古代文學(xué)三復(fù)習(xí)重點(diǎn)

宋詞宋詞的流變以作家群體為中心，以詞人的生活年代、創(chuàng)作年代為依據(jù)，將同一年齡組、生活和創(chuàng)作又基本同時(shí)的詞人劃分為一個(gè)代群。從宋初到真宗朝前期的五十年左右，詞壇基本處于沉寂階段，而自真宗朝后期到仁宗朝的五十余年，詞壇才重新熱鬧起來(lái)。兩宋三百余年的詞史，可分為六代詞人群體，宋詞的發(fā)展歷程也相應(yīng)的經(jīng)歷了六個(gè)階段。（1）第一代詞人群以柳永、范仲淹、張先、晏殊、歐陽(yáng)修等為代表。另有宋祁、杜安世等人。主要生活在真宗、仁宗兩朝的“承平”時(shí)代，個(gè)體的社會(huì)地位都比較顯達(dá)，除柳永、張先外，差不多都是臺(tái)閣重臣，其中晏殊、范仲淹、歐陽(yáng)修官至宰輔，位極人臣。人生命運(yùn)相對(duì)來(lái)說(shuō)比較順利得意。其詞所反映的主要是承平時(shí)代的享樂(lè)意識(shí)和樂(lè)極生悲后對(duì)人生的反思。這一代詞人，可分為兩個(gè)創(chuàng)作陣營(yíng)：柳永、張先為一陣營(yíng)，晏殊、歐陽(yáng)修、范仲淹、宋祁等為一陣營(yíng)。這一時(shí)期是宋詞的“因革期”，既有因循傳承，又有革新創(chuàng)造。晏歐主要是因循五代花間、南唐詞風(fēng)，因循多于革新，柳永則革新多于因循。柳永大力創(chuàng)作慢詞，改變了晚唐五代以來(lái)小令一統(tǒng)天下的格局，使慢詞與小令平分秋色，齊頭并進(jìn)。柳永給詞注入了新的情感特質(zhì)和審美內(nèi)涵，把詞的抒情取向轉(zhuǎn)移到自我獨(dú)特的人生體驗(yàn)上，表現(xiàn)自我的情感心態(tài)，喜怒哀樂(lè)。創(chuàng)作手法：鋪敘展衍。晚唐五代，最常見(jiàn)的抒情方法是意象烘托傳情法。柳永解決了傳統(tǒng)抒情方法與新興體制之間的矛盾，推動(dòng)了慢詞藝術(shù)的發(fā)展。(2)第二代詞人群以蘇軾、黃庭堅(jiān)、晏幾道、秦觀、賀鑄、周邦彥等為代表的元祐詞人群。此外著名的詞人還有王安石、王觀、李之儀、趙令畤、晁補(bǔ)之、陳師道、毛滂等。這代詞人創(chuàng)作歷時(shí)半個(gè)世紀(jì)，大約始于十一世紀(jì)六十年代中期，終于十二世紀(jì)二十年代初。主要在神宗、哲宗、徽宗三朝。從社交群體劃分，這一代詞人大致可劃分為兩個(gè)群體：一是以蘇軾（擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)功能，豐富了詞的情感內(nèi)涵，拓展了詞的時(shí)空境界，從而提高了詞的藝術(shù)品位，使詞從“小道”上升為一種與詩(shī)具有同等地位的抒情文體）為領(lǐng)袖的蘇門詞人群，黃庭堅(jiān)、秦觀、晁補(bǔ)之、李之儀、趙令畤、陳師道、毛滂等屬之。晏幾道、賀鑄雖不屬蘇門，但與蘇門過(guò)從甚密。二是以周邦彥（重音律、重法度）為領(lǐng)袖的大晟詞人群：晁沖之、曹組、萬(wàn)俟詠、田為等屬之。以后的南宋詞壇，主要有兩種創(chuàng)作趨向，并形成兩大派系：一是注重抒情言志的自由，遵守詞的音律規(guī)范而不為音律所拘，詞的可讀性勝于可歌性；二是注重詞藝音律的精研，情感的抒發(fā)有節(jié)制而力避豪邁，強(qiáng)調(diào)詞的協(xié)律可歌。前者主要有葉夢(mèng)得、朱敦儒、張?jiān)?、張孝祥、陸游、辛棄疾、陳亮、戴?fù)古、劉克莊、劉辰翁等。后者主要有姜夔、吳文英、周密、王沂孫、張炎等。前者習(xí)慣上稱為“蘇辛派”，后者習(xí)稱“周姜派”。雖然此期詞壇分為兩個(gè)交際圈，但詞風(fēng)并不止兩種，而顯出百花齊放、百川爭(zhēng)流的多元態(tài)勢(shì)。就蘇門而言，蘇軾獨(dú)樹(shù)一幟而開(kāi)宗立派，但師法其詞的只有晁補(bǔ)之、黃庭堅(jiān)兩人。秦觀另辟蹊徑，俊逸精妙，自成一體，李之儀、趙令畤標(biāo)舉花間詞風(fēng)，繼續(xù)用小令建造他們的詞世界。本不屬蘇門的晏幾道、賀鑄更是各盡其才力，自成一家。晏幾道將令詞的藝術(shù)推向高峰，賀鑄豪氣與柔情并存。另一方面，大晟詞人也不受周邦彥牢籠，各有風(fēng)格。比如曹組的幽默滑稽詞。第三代詞人群以葉夢(mèng)得、朱敦儒、李綱、李清照、張?jiān)傻葹榇淼哪隙稍~人群。這代詞人主要生活在十二世紀(jì)上半葉徽宗、欽宗、高宗三朝社會(huì)由和平轉(zhuǎn)向戰(zhàn)亂的時(shí)代。由于時(shí)代的巨變，他們的創(chuàng)作明顯地分為前后兩個(gè)階段。這個(gè)時(shí)期是詞史的新變期。說(shuō)其“新變”，是因?yàn)槟隙稍~人空前地將詞的抒情取向貼近了時(shí)代現(xiàn)實(shí)生活，詞人的視野不再局限在個(gè)體化的情感世界或普泛化的超時(shí)代的情感思緒，而擴(kuò)大到社會(huì)化的民族心理、社會(huì)心聲，加強(qiáng)了詞的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代感，并進(jìn)一步擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)功能。南渡詞壇，是以群體的力量和優(yōu)勢(shì)推動(dòng)著宋詞的發(fā)展，尚未產(chǎn)生像蘇軾、周邦彥那樣開(kāi)宗立派、領(lǐng)袖一代的大家，但此時(shí)出現(xiàn)的杰出女詞人李清照，也足以使南渡詞壇放出異彩。第四代詞人群以辛棄疾、陸游、張孝祥、陳亮、劉過(guò)和姜夔等為代表的“中興詞人群”。這代詞人，都是在靖康之難后出生，對(duì)國(guó)家的苦難、民族的屈辱有著切身的體驗(yàn)和感受。他們生活的時(shí)代，主要是在十二世紀(jì)下半葉的孝宗、光宗二朝，是一個(gè)號(hào)稱中興，給人希望最終又令人失望的時(shí)代。這個(gè)時(shí)期的詞壇，大家輩出，名作紛呈，多元化的藝術(shù)風(fēng)格和審美規(guī)范并存共競(jìng)，是兩宋詞史上最輝煌的高峰期。從詞人的社會(huì)角色和身份來(lái)看，這代詞人可分為兩種類型：一是像辛棄疾、陸游、陳亮這樣有救國(guó)壯志而無(wú)法施展其文經(jīng)武略的英雄志士；一是像姜夔、劉過(guò)那樣才高名盛而毫無(wú)政治地位的江湖名士。創(chuàng)作傾向上，也壁壘分明。以辛棄疾為領(lǐng)袖的英雄詞人，秉承蘇軾的創(chuàng)作范式，把詞的表現(xiàn)功能發(fā)揮到最大限度，詞作與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活、詞人的人生命運(yùn)和人格個(gè)性更緊密相連，詞人的藝術(shù)個(gè)性日益鮮明突出。詞的創(chuàng)作手法，以文為詞?？涨暗亟夥帕嗽~體，最終確立并鞏固了詞體與詩(shī)歌分庭抗禮的獨(dú)立的文學(xué)地位。第五代詞人群以戴復(fù)古、劉克莊、吳文英、陳人杰等為代表的江湖詞人群。十三世紀(jì)上半葉的詞壇，基本上是江湖名士的天下。他們生活在朝野上下醉生夢(mèng)死的茍安時(shí)代（寧宗、理宗二朝）。詞人多是寄人籬下、沒(méi)有獨(dú)立的社會(huì)地位和固定經(jīng)濟(jì)來(lái)源而又名動(dòng)天下的江湖清客，是以“業(yè)文”為生的“專業(yè)”作家。這個(gè)階段，是詞史上的深化期。詞風(fēng)走向，是分雙線發(fā)展：一線繼承“稼軒風(fēng)”，沿著辛棄疾抒情自我化的方向繼續(xù)深化，抒發(fā)自我的失意苦悶。另一線則師法周邦彥、姜夔，注重?zé)捵肿辆?，?jǐn)守音律。這一時(shí)期的南宋君臣對(duì)收復(fù)失地、北定中原徹底失去了信心和希望，文人士大夫大多喪失了進(jìn)取之心和社會(huì)責(zé)任感，混世、厭世和憤世成為當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍流行、也是詞作中最突出的心理常態(tài)，這是詞史上從未表現(xiàn)過(guò)的嶄新的人生體驗(yàn)和心理感受，具有獨(dú)特的歷史價(jià)值和審美價(jià)值。這一時(shí)期，藝術(shù)上最富于創(chuàng)造性的詞人是吳文英。第六代詞人群以周密、劉辰翁、王沂孫、張炎、蔣捷等為代表的“遺民詞人群”。他們生活在十三世紀(jì)下半葉宋末元初的“亡國(guó)”時(shí)代。遺民詞人群的創(chuàng)作也分兩個(gè)營(yíng)壘：劉辰翁、文天祥、汪元量和蔣捷等屬于辛派后勁，只是由于身處亡國(guó)時(shí)代，低沉的悲哀之音多于高亢的悲壯之調(diào)。周密、王沂孫、張炎等則屬于姜夔的后繼者，繼續(xù)寫(xiě)音律精嚴(yán)的雅詞。只是多了些亡國(guó)的哀思和更濃重的悲劇意味。這代詞人，在詞藝和詞境上沒(méi)有多少開(kāi)拓和創(chuàng)新，只有融合和深化。兩派互有傾斜和滲透，劉辰翁、蔣捷等人的部分詞作，吸收了姜夔、吳文英詞的長(zhǎng)處，曲折哽咽，而張炎等人對(duì)蘇軾、辛棄疾也有所借鑒，詞作雅麗而不失清疏明快。從詞史進(jìn)程看，這個(gè)時(shí)期既是詞史高峰狀態(tài)的結(jié)束期，也是多種詞風(fēng)的融合期。此時(shí)藝術(shù)成就較高的詞人是王沂孫、張炎和蔣捷。一柳永第三節(jié)柳永詞的新變一.柳永，初名三變，字景莊，后改名永，字耆卿，世稱“柳屯田”。二.思想內(nèi)容、趣味等方面的創(chuàng)新。（一）審美內(nèi)涵和審美趣味的改變—變“雅”為“俗”，著意運(yùn)用通俗化的語(yǔ)言表現(xiàn)世俗化的市民生活情調(diào)。陳師道說(shuō)柳詞“骫骳從俗”（《后山詩(shī)話》），王灼認(rèn)為柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書(shū)者尤好之”（《碧雞漫志》）。（二）唐五代敦煌民間詞歌唱民眾心聲，表現(xiàn)其喜怒哀樂(lè)→文人詞集中表現(xiàn)文人士大夫?qū)徝狼槿ぁ桓奈娜嗽~創(chuàng)作路數(shù)，迎合市民大眾審美需求，用他們?nèi)菀桌斫獾恼Z(yǔ)言、易于接受的表現(xiàn)方式，表現(xiàn)他們所熟悉的人物、所關(guān)注的情事。1.表現(xiàn)世俗女性大膽而潑辣的愛(ài)情意識(shí)。其他文人詞同類題材作品中，女性一般自怨自艾，逆來(lái)順受，內(nèi)心愿望含而不露；柳詞女子則是大膽主動(dòng)地追求愛(ài)情，坦陳對(duì)愛(ài)情的渴望。如《定風(fēng)波》（自春來(lái)、慘綠愁紅），《錦堂春》（墜髻慵梳）。2.表現(xiàn)被棄或失戀女子痛苦心聲。如《滿江紅》（萬(wàn)恨千愁）《慢卷》（閑窗燭暗）。3.表現(xiàn)下層妓女不幸和從良愿望。柳更多以平等身份和相知態(tài)度看妓女，如《少年游》（心性溫柔）、《木蘭花》（自小能歌舞）、《少年游》（一生贏得是凄涼）、《迷仙引》（萬(wàn)里丹霄）。柳這類詞作與晚唐五代以來(lái)的同類相比，內(nèi)容風(fēng)格和觀念均有不同；但其中色情描寫(xiě)常受到宋文人指責(zé)。4.多方面展現(xiàn)北宋繁華富裕的都市生活和豐富多彩的市井風(fēng)情，如《迎新春》（列華燈）、《瑞鷓鴣》（萬(wàn)井千閭富庶），尤其《望海潮》（東南形勝）。三.唐五代宋初，以小令為主，慢詞少。柳大力創(chuàng)作慢詞，使慢詞與小令平分秋色。（一）小令體制短小，容量有限；慢詞篇幅較大,擴(kuò)充內(nèi)容涵量，提高詞的表現(xiàn)能力。柳最長(zhǎng)的慢詞《戚氏》達(dá)212字。（二）兩宋詞壇上創(chuàng)詞調(diào)最多—用133種詞調(diào)，100多調(diào)是柳首創(chuàng)或首用。（三）詞至柳永，體制始備。令、引、近、慢、單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊等豐富。（四）語(yǔ)言表達(dá)方式上的革新。不只從書(shū)面語(yǔ)匯中提練高雅綺麗的語(yǔ)言，而是充分運(yùn)用日?？谡Z(yǔ)和俚語(yǔ)。如副詞“恁”、“怎”、“爭(zhēng)”等，代詞“我”、“你”、“伊”、“自家”、“伊家”、“阿誰(shuí)”等，動(dòng)詞“看承”、“都來(lái)”、“抵死”、“消得”等，用口語(yǔ)入詞，不僅生動(dòng)活潑，而且使讀者和聽(tīng)眾既感到親切有味，又易于理解接受。嚴(yán)有翼《藝苑雌黃》“所以傳名者，直以言多近俗，俗子易悅故也”（胡仔《苕溪漁隱叢話》后集引）。（五）表現(xiàn)方法的變革。柳為適應(yīng)慢詞長(zhǎng)調(diào)體式和市民欣賞趣味的需求，創(chuàng)造性地運(yùn)用鋪敘和白描手法：小令篇幅短小，只宜用比興手法，通過(guò)象征性意象群傳達(dá)抒情主人公情思意緒；慢詞則可鋪敘衍展，故柳將賦法如詞，或直接刻畫(huà)主人公內(nèi)心世界；或描繪情事發(fā)生發(fā)展場(chǎng)面過(guò)程，展現(xiàn)不同時(shí)空?qǐng)鼍爸腥宋锴楦行膽B(tài)的變化。如歐陽(yáng)修《踏沙行》（候館梅殘）和柳《雨霖鈴》比較：都寫(xiě)別情；歐詞用意象烘托傳情法，柳詞用鋪敘衍情法；歐詞借景言情，情由景生，柳詞即事言情，情由事生，抒情中含敘事情和隱約的情節(jié)性。（六）善用時(shí)空轉(zhuǎn)換敘事、布景、言情，自創(chuàng)出獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式。1.詞的一般結(jié)構(gòu)方式是由過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的二重或三重時(shí)空構(gòu)成的單線結(jié)構(gòu)。2.柳詞。（1）從現(xiàn)在回想過(guò)去而念及現(xiàn)在，又設(shè)想將來(lái)再回到現(xiàn)在，體現(xiàn)回環(huán)往復(fù)式的多重時(shí)間結(jié)構(gòu)，如《駐馬聽(tīng)》（鳳枕鸞帷）、《浪淘沙漫》（夢(mèng)覺(jué)）等，影響周邦彥吳文英。（2）空間結(jié)構(gòu)方式上，柳將人我雙方互寫(xiě)的雙重結(jié)構(gòu)發(fā)展為從自我思念對(duì)方又設(shè)想對(duì)方思念自我的多重空間結(jié)構(gòu)，如《八聲甘州》（想佳人）；《慢卷》（算得伊家）。（七）多用白描手法寫(xiě)景狀物；言情敘事直抒胸臆。如《憶帝京》（薄衾小枕天氣）。（八）題材取向自我化。晚唐五代除韋莊、李煜后期詞作外，多表現(xiàn)離愁別恨等類型化情感，柳永詞注意表現(xiàn)自我獨(dú)特的人生體驗(yàn)和心態(tài)。如《鶴沖天》（黃金榜上）等；《樂(lè)章集》中60多首羈旅行役詞，較全面地展現(xiàn)柳一生復(fù)雜心態(tài)。四.地位和影響。（一）第一位對(duì)宋詞作全面革新。（二）影響：1.柳詞詞調(diào)創(chuàng)用、章法鋪敘、景物描寫(xiě)、意象組合和題材開(kāi)拓上給蘇軾啟示；蘇又充分吸取柳詞表現(xiàn)方法和革新精神，開(kāi)一代詞風(fēng)。2.黃庭堅(jiān)和秦觀俗詞與柳詞一脈相承；秦觀雅詞長(zhǎng)調(diào)鋪敘點(diǎn)染之法，從柳詞變化而出，只是吸取小令含蓄蘊(yùn)藉而情韻更雋永深厚。3.周邦彥慢詞章法結(jié)構(gòu)從柳詞脫胎，近人夏敬觀：“耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆，故慢詞始盛于耆卿，大成于清真?！倍K軾第一節(jié)蘇軾的人生觀和創(chuàng)作道路一.蘇軾，字子瞻，號(hào)東坡居士。二.以儒學(xué)體系為根本，浸染釋、道思想是蘇軾人生觀哲學(xué)基礎(chǔ)。三.儒家固窮的堅(jiān)毅精神、老莊輕視有限時(shí)空和物質(zhì)環(huán)境的超越態(tài)度以及禪宗以平常心對(duì)待一切變故的觀念有機(jī)結(jié)合，人生態(tài)度樂(lè)觀曠達(dá)。四.黃州、惠州、儋州的貶謫生涯使蘇軾深刻理解社會(huì)和人生，也使他的創(chuàng)作更深刻地表現(xiàn)出內(nèi)心的情感波瀾，逆境促成其創(chuàng)作。第三節(jié)蘇軾的詩(shī)一.對(duì)社會(huì)的干預(yù)和對(duì)人生的思考。（一）批判現(xiàn)實(shí)的主題。1.常把耳聞目見(jiàn)的民間疾苦寫(xiě)進(jìn)詩(shī)中，如《除夜大雪留濰州元日早晴遂雪復(fù)作》寫(xiě)北方遭受蝗旱之災(zāi)的農(nóng)民；《送黃師是赴兩浙憲》寫(xiě)南方水災(zāi)侵襲下的百姓等。2.對(duì)社會(huì)批判未限于新政或眼前，抨擊封建社會(huì)弊政陋習(xí)，體現(xiàn)出更深沉的批判意識(shí)。如《荔支嘆》。（二）善從人生遭遇中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)、從客觀事物中見(jiàn)出規(guī)律。從平常生活內(nèi)容和自然景物中見(jiàn)出深刻道理，如《題西林壁》《和子由澠池懷舊》，自然現(xiàn)象上升為哲理，人生感受轉(zhuǎn)化為理性反思，哲理通過(guò)生動(dòng)鮮明的藝術(shù)意象表達(dá)出來(lái)。類似作品如《泗州僧伽塔》、《飲湖上初晴后雨》、《慈湖夾阻風(fēng)》等。二.樂(lè)觀曠達(dá)的精神。（一）在逆境中的詩(shī)篇有痛苦憤懣消沉的一面，如《寒食雨二首》。（二）更多表現(xiàn)對(duì)苦難的傲視和對(duì)痛苦的超越。如《初到黃州》（長(zhǎng)江繞郭知魚(yú)美，好竹連山覺(jué)筍香），《東坡》（莫嫌犖確坡頭路，自愛(ài)鏗然曳杖聲），《食荔支二首》之二（日啖荔支三百顆，不辭長(zhǎng)作嶺南人）。（三）樂(lè)觀精神的核心是堅(jiān)毅的人生信念和斗爭(zhēng)精神，故蘇詩(shī)筆勢(shì)飛騰，辭采壯麗，無(wú)衰疲頹唐之病，如《六月二十日夜渡?！贰Ｈ?對(duì)藝術(shù)技巧的嫻熟運(yùn)用和超越。（一）比喻生動(dòng)新奇，如“春畦雨過(guò)羅紈膩”（《南園》）、“有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡。斷弦離柱箭脫手，飛電過(guò)隙珠翻荷”《百步洪》。（二）因用典過(guò)多，遭后人批評(píng)；多數(shù)情況下用典穩(wěn)妥精當(dāng)，渾然天成，如安慰落第的李廌說(shuō)：“平生謾說(shuō)古戰(zhàn)場(chǎng)，過(guò)眼終迷日五色?！保ㄈ?duì)仗精工、活潑流動(dòng)，構(gòu)思打破常規(guī)。如“三過(guò)門間老病死，一彈指頃去來(lái)今”（《過(guò)永樂(lè)文長(zhǎng)老已卒》）。（四）超越技巧，揮灑如意，毫無(wú)鍛煉之痕。如《出潁口初見(jiàn)淮山是日至壽州》四.題材廣泛、表現(xiàn)力強(qiáng)—清趙翼：“有必達(dá)之隱，無(wú)難顯之情”（《甌北詩(shī)話》）。（一）臨流照影，汲水煎茶等極平常事，如《泛潁》、《汲江煎茶》。（二）難處理的題材化難為易，如《續(xù)麗人行》。五.詩(shī)主張兼收并蓄，審美情趣多元化；重視兩種互相對(duì)立的風(fēng)格的融合，提出“清遠(yuǎn)雄麗”、“清雄絕俗”術(shù)語(yǔ)；主導(dǎo)風(fēng)格是雄放，許多佳作剛?cè)嵯酀?jì)，呈現(xiàn)出“清雄”風(fēng)格，如《游金山寺》等，基本避免了宋詩(shī)尖新生硬和枯躁乏味這兩個(gè)主要缺點(diǎn)。第四節(jié)蘇軾的詞一.成就。（一）繼柳永之后，對(duì)詞體進(jìn)行了全面改革，最終突破詞為“艷科”的傳統(tǒng)格局。（二）提高了詞的文學(xué)地位，使詞從音樂(lè)的附屬品轉(zhuǎn)變?yōu)楠?dú)立的抒情詩(shī)體，根本上改變了詞史的發(fā)展方向。二.蘇對(duì)詞的變革，基于詩(shī)詞一體的詞學(xué)觀和“自成一家”的創(chuàng)作主張。（一）詩(shī)詞一體的詞學(xué)觀。1.晚唐五代來(lái)，詞被視為“小道”。文人以游戲態(tài)度填詞，認(rèn)為詞“方之曲藝，猶不逮焉”（胡寅《酒邊集序》）；柳永雖專力寫(xiě)詞，推進(jìn)詞體發(fā)展，但未能提高詞的地位。2.蘇軾首先在理論上破除詩(shī)尊詞卑觀念。（1）詩(shī)詞同源，本屬一體，詞“為詩(shī)之苗裔”，詩(shī)詞外在形式上雖有差別，但藝術(shù)本質(zhì)和表現(xiàn)功能應(yīng)一致。因此常將詩(shī)詞相提并論。（2）為詞向詩(shī)風(fēng)靠攏、實(shí)現(xiàn)詞詩(shī)的相互溝通滲透提供理論依據(jù)。3.為使詞的美學(xué)品位能與詩(shī)齊，提出詞須“自是一家”的創(chuàng)作主張。（1）語(yǔ)出《與鮮于子駿》，針對(duì)不同于柳永詞的“風(fēng)味”而提出。（2）內(nèi)涵：追求壯美的風(fēng)格和闊大的意境；詞品應(yīng)與人品相一致；作詞應(yīng)像寫(xiě)詩(shī)一樣，抒發(fā)真實(shí)性情和人生感受。三.擴(kuò)大表現(xiàn)功能、開(kāi)拓詞境，是蘇軾改革詞體主要方向。（一）將傳統(tǒng)表現(xiàn)女性化的柔情之詞擴(kuò)展為表現(xiàn)男性化的豪情之詞，將愛(ài)情之詞擴(kuò)展為性情之詞，使詞可以充分表現(xiàn)性情懷抱和人格個(gè)性。如《沁園春?密州早行馬上寄子由》《江城子?密州出獵》（繼范《漁家傲》后進(jìn)一步改變了以紅粉佳人、綺筳公子為主要抒情主人公的詞壇格局，改變?cè)~原有柔軟情調(diào)，啟南宋辛派詞人先河。（二）表現(xiàn)人生思考，增強(qiáng)哲理意蘊(yùn)。1.人生短暫，命運(yùn)易變，命運(yùn)難以把握?！叭松鐗?mèng)”（《念奴嬌?赤壁懷古》）、“世事一場(chǎng)大夢(mèng)”（《西江月》）。2.但未否定人生，力求自我超脫，始終保持樂(lè)觀信念和超然自適的人生態(tài)度，如《定風(fēng)波》（莫聽(tīng)穿林打葉聲）。3.較完整地表現(xiàn)由積極轉(zhuǎn)而矛盾苦悶，力求超脫、不斷追求的心路歷程和疏狂浪漫、多情善思的個(gè)性氣質(zhì)；繼柳永、歐陽(yáng)修后，蘇詞抒情人物與創(chuàng)作主體進(jìn)一步同一。（三）朝外在世界拓展。晚唐五代文人詞生活場(chǎng)景主要局限于封閉性的畫(huà)樓繡戶、亭臺(tái)院落中→宋柳永始將詞境擴(kuò)展到都邑市井、千里關(guān)河、葦村山驛等自然空間；張先則向日常官場(chǎng)生活靠近→蘇詞大力描繪日常交際、閑居讀書(shū)及躬耕、射獵、游覽等生活場(chǎng)景，還進(jìn)一步展現(xiàn)了大自然壯麗景色。1.具奔走流動(dòng)氣勢(shì)的，如“江漢西來(lái)，高樓下，葡萄深碧。猶自帶、岷峨雪浪，錦江春色”（《滿江紅》）；2.清新秀美的，如“山雨瀟瀟過(guò)，溪橋?yàn)g瀏清。小園幽榭枕蘋(píng)汀。門外月華如水，彩舟橫?！保ā缎邢阕?湖州作》）3.把對(duì)自然山水觀照與對(duì)歷史人生反思結(jié)合，在自然美中融注入歷史感和人生感慨，如《念奴嬌?赤壁懷古》。4.借和諧寧?kù)o的山水，表現(xiàn)超然自適的人生態(tài)度，如《西江月》（照野瀰瀰淺浪）。5.前代詞未關(guān)注過(guò)的鄉(xiāng)村，如《浣溪沙》組詞5首，多角度描寫(xiě)徐州鄉(xiāng)村景色和生活情態(tài)；《浣溪沙》（萬(wàn)頃風(fēng)濤不記蘇）“雪晴江上麥千車，但令人飽我愁無(wú)?！保ㄋ模┴暙I(xiàn)：蘇軾擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)功能，豐富了詞的情感內(nèi)涵，拓展了詞的時(shí)空?qǐng)鼍?，提高了詞的藝術(shù)品味，使詞從“小道”上升為與詩(shī)具有同等地位的抒情文體。四.變革詞風(fēng)的主要武器—“以詩(shī)為詞”。即將詩(shī)的表現(xiàn)手法移植到詞中。表現(xiàn)：（一）用題序。1.蘇之前詞多是應(yīng)歌而作的代言體，詞有調(diào)名表明唱法即可，故絕大多數(shù)無(wú)題序；蘇把詞變?yōu)榫壥露l(fā)、因情而作的抒情言志之體，須說(shuō)明詞作所抒情志或事由。然而詞體長(zhǎng)于抒情，不宜敘事。為此，蘇詞多用標(biāo)題和小序，使題序和本文構(gòu)成有機(jī)體。2.張先詞題僅起交代創(chuàng)作時(shí)間、地點(diǎn)的作用；蘇題序功能擴(kuò)大：（1）交代創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和緣起，確定詞中情感指向，如《水調(diào)歌頭》小序。（2）與本文在內(nèi)容上互補(bǔ)，如《滿江紅》（憂喜相尋）、《定風(fēng)波》（莫聽(tīng)穿林打葉聲），詞序紀(jì)事，本文重抒發(fā)所引發(fā)的情感。3.好處：既便于交代寫(xiě)作時(shí)地和緣起，也可豐富和深化審美內(nèi)涵。（二）詞中大量用典，始于蘇軾。1.替代性、濃縮性敘事方式和曲折深婉的抒情方式。如《江神子?密州出獵》。2.“以詩(shī)為詞”本質(zhì)上是要突破音樂(lè)對(duì)詞體的束縛，把詞變?yōu)楠?dú)立的抒情詩(shī)體；蘇詞主要供人閱讀，注重抒情言志自由，遵守音律而不為音律所拘。因此，蘇詞揮灑如意，激情豐沛，想象力豐富，語(yǔ)言變化自如。雖多數(shù)詞風(fēng)格接近婉約柔美之風(fēng)，但有相當(dāng)數(shù)量作品體現(xiàn)奔放豪邁的新風(fēng)格，如《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》。第五節(jié)蘇軾的意義與影響一.在文、詩(shī)、詞方面都達(dá)到極高造詣，堪稱宋文學(xué)最高成就的代表。二.意義：（一）進(jìn)退自如，寵辱不驚的人生態(tài)度。（二）凡物皆有可觀的審美態(tài)度。三.重視發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)文學(xué)人材，成就較大的有黃庭堅(jiān)、張耒、晁錯(cuò)之、秦觀，合稱“蘇門四學(xué)士”；加上陳師道和李廌，合稱“蘇門六君子”。四.詞體解放精神為南宋辛派詞人繼承，形成豪放詞派，影響波清陳維崧等；散文，尤其是小品文，是公安派的淵源，影響清袁枚、鄭燮。第五章江西詩(shī)派與兩宋之際的詩(shī)歌近人陳衍認(rèn)為宋哲宗元祐時(shí)是古代詩(shī)歌史的三個(gè)黃金時(shí)代（開(kāi)元元和元祐）之一。三秦觀第三節(jié)秦觀一.秦觀字太虛，后改字少游；其詞的思想內(nèi)容。（一）人生期望過(guò)高，對(duì)挫折缺乏心理準(zhǔn)備和承受力，詞中浸透?jìng)臏I，充滿愁恨：“恨悠悠。幾時(shí)休。飛絮落花時(shí)候一登樓。便做春江都是淚，流不盡，許多愁。”（《江城子》）馮煦“他人之詞，詞才也；少游之詞，詞心也”（《蒿庵論詞》），其詩(shī)被稱為“女郎詩(shī)”（元好問(wèn)《論詩(shī)絕句三十首》），詞情調(diào)悲苦。（二）內(nèi)容未脫別恨離愁的藩籬。二.藝術(shù)性。（一）最能體現(xiàn)當(dāng)行本色的北宋“詞手”，情韻兼勝（即情感真摯，語(yǔ)言優(yōu)雅，意境深婉，音律諧美，符合詞體本色和當(dāng)時(shí)文人士大夫?qū)徝廊の叮?。（二）采小令之法入慢詞。1.柳永慢詞篇幅容量大，長(zhǎng)于鋪敘，但一些結(jié)構(gòu)單一疏散，語(yǔ)言俚俗，過(guò)直露，缺乏深長(zhǎng)韻味；五代以來(lái)小令語(yǔ)言含蓄，結(jié)構(gòu)縝密，意境深婉，但體制短，容量小。2.秦觀以小令長(zhǎng)處彌補(bǔ)慢詞不足，達(dá)到情韻兼勝的效果。如《滿庭芳》（山抹微云）。（三）小令也辭情兼稱，如《鵲橋仙》“金鳳玉露一相逢，便勝卻人間無(wú)數(shù)”；“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮”，把世俗愛(ài)情升華到崇高精神境界，提高詞體品格?！朵较场返摹白栽陲w花輕似夢(mèng)，無(wú)邊絲雨細(xì)如愁”。（四）與晏幾道詞比較：晏詞多取高堂華燭的室內(nèi)景致為意象；秦詞常用自然山川景物言情鑄境。（五）蘇軾開(kāi)創(chuàng)以詞抒寫(xiě)性靈新格局，受蘇軾影響。1.與蘇軾比較：蘇軾直接傾吐內(nèi)心苦水；秦觀把辛酸苦悶融注在類型化的離情別恨中，缺乏蘇詞超然自適的氣度，周濟(jì)“將身世之感打并入艷情”（《宋四家詞先》），給艷情詞注入新情感內(nèi)涵。如《阮郎歸》（瀟湘門外水平鋪）。2.直接表達(dá)孤獨(dú)苦悶，如《踏莎行》（霧失樓臺(tái)）、《如夢(mèng)令》（遙夜沉沉如水）等。三.地位。（一）其詞和婉醇正，體現(xiàn)出婉約詞的典型藝術(shù)特征，對(duì)周邦彥和李清照有影響。（二）語(yǔ)言清麗淡雅。周邦彥得其麗，而發(fā)展為精雕細(xì)琢的典雅富麗；李清照得其清，朝更加本色自然的方向發(fā)展。第一節(jié)陸游的創(chuàng)作道路和詩(shī)歌淵源一.陸游，字務(wù)觀，號(hào)放翁。二.終生不渝的愛(ài)國(guó)情懷。三.經(jīng)歷和創(chuàng)作：（一）生活經(jīng)歷：1.45歲前任職，后因贊助張浚北伐而罷職；2.46歲入蜀從軍至65歲罷官；

3.66歲后在山陰農(nóng)村閑居20年。（二）創(chuàng)作歷程相應(yīng)分3個(gè)階段。1.早期詩(shī)歌內(nèi)容已相當(dāng)充實(shí)，憂國(guó)念時(shí)主調(diào)已確立，如《送七兄赴揚(yáng)州帥幕》等。1.2階段詩(shī)風(fēng)成熟。“詩(shī)家三昧”指受軍營(yíng)生活激發(fā)，追求宏肆奔放的風(fēng)格。如七古名篇《金錯(cuò)刀行》、《胡無(wú)人》、《長(zhǎng)歌行》（人生不作安期生）、《關(guān)山月》、《秋興》（成都城中秋夜長(zhǎng)）等。由于風(fēng)格成于巴蜀從軍時(shí)期，故詩(shī)集題《劍南詩(shī)稿》。四.創(chuàng)作淵源。（一）江西詩(shī)派。他師事曾幾，又私淑呂本中，受曾、呂愛(ài)國(guó)的情操的影響；藝術(shù)上受“活法”說(shuō)影響。（二）受屈原、杜甫愛(ài)國(guó)經(jīng)世精神影響。（三）學(xué)習(xí)李白鄙視流俗的人生態(tài)度和想落天外、變化莫測(cè)的藝術(shù)，抒發(fā)苦悶。（四）岑參和陶淵明。學(xué)習(xí)岑詩(shī)寫(xiě)邊塞奇麗風(fēng)光和軍營(yíng)的豪壯生活，退居后效仿陶恬淡的生活態(tài)度和陶詩(shī)平淡自然的風(fēng)格。第二節(jié)陸游詩(shī)歌的特點(diǎn)與成就一.內(nèi)容豐富，幾乎涵蓋當(dāng)時(shí)社會(huì)生活各個(gè)方面。（一）愛(ài)國(guó)主題，代表陸詩(shī)主要思想傾向。1.淪陷區(qū)人民對(duì)故國(guó)之師的期待，如《秋夜將曉出籬門迎涼有感》；2.南宋軍民不甘屈服的氣概，如《金錯(cuò)刀行》。3.揭露中原不得收復(fù)的原因—統(tǒng)治者但謀私利而不顧國(guó)家利益，如《追感往事》。4.痛責(zé)統(tǒng)治者拋棄江山、茍且偷生的無(wú)恥行徑，傾訴愛(ài)國(guó)將士和淪陷區(qū)人民的滿腔悲憤，如《關(guān)山月》。5.更多自抒報(bào)國(guó)壯志的憂國(guó)深思的作品，如《書(shū)憤》。（二）善于從生活情景中發(fā)現(xiàn)詩(shī)材。高山大川、草木蟲(chóng)魚(yú)、農(nóng)村平凡生活、書(shū)齋閑情逸趣，都有細(xì)致入微的描繪，如《游山西村》和《臨安春雨初霽》。（三）不幸的愛(ài)情生活。如《沈園》二首。二.藝術(shù)風(fēng)格。（一）追求雄渾豪健的風(fēng)格，形成氣勢(shì)奔放、境界壯闊的詩(shī)風(fēng)。1.借幻境、夢(mèng)境表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)無(wú)法實(shí)現(xiàn)的壯志豪情，如《十一月四日風(fēng)雨大作》。此類紀(jì)夢(mèng)詩(shī)構(gòu)成陸詩(shī)飄逸奔放特點(diǎn)。2.現(xiàn)實(shí)的重負(fù)，夢(mèng)中幻境終究要消逝，“破驛夢(mèng)回?zé)粲?，打窗風(fēng)雨正三更”（《三月十七日夜醉中作》）；“酒醒客散獨(dú)凄然，枕上屢揮憂國(guó)淚”（《送范舍人還朝》）等，構(gòu)成陸詩(shī)沉郁悲涼的一面。3.兼融李白的飄逸奔放與杜甫的沉郁頓挫于一爐，構(gòu)成了陸游獨(dú)特詩(shī)風(fēng)。（二）陸詩(shī)語(yǔ)言平易曉暢，章法整飭謹(jǐn)嚴(yán)，即使七言古體也不例外。如《長(zhǎng)歌行》（人生不作安期生），恢宏雄放的氣勢(shì)寓于明朗曉暢的語(yǔ)言和整飭的句式中，體現(xiàn)出陸詩(shī)個(gè)性風(fēng)格，被后人推為陸詩(shī)的壓卷之作。趙翼“看似奔放實(shí)則謹(jǐn)嚴(yán)”（《甌北詩(shī)話》）。（三）陸游擅七言詩(shī)，七古、七律和七絕成就都很高。1.七律尤以對(duì)仗工整、不落纖巧、新奇而不雕琢、平易近人著稱，劉克莊“古人好對(duì)偶被放翁用盡”（《后村詩(shī)話》）。如“一身報(bào)國(guó)有萬(wàn)死，雙鬢向人無(wú)再青”（《夜泊水村》）、戲招西塞山前月，來(lái)聽(tīng)東林寺里鐘”（《六月十四日宿東林寺》），“全家穩(wěn)下黃牛峽，半醉來(lái)尋白鷺洲”（《登賞心亭》）。2.七絕筆致流傳，情韻深永，如《劍門道中遇微雨》。（四）缺點(diǎn)：有些詩(shī)流于淺近滑易，字句和詩(shī)意重復(fù)的現(xiàn)象也很常見(jiàn)。四辛棄疾第一節(jié)辛棄疾的創(chuàng)作道路一.辛棄疾，字幼安，號(hào)稼稈。二.創(chuàng)作主張：（一）弘揚(yáng)蘇軾傳統(tǒng)，把詞當(dāng)作抒懷言志的“陶寫(xiě)之具”，用詞表現(xiàn)自我行藏出處和精神世界，把人生經(jīng)歷、生命體驗(yàn)和精神個(gè)性完整地表現(xiàn)在詞作中。（二）尚雄豪壯大之美，情懷的雄豪激烈、意象的雄奇飛動(dòng)、境界的雄偉壯闊、語(yǔ)言的雄健剛勁，構(gòu)成其藝術(shù)個(gè)性和主導(dǎo)風(fēng)格。第二節(jié)辛棄疾對(duì)詞境的開(kāi)拓一.崇拜英雄，抒寫(xiě)英雄精神個(gè)性。（一）唐五代以來(lái)詞三種抒情主人公：唐五代紅粉佳人、北宋時(shí)失意文士、南渡初苦悶志士。辛棄疾拓展出氣勢(shì)豪邁的英雄形象。（二）平生以英雄自許，渴望成就英雄偉業(yè)：“天下英雄誰(shuí)敵手。曹劉。生子當(dāng)如孫仲謀?！保ā赌相l(xiāng)子》）；蘇向往“雄姿英發(fā)”的“周郎”，但更多透出傷感。（三）為民族事業(yè)而奮斗的使命感強(qiáng)烈而執(zhí)著：“道男兒、到死心如鐵。看試手，補(bǔ)天裂?！保ā顿R新郎?同父見(jiàn)和再用前韻》）。（四）英雄的心態(tài)：1.豪情激揚(yáng)：“氣吞萬(wàn)里如虎?！保ā队烙鰳?lè)?京口北固亭懷古》2.長(zhǎng)期的壓抑苦悶，使他怒氣騰涌：“酒兵昨夜壓愁城。太狂生。轉(zhuǎn)關(guān)情。寫(xiě)盡胸中、磈磊未全平。”（《江神子?和人韻》）激烈難平的幽憤，高度深沉的壓抑，飛動(dòng)跳蕩的生命激情，構(gòu)成辛棄疾獨(dú)特的生命情懷。二.“要寫(xiě)行藏入笑林”，注重從人物行為活動(dòng)中展現(xiàn)抒情人物的心態(tài)情感和個(gè)性現(xiàn)象，塑造了豐滿鮮活，富有立體感，且具變異性、階段性特征的英雄形象。（一）少年：沙場(chǎng)點(diǎn)兵的將帥，執(zhí)戈橫槊的英雄，氣勢(shì)豪邁，虎嘯風(fēng)生：“少年橫槊，氣憑陵，酒圣詩(shī)豪馀事?！保ā赌钆珛伞罚?。（二）中年：經(jīng)歷人世的危機(jī)、宦海浮沉的失路英雄，只能彈鋏悲歌：“腰間劍，聊彈鋏?！保ā稘M江紅》）“和淚看旌旗”（《定風(fēng)波》）、“試彈幽憤淚空垂”（《鷓鴣天》）。（三）退隱后：醉翁村叟；暮年“頭白齒牙缺”（《水調(diào)歌頭》）、“不知筋力衰多少，但覺(jué)新來(lái)懶上樓”（《鷓鴣天》），仍執(zhí)著于功名業(yè)，但已失去狂傲樂(lè)觀，常陷入失望中：“功名妙手，壯也不如人，今老矣，尚何堪。”（《驀山溪》）。三.對(duì)詞的心靈世界的拓展。（一）辛棄疾繼承并弘揚(yáng)南渡詞人關(guān)心民族社會(huì)的創(chuàng)作精神，表現(xiàn)出更深廣的社會(huì)憂患和個(gè)體人生的苦悶。如《水龍吟?登建康賞心亭》（楚天千里清秋）。（二）用英雄特有的理性精神反思民族悲劇根源，并有深刻認(rèn)識(shí)，比南渡詞人有更深刻的批判性和戰(zhàn)斗性。1.譴責(zé)朝廷的茍且偷生：“渡江天馬南來(lái)，幾人真是經(jīng)綸手。長(zhǎng)安父老，新亭風(fēng)景，可憐依舊。夷甫諸人，神州沉陸，幾曾回首?！保ā端堃?為韓南澗尚書(shū)壽》）2.痛憤英雄豪杰被壓抑摧殘：“汗血鹽車無(wú)人顧，千里空收駿骨。”（《賀新郎》3.直諷光宗迫使自己投閑退隱：“君恩重，教且種芙蓉。”（《小重山?與客泛西湖》）4.抨擊排擠妒忌自己的群奸小人，如《摸魚(yú)兒》（更能消、幾番風(fēng)雨）。四.拓展詞境的另一層面：表現(xiàn)農(nóng)村田園生活和隱逸情趣。1.朱敦儒晚年詞作中中的田園只是是隱士眼中的生活世界。2.辛棄疾對(duì)江西上饒、鉛山的農(nóng)村、村民和山水景致作多角度素描，如《清平樂(lè)》和《西江月?夜行黃沙道中》，體現(xiàn)出平等博大的胸懷和多元的藝術(shù)視野。在唐宋詞史上，唯有辛展現(xiàn)過(guò)如此豐富多彩的鄉(xiāng)村圖景和平凡質(zhì)樸的鄉(xiāng)村人物。第三節(jié)辛詞的藝術(shù)成就一.意象的轉(zhuǎn)換。（一）唐五代詞意象主要來(lái)源于閨房繡戶和青樓酒館→柳永、張先、王安石、蘇軾開(kāi)始創(chuàng)造與文士日常生活、官場(chǎng)生活相關(guān)的意象和自然山水意象→南渡詞開(kāi)始出現(xiàn)與民族苦難、社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活相關(guān)的意象→稼軒詞始涉戰(zhàn)爭(zhēng)和軍事活動(dòng)意象：“千騎弓刀”、“倚天萬(wàn)里須長(zhǎng)劍”、“嵯峨劍戟”、“卻笑將軍三羽箭”、“邊頭猛將干戈”、“紅旗鐵馬響春冰”和“斬將更搴旗”等軍事意象頻繁出現(xiàn)，構(gòu)成詞史罕見(jiàn)的軍事景觀《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄》《水調(diào)歌頭》（落日塞塵起）。（二）辛棄疾以其特有眼光觀物，任何普通的景物都能幻化成軍事意象：“疊嶂西馳，萬(wàn)馬回旋，眾山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺，小橋橫截，缺月初弓。老合投閑，天教多事，檢校長(zhǎng)身十萬(wàn)松。吾廬小，在龍蛇影外，風(fēng)雨聲中?！埃ā肚邎@春》）。抒情意象的軍事化，是稼軒詞獨(dú)具的特色。（二）密集的軍事意象群連續(xù)成雄豪壯闊的審美境界，體現(xiàn)辛詞男子氣概的激揚(yáng)，詞中女性柔婉美最終讓位于血性男子的力度美和崇高美。二.以文為詞和用經(jīng)用史。（一）表現(xiàn)手法的更新：在蘇軾“以詩(shī)為詞”基礎(chǔ)上，進(jìn)而“以文為詞”，將辭賦章法和議論、對(duì)話等手法移植于詞，如《賀新郎?別茂嘉十二弟》用辭賦結(jié)構(gòu)方式，“全與李太白《擬恨賦》手段相似”（宋陳?！稇压配洝罚弧肚邎@春?將止酒戒酒杯使勿近》仿漢賦《解嘲》、《答客難》賓主問(wèn)答體，讓人與酒杯對(duì)話；（二）詞中議論縱橫奔放，蘊(yùn)含著人生哲理和幽默感。如用《天問(wèn)》體寫(xiě)《木蘭花慢》（可憐今夕月），連用七問(wèn)句探詢?cè)轮袏W秘，奇特浪漫，理趣盎然。（三）前人以文入詞，多從前代詩(shī)賦中汲取語(yǔ)匯；稼軒則獨(dú)創(chuàng)性地用經(jīng)史子等散文中的語(yǔ)匯入詞，不僅賦予古代語(yǔ)言以新的生命活力，且空前豐富了詞的語(yǔ)匯：如《賀新郎》（甚矣吾衰張）并不違反詞的格律規(guī)范，仍協(xié)律可歌。三.內(nèi)容的博大精深，表現(xiàn)方式的千變?nèi)f化，語(yǔ)言的不主故常，構(gòu)成稼軒詞多樣化的藝術(shù)風(fēng)格：雄深雅健，悲壯沉郁，俊爽流利，飄逸閑適，秾纖婉麗都兼收并蓄，其中剛?cè)嵯酀?jì)和亦莊亦諧的詞風(fēng)最具代表性。（一）寫(xiě)豪氣以深婉之筆出之，抒柔情滲透英雄豪氣，悲壯中有婉轉(zhuǎn)，豪氣中有纏綿，柔情中有剛勁。如《永遇樂(lè)?京口北固亭懷古》。（二）嘻笑怒罵，亦莊亦諧，俱臻妙境。神宗、哲宗（1068-1110）朝，盛行滑稽諧謔詞，但都滑稽調(diào)笑，少嚴(yán)肅深意；稼軒用諧謔詞宣泄人生苦悶和對(duì)社會(huì)丑行的不滿，使之具嚴(yán)肅主題和深刻思想內(nèi)蘊(yùn)。如《卜算子》（千古李將軍）《千年調(diào)》（厄酒向人時(shí)）圓滑而不失莊重，嚴(yán)峻而不乏幽默，辛詞一大特色。四.地位和影響。（一）兩宋詞史上，辛作品數(shù)量最多，成就、地位最高：內(nèi)容境界、表現(xiàn)方法和語(yǔ)言豐富性、深刻性、創(chuàng)造性和開(kāi)拓性空前絕后。（二）獨(dú)創(chuàng)“稼軒體”，確立豪放派，陸游、張孝祥、陳亮、劉過(guò)和韓元吉、袁去華、劉仙倫、戴復(fù)古等，或傳其衣缽，或與其詞風(fēng)相近，都屬豪放派。五姜夔第一節(jié)姜夔一.姜夔，字堯章，號(hào)白石道人。二.題材無(wú)甚拓展，沿周邦彥路子寫(xiě)戀情和詠物。（一）主要貢獻(xiàn)：對(duì)傳統(tǒng)婉約詞表現(xiàn)藝術(shù)上進(jìn)行改造，建立起新的審美規(guī)范。1.北宋以來(lái)的戀情詞情調(diào)軟媚或失于輕浮。2.姜夔戀情詞往往省略掉愛(ài)戀細(xì)節(jié)，只表現(xiàn)離別后的苦戀相思，并用獨(dú)特冷色調(diào)處理熾熱的柔情，從而將戀情雅化，賦予柔思艷情以高雅的情趣和超塵脫俗的韻味。如《踏莎行?自沔東來(lái)丁未元日至金陵江上感夢(mèng)而作》，名句“淮南皓月冷千山”。（二）詠物詞往往別有寄托：常將人生失意和國(guó)事感慨與詠物融為一體，空靈蘊(yùn)藉，寄托遙深。如《齊天樂(lè)》詠蟋蟀鳴聲，寄托在若有若無(wú)、若即若離間，含意豐富深廣，想象空間極大，但詞旨飄忽不定，有時(shí)流于晦澀難解。如《暗香》；常把梅花作為其戀人的象征，如《江梅引》即見(jiàn)梅懷人之作。三.藝術(shù)性。（一）受辛棄疾影響，移詩(shī)法入詞。1.蘇軾首開(kāi)以詩(shī)為詞風(fēng)氣，經(jīng)辛棄疾發(fā)展，詞與詩(shī)在表現(xiàn)手法和抒情功能基本合流，但仍保持入樂(lè)可歌的特性。2.姜夔移詩(shī)法入詞，是使詞的語(yǔ)言風(fēng)格雅化和剛化：承周邦彥字煉句琢的創(chuàng)作態(tài)度，借鑒江西詩(shī)派清勁瘦硬特色改造傳統(tǒng)艷情詞、婉約詞華麗柔軟的語(yǔ)言基調(diào)，創(chuàng)造出清剛醇雅的風(fēng)格。如《鷓鴣天?元夕有所夢(mèng)》《浣溪沙?辛亥正月二十四日發(fā)合肥》。（二）受時(shí)代和身世影響，以憂郁凄涼的眼光看待世界，偏愛(ài)冷香、冷月、暗柳、暗雨等衰落枯敗陰冷的意象群，以此營(yíng)構(gòu)幽冷悲涼的詞境。如《霓裳中序第一》。清劉熙載認(rèn)為姜詞“幽韻冷香”。（三）善用聯(lián)覺(jué)思維，利用藝術(shù)通感將不同生理感受連綴，表現(xiàn)特定心理感受；又善于側(cè)向思維，寫(xiě)情狀物從側(cè)面著筆，虛處傳神。如《揚(yáng)州慢》（淮左名都）《點(diǎn)絳唇?丁未冬過(guò)吳松作》等；張炎說(shuō)姜詞“清空”，“如野云孤飛，去留無(wú)跡”（《詞源》）。（四）長(zhǎng)于自度曲。1.17首詞自注工尺譜，是今存唯一的宋代詞樂(lè)文獻(xiàn)。2.柳永、周邦彥因聲制詞，先曲后詞；姜夔有的自度曲先作詞后譜曲。先作詞，不受固定格律的限制，可以舒卷自如的抒發(fā)情感，音樂(lè)節(jié)奏更能體現(xiàn)詞人情感的律動(dòng)，故姜詞自度曲都音節(jié)諧婉。（五）詞作往往配有精心結(jié)撰的小序。姜詞小序的發(fā)展：不僅起交代創(chuàng)作緣起的輔助作用，小序自身也具有獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，與歌詞珠聯(lián)璧合，相映成趣。如《念奴嬌》（予客武陵）。四.徹底反俗為雅，下字運(yùn)意，力求醇雅。清汪森《詞綜序》：“鄱陽(yáng)姜夔出，句琢字煉，歸于醇雅。于是史達(dá)祖、高觀國(guó)羽翼之，張輯、吳文英師之于前，趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡、王沂孫、張炎、張翥效之于后?！薄宕阄髟~派奉姜詞為圭臬。五.史達(dá)祖詞風(fēng)與姜神似。（一）與姜夔相比：1.姜追求全詞意境的渾成、情感基調(diào)和語(yǔ)言色澤的一致。2.史詞致力煉句，張炎最稱賞其“挺異”的“句法”（《詞源》），多精警之句。如“做冷欺花，將煙困柳”（《綺羅香》）、“畫(huà)里移舟，詩(shī)邊就夢(mèng)”（《齊天樂(lè)》）等；但由于過(guò)分注重?zé)捑?，有的境界不渾成，有時(shí)為求尖新失于雕琢。（二）工于詠物，2首詠燕、詠春雨的自度曲《雙雙燕》和《綺羅香》最負(fù)盛名。六.高觀國(guó)善創(chuàng)名句警語(yǔ)，如“香心靜，波心冷，琴心怨，客心驚”（《金人捧露盤?水仙花》）；“新愁萬(wàn)斛，為春瘦、卻怕春知”（前調(diào)《梅花》）等。六吳文英第二節(jié)吳文英一.吳文英，字君特，號(hào)夢(mèng)窗，又號(hào)覺(jué)翁。二.藝術(shù)。（一）藝術(shù)思維方式上，徹底改變正常思維習(xí)慣，將實(shí)景化為虛幻，將虛無(wú)化為實(shí)有，通過(guò)奇特的藝術(shù)想象和聯(lián)想，創(chuàng)造也如夢(mèng)如幻的藝術(shù)境界。如《八甘州?陪庚幕諸公游靈巖》《風(fēng)人松》（聽(tīng)風(fēng)聽(tīng)雨過(guò)清明）《思佳客?賦半面女髑髏》。（二）章法結(jié)構(gòu)上，繼清真詞后進(jìn)一步打破時(shí)空通常次序，把不同時(shí)空的情事、場(chǎng)景濃縮統(tǒng)攝于同一畫(huà)面；或?qū)?shí)有的情事與虛幻的情境錯(cuò)綜疊映，使意境撲朔迷離。1.清真詞結(jié)構(gòu)具跳躍性，但起承轉(zhuǎn)合尚有線索可尋。2.夢(mèng)窗詞結(jié)構(gòu)往往是突變性的，時(shí)空?qǐng)鼍暗奶S變化不受理性和邏輯次序約束，且缺乏必要過(guò)渡與照應(yīng)，情思脈絡(luò)無(wú)跡可求，強(qiáng)化了詞境的模糊性、多義性。240字的自度曲、詞史上最長(zhǎng)的詞調(diào)《鶯啼序》（殘寒正欺病酒），內(nèi)在聯(lián)結(jié)點(diǎn)是跳蕩的思緒，“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，拆碎下來(lái)，不成片段”（張炎《詞源》）。（三）語(yǔ)文生新奇異。1.語(yǔ)言搭配、字句組合往往打破正常語(yǔ)序和邏輯慣例，全憑主觀心理感受隨意組合。如“飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚(yú)”（《高陽(yáng)臺(tái)?豐樂(lè)樓分韻得如字》）和“落絮無(wú)聲春墮淚”（《浣溪沙》）等。2.語(yǔ)言富有強(qiáng)烈的色彩感、裝飾性和象征性。描摹物態(tài)、體貌、動(dòng)作使用情緒化、修飾性、感極強(qiáng)的偏正詞組。如寫(xiě)池水“膩漲紅波”（《過(guò)秦樓?芙蓉》）；寫(xiě)云彩“倩霞艷錦”（《繞佛閣?贈(zèng)郭季隱》）；寫(xiě)花容“腴紅艷麗”（《惜秋華》）；寫(xiě)女性一顰一笑或情緒，也用色彩華麗的字眼來(lái)修飾，如“紅情密”（《宴清都?連理海棠》），“剪紅情，裁綠意”（《祝英臺(tái)近?除夜立春》）。3.字面華麗，意象密集，含意曲折，形成密麗深幽的語(yǔ)言風(fēng)格。但雕繪過(guò)甚，時(shí)有堆砌之病、晦澀之失。三.影響：（一）吳文英詞題材內(nèi)容與姜夔似，不出戀情、詠物、傷今懷古和酬唱和范圍；（二）清戈載《宋七家詞選》“以綿麗為尚，運(yùn)意深遠(yuǎn)，用筆幽邃，煉字煉句，迥不猶人”；《四庫(kù)全書(shū)總目》《夢(mèng)窗稿提要》說(shuō)“詞家之有文英，亦如詩(shī)家之有李商隱”。宋詩(shī)宋詩(shī)流變?cè)姺痔扑?，唐?shī)與宋詩(shī)是中國(guó)古典詩(shī)歌的兩大典范。宋詩(shī)的發(fā)展大致分為七個(gè)時(shí)期：宋初三體；詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)；元祐時(shí)期；南渡時(shí)期；中興時(shí)期；江湖時(shí)期；宋末愛(ài)國(guó)詩(shī)人。一、宋初三體宋初三體沿襲晚唐五代詩(shī)風(fēng)。1、白體宋初五十年左右流行白體詩(shī)，它是宋初宮廷唱和之風(fēng)的產(chǎn)物。文人士大夫效仿白居易的閑適詩(shī)，多寫(xiě)流連光景、安享尊榮、樂(lè)天知命的閑適生活，風(fēng)格淺切流暢。詩(shī)歌模仿白居易與元稹、劉禹錫等互相唱和的近體詩(shī)，內(nèi)容多流連光景的閑適生活，風(fēng)格淺切清雅。僅僅模仿白詩(shī)一個(gè)方面，且與五代詩(shī)風(fēng)一脈相承。宋初白體詩(shī)成就最高是王禹偁，“宋初沿襲五代之余，士大夫皆宗白樂(lè)天詩(shī)，故王黃州主盟一時(shí)?！逼湓?shī)風(fēng)格簡(jiǎn)練樸素，不尚華靡，開(kāi)宋詩(shī)開(kāi)宋詩(shī)散文化、議論化風(fēng)氣。2、晚唐體晚唐體不滿足于白體的淺易平素，遂以古典的山林雅趣矯正白體之俗，以賈島、姚合的苦吟工夫矯正白體詩(shī)的淺易。內(nèi)容大多為描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活，風(fēng)格清新工巧，但有境界內(nèi)容狹窄之弊。九僧詩(shī)人與隱逸之士。林逋以詠梅著稱。3、西昆體北宋初，楊億、劉筠、錢惟演等諸人以所作唱和之詩(shī)，編為一集，為《西昆酬唱集》。其詩(shī)大抵宗奉李商隱，追求辭藻，好用典故，文字綺麗，一時(shí)慕之，號(hào)西昆體，亦稱昆體。歐陽(yáng)修曾說(shuō)：“先朝楊、劉風(fēng)采，聳動(dòng)天下，至今使人傾想?！庇懈杏诎左w流于淺俗，晚唐體也有狹窄的缺點(diǎn)，所以西昆體通過(guò)學(xué)李商隱對(duì)仗工穩(wěn)、用事深密、文字華美的藝術(shù)特征，來(lái)改革宋初的文壇風(fēng)氣。但是由于專門模仿李商隱的藝術(shù)外貌而缺乏內(nèi)在的真摯情感和深沉感慨，所以往往徒有華麗的外表，而缺乏內(nèi)在的氣韻，這樣給文壇帶來(lái)了一股柔弱浮艷的風(fēng)氣。就詩(shī)史地位而言，宋初的三大流派都是唐詩(shī)的余緒，分別承繼白的淺易真率，賈的艱澀深掘與李的華贍綿密；但也體現(xiàn)了宋初詩(shī)人在內(nèi)容與形式的探索與反省。正是這種摸索過(guò)程，事實(shí)上為后來(lái)的是文革新運(yùn)動(dòng)提供了經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，所以宋初詩(shī)歌仍是宋詩(shī)發(fā)展過(guò)程中不可或缺的一環(huán)。二、詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)歐陽(yáng)修倡導(dǎo)的詩(shī)文革新，一方面糾正了西昆體的浮華詩(shī)風(fēng)，另一方面確立了宋代詩(shī)歌的發(fā)展道路。這一轉(zhuǎn)變首先要?dú)w功于梅堯臣。詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖當(dāng)推歐陽(yáng)修。詩(shī)歌創(chuàng)作方面首開(kāi)宋詩(shī)風(fēng)氣離不開(kāi)梅堯臣、蘇舜欽兩位詩(shī)人的參與；散文方面，在歐陽(yáng)修影響之下，產(chǎn)生了王安石﹑曾鞏﹑三蘇等作家，共同掃清了綺靡晦澀的文風(fēng)，使散文走向了平易暢達(dá)﹑反映現(xiàn)實(shí)的道路。1、梅堯臣內(nèi)容上：（1）主張寫(xiě)實(shí)；（2）從日常生活瑣事中取材，為宋詩(shī)開(kāi)辟了更加貼近日常生活的題材走向。開(kāi)了宋詩(shī)好新奇，力避陳熟的風(fēng)氣，為宋詩(shī)逃脫出唐詩(shī)的籠罩找到一條道路。（題材的世俗化，即以俗為雅）見(jiàn)p55藝術(shù)上：提倡一種與西昆體的浮艷晦澀相反的平淡詩(shī)風(fēng)，“作詩(shī)無(wú)古今，唯造平淡難”；（2）意新語(yǔ)工。經(jīng)過(guò)雕琢而復(fù)歸于自然的老成境界。梅詩(shī)的題材取向和風(fēng)格傾向都具有得宋詩(shī)之先的意義。2、歐陽(yáng)修歐陽(yáng)修學(xué)習(xí)韓愈的“以文為詩(shī)”，主要體現(xiàn)在詩(shī)歌的議論化和散文化傾向，這對(duì)形成宋詩(shī)的一代之風(fēng)有很深的影響。歐陽(yáng)修雖學(xué)韓愈，卻平易流暢，沒(méi)有奇險(xiǎn)的地方，其詩(shī)平淡清新、情韻深長(zhǎng)。3、蘇舜欽與梅堯臣齊名，時(shí)稱蘇梅，“蘇豪梅窮”。梅以古淡著稱，蘇以豪放著稱。也許歐、梅、蘇的詩(shī)歌創(chuàng)作在藝術(shù)上還不夠成熟，然而他們?yōu)楦镄滤纬踉?shī)風(fēng)作出了很大的貢獻(xiàn)，為宋詩(shī)的發(fā)展確立了方向。三、元祐詩(shī)壇近人陳衍在《石遺室詩(shī)話》中言：“余謂詩(shī)莫盛于三元：上元開(kāi)元，中元元和，下元元祐也?！彼^“元祐”，指王、蘇、黃、陳等人活躍于詩(shī)壇的北宋后期，這也是宋詩(shī)的成熟期。宋詩(shī)成熟于王安石，極盛于蘇黃。1、王安石王安石的詩(shī)歌拓展了梅歐奠定的平易詩(shī)風(fēng)，又在詩(shī)歌的才學(xué)方面以及錘煉方式等方面，又是蘇黃的先聲。王安石的詩(shī)歌大體上可以罷相退居江寧為界限，分為前后兩期：前期清朗剛勁，含蓄不足，有散文化傾向，多古體拗律，辭意險(xiǎn)，好用典；后期則多近體，清麗深婉，著力經(jīng)營(yíng)，尤以絕句“雅麗精絕，脫去流俗”?！氨瘔鸭丛㈤e淡之中”。宋詩(shī)的蘇黃，猶如唐詩(shī)之李杜，宋詩(shī)極盛于蘇黃。2、蘇軾才高學(xué)富的蘇軾鮮明地體現(xiàn)了宋詩(shī)的特點(diǎn)：“以才學(xué)為詩(shī)，以議論為詩(shī)，以文字為詩(shī)”。蘇軾才華橫溢，天賦過(guò)人，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)技巧的掌握達(dá)到了得心應(yīng)手、縱意所如的境界，這表現(xiàn)在生動(dòng)活潑、豐富浪漫的想象上，比喻的新穎貼切上，以及能使看似平淡的題材觸手成春，極盡深曲之妙。“以才學(xué)為詩(shī)”，表現(xiàn)在使事用典上。詩(shī)人的學(xué)者化，宋人以博學(xué)相尚的風(fēng)氣。唐人情思含蓄凝聚于意象，宋人情思含蓄凝聚于典故。宋代崇尚知識(shí)的風(fēng)氣。3、黃庭堅(jiān)與江西詩(shī)派在宋詩(shī)中，真能形成一個(gè)派別，形成一個(gè)集團(tuán)勢(shì)力的，前有西昆，后有江西。宋詩(shī)流派之一。北宋末，呂本中作《江西詩(shī)社宗派圖》，推黃庭堅(jiān)為宗派之祖，次為陳師道等二十五人。因黃庭堅(jiān)為江西人，影響最大，故有江西詩(shī)派之稱。黃庭堅(jiān)等反對(duì)西昆體的華靡詩(shī)風(fēng)，師法杜甫、韓愈、孟郊、張藉，尚工力，重琢磨，自成一家，但要求詩(shī)文字字有來(lái)歷，又追求奇崛，喜作拗律。黃庭堅(jiān)是宋詩(shī)史上一位開(kāi)宗立派，影響深遠(yuǎn)的大家，開(kāi)創(chuàng)了在宋代影響最大的江西詩(shī)派。黃庭堅(jiān)盡宋詩(shī)之變態(tài)，集中體現(xiàn)了宋詩(shī)的特點(diǎn)，他也是宋人面對(duì)唐詩(shī)這一藝術(shù)高峰絕不盲從，生新求變精神的代表。詩(shī)歌在經(jīng)歷了從漢魏六朝到初唐歷代詩(shī)人在題材、形式、體制、語(yǔ)匯、表現(xiàn)藝術(shù)等方面所作充分的準(zhǔn)備后，進(jìn)入盛唐時(shí)期，無(wú)論是情思格調(diào)，意境興象，還是聲律形式都臻于完善。宋詩(shī)的困境：“宋人生唐后，開(kāi)辟真難為”（清蔣士銓）。具體表現(xiàn)在：“辭不出于《風(fēng)雅》，思不越于《離騷》，模寫(xiě)古人，何足貴也?！保ㄌ评畹略＃┧稳藨?yīng)對(duì)的策略：“以故為新，以俗為雅”。（1）以故為新，化腐朽為神奇。對(duì)于前者，提出了“點(diǎn)鐵成金”之說(shuō)。對(duì)于后者，提出了“奪胎換骨”之說(shuō)?！包c(diǎn)鐵成金，奪胎換骨”：“點(diǎn)鐵成金”比喻詩(shī)文創(chuàng)作中對(duì)舊材料的改造提煉，化腐朽為神奇，也就是指借用前人詩(shī)文中的詞語(yǔ)、典故，加以陶冶點(diǎn)化，化陳為新，使之在自身的詩(shī)中起到精妙的修辭作用?！皧Z胎換骨”是借用道家術(shù)語(yǔ)比喻師法前人而不露痕跡，并另有創(chuàng)新。其實(shí)，都是指師承前人的構(gòu)思與意境，使之煥然一新，成為自己的構(gòu)思與意境。a、“點(diǎn)鐵成金”宋人生活在一個(gè)無(wú)法回避陳言的時(shí)代，王荊公嘗言：“世間好語(yǔ)言，已被老杜道盡；世間俗語(yǔ)言，已被樂(lè)天道盡。”“點(diǎn)鐵成金”的前提是，“用古人語(yǔ)，而不用其意”，也就是說(shuō)利用成語(yǔ)典故或襲用前人詩(shī)句，必須在意義上與原典文本的意義有相當(dāng)大的距離。如《和答錢穆父詠猩猩毛筆》：“平生幾兩屐？身后五車書(shū)?！薄恫∑鹎G江亭即事》：“翰墨場(chǎng)中老伏波，菩提坊里病維摩。近人積水無(wú)鷗鷺，時(shí)有歸牛浮鼻過(guò)。閉門覓句陳無(wú)己，對(duì)客揮毫秦少游。正字不知溫飽未，西風(fēng)吹淚古藤州?！敝械摹敖朔e水無(wú)鷗鷺，時(shí)有歸牛浮鼻過(guò)”，化用唐人陳泳的詩(shī)句：“隔岸水牛浮鼻過(guò)，傍溪沙鳥(niǎo)點(diǎn)頭行”?！包c(diǎn)鐵成金”也善用俗語(yǔ)，這是語(yǔ)言上的“以俗為雅”，如《寄黃幾復(fù)》：“桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈”。b、“奪胎換骨”構(gòu)思的沿襲和意境的重復(fù)是較陳言的借用更令人尷尬的事情，因?yàn)楹笳呱锌勺龅健耙庑隆?，前者似乎只有一條“語(yǔ)工”之路可走。前者主要是陳辭的“以故為新”，后者在于詩(shī)意的“以故為新”。學(xué)習(xí)前人的構(gòu)思方式，如《病起荊江亭即事》：“閉門覓句陳無(wú)己，對(duì)客揮毫秦少游?！蹦７虑叭说脑?shī)意。借用前人的辭句，加以點(diǎn)化，使前人詩(shī)意深化和轉(zhuǎn)化。（2）字字有來(lái)處“公詩(shī)如美色，未嫁已傾城?！保?）有意造拗句，押險(xiǎn)韻，作硬語(yǔ)生新廋硬的風(fēng)格。平淡而山高水深的審美追求。4、陳師道以苦吟著稱。有自己的風(fēng)格追求，以為作詩(shī)應(yīng)該“寧拙毋巧，寧樸毋華”，從而創(chuàng)造出以“樸拙”為主要特色的藝術(shù)風(fēng)貌。四、南渡詩(shī)壇經(jīng)王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陳師道等人的努力，宋詩(shī)的基本特征已定型。吟詠書(shū)齋生活，推敲文字技巧成為江西詩(shī)派的創(chuàng)作傾向。而靖康事變導(dǎo)致了詩(shī)壇風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，在南宋初年，詩(shī)壇上轉(zhuǎn)移風(fēng)氣的人物是呂本中，但創(chuàng)作成就更高的詩(shī)人則是陳與義和曾幾。呂本中在詩(shī)學(xué)觀念上提出了“活法”?！八^活法者，規(guī)矩具備而能出于規(guī)矩之外，變化不測(cè)而亦不背于規(guī)矩也?！敝鲝垟[脫既有的法則，而自有所得。陳與義、曾幾在創(chuàng)作中都體現(xiàn)出這一主張，不拘于黃派的陳規(guī)定律，能參透各家，融會(huì)貫通，創(chuàng)造自己的風(fēng)格，既新穎工巧，又顯得自然流利，尤其是陳與義，體現(xiàn)出“新變”，向南宋詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)移。江西詩(shī)派過(guò)渡期代表作家有呂本中﹑曾幾﹑陳與義，他們的詩(shī)風(fēng)已出現(xiàn)了新變，下啟四大中興詩(shī)人。五、中興時(shí)期陳與義、呂本中去世以后，一批出生于靖康前后的詩(shī)人登上詩(shī)壇，他們比陳、呂等輩更富有獨(dú)創(chuàng)精神，最終以全新的藝術(shù)風(fēng)貌取代了江西詩(shī)派在詩(shī)壇上的主流地位，宣告了中興時(shí)期的到來(lái)。這批詩(shī)人中以陸游、楊萬(wàn)里、范成大、尤袤四人最為著名，被稱為“中興四大詩(shī)人”。楊、陸、范三大詩(shī)家作詩(shī)從江西入手，但又能出于江西，脫離江西的窠臼，獨(dú)出機(jī)杼、自成一家。1、陸游詩(shī)歌內(nèi)容特點(diǎn)：他的作品主要有兩方面：一方面是悲壯激昂，要為國(guó)家報(bào)仇雪恥，恢復(fù)喪失的疆土，解放淪陷的人民；一方面是閑適細(xì)膩，咀嚼出日常生活的深永的滋味，熨帖出當(dāng)前景物的曲折的情狀。（1）感激豪壯、深郁悲壯的愛(ài)國(guó)詩(shī)篇糾結(jié)著兩方面的情緒：豪壯飛揚(yáng)的理想?！盎謴?fù)神州”的愛(ài)國(guó)信念，渴望萬(wàn)里從戎、上馬殺敵、為國(guó)雪恥的豪壯理想貫穿詩(shī)人的一生；壯志難酬的悲憤心情?！盀閲?guó)憂民空激烈”，“鐵馬橫戈”、“氣吞殘?zhí)敗保Y騁疆場(chǎng)的空落，壯志難酬的悲憤。（歷代知識(shí)分子的共同悲劇）豐富多彩的紀(jì)夢(mèng)詩(shī)，構(gòu)成了陸游飄逸奔放的特點(diǎn)，而神似李白。（2）閑適恬淡、清新雋永之作。《游山西村》、《劍門道中遇微雨》、《臨安春雨初霽》（3）深情綿邈的愛(ài)情詩(shī)風(fēng)格的多樣化：一是不拘一格的情懷；一是轉(zhuǎn)益多師的態(tài)度的結(jié)果。共同體現(xiàn)出一生忠實(shí)、純潔、正直的生活態(tài)度。早年從江西入手，務(wù)求奇巧，中年之時(shí)，詩(shī)風(fēng)一變，漸窺宏大，晚年則漸老漸熟，漸趨平淡。2、楊萬(wàn)里最能標(biāo)舉楊萬(wàn)里獨(dú)特風(fēng)格的是其“誠(chéng)齋體”，確立這一獨(dú)特風(fēng)格，經(jīng)歷了一個(gè)長(zhǎng)期的摸索過(guò)程。昔誠(chéng)齋自序，始學(xué)江西，既學(xué)后山五字律，既又學(xué)半山老人，晚乃學(xué)唐人絕句。后官荊溪，忽若有悟，遂謝去前學(xué)，而后渙然自得?！ㄇ澹S宗羲“悟”：師法自然，走出書(shū)齋，向大自然索取詩(shī)材?！罢\(chéng)齋體”的特點(diǎn)：第一、新鮮活潑，富于奇趣。第二、富于幽默詼諧的風(fēng)趣。第三、自然景物中融入自己的主觀領(lǐng)悟與體驗(yàn)，富于理趣。第四、語(yǔ)言淺白自然，生動(dòng)活潑。3、范成大（1）使金詩(shī)。（2）田園詩(shī)。《四時(shí)田園雜興》，中國(guó)古代田園詩(shī)的集大成。過(guò)去寫(xiě)農(nóng)村的詩(shī)歌，大抵可分為兩類：一類以陶、王等人為代表，通過(guò)歌詠鄉(xiāng)村風(fēng)光和農(nóng)人樸素的勞作生活，表現(xiàn)士大夫?qū)Τ鞘猩詈驼紊畹膮捑牒蛯?duì)大自然的熱愛(ài)，顯示一種恬和淡泊的志向；一類如王建、張藉等人，則上承《詩(shī)經(jīng)豳風(fēng)》《七月》以來(lái)的傳統(tǒng)，主要揭露農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的痛苦，斥責(zé)官吏豪強(qiáng)對(duì)百姓的盤剝壓迫，對(duì)這類詩(shī)重在表現(xiàn)士大夫的社會(huì)責(zé)任感和同情心。范成大的《四時(shí)田園雜興》把這兩個(gè)系統(tǒng)結(jié)合在一起，給田園詩(shī)以更豐富的思想內(nèi)容，賦予它以新的生命。六、江湖時(shí)期永嘉四靈與江湖詩(shī)派南宋后期詩(shī)歌創(chuàng)作以江湖詩(shī)人為代表，江湖詩(shī)人中包括永嘉四靈，江湖詩(shī)人成就較高的有戴復(fù)古和劉克莊等人。江湖詩(shī)人，一是他們的身份，多是下層文人、江湖名士，一是他們都不滿江西詩(shī)風(fēng)，想以晚唐詩(shī)風(fēng)的清新流利來(lái)補(bǔ)救江西詩(shī)的生硬枯澀。這開(kāi)始于江湖詩(shī)人的前輩姜夔，以晚唐的綿邈風(fēng)神來(lái)補(bǔ)救江西末流的生硬枯澀。真正反江西的是后來(lái)的“四靈詩(shī)派”，學(xué)晚唐的賈島、姚合，以清新刻露之詞寫(xiě)野逸清瘦之趣，因此專工近體，尤其五律，精雕細(xì)琢，忌用典，尚白描，以“捐書(shū)以為詩(shī)”來(lái)對(duì)抗江西派的“資書(shū)以為詩(shī)”。江湖詩(shī)派中的詩(shī)人，人品流雜，受四靈詩(shī)派的影響，擅寫(xiě)的題材是寫(xiě)景抒情，字句精麗，長(zhǎng)于白描，但境界較為開(kāi)闊，又稍勝于“四靈”。江湖詩(shī)派的名家是戴復(fù)古和劉克莊。七、宋末愛(ài)國(guó)詩(shī)人宋末的愛(ài)國(guó)詩(shī)人因身歷時(shí)代的巨變，大都以憤恨哀怨之筆抒寫(xiě)亡國(guó)之痛、離亂之情，詩(shī)風(fēng)悲壯激越，一掃江湖末流的纖巧淺俗之弊，為宋詩(shī)的最后流變。其中尤以文天祥詩(shī)歌最為注明，有其獨(dú)特的面貌、氣韻和精神風(fēng)骨，是南宋詩(shī)歌最后也是最耀眼的一束閃光。蘇海韓潮：唐韓愈與宋蘇軾兩家古文皆具有雄渾豪邁的風(fēng)格，故以海潮為喻，謂其文章波瀾壯闊，縱橫自如。但蘇文在韓文的氣盛言宜外，又增加了更多的自然清新。唐傳奇：唐傳奇特指唐五代的文言小說(shuō)。這類小說(shuō)往往以“記”和“傳”名篇，因?yàn)樽髡咭允穫鞴P法“傳寫(xiě)奇事，搜奇記逸”，故謂之“傳奇”。唐傳奇的出現(xiàn)，標(biāo)志著我國(guó)古代文言小說(shuō)發(fā)展到成熟階段。宋代“說(shuō)話”的四大家數(shù)。元雜?。ǘ┰s劇概況。1.元戲劇題材包括愛(ài)情婚姻、歷史、公案、豪俠、神仙道化等，涉及面廣；2.許多劇本塑造了性格鮮明的人物形象，揭露了現(xiàn)實(shí)生活中封建制度的弊陋丑惡，歌頌了被迫害者的反抗精神，展示出元代豐富的生活和人物復(fù)雜微妙的精神世界。3.演戲和祭神酬神結(jié)合，既是娛神，也是娛人。（三）元戲劇有雜劇和南戲兩種類型：1.這兩個(gè)劇種都包括曲詞、賓白、科（介）三個(gè)部分。2.雜?。海?）風(fēng)行大江南北。（2）一般由四折組成一個(gè)劇本；腳色可分末、旦、凈三類：末分正末、小來(lái)；旦分帖旦、搽旦、小旦。（3）音樂(lè)上，一折只用一宮調(diào)；全劇只能由正末或正旦一人主唱，正末主唱的稱“末本”，正旦主唱的稱“旦本”。3.南戲：（1）流行于東南沿海。（2）由若干“出”組成，“出”數(shù)不作規(guī)定，曲詞宮調(diào)也無(wú)規(guī)定。（3）角色分生、旦、凈、末、丑等類，均可歌唱；歌唱形式多樣，既有獨(dú)唱，又可對(duì)唱、合唱、輪唱。4.雜劇和南戲劇本：（1）有完整故事情節(jié)，在戲劇沖突中刻劃人物形象；（2）唱詞更多用以表現(xiàn)人物思想情緒，甚至直透作者心聲，具強(qiáng)烈抒情性，往往就是詩(shī)，這是我國(guó)戲劇文學(xué)的特色。（3）演員既要善于說(shuō)白、歌唱，也要掌握科（介）亦即舞蹈、武打及雜耍的技巧，是綜合性藝術(shù)。5.雜劇和南戲唱腔上的區(qū)別：（1）雜劇曲調(diào)由北方民間歌曲、少數(shù)民族的樂(lè)曲和中原傳統(tǒng)曲調(diào)（包括宮廷、寺廟、民間音樂(lè)）結(jié)合而成；南戲曲調(diào)由東南沿海的民間音樂(lè)與中原傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)合而成。（2）一些曲牌名稱或品味相同：音樂(lè)文化系統(tǒng)均由中原傳統(tǒng)衍繁，彼此同源。（3）雜劇南戲音樂(lè)上的差別，實(shí)際是南北方言差異的表現(xiàn)，如宋甚至更早，北方語(yǔ)音入聲消失，南方語(yǔ)音入聲依然保留。王世貞：“北字多而調(diào)促，促處見(jiàn)筋；南字少而調(diào)緩，緩處見(jiàn)眼。北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多。”（《曲藻》）。（四）兩個(gè)戲劇圈。1.北方戲劇圈。（1）以大都為中心，包括長(zhǎng)江以北大部分地區(qū)，流行雜劇。（2）劇作家代表：關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥、張國(guó)賓、楊顯之等。（3）東平、汴梁、真定、平陽(yáng)等地作家形成不同群體。①有關(guān)水滸的雜劇以東平為背景，東平成為雜劇水滸戲的發(fā)祥地。②一般北方戲劇圈劇作，多以水滸故事、公案故事、歷史傳說(shuō)為題材，有較多作家敢于直面現(xiàn)實(shí)黑暗。③總體來(lái)看，北方戲劇圈作品更多給人以激昂、明快的感受。2.南方戲劇圈。（1）以杭州為中心，包括溫州、揚(yáng)州、建康、平江，松江乃至江西、福建等東南地區(qū)，既流行南戲，也演出雜劇。（2）南戲產(chǎn)生于南宋初年浙江永嘉（溫州）一帶，故稱“永嘉雜劇”。（3）雜劇經(jīng)揚(yáng)州傳入南方后，以杭州為中心，擴(kuò)展到江南廣大地區(qū)。（4）南方戲劇圈除演出雜劇劇目外，較多注重表現(xiàn)愛(ài)情婚姻和家庭倫理等社會(huì)問(wèn)題。如鄭光祖《倩女離魂》喬吉《兩世姻緣》《金錢記》，南戲《琵琶記》《荊釵記》《拜月記》等；南下劇作家，多寫(xiě)書(shū)生懷才不遇倨傲疏狂的景況，實(shí)際上是藉劇本人物遭遇抒發(fā)自己塊壘，如《王粲登樓》、《揚(yáng)州夢(mèng)》等。（四）雜劇和南戲的交流。1.兩個(gè)劇種作家相互吸取、改編彼此作品，如徐渭《南詞敘錄》。2.音樂(lè)上“南北合套”。第二章關(guān)漢卿關(guān)漢卿推動(dòng)元雜劇脫離宋金雜劇走向成熟，標(biāo)志戲劇創(chuàng)作走上藝術(shù)高峰。第一節(jié)關(guān)漢卿的生平思想與創(chuàng)作旨趣一.關(guān)漢卿，字漢卿，號(hào)已齋叟。關(guān)心民生疾苦、熱愛(ài)大眾文化，認(rèn)同儒家學(xué)說(shuō)。二.總體風(fēng)格：俗不脫雅、雅不離俗。三.創(chuàng)作態(tài)度：既貼近下層社會(huì)，又不失厚人倫、正風(fēng)俗的儒學(xué)旨趣。四.雜劇今存18種，即：《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《蝴蝶夢(mèng)》、《金線池》、《謝天香》、《玉鏡臺(tái)》、《單鞭奪槊》、《單刀會(huì)》、《緋衣夢(mèng)》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《西蜀夢(mèng)》、《拜月亭》、《詐妮子》。第二節(jié)《單刀會(huì)》與《西蜀夢(mèng)》一.元代寫(xiě)關(guān)羽的戲有《單刀會(huì)》、關(guān)漢卿《西蜀夢(mèng)》、鄭光祖《三戰(zhàn)呂布》、無(wú)名氏《千里獨(dú)行》、《單刀劈四寇》、《桃園結(jié)義》、《怒斬關(guān)平》等。《單刀會(huì)》成就最高。二.思想內(nèi)容。（一）通過(guò)歌頌關(guān)羽的英雄氣概，期盼世局平定，呼喚扭轉(zhuǎn)乾坤、拯救百姓的英豪的出現(xiàn)；也看到了這位“瓊筵醉客”充滿戰(zhàn)斗精神的內(nèi)心世界。（二）“劉蜀正統(tǒng)論”。反映出民族斗爭(zhēng)激化的背景下，人們的思想向背。三.藝術(shù)特色：（一）風(fēng)格潑辣沉雄。（二）構(gòu)思：1.第一折通過(guò)喬公追述關(guān)羽英勇業(yè)績(jī)。2.第二折由司馬徽介紹關(guān)的勇武威猛。反復(fù)渲染、鋪墊，產(chǎn)生先聲奪人的效果。3.關(guān)羽第三折出場(chǎng)，表現(xiàn)出卓越的政治見(jiàn)識(shí)。4.第四折單刀赴會(huì)，唱出〔新水令〕和〔駐馬聽(tīng)〕：視強(qiáng)敵如草芥，回顧歷史征程的慘烈悲涼。有嗟嘆，有悲憫；有實(shí)敘，有幻覺(jué)；有歷史滄桑之感，有澄清宇內(nèi)之志。既慷慨，又低回，沉雄壯麗。四.《西蜀夢(mèng)》。（一）寫(xiě)關(guān)羽和張飛相繼被害，雙雙趕赴西蜀，向諸葛亮和劉備托夢(mèng)，訴說(shuō)屈死的經(jīng)過(guò)，緬懷手足之情，表達(dá)報(bào)仇雪恨的強(qiáng)烈愿望。（二）兩個(gè)對(duì)比：昔日英豪與今日冤魂對(duì)比；關(guān)張生救天下與死無(wú)人救援作對(duì)比。（三）主題是“英豪死了”；潛臺(tái)詞：在英豪輕易死于小人手的時(shí)代，誰(shuí)救蒼生。第三節(jié)《救風(fēng)塵》與關(guān)漢卿的喜劇創(chuàng)作一.《救風(fēng)塵》《望江亭》。（一）寫(xiě)下層民眾不堪凌辱、奮起自救的故事，以明朗的筆觸，潑辣的語(yǔ)言，揭露壓迫者丑態(tài)，描繪出被迫害者以弱勝?gòu)?qiáng)的場(chǎng)景；（二）關(guān)劇中向黑暗抗?fàn)幍挠⒑劳切∨?。污濁的社?huì)激發(fā)她們捍衛(wèi)自身及拯救弱者的潛能。二.《救風(fēng)塵》。（一）周舍、宋引章、趙盼兒。（二）趙盼兒仗義救宋引章頗有英豪氣。1.《單刀會(huì)》中，把拯厄扶危的希望寄在歷史人物身上，在王侯將相中尋覓英豪；2.《救風(fēng)塵》：現(xiàn)實(shí)中最好要自己人救自己人；表明：英豪就在自己人中間！三.《望江亭》譚記兒。四.《金線池》、《謝天香》、《玉境臺(tái)》等具喜劇色彩的作品也寫(xiě)女主人公生活在沒(méi)有安全感的環(huán)境里。但她們更多流露出對(duì)自身處境的不滿，曲折反映出封建時(shí)代女性地位的卑下及其受男性擺布的命運(yùn)。（一）《金線池》杜蕊娘、韓輔臣；《謝天香》謝天香、柳永；《玉鏡臺(tái)》劉倩英。（二）這幾位女性由于不了解生活真相，導(dǎo)致喜劇性誤會(huì)，經(jīng)歷人生波折；并非只是感受到世間苦澀真相大白后，也體味出人間的真情。（三）實(shí)際上反映婦女擔(dān)心遭受社會(huì)欺凌的心態(tài)，體現(xiàn)出關(guān)對(duì)女性命運(yùn)的人道關(guān)懷。這一組形象的塑造，反映出關(guān)漢卿對(duì)社會(huì)問(wèn)題特別是女性問(wèn)題多方面的關(guān)注和思考。第四節(jié)《竇娥冤》與關(guān)漢卿的悲劇創(chuàng)作一.元代社會(huì)秩序失范，官吏貪贓、階級(jí)沖突和民族矛盾激化，導(dǎo)致冤獄重重。竇娥悲劇命運(yùn)的偶然性，反映出社會(huì)生活的必然性，具有深刻的典型意義。二.竇娥。（一）具悲劇性格的人物：孝順與抗?fàn)幍膶?duì)立統(tǒng)一。其悲劇是張?bào)H兒的橫蠻行徑與官府的顛倒黑白所造成的；其悲劇性格是在與惡勢(shì)力斗爭(zhēng)中呈現(xiàn)出來(lái)的；其遭遇典型地顯示出善良百姓被推向深淵的過(guò)程。（二）關(guān)希望通過(guò)驚天動(dòng)地的描寫(xiě)，喚醒世人良知，激發(fā)世人對(duì)不平世道的憤慨，催促世人為爭(zhēng)取公平合理的社會(huì)而抗?fàn)帯＃ㄈ┑谒恼蹖?xiě)竇娥誓愿應(yīng)驗(yàn)，固然反映出關(guān)漢卿崇尚權(quán)力的思想局限；也體現(xiàn)出讓受害者親屬懲治惡人報(bào)仇雪恨的強(qiáng)烈愿望；同時(shí)一定程度上寄寓著對(duì)元代吏治沉重的疑慮，具復(fù)雜而深刻的涵義。三.其他悲劇作品，也取材于前代故事傳說(shuō)，融匯了作家對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)與人生的痛切感受，均具批判社會(huì)的價(jià)值和震撼人心的力度。（一）《哭存孝》寫(xiě)陰險(xiǎn)小人輕易害死英雄的悲??；《蝴蝶夢(mèng)》、《魯齋郎》、《五侯宴》等也從不同側(cè)面，寫(xiě)權(quán)豪與劣紳的罪行，反映出普通民眾性命難保的處境。（二）關(guān)悲劇作品共同的主旨：揭露人間罪惡的同時(shí)，高揚(yáng)正義的旗幟。1.悲劇主人公多具頑強(qiáng)、堅(jiān)定的意志，敢于與邪惡勢(shì)力較量，充分顯示出善良人們捍衛(wèi)世間正義的壯烈情懷與崇高精神。2.脈絡(luò)：情緒從悲憤走向悲壯，劇情亦從惡勢(shì)力暫時(shí)得逞，轉(zhuǎn)為正義的最終勝利。3.由于向往法正民安的社會(huì)環(huán)境，因此悲劇末尾往往出現(xiàn)“清官”。第五節(jié)關(guān)漢卿雜劇的劇場(chǎng)性和語(yǔ)言藝術(shù)一.鮮明的劇場(chǎng)性—“場(chǎng)上之曲”。二.注意盡快“入戲”。（一）以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物關(guān)系，重寫(xiě)主要戲劇矛盾，能迅速引起觀眾興趣。如《竇娥冤》寫(xiě)竇娥前19年風(fēng)雨僅在楔子與第一折中幾筆帶過(guò)。（二）重視舞臺(tái)效果，不分散觀眾對(duì)戲劇矛盾的注意力，努力在有限的演出時(shí)間內(nèi)，賦予戲劇更充實(shí)的內(nèi)容，以強(qiáng)烈的戲劇沖突吸引人。二.注意戲劇沖突節(jié)奏的處理，注意場(chǎng)面冷熱調(diào)劑，張弛交替。如《蝴蝶夢(mèng)》。三.擅于設(shè)懸念；解決懸念的方式，往往出人意料外，又在情理中。如《望江亭》。四.戲劇語(yǔ)言以本色當(dāng)行著稱，“曲盡人情，字字本色”（王國(guó)維）。（一）人物唱詞在抒情中含鮮明的動(dòng)作性，切合特定的戲劇情境，如《救風(fēng)塵》。（二）對(duì)語(yǔ)言敏銳和精細(xì)的辨析力：1.不同環(huán)境中，同一人物的語(yǔ)氣、措詞，會(huì)隨情勢(shì)心態(tài)的變化而變化，如《謝天香》。2.根據(jù)不同人物的身份、教養(yǎng)、地位等，語(yǔ)言風(fēng)格不同，體現(xiàn)不同的氣質(zhì)和個(gè)性。如《望江亭》白士中和《竇娥冤》中的張?bào)H兒。（三）既立足于戲劇語(yǔ)言性格化，又博采現(xiàn)實(shí)生活中的語(yǔ)言素材，包括諺語(yǔ)、俚語(yǔ)、成語(yǔ)、口頭禪等。五.關(guān)劇純熟的語(yǔ)言藝術(shù)是雜劇作為代言體敘事文學(xué)臻于成熟的重要標(biāo)志。第三章王實(shí)甫的《西廂記》《西廂記》雜劇表現(xiàn)出的舞臺(tái)藝術(shù)的完整性，達(dá)到元代戲曲創(chuàng)作最高水平。明賈仲明：“《西廂記》天下奪魁”。第一節(jié)《西廂記》的作者及其鶯鶯故事的創(chuàng)新一.王實(shí)甫，名德信。（一）《錄鬼簿》列入“前輩已死名公才人”位于關(guān)漢卿后，可知與關(guān)同時(shí)而略晚。（二）雜劇計(jì)有14種。完整保留的：《西廂記》《破窯記》4折和《販茶船》、《芙蓉亭》曲名1折。二.《販茶船》寫(xiě)妓女蘇小卿、雙漸、王魁；《芙蓉亭》韓彩云。三.《西廂記》雜劇結(jié)撰和表現(xiàn)方式。（一）不同于《西廂記諸宮調(diào)》由說(shuō)唱藝人從頭到尾自彈自唱的搊彈詞，也不同于其他元雜劇以四折來(lái)表現(xiàn)一個(gè)完整故事的體制。（二）《西廂記》5本20折（連臺(tái)本：由幾個(gè)雜劇連起來(lái)演一個(gè)故事）。1.每本第4折末尾，既有“題目正名”，標(biāo)志故事情節(jié)到轉(zhuǎn)折性的段落；又有〔絡(luò)絲娘煞尾〕1曲，上聯(lián)下啟溝通前后兩本。2.有些折段突破元雜劇一人主唱的通例，如第4本第4折由末與旦輪番主唱。（三）突破雜劇規(guī)矩，借鑒過(guò)院本、南戲演出形式。為豐富藝術(shù)表現(xiàn)能力，細(xì)膩塑造人物性格，完美地安排戲劇沖突提供了有利條件。四.重新調(diào)整董解元改編的鶯鶯故事，最重要的是改造故事題旨。（一）董解元《西廂記諸宮調(diào)》，把《會(huì)真記》改寫(xiě)為青年男女為爭(zhēng)取婚姻自由大和封建家長(zhǎng)展開(kāi)斗爭(zhēng)的作品。把鶯鶯的愛(ài)與“報(bào)德”連在一起，歌頌對(duì)愛(ài)情追求得的同時(shí)，又表明越軌行為有合禮的一面；鶯鶯是深受封建思想束縛，又追求愛(ài)情的大家閨秀。（二）《西廂記》。1.才與貌并非是張生、鶯鶯結(jié)合的唯一紐帶；肯定真摯的愛(ài)情，認(rèn)為它純潔無(wú)邪，不必涂上“合禮”、“報(bào)恩”的保護(hù)色；認(rèn)為愛(ài)情是婚姻的基礎(chǔ)，只要“有情”，就應(yīng)同偕白首，一切阻撓有情成為眷屬的行為、制度，都應(yīng)受到鞭撻。2.從宋入元社會(huì)思潮變化：（1）宋儒存天理、滅人欲的教條，越來(lái)越松弛無(wú)力；（2）經(jīng)濟(jì)繁榮、市民階層壯大，尊重個(gè)人意愿、感情乃至欲望，成為自覺(jué)要求。3.王實(shí)甫對(duì)“情”的關(guān)注，比關(guān)漢卿、白樸更進(jìn)一步：關(guān)白的祝愿，是針對(duì)已婚夫婦而言；王所祝的“有情人”則包括那些未經(jīng)家長(zhǎng)認(rèn)可自行戀愛(ài)私訂婚姻的青年。4.“愿天下有情人都成了眷屬”。第二節(jié)《西廂記》的戲劇沖突一.相互制約的兩組矛盾：（一）老夫人方和鶯鶯、張生、紅娘方的矛盾，即封建勢(shì)力和禮教叛逆者的矛盾。（二）鶯鶯、張生、紅娘間性格的矛盾。（三）兩組矛盾形成了一主一輔兩條線索。二.戲劇沖突。（一）環(huán)境：地點(diǎn)—佛寺，時(shí)間—崔家扶靈歸葬期間。把春意盎然的事件放置在灰黯肅穆場(chǎng)景中，構(gòu)成強(qiáng)烈矛盾，是對(duì)封建禮教的嘲弄，也使戲劇充滿喜劇色彩。（二）第一本楔子，揭示鶯鶯及其母感情的差異，為沖突發(fā)展定下基調(diào)。（三）矛盾的開(kāi)端沒(méi)有安排老夫人和崔、張正面沖突，但在三人舉動(dòng)后面，處處籠罩老夫人的陰影，反映年青一代和封建勢(shì)力的矛盾的醞釀。（四）孫飛虎事件后賴婚，封建勢(shì)力與年青一代矛盾激化，出現(xiàn)第一個(gè)高潮。（五）之后，崔張以“非法”行為追求感情滿足。期間崔張與紅娘間出現(xiàn)性格沖突：1.鶯鶯。既要克服禮教的影響，更要躲開(kāi)老夫人耳目；既要利用紅娘，又要表現(xiàn)出小姐身份的尊嚴(yán)與矜持，生出許多“假意兒”。2.紅娘。已決心幫助小姐，卻又不能明言；既埋怨小姐?；?，也怕被小姐倒打一耙。3.張生。一方面執(zhí)著地追求愛(ài)情，一方面對(duì)鶯鶯的心思捉摸不定。4.“賴簡(jiǎn)”一折展現(xiàn)他們之間的性格沖突，劇本出現(xiàn)第二個(gè)高潮。5.老夫人的陰影是導(dǎo)致誤會(huì)的動(dòng)因，沖突轉(zhuǎn)移到年青人內(nèi)部，深化禮教和反抗力量。（六）“酬簡(jiǎn)”一折崔張如愿以償。（七）“拷紅”是第三個(gè)高潮：老夫人泰山壓頂之勢(shì)，被紅娘輕易消解，反映封建力量外強(qiáng)中干的本質(zhì)。（八）第五本。1.第五本中，張生衣錦還鄉(xiāng)，鄭恒出場(chǎng)，全劇達(dá)到最高潮。2.第五本既是情節(jié)需要，是出于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的清醒認(rèn)識(shí)：有情人在爭(zhēng)取成為眷屬過(guò)程中的種種，展示年青一代和封建家長(zhǎng)斗爭(zhēng)的長(zhǎng)期性和曲折性。三.沖突尖銳，基調(diào)樂(lè)觀，格調(diào)輕松明朗，是喜劇。第三節(jié)《西廂記》的人物塑造、語(yǔ)言藝術(shù)和社會(huì)影響一.新的人物形象。（一）崔鶯鶯。1.對(duì)愛(ài)情熾熱地追求，始終把“情”擺在最重要位置上，對(duì)張生的愛(ài)純潔透明，是一個(gè)赤誠(chéng)追求愛(ài)情，大膽反抗封建傳統(tǒng)的女性形象。2.長(zhǎng)期受到禮教的熏陶，性格熱情又冷靜，聰明而狡獪。（二）張生。1.去掉功名利祿的庸俗及在封建家長(zhǎng)面前的怯懦，突出對(duì)愛(ài)情執(zhí)著誠(chéng)摯的追求,是一個(gè)“志誠(chéng)種”。2.大膽追求愛(ài)情而又魯莽癡迂。（三）紅娘。1.不滿封建禮教對(duì)年青人的捆束，機(jī)智倔強(qiáng)的個(gè)性。2.搬弄封建教條，對(duì)其大膽嘲弄，潑辣又機(jī)智。3.《會(huì)真記》里紅娘無(wú)足輕重→《西廂記諸宮調(diào)》里紅娘成為不可缺少的助力，董解元意識(shí)到在強(qiáng)大的封建壓力面前，才子佳人要沖破羅網(wǎng)，必須獲得外力的幫助；突出紅娘的作用，說(shuō)明下層人民對(duì)自身力量有所認(rèn)識(shí)→《西廂記》紅娘出于對(duì)愛(ài)情追求的認(rèn)同，見(jiàn)義勇為，緣情反禮。二.語(yǔ)言藝術(shù)——徐復(fù)祚“字字當(dāng)行，言言本色，可謂南北之冠”（《曲論》）。（一）“當(dāng)行”指《西廂記》語(yǔ)言符合戲劇特點(diǎn)，能和表演結(jié)合，具有豐富的動(dòng)作性，如第三本第二折的一段曲文，動(dòng)作性強(qiáng)，適合于舞臺(tái)表演和人物性格的刻劃。（二）鮮明的個(gè)性化特點(diǎn)。1.唱詞根據(jù)人物身份、地位、性格不同，呈現(xiàn)不同風(fēng)格：張生文雅，鄭恒鄙俗，惠明粗豪；鶯鶯婉媚，紅娘鮮活潑辣。2.文采與本色相生、藻艷與白描兼?zhèn)?，具?qiáng)烈的戲劇效果，是《西廂記》語(yǔ)言特色。3.唱詞部分大量置入唐詩(shī)宋詞意象，因此也被譽(yù)為詩(shī)劇。第四章白樸和馬致遠(yuǎn)關(guān)、王、馬、白，被譽(yù)為“四大家”。第一節(jié)白樸和《梧桐雨》一.白樸，字仁甫，一字太素，號(hào)蘭谷。少時(shí)歷戰(zhàn)亂，作品常流露滄桑感和失落感。二.作品。（一）詞集名《天籟集》，“詞語(yǔ)遒嚴(yán)，情寄高遠(yuǎn)”，多頹唐凄楚之調(diào)；（二）散曲多以本色語(yǔ)言抒閑情逸致。（三）雜劇據(jù)《錄鬼薄》錄名目凡15種，現(xiàn)存《梧桐雨》《墻頭馬上》。三.《梧桐雨》（一）寫(xiě)李楊愛(ài)情生活和政治遭遇的歷史劇。1.白居易《長(zhǎng)恨歌》→唐宋坊間出現(xiàn)《楊太真外傳》、《玄宗遺錄》等→金元易代之際，關(guān)漢卿《哭香囊》，庾天錫《華清宮》、《霓裳怨》，岳伯川《夢(mèng)斷楊妃》，王伯成《天寶遺事》，都已亡佚。3.可能在“秋雨梧桐葉落時(shí)”含凄清幽怨意蘊(yùn)的創(chuàng)作氛圍中受啟迪。4.中唐以來(lái)同題作品，或重同情愛(ài)情；或偏于諷喻耽于享樂(lè)，貽誤朝政?！段嗤┯辍废蚪?jīng)歷過(guò)滄桑巨變的觀眾，宣示深刻沉痛的人生變幻的題旨。（二）第四折把梧桐與楊李悲歡離合聯(lián)系，寫(xiě)李隆基凄楚悲涼的心境。

（三）梧桐本身即包含著傷悼、孤獨(dú)、寂寞的意蘊(yùn)；梧桐作為世事變幻的見(jiàn)證，烘托凄怨感受；戲劇沖突生動(dòng)，筆墨酣暢優(yōu)美，意境深沉含蓄，抒情性濃重，詩(shī)味醇厚。第二節(jié)《墻頭馬上》一.《墻頭馬上》是具喜劇色彩的愛(ài)情戲。（一）素材源于白居易《井底引銀瓶》，內(nèi)容大致與白詩(shī)相同，但思想傾向迥異：1.以洋溢的激情寫(xiě)女子大膽追求愛(ài)情，勇敢向封建家長(zhǎng)挑戰(zhàn)，歌頌婚姻自由。2.同素材作品：宋官本雜劇有《裴少俊伊州》（周密《武林舊事》）→金院本有《鴛鴦簡(jiǎn)》及《墻頭馬（上）》（元陶宗儀《輟耕錄》）→南戲有《裴少難墻頭馬上》（《南詞敘錄》）→《墻頭馬上》雖以傳統(tǒng)故事為框架，但所寫(xiě)人物以現(xiàn)實(shí)生活為依據(jù)。（二）女主人公李千金：1.對(duì)愛(ài)情采取主動(dòng)態(tài)度，融合了市井女性敢作敢為的特征。2.把婚姻自主看成是人生的權(quán)益，更加看重人格的尊嚴(yán)，注重維護(hù)理想和人格，敢于無(wú)視封建倫理道德，理直氣壯地掌握自己的命運(yùn)，表現(xiàn)出堅(jiān)毅倔強(qiáng)的個(gè)性。二.藝術(shù)風(fēng)格。（一）《梧桐雨》以深沉意境見(jiàn)長(zhǎng)，《墻頭馬上》以緊湊、生動(dòng)的情節(jié)安排取勝。（二）擅于通過(guò)戲劇場(chǎng)面刻劃人物形象。第三節(jié)馬致遠(yuǎn)和《漢宮秋》一.馬致遠(yuǎn)，號(hào)東籬，有“曲狀元”之稱。二.創(chuàng)作情況。（一）所作雜劇15種，現(xiàn)存7種，即《漢宮秋》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》、《薦福碑》、《青衫淚》、《岳陽(yáng)樓》、《黃梁夢(mèng)》（與人合作）；《誤入桃源》存殘曲一支。（二）散曲被輯為《東籬樂(lè)府》傳世。三.《漢宮秋》。（一）以昭君出塞故事為題材。雖寫(xiě)君臣、民族矛盾，但重寫(xiě)家國(guó)衰敗之痛和在亂世中失去美好生活而生發(fā)的困惑、悲涼的人生感受（與白樸《梧桐雨》似）。1.官吏貪墨，宵小之徒如毛延壽興風(fēng)作浪是亂世突出的征象。2.文恬武嬉，招致政權(quán)的衰敗。3.漢元帝儼然是多情才子，“不自由”。4.王昭君是亂臣賊子橫行天下時(shí)代的犧牲品。（二）藝術(shù)。1.濃郁的悲劇氛圍，含蓄深沉地傳達(dá)人生落寞、迷惘莫名的意境。2.揭示對(duì)歷史人生的體悟，通過(guò)戲劇沖突，抒發(fā)無(wú)法主宰命運(yùn)的悲哀。3.以“秋天”為背景，突出蕭瑟悲涼，籠罩灰暗荒漠的氣氛，表達(dá)出對(duì)時(shí)代的體驗(yàn)。第四節(jié)馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇和《陳摶高臥》一.“萬(wàn)花叢里馬神仙”—馬致遠(yuǎn)神仙道化題材。（一）全真教主張儒、道、佛三教合一，性命雙修，提倡“外則應(yīng)緣，內(nèi)則養(yǎng)固；心上忘機(jī)，意不著物”的處世態(tài)度，勸人珍重“吾身”、認(rèn)識(shí)“真吾”，參悟生命真諦。（二）馬致遠(yuǎn)神仙道化劇在這一文化背景下產(chǎn)生。（三）借鑒了全真教思想主張，宣揚(yáng)應(yīng)與世俗社會(huì)保持不即不離的關(guān)系，求取心理上的安慰和平衡，化解生活中的種種痛苦。二.《黃梁夢(mèng)》寫(xiě)鐘離權(quán)度呂洞賓，《岳陽(yáng)樓》寫(xiě)呂洞賓度柳精，《任風(fēng)子》寫(xiě)馬鈺度任屠，大體按全真教的傳承關(guān)系，即照鐘離權(quán)傳呂洞賓，呂洞賓傳王重陽(yáng)，王重陽(yáng)傳馬鈺的次序編成；馬神仙道化劇基本依據(jù)全真道統(tǒng)結(jié)撰的一系列戲劇。（一）《黃梁夢(mèng)》。1.呂洞賓形象