審美開始趨向于表面化，這一切使得影視藝術(shù)的內(nèi)涵與藝術(shù)精神面臨著極大的沖擊，存在著藝術(shù)失落的危險。

三、傳統(tǒng)影視藝術(shù)與數(shù)字媒體的交融

1.數(shù)字媒體技術(shù)與傳統(tǒng)影視藝術(shù)本質(zhì)及美學(xué)意義的融合

傳統(tǒng)影視藝術(shù)所要表現(xiàn)的內(nèi)容主要分為兩方面，即現(xiàn)實與非現(xiàn)實?，F(xiàn)實世界中的事物，影視可以通過對現(xiàn)實與人物的安排等方式進行完美的表現(xiàn)，而非現(xiàn)實世界中的事物，如科幻與神話題材電影中的外太空與仙境等場景的拍攝則具有較大的困難，而數(shù)字媒體技術(shù)在影視藝術(shù)中的應(yīng)用則十分完美的解決了這一矛盾。通過對數(shù)字進行整合等方式，能夠根據(jù)攝制組的要求模擬或虛構(gòu)出一種非現(xiàn)實的場景，并且使觀影者能感受到它是真實存在的，這種將虛擬世界真實逼真化的數(shù)字媒體技術(shù)，能夠使影視藝術(shù)的題材更加擴展，使非現(xiàn)實的場景拍攝更加逼真，為更好地表現(xiàn)影視作品的內(nèi)容起到了重要作用。

2.數(shù)字媒體技術(shù)與傳統(tǒng)影視藝術(shù)作品中的人文內(nèi)涵的融合

影視藝術(shù)魅力的核心所在就是其具有著深厚的人文精神與藝術(shù)內(nèi)涵，而電影藝術(shù)中文化內(nèi)涵的良好表達需要更為完善的技術(shù)支持為其服務(wù)。在數(shù)字媒體時代到來的背景下，使其與傳統(tǒng)影視藝術(shù)相互融合，通過數(shù)學(xué)媒體的先進技術(shù)為更好的表現(xiàn)影視藝術(shù)中的人文內(nèi)涵服務(wù)，是當今電影事業(yè)發(fā)展的必然趨勢。

四、結(jié)語

影視分析范文第6篇［關(guān)鍵詞］文學(xué)；小說；影視；改編

文學(xué)，是語言的藝術(shù)，是以文字為媒介來創(chuàng)作詩歌、小說、散文等體裁的文學(xué)作品，來表現(xiàn)情感、再現(xiàn)生活。而影視是一門聲畫藝術(shù)，是通過直觀的畫面和聲音沖擊人的視聽器官來傳達觀念。文學(xué)不同于影視，影視是從具象到抽象的過程，文學(xué)則是從抽象到具象的過程，在此過程中，它們通過不同的媒介和手段表現(xiàn)自我。

影視和文學(xué)具有一種先天的親緣關(guān)系，這是一個客觀存在的事實。與文學(xué)藝術(shù)相比，電影是一門年輕的藝術(shù)，自誕生至今也僅有百余年歷史，電視的歷史甚至更短?？梢哉f，影視藝術(shù)的發(fā)展需要得到歷史悠久的文學(xué)的滋養(yǎng)。文學(xué)可以提供一套相對完整的反映生活、表達生活的方式和方法，這無疑為影視創(chuàng)作供給了天然的豐富的養(yǎng)料?？v觀世界影視發(fā)展史，諸多經(jīng)典影視作品都是依據(jù)文學(xué)作品，尤其是小說改編而來。優(yōu)秀的文學(xué)創(chuàng)作可以為影視作品提供堅實的故事基礎(chǔ)、深刻的思想內(nèi)涵、鮮明的人物性格、獨特的表現(xiàn)手法等，這樣也就為導(dǎo)演搭建了一個得以發(fā)揮想象進行二度創(chuàng)作的空間。

在國外，根據(jù)莎士比亞、雨果、小仲馬、狄更斯、海明威、托爾斯泰等作家的作品改編而成的電影，塑造了一個又一個經(jīng)典的銀幕形象。另外，在世界影壇，許多具有廣泛影響力的影片，如黑澤明的《羅生門》、科波拉的《教父》和《現(xiàn)代啟示錄》、斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》以及《亂世佳人》《美國往事》《法國中尉的女人》《克萊默夫婦》《沉默的羔羊》《阿甘正傳》等，都依據(jù)經(jīng)典或流行的文學(xué)原著改編創(chuàng)作而來?？梢哉f，正是在文學(xué)甘泉的滋潤下，影視藝術(shù)勃發(fā)出了日益旺盛的生命力。文學(xué)儼然成為影視取之不盡、用之不竭的創(chuàng)作源泉。

然而，在我國文學(xué)與影視的關(guān)系卻一直沒有得到統(tǒng)一的認識。在20世紀80年代，著名電影導(dǎo)演張駿祥先生曾提出“電影就是文學(xué)”的偏激觀點，他把電影等同于文學(xué)的說法否定了電影的獨立性。雖然“電影就是文學(xué)”的觀點遭到否決，但這并不意味著電影就沒有文學(xué)特性和文學(xué)價值。在影視創(chuàng)作的前期，文學(xué)劇本的打磨與推敲成為重中之重，它需要為以后的拍攝作好鋪路搭橋的準備工作。文學(xué)劇本會對電影的思想主題、人物形象塑造和藝術(shù)表現(xiàn)手段等做出基本的框定，之后在具體的拍攝中將其轉(zhuǎn)換成銀幕形象?！半m然在這個轉(zhuǎn)換的過程中，由語言文字所體現(xiàn)的文字消失了，但文學(xué)的價值卻在與其他藝術(shù)的結(jié)合中被保留下來。”①中國第五代的許多電影作品，如《霸王別姬》《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等都是由小說改編而成，曾有評論者指出，第五代導(dǎo)演的電影作品在很大程度上骨子里流的是別人的血液。張藝謀至今感嘆，一個好的文學(xué)劇本對于電影創(chuàng)作的重要性。電視劇同樣如此，《四世同堂》《蹉跎歲月》《新星》《北京人在紐約》《過把癮》以及歷史劇《雍正王朝》等也均由小說改編而成。優(yōu)秀的文學(xué)作品不但為影視提供了一個良好的故事基礎(chǔ)，而更為重要的是，提供了獨特的藝術(shù)視角和對社會、歷史、文化的理解方式。

李安導(dǎo)演的《斷臂山》根據(jù)1997年安妮普羅克斯的短篇小說改編，小說原作只有數(shù)十頁，文字極其精簡。導(dǎo)演將自己獨特的理解融入其中，在此基礎(chǔ)上進行擴容和二度創(chuàng)作：“愛是可以超越文化差異的，當愛降臨時，異性之愛與同性之愛是毫無差別的，不妨把性別撇開。”影片在優(yōu)美的西部風(fēng)光和略顯滄桑的吉他音樂的襯托下，兩個牛仔之間的愛情如泣如訴，達到了“從沒有過地如此純潔、神圣地刻畫兩個男人間的愛情”的境地，而影片的最后，Ennis目送自己即將與心上人結(jié)婚的女兒驅(qū)車離去，打開衣櫥，凝視著斷臂山的明信片，飽經(jīng)滄桑的臉上老淚縱橫，說出那句令人心痛的“Iswear”的時候是如此地凄涼。這樣的愛情故事超越了性別、文化、種族、地域，令觀者唏噓感嘆。可以說，《斷臂山》從小說到電影，升華了原著中細膩優(yōu)雅的文學(xué)意蘊，將這種文學(xué)性轉(zhuǎn)化為形象化的視聽語言，讓觀眾通過影像去領(lǐng)略和回味其中的妙處。

影視分析范文第7篇當代影視藝術(shù)創(chuàng)作必須旗幟鮮明地堅持繁榮先進文化，建設(shè)和諧文化，促進人與社會自由、全面發(fā)展，堅持以符合科學(xué)發(fā)展觀的“以人為本”的美學(xué)理想去確定自己的發(fā)展方位。在當下影視藝術(shù)創(chuàng)作與人民的關(guān)系上，有兩個問題需要加以辨析：一是影視藝術(shù)的與美感、養(yǎng)眼與養(yǎng)心的問題；二是影視藝術(shù)的收視率（上座率）與收視質(zhì)量（票房質(zhì)量）問題。

【關(guān)鍵詞】影視藝術(shù)文化建設(shè)美學(xué)定位

屈指算來，自上世紀70年代末從恩師鐘惦棐先生和朱寨先生學(xué)習(xí)電影美學(xué)和文藝評論以來，我開始以文學(xué)、影視藝術(shù)為人生，已近三十個春秋。如今，惦棐恩師辭世，也整整二十年了。緬懷恩師，教誨難忘。尤其是他那篇于1979年“寫腫了腳”的兩萬余言的傳世檄文《電影文學(xué)斷想》①，深刻而犀利地總結(jié)了建國以來電影藝術(shù)發(fā)展史上的經(jīng)驗教訓(xùn)，每讀一遍，都有新悟。恩師在《電影策·序》②中曾坦言：“我的命運、年華、健康和可以用作思維的精力，即心之所關(guān)，氣之所宗，命之所托，喜怒哀樂之所以由生，也都在這里了。”我雖不才，但積三十年的經(jīng)歷和教訓(xùn)，亦感慨良多，理應(yīng)有所反思和交待。因為，經(jīng)歷是一筆財富，教訓(xùn)乃一種資源。于是，我在實踐與讀書的同時，啟動拙腦，效法恩師，思之想之。想而斷，斷而想，陸續(xù)記下些許管見殘得。

首先想到的，是影視藝術(shù)在當代中國文化建設(shè)及美學(xué)建構(gòu)中的定位問題。

記得上世紀早期，伴隨著人類工業(yè)革命的行進，作為蘇維埃紅色_偉大領(lǐng)袖的列寧就曾據(jù)當時的歷史條件明確表示過：“電影是教育群眾的最強有力的工具之一”，“在所有的藝術(shù)中，電影對于我們是最重要的”③。究其緣由，是因為電影這門新興的視聽藝術(shù)，憑借著工業(yè)革命帶來的新技術(shù)成果，極大地解放了人們的視聽覺，創(chuàng)造了放映廳里虛幻的影像世界，影響和改變著人們的生活方式和審美思維方式，具有廣泛的群眾性和新奇的藝術(shù)感染力。列寧是看重電影藝術(shù)的教育功能和美學(xué)效應(yīng)的。如今，歷史跨入新世紀、新階段，伴隨著信息革命的深入，電視藝術(shù)憑借著現(xiàn)代化電子技術(shù)普及的優(yōu)勢，以其覆蓋面之廣、影響力之大、滲透性之強，更深刻地解放了人們的視聽覺，創(chuàng)造了進入億萬尋常百姓家的空前廣闊的影像新世界，改變著當代中國人的生活方式和審美思維方式，在整個國家的文化建設(shè)和美學(xué)建構(gòu)中發(fā)揮著別的文藝形式難以企及和替代的重要作用。中國已經(jīng)成為名副其實的電視藝術(shù)生產(chǎn)和消費大國。這正如一部中國文藝發(fā)展史所反復(fù)證明了的：“時運交移，質(zhì)文代變”。一個時代，往往會形成一種主要的文藝形式彪領(lǐng)這個時代的審美思潮，楚之辭，秦之文，漢之賦，晉之字，唐之詩，宋之詞，元之曲，明清之小說，都是如此。這些在各個時代分別創(chuàng)造了輝煌的文藝形式，交替繁衍，互補生輝，傳承著中華民族的藝術(shù)生命和審美思維。電視藝術(shù)是一門全新的當代文藝形式，具有獨特的藝術(shù)品質(zhì)和審美優(yōu)勢，其責(zé)任重大，使命光榮，任務(wù)艱巨。它要真正成為彪領(lǐng)當今審美思潮的時代藝術(shù)，看來還有很長的路要走。

無論是秦文漢賦，還是唐詩宋詞，抑或是明清小說，之所以能彪領(lǐng)一個時代的審美思潮，其中很重要的一點，在于它們都吸納了所處時代縱橫雙向各種文藝形式創(chuàng)造出的審美思維成果，并在交融整合的基礎(chǔ)上勇于創(chuàng)新。惟其如此，從中華民族審美思維發(fā)展的歷史長河看，功不可沒，其作用是積極的。當今的影視藝術(shù)，是否真正自覺吸納了中華民族優(yōu)秀審美傳統(tǒng)的營養(yǎng)和我們所處時代百花齊放的文藝形式所創(chuàng)造出的有價值的審美思維新成果呢？這的確是一個擺在我們面前的必須深思和回答的嚴峻課題。

我的回答是：不很理想，不盡人意。電影過完了它的百歲誕辰，雖然曾擁有過數(shù)次輝煌，盡管當下年產(chǎn)故事片可望逾300部，創(chuàng)下了歷史