藝術(shù)人類學(xué)在美術(shù)史研究中的應(yīng)用探頤-以美國(guó)藝術(shù)史家阿爾珀斯美術(shù)史研究為例

藝術(shù)人類學(xué)在美術(shù)史研究中的應(yīng)用探頤——以美國(guó)藝術(shù)史家阿爾珀斯美術(shù)史研究為例摘要】阿爾珀斯美術(shù)史研究對(duì)藝術(shù)人類學(xué)方法的使用非常具有典型性和代表性。因?yàn)樗囆g(shù)作品有時(shí)必須要放到當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史語(yǔ)境當(dāng)中才能解釋清楚，所以學(xué)者應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)的發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)、藝術(shù)家、藝術(shù)作品在當(dāng)時(shí)的意義和作用，關(guān)注當(dāng)時(shí)的文化和社會(huì)生活。本文以阿爾珀斯美術(shù)史研究為例，嘗試讓那些沒有讀過阿爾珀斯著作的讀者也能了解藝術(shù)人類學(xué)在美術(shù)史研究中所發(fā)揮的作用，對(duì)讀者的研究和寫作產(chǎn)生一定的啟示和借鑒意義。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)人類學(xué)；阿爾珀斯；描述的藝術(shù)；倫勃朗的企業(yè)

一、藝術(shù)人類學(xué)的含義及研究方法、視野

王建民在《藝術(shù)人類學(xué)譯叢總序》中認(rèn)為，藝術(shù)人類學(xué)是運(yùn)用人類學(xué)理論和方法，對(duì)人類社會(huì)的藝術(shù)現(xiàn)象、學(xué)術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)作品進(jìn)行分析解釋的學(xué)科。藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)當(dāng)研究藝術(shù)作品（物品）、藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的靈感來源、藝術(shù)的社會(huì)功能和作用、藝術(shù)作品的審美作用等方面的內(nèi)容。主要以田野調(diào)查、藝術(shù)比較學(xué)和語(yǔ)境研究等作為基本的研究方法。

中國(guó)藝術(shù)研究院藝術(shù)人類學(xué)研究所所長(zhǎng)、博士生導(dǎo)師方李莉認(rèn)為，“人類學(xué)的一個(gè)靈魂就是有關(guān)文化的批評(píng)性，正是這種批評(píng)性讓我們有可能解構(gòu)西方中心主義，包括精英中心主義，能以一種平等的眼光看待不同民族、不同階層的文化”。①人類學(xué)反對(duì)中心主義和精英主義，關(guān)注并重視少數(shù)民族和偏遠(yuǎn)地區(qū)的藝術(shù)。將藝術(shù)還原到產(chǎn)生它的社會(huì)歷史情境當(dāng)中，使得藝術(shù)成為當(dāng)時(shí)社會(huì)和文化的一種表征，隨之，藝術(shù)風(fēng)格超越那段歷史時(shí)期逐漸沉淀下來，并形成傳統(tǒng)。

眾所周知，藝術(shù)與文化緊密相連。在中國(guó)的精英群體中產(chǎn)生的藝術(shù)與在民間產(chǎn)生的藝術(shù)有天壤之別。精英藝術(shù)獨(dú)立于生活之外，是部分人的高雅文化活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)文人氣息和抽象美。民間藝術(shù)更多地產(chǎn)生于農(nóng)業(yè)文明，更多地與春生夏長(zhǎng)秋收冬藏、婚喪嫁娶有關(guān)。因此，藝術(shù)也是群體認(rèn)同的重要標(biāo)志。

“人類學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究方法之一是將藝術(shù)置于產(chǎn)生該藝術(shù)的社會(huì)語(yǔ)境中。要理解特定社會(huì)的藝術(shù)，首先需要將該藝術(shù)與該藝術(shù)在其所產(chǎn)生的社會(huì)中的位置相聯(lián)系，而不是考慮另一個(gè)社會(huì)的成員會(huì)如何理解該藝術(shù)；其次，對(duì)該藝術(shù)的詮釋應(yīng)進(jìn)一步與一些有關(guān)人類狀況的普遍命題相聯(lián)系，或根據(jù)人類社會(huì)的比較模式來進(jìn)行。但首要的是該藝術(shù)需要被置于其民族志的語(yǔ)境中?！雹谒?，如果我們以17世紀(jì)荷蘭的藝術(shù)和生活為調(diào)查對(duì)象，我們就有了研究和認(rèn)識(shí)其社會(huì)和文化的路徑。

二、《描述的藝術(shù)》對(duì)藝術(shù)人類學(xué)方法的應(yīng)用

藝術(shù)作品的社會(huì)功能可以通過兩條途徑得到彰顯：一是看藝術(shù)作品在社會(huì)生活中是如何被使用的；二是看藝術(shù)作品的內(nèi)容如何與社會(huì)關(guān)系相互對(duì)應(yīng)的。方李莉認(rèn)為：“藝術(shù)從來就不是一個(gè)封閉空間中的純凈之物，它和社會(huì)空間中的文化、宗教、政治、經(jīng)濟(jì)、科學(xué)技術(shù)乃至自然生態(tài)都有千絲萬縷的關(guān)系。但在以往的藝術(shù)研究中我們較少看到有關(guān)這些方面的深入研究，而藝術(shù)人類學(xué)恰恰要做的就是有關(guān)這一方面研究的補(bǔ)充?！雹郯栫晁乖谧珜憽睹枋龅乃囆g(shù)》時(shí)就敏銳地抓住了藝術(shù)與文化、社會(huì)生活、科技之間緊密的聯(lián)系，并且藝術(shù)承載了更多的社會(huì)意義。

(一)藝術(shù)產(chǎn)生的環(huán)境和人們創(chuàng)造藝術(shù)最原初的本意

赫伊津哈說：如果要想理解荷蘭，那么就要去讀康斯坦丁的書。因?yàn)橹挥凶x過康斯坦丁的書，才會(huì)對(duì)荷蘭的理解更少偏見?？邓固苟　せ莞梗?596—1687）身份特殊，他把國(guó)家公職人員、知識(shí)分子、藝術(shù)家三種身份完美地結(jié)合在了一起。在他的書中記錄并揭示了當(dāng)時(shí)他所生活的那個(gè)社會(huì)。

17世紀(jì)，德雷貝爾發(fā)明了透鏡，可以用來觀察事物。透鏡背后是一個(gè)人類從未關(guān)注過的嶄新的世界?？邓固苟⊥高^透鏡觀察，然后要求對(duì)所見之物進(jìn)行畫像。他希望找到一個(gè)不錯(cuò)的藝術(shù)家來記錄從透鏡中看到的東西，因?yàn)樗J(rèn)為圖像具有一種描述的功能。這時(shí)還沒有和接收知識(shí)、把知識(shí)視為神圣的東西相聯(lián)系，而是一種非常個(gè)人化的新視野?？邓固苟L試用新的視覺技術(shù)手段（透鏡）和繪畫技藝一起來探索并記錄未知的世界。作為觀眾，最為吸引我們的是康斯坦丁如何將新技術(shù)和圖像中的新知識(shí)快速結(jié)合起來?？邓固苟∠胍倪@種類型的圖像讓我們對(duì)荷蘭藝術(shù)需要進(jìn)行特別的關(guān)注，因?yàn)檫@些藝術(shù)與同時(shí)期其他國(guó)家的藝術(shù)差別很大，并且它們出現(xiàn)在荷蘭仿佛理所當(dāng)然。藝術(shù)作為對(duì)透鏡后面圖像的記錄非常具有真實(shí)感，這讓評(píng)論家們認(rèn)為荷蘭藝術(shù)就是對(duì)世界非同尋常地、耐心地手工描繪。當(dāng)時(shí)，圖像就是荷蘭文化的重要組成部分。藝術(shù)是傳統(tǒng)價(jià)值觀的傳播者，是記錄新知識(shí)的具體途徑。鑒于圖像當(dāng)時(shí)所具有的特殊作用，康斯坦丁建議當(dāng)局對(duì)知識(shí)配以圖像。圖像和學(xué)習(xí)新知識(shí)聯(lián)系在一起，這也是培根特別推崇的繼承往昔智慧的一種方式。

另外，我們還需要思考當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的職業(yè)身份是什么，他們的作品在當(dāng)時(shí)意味著什么。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家就是靠手工勞動(dòng)來謀生的匠人，不但社會(huì)地位卑微，而且收入微薄，經(jīng)常食不果腹，朝不保夕。為了謀生，他們要不斷地給作品尋找買主，而且還要經(jīng)常變換作品的風(fēng)格主動(dòng)去迎合市場(chǎng)。生存的巨大壓力和近乎殘酷的競(jìng)爭(zhēng)逼迫藝術(shù)家們千方百計(jì)地去創(chuàng)新。此時(shí)，透鏡的發(fā)明和使用，無疑給藝術(shù)家們提供了一條藝術(shù)創(chuàng)作的新途徑。藝術(shù)家鼓勵(lì)我們將注意力集中到圖像的制作上。荷蘭人列文·虎克是歐洲當(dāng)時(shí)第一個(gè)使用透鏡的人，相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里也是唯一的一個(gè)學(xué)習(xí)透鏡背后知識(shí)的人。荷蘭產(chǎn)生了第一批使用透鏡和暗箱的人，比如凡·艾克、維米爾，在他們的作品中出現(xiàn)透鏡和暗箱的圖像并不奇怪。為了使自己的作品與眾不同，更加吸引買主，他們漸漸就習(xí)慣了面面俱到的、細(xì)致入微的描繪。

（二）藝術(shù)作品發(fā)揮功能的方式以及人們的反應(yīng)

為了讓家長(zhǎng)更方便地培養(yǎng)孩子說話的能力，第一批配圖的教科書在17世紀(jì)的荷蘭被發(fā)明和印刷出來。它們一出現(xiàn)就受到了學(xué)生和家長(zhǎng)們的熱烈歡迎。幾個(gè)世紀(jì)以來，人們逐漸形成共識(shí)，并且習(xí)慣于認(rèn)為圖畫書最適合兒童來認(rèn)識(shí)他周圍的世界，就是因?yàn)閳D像能夠表現(xiàn)出語(yǔ)言、觀念和知識(shí)的本質(zhì)。一般情況下，人類認(rèn)識(shí)事物都有一個(gè)“實(shí)物（或圖像）—聲音—文字”的漸進(jìn)過程。比如，對(duì)大象的認(rèn)識(shí)，首先，最好是能看到真實(shí)的大象，如果無法看到真實(shí)的大象，那么圖像也能代替；其次，兒童看到真實(shí)的大象（或圖像）之后，會(huì)問家長(zhǎng)這是什么？家長(zhǎng)就會(huì)通過聲音來告訴他，這是大象（或英語(yǔ)elephant）；這個(gè)發(fā)音，通過重復(fù)幾遍，兒童就能夠記住并說出來；最后，真正認(rèn)識(shí)“大象（或elephant）”這樣的文字，可能需要再過幾年的時(shí)間。人類通過感覺和語(yǔ)言來理解和把握事物。保存到頭腦中的是我們看到的事物，激起視覺注意力是最基本的教育。其次，語(yǔ)言的本質(zhì)是指示性的。人必須首先學(xué)習(xí)事物的名字，明白“所指”和“能指”。另外，語(yǔ)言也是再現(xiàn)事物的一種方式。圖像在視覺上具有范例作用，和語(yǔ)言比起來，圖像更具說服力。

圖像也是一種語(yǔ)言，是學(xué)習(xí)知識(shí)的一種途徑。當(dāng)然，如果條件允許，最好還是帶著孩子去看實(shí)物。這也是為什么很多城市都有動(dòng)物園的原因。其目的就是要讓孩子將動(dòng)物和其名字真正聯(lián)系起來。孩子對(duì)圖像的興趣要大于對(duì)文字的興趣，畢竟圖像更加簡(jiǎn)單易懂。圖像是反映世界的一種方式，在向兒童傳遞關(guān)于大自然的知識(shí)。荷蘭的圖像明顯很自覺地表現(xiàn)了很多平常的事物。我們要像荷蘭藝術(shù)家調(diào)整他們的眼光一樣來調(diào)整我們的要求，他們追求再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)存在的事物，而不是去探求表面之下的東西，更不會(huì)像意大利藝術(shù)家一樣天馬行空地想象，去表現(xiàn)不存在的世界。此時(shí)荷蘭的藝術(shù)，沒有作為一種目的，而是作為一種認(rèn)識(shí)世界的手段。此時(shí)荷蘭的藝術(shù)家并非天才，其創(chuàng)新能力也被擱置一旁，發(fā)揮想象的空間被局限在一個(gè)很小的范圍之內(nèi)。

（三）荷蘭風(fēng)景畫的產(chǎn)生——制作地圖的現(xiàn)實(shí)需要

地圖是一種科學(xué)，風(fēng)景畫是一種藝術(shù)。地圖可以展示某地的整體面貌和各地之間的關(guān)系，并且這是可以測(cè)量的數(shù)據(jù)。而風(fēng)景畫具有美學(xué)功能，目的是告訴觀者某地的自然特征或者是作者對(duì)某地的感受。測(cè)繪工程制圖師和風(fēng)景畫家迥然不同。因?yàn)榈貓D曾經(jīng)被認(rèn)為是一種圖像，當(dāng)圖像向文本挑戰(zhàn)作為一種理解世界的主要方式時(shí)，地圖和圖像之間的區(qū)別就不那么明顯了。吸引地圖學(xué)和圖像學(xué)學(xué)生興趣的不應(yīng)該是二者之間的分界線在哪里，而恰恰在于他們重疊的本質(zhì)和相似的基礎(chǔ)到底是什么。所以，讓我們考慮歷史的和繪畫的語(yǔ)境，在這種語(yǔ)境下，“地圖—圖像”之間發(fā)生了關(guān)系。

通常談到的首批真正荷蘭寫實(shí)性風(fēng)景畫，是荷蘭藝術(shù)家亨德里克·戈?duì)桚R烏斯在1603年對(duì)多恩進(jìn)行的描述。藝術(shù)家并沒有任憑想象，而是走進(jìn)大自然，努力抓住荷蘭廣闊的土地、農(nóng)場(chǎng)、城鎮(zhèn)和教堂鐘鼓樓等景象。這種描述首先出現(xiàn)在手稿而不是繪畫中，是因?yàn)殇摴P和紙比較容易攜帶。所以，記錄顯示，戈?duì)桚R烏斯是走出戶外進(jìn)行創(chuàng)作的第一人，比巴比松畫派和印象主義畫家到戶外進(jìn)行寫生和創(chuàng)作要早很多年。戈?duì)桚R烏斯的風(fēng)景畫并不能表明寫實(shí)主義風(fēng)景畫的產(chǎn)生，只能算是從地圖到風(fēng)景畫轉(zhuǎn)變的一種過渡。他對(duì)風(fēng)景進(jìn)行的記錄和將景色畫到平面上的做法都是一種過渡。這種根植于制作地圖的習(xí)慣是荷蘭畫家對(duì)寫實(shí)風(fēng)景畫最重要的貢獻(xiàn)。和意大利、法國(guó)等畫家比起來，荷蘭畫家并沒有走“風(fēng)景作為人物的背景，在故事畫中逐漸發(fā)現(xiàn)風(fēng)景之美”的探索道路，而是從實(shí)用目的出發(fā)，向觀眾傳達(dá)一個(gè)地域真實(shí)的自然面貌，這一做法也非常符合荷蘭的民族性格。值得注意的是，地圖在17世紀(jì)除了有地形、軍事、航海等實(shí)際用途外，還代表著富有，因?yàn)閯倓偝霈F(xiàn)的地圖極其昂貴；另外還代表收藏地圖的家庭非常有文化，有教養(yǎng)。

三、《倫勃朗的企業(yè)》對(duì)藝術(shù)人類學(xué)方法的應(yīng)用

在方李莉看來，“藝術(shù)人類學(xué)還有一個(gè)非常重要的研究視野，那就是對(duì)人的研究，對(duì)從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家、藝人們以及各種藝術(shù)群體的研究。因?yàn)?，藝術(shù)的實(shí)質(zhì)不僅僅是作品，也不僅是產(chǎn)生這一藝術(shù)的社會(huì)環(huán)境，還有更重要的就是創(chuàng)作這些作品的人以及創(chuàng)作這些作品的群體，他們深邃的思想，他們豐富的情感，他們坎坷的人生經(jīng)歷，他們的集體意識(shí)，他們的經(jīng)驗(yàn)世界以及他們和社會(huì)生活形成的各種復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系等等。這種研究所導(dǎo)致的結(jié)果是，我們對(duì)于藝術(shù)的研究，其主要的對(duì)象不再僅僅是可以作為文物而保存下來的作品的實(shí)體，而還應(yīng)該包括彌漫在這些作品背后的非物質(zhì)的人的社會(huì)活動(dòng)以及思想活動(dòng)的部分……”④

（一）倫勃朗作品構(gòu)圖的知識(shí)來源——戲劇表演教育

阿爾珀斯認(rèn)為：“對(duì)繪畫制作過程的考察，是理解倫勃朗作品本質(zhì)含義的一個(gè)先決條件?！薄秱惒实钠髽I(yè)》一書就是主要圍繞藝術(shù)家倫勃朗本人及其藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行分析研究的。關(guān)于倫勃朗獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格形成的原因這一問題，“想要搞清楚在倫勃朗的職業(yè)生涯中，究竟是誰(shuí)，在何時(shí)給了他靈感讓他使用如此獨(dú)特的風(fēng)格進(jìn)行繪畫，要比弄清楚究竟哪塊帆布是大師親手所畫更具有歷史意義?！雹?/p>

倫勃朗的畫面有一個(gè)重要特征：戲劇性效果——人物動(dòng)作和姿勢(shì)夸張并帶有表演性質(zhì)；畫面中的人物服裝舞臺(tái)化、道具化；另外，畫面有一種追光燈效果，通過燈光效果來吸引觀眾目光，突出藝術(shù)家要表現(xiàn)的人物。在專著中，阿爾珀斯認(rèn)為倫勃朗所接受的教育對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生了決定性的影響——倫勃朗曾經(jīng)在學(xué)校進(jìn)行過戲劇表演的學(xué)習(xí)，或者觀看過很多戲劇表演。這使他作品中的人物無形中都有一定程度的表演性質(zhì)。另外，為了在畫面上再現(xiàn)出栩栩如生的戲劇性效果，倫勃朗甚至要借助鏡子通過自畫像來不斷實(shí)驗(yàn)并完善畫面，并且把自己當(dāng)成一名演員來進(jìn)行描繪。很多畫家預(yù)先在頭腦中形成構(gòu)圖的框架，然后通過草圖將頭腦中的各種造型再現(xiàn)出來，通過不斷地分析和綜合，最后拿出令自己最滿意的草圖作為底稿。倫勃朗則不這樣，他讓模特?cái)[出不同的動(dòng)作，然后從不同的角度進(jìn)行觀察，直到找到最滿意的動(dòng)作組合和最好的視角，然后才開始動(dòng)筆創(chuàng)作。

（二）倫勃朗創(chuàng)新的動(dòng)力來源——孤傲的性格

倫勃朗性格孤傲、任性。學(xué)習(xí)美術(shù)史的人都知道，倫勃朗畫了為數(shù)眾多且時(shí)間跨度很長(zhǎng)的自畫像，將自己不同階段的精神狀態(tài)躍然布上。借此可以推斷出他有強(qiáng)烈的自我意識(shí)。另外，他還是一個(gè)將自由視為生命的人，因?yàn)樗?jīng)拒絕為贊助體系服務(wù)。他成了當(dāng)時(shí)藝術(shù)規(guī)則的破壞者——他不會(huì)按照勞動(dòng)時(shí)間來收費(fèi)，也不會(huì)在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)向定畫人交付作品。甚至，購(gòu)買了他作品的人如果覺得他的畫沒有完成，希望他能“補(bǔ)筆”，那么，他要另外收取費(fèi)用。他不適合和頤指氣使的贊助人接觸，也不認(rèn)為王侯將相天生高貴。他有自己的原則和主張，不愿臣服于任何人。他并未將藝術(shù)規(guī)則奉若神明，頭腦中更沒有藝術(shù)權(quán)威的概念。他學(xué)習(xí)傳統(tǒng)就是為了超越傳統(tǒng)。在不斷地創(chuàng)作中，倫勃朗逐漸形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格——二分之一或者四分之三比例的人物畫。其強(qiáng)烈的明暗對(duì)比法雖在當(dāng)時(shí)并未及時(shí)被人們接受，但是卻對(duì)19世紀(jì)的肖像攝影產(chǎn)生了巨大的影響。

結(jié)語(yǔ)

17世紀(jì)的荷蘭因宗教上的破壞圣像運(yùn)動(dòng)、相對(duì)比較高識(shí)字率、東西印度公司的成立、科技發(fā)明與藝