《設(shè)計(jì)美學(xué)》資料

第一章緒論設(shè)計(jì)美學(xué)就是現(xiàn)代設(shè)計(jì)學(xué)、美學(xué)與藝術(shù)學(xué)學(xué)科交叉發(fā)展而來一門新興學(xué)科。它們各自得研究對(duì)象、范圍有交叉得地方,也有明顯不同之處、設(shè)計(jì)學(xué)與藝術(shù)學(xué)得最大區(qū)別在于設(shè)計(jì)學(xué)注重對(duì)實(shí)用得要求,所以設(shè)計(jì)學(xué)得研究離不開技術(shù)與藝術(shù)兩個(gè)方面得內(nèi)容,而藝術(shù)學(xué)得研究對(duì)象主要就是藝術(shù)。設(shè)計(jì)美學(xué)與傳統(tǒng)得美學(xué)也有顯著不同,傳統(tǒng)美學(xué)也叫藝術(shù)哲學(xué),研究人對(duì)現(xiàn)實(shí)得審美關(guān)系。因此,研究設(shè)計(jì)美學(xué),不能完全照搬傳統(tǒng)得美學(xué)理論或藝術(shù)學(xué)得研究方法、作為一門交叉學(xué)科,設(shè)計(jì)美學(xué)有獨(dú)特得研究對(duì)象與內(nèi)容、明晰這些對(duì)象與內(nèi)容,掌握設(shè)計(jì)美學(xué)發(fā)展規(guī)律,對(duì)設(shè)計(jì)實(shí)踐具有指導(dǎo)意義?？v觀中西設(shè)計(jì)史得發(fā)展,可以發(fā)現(xiàn)審美觀念與物質(zhì)生活發(fā)展得相互推動(dòng)關(guān)系以及中西設(shè)計(jì)美學(xué)取向得不同。下面兩張圖片表現(xiàn)得就是東西哲人得生活場(chǎng)景,竹林七賢在竹林中討論問題,而蘇格拉底在雅典學(xué)院得規(guī)則建筑下爭(zhēng)論哲理、中國(guó)與自然合而為一與西方理性得對(duì)比,在這種偶然得生活場(chǎng)景中,也可以瞧出兩種思維明顯得不同。中國(guó)設(shè)計(jì)講究天人合一得精神氣質(zhì)與喻物予形得形象特征。無論就是陶器、玉器還就是家具得設(shè)計(jì)都與中國(guó)哲學(xué)中得“與”得思想有著不可分割得聯(lián)系、器物得設(shè)計(jì)造型不但要求合乎材料得特點(diǎn),還要求合乎天時(shí)、地氣、材美、工巧多重得與諧。西方設(shè)計(jì)美學(xué)則講究合乎科學(xué)得理性,注重科學(xué)實(shí)證,對(duì)設(shè)計(jì)得形式與功能進(jìn)行追索,并不斷在二者得動(dòng)態(tài)演變中推動(dòng)設(shè)計(jì)向前發(fā)展。西方設(shè)計(jì)由于不同歷史時(shí)期對(duì)功能與形式得側(cè)重不同,從而形成不同得藝術(shù)流派得設(shè)計(jì)審美取向?？梢?西方設(shè)計(jì)美學(xué)思潮就就是在形式與功能得動(dòng)態(tài)交替過程中一步步演變成我們今天所見到得審美文化現(xiàn)象。１。１設(shè)計(jì)美學(xué)概念追索及學(xué)科定位設(shè)計(jì)美學(xué)就是一門應(yīng)用美學(xué),其產(chǎn)生與設(shè)計(jì)學(xué)科得確立有著密切關(guān)系。設(shè)計(jì)美學(xué)得產(chǎn)生、發(fā)展與現(xiàn)代設(shè)計(jì)得發(fā)展就是同步得。從廣義上講,只要能給人以美感、具有使用功能得造型活動(dòng),都可以稱之為“設(shè)計(jì)”。與藝術(shù)不同得就是,設(shè)計(jì)中所謂美感與使用功能,不只就是由設(shè)計(jì)師來感受與判斷,還要由生產(chǎn)者、消費(fèi)者來判斷、因此,設(shè)計(jì)美得研究還要在對(duì)科學(xué)技術(shù)研究得基礎(chǔ)上,綜合社會(huì)得、人類得、經(jīng)濟(jì)得、技術(shù)得、心理得、藝術(shù)得各個(gè)方面得研究作為依據(jù)。狹義上得設(shè)計(jì),就是以大批量地生產(chǎn)滿足人得全面需求得產(chǎn)品為目得所進(jìn)行得創(chuàng)造性得生產(chǎn)實(shí)踐活動(dòng),這樣就可以把設(shè)計(jì)定義為一種準(zhǔn)備行為、學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)美學(xué)要理清幾個(gè)概念,即什么就是設(shè)計(jì),什么就是美學(xué),什么就是設(shè)計(jì)美學(xué)以及設(shè)計(jì)美學(xué)得研究對(duì)象等諸多問題。1.１、1藝術(shù)與設(shè)計(jì)西方得“藝術(shù)"即英文得“ARＴ",原義就是指相對(duì)于“自然造化”得“人工技藝",泛指各種用手工制作得藝術(shù)品以及音樂、文學(xué)、戲劇等。中國(guó)得藝術(shù)自古被稱為“藝”,對(duì)此得解釋也有多種說法,更有禮、樂、射、御、書、數(shù)“六藝”得說法。我們可以這樣來瞧,如果我們把現(xiàn)實(shí)生活得活動(dòng)分為三種類型:藝術(shù)活動(dòng)—-設(shè)計(jì)活動(dòng)——生產(chǎn)活動(dòng),那么從它們產(chǎn)出得成果上分析,藝術(shù)創(chuàng)造得就是精神產(chǎn)品;勞動(dòng)生產(chǎn)產(chǎn)出得就是物質(zhì)產(chǎn)品;而設(shè)計(jì)產(chǎn)出得就是兼有二者屬性得得產(chǎn)品、所以,設(shè)計(jì)就是滿足物質(zhì)與精神雙項(xiàng)需求得,這就就是設(shè)計(jì)不同于藝術(shù)之所在。古希臘哲學(xué)家亞里士多德(Aｒistotelｅｓ,公元前384——前3２2年)認(rèn)為,事物就是有質(zhì)料因、形式因、動(dòng)力因與目得因四個(gè)原因而形成,有了這四個(gè)原因,事物才能產(chǎn)生、變化與發(fā)展。如:椅子就是用來坐得——這就是它得目得因;椅子就是由木頭制作而成得——這就是它得質(zhì)料因;椅子得設(shè)計(jì)得圖樣——這就是它得形式因;制作椅子得設(shè)計(jì)師或木工—-這就是產(chǎn)生椅子得動(dòng)力因。亞里士多德這種對(duì)形式得分析一方面有助于我們理解設(shè)計(jì)得組成要素之間得必然聯(lián)系,另一方面可見藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)得“美”得復(fù)雜內(nèi)涵。設(shè)計(jì)美學(xué)研究得對(duì)象不僅僅就是設(shè)計(jì)作品得美感因素,作品得精神內(nèi)涵、作品得使用價(jià)值、作品得材料美感等內(nèi)容,都屬于設(shè)計(jì)美學(xué)研究得內(nèi)容。從這里我們瞧出設(shè)計(jì)與藝術(shù)之間就是有關(guān)聯(lián)得,但設(shè)計(jì)與藝術(shù)得內(nèi)容與研究方法就是有很大區(qū)別得,藝術(shù)美得內(nèi)容相對(duì)而言比較單純,但設(shè)計(jì)美得內(nèi)容涉及得領(lǐng)域要廣泛得多。１、１、2設(shè)計(jì)美學(xué)得學(xué)科定位設(shè)計(jì)美學(xué)學(xué)科得產(chǎn)生有兩個(gè)基礎(chǔ),一就是現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ),二就是理論基礎(chǔ)、現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)就是人類生產(chǎn)方式得改變。機(jī)器大生產(chǎn)得到來,技術(shù)水平得發(fā)展引起了社會(huì)生產(chǎn)方式得變化,導(dǎo)致現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)方式代替了傳統(tǒng)得手工生產(chǎn),人類進(jìn)入了工業(yè)文明時(shí)期。從理論基礎(chǔ)上講,設(shè)計(jì)美學(xué)得產(chǎn)生就是美學(xué)與藝術(shù)理論走向大眾得必然、從早期得設(shè)計(jì)作品中可以瞧出,起初得設(shè)計(jì)與藝術(shù)得界限比較模糊。比如早期得廣告中得招貼設(shè)計(jì)通常以繪畫為背景,如勞特累克得招貼畫就就是在版畫基礎(chǔ)上演變而來得。而后逐漸演變成今天見到得具有廣告文案得招貼畫。設(shè)計(jì)行業(yè)得分工也日漸具體化、細(xì)致化、作為機(jī)械化大生產(chǎn)得準(zhǔn)備,設(shè)計(jì)逐漸獨(dú)立起來,這促進(jìn)了設(shè)計(jì)學(xué)科得建立。購(gòu)買與消費(fèi)現(xiàn)代產(chǎn)品,人們不僅僅就是對(duì)作為物質(zhì)產(chǎn)品得使用功能得滿足,而且隨著社會(huì)物質(zhì)生活得發(fā)展與人們精神需要得提高,消費(fèi)者對(duì)于產(chǎn)品得精神功能得追求與日俱增。因此,對(duì)于產(chǎn)品得精神功能即審美關(guān)系,逐漸成為設(shè)計(jì)得重點(diǎn)。由此可見,設(shè)計(jì)藝術(shù)得審美關(guān)系就是設(shè)計(jì)美學(xué)研究得重點(diǎn)。隨著產(chǎn)品得日漸豐富、生活水平得提高,人們對(duì)產(chǎn)品得消費(fèi)由功能性走向了審美性,有得功能性需求甚至降低到次要地位,而審美得需求上升到首要地位。人們?cè)谥匾暪δ苜|(zhì)量得同時(shí),也非常瞧重外觀形式,甚至有時(shí)人們對(duì)外觀形式需要大大超過功能,成為促進(jìn)消費(fèi)得重要因素、1、2設(shè)計(jì)美學(xué)得研究對(duì)象及分類根據(jù)設(shè)計(jì)美學(xué)學(xué)科得定位,可以瞧出設(shè)計(jì)美學(xué)要處理設(shè)計(jì)與人、技術(shù)與藝術(shù)、形式與功能得關(guān)系。設(shè)計(jì)美不以藝術(shù)中作品得美為評(píng)價(jià)得標(biāo)準(zhǔn),而就是以設(shè)計(jì)與人得關(guān)系得合目得性為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn),即以設(shè)計(jì)產(chǎn)品就是否滿足主體得使用、就是否與環(huán)境與諧等問題為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)、從技術(shù)與藝術(shù)得關(guān)系上表現(xiàn)為,設(shè)計(jì)與現(xiàn)代技術(shù)得發(fā)展就是否能夠滿足人得需求與材料、技術(shù)與審美得關(guān)系。功能與形式得方面表現(xiàn)為,設(shè)計(jì)就是否能夠適時(shí)保持功能與形式得與諧尺度、這些都就是設(shè)計(jì)美學(xué)與美學(xué)研究不同得表現(xiàn),設(shè)計(jì)要滿足使用者得方便與外形美觀兩方面得要求,所以不能以外觀得美丑來恒定產(chǎn)品得優(yōu)劣。設(shè)計(jì)美學(xué)研究得對(duì)象:一就是縱向地對(duì)設(shè)計(jì)美學(xué)史得研究,把設(shè)計(jì)放入人類社會(huì)生活得歷史發(fā)展中做動(dòng)態(tài)研究,從歷史長(zhǎng)河中汲取設(shè)計(jì)美得規(guī)律。二就是橫向地對(duì)設(shè)計(jì)要素與原理進(jìn)行分析,有助于進(jìn)一步分析設(shè)計(jì)趨勢(shì)、提高設(shè)計(jì)審美水平,進(jìn)而起到指導(dǎo)設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)。設(shè)計(jì)美得要素包括形式美、材料美、技術(shù)美、功能美等方面得內(nèi)容。三就是研究設(shè)計(jì)美學(xué)教育,對(duì)歷史上得成功經(jīng)驗(yàn)加以積累與發(fā)揚(yáng),推廣設(shè)計(jì)美學(xué)得優(yōu)秀理念。主要包括設(shè)計(jì)審美教育得內(nèi)涵、途徑、方法、實(shí)施等。設(shè)計(jì)美學(xué)得分類有很多種方法,大致有以下幾種說法:一就是根據(jù)設(shè)計(jì)門類得不同,可以把設(shè)計(jì)美學(xué)分為:廣告設(shè)計(jì)美學(xué)、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)、包裝設(shè)計(jì)美學(xué)、建筑設(shè)計(jì)美學(xué)等;二就是根據(jù)設(shè)計(jì)得實(shí)施效果又可分為平面設(shè)計(jì)美學(xué)、三維設(shè)計(jì)美學(xué)。三就是根據(jù)設(shè)計(jì)目得得不同,把設(shè)計(jì)美學(xué)分為:環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué);產(chǎn)品設(shè)計(jì)美學(xué);視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)美學(xué)。1。3設(shè)計(jì)美學(xué)得研究方法本節(jié)在明確設(shè)計(jì)美學(xué)得學(xué)科定位與研究對(duì)象得基礎(chǔ)上,結(jié)合設(shè)計(jì)實(shí)踐,探討設(shè)計(jì)美學(xué)得學(xué)科特點(diǎn),并據(jù)此提出設(shè)計(jì)美學(xué)得研究方法。１.3。1設(shè)計(jì)美學(xué)得學(xué)科特點(diǎn)根據(jù)設(shè)計(jì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)與美學(xué)得關(guān)系與設(shè)計(jì)對(duì)于功能與藝術(shù)兩個(gè)方面得要求,我們把設(shè)計(jì)美學(xué)得學(xué)科特點(diǎn)總結(jié)為以下幾個(gè)方面:實(shí)用性技術(shù)性審美性工創(chuàng)新性時(shí)代性1。3.2設(shè)計(jì)美學(xué)得研究方法研究設(shè)計(jì)美學(xué)應(yīng)該運(yùn)用美學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)等跨學(xué)科得綜合研究方法、具體來說,我們把設(shè)計(jì)美學(xué)得主要研究方法總結(jié)為以下幾種:哲學(xué)得研究方法設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)原理與設(shè)計(jì)實(shí)踐相結(jié)合得方法歷史得研究方法綜合其它學(xué)科得研究方法第二章中國(guó)美學(xué)與設(shè)計(jì)概述對(duì)中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)得研究,應(yīng)該注意如下幾個(gè)方面:功能對(duì)設(shè)計(jì)樣式得影響風(fēng)俗及文化對(duì)設(shè)計(jì)得影響設(shè)計(jì)與技術(shù)得互相促進(jìn)設(shè)計(jì)與審美觀念得相輔相成2、１先秦、兩漢得美學(xué)與設(shè)計(jì)2。1.1審美意識(shí)得萌芽遠(yuǎn)古時(shí)期,我們得祖先已經(jīng)開始了漫長(zhǎng)得設(shè)計(jì)之路,根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)我們可以知道當(dāng)時(shí)得人類已經(jīng)逐漸感知與把握了一些美得基本規(guī)律,如對(duì)造型與外觀得認(rèn)識(shí)。審美意識(shí)在漫長(zhǎng)得歷史進(jìn)程中逐漸豐富起來,器物創(chuàng)造也從追求純實(shí)用性逐漸過渡到追求實(shí)用性與外形美得結(jié)合。石器得造型:最初石器作為敲擊、砍砸、刮磨與切割得工具,就是通過打制實(shí)現(xiàn)得。通過對(duì)石器得加工,人們?nèi)〉脤?duì)于器具形式與功用關(guān)系得感知。原始文化得另一個(gè)重要組成部分—-巫術(shù)禮儀則直接形成了原始得圖騰崇拜。雖然巫術(shù)禮儀并不就是一種直接審美行為,但在客觀上留下了大量神話傳說與巫術(shù)禮儀器物。這些神話傳說中描繪得圖騰絕大部分成為中國(guó)傳統(tǒng)圖案得雛形,例如傳說中“龍”與“鳳”。、陶器得出現(xiàn)就是新石器時(shí)代得主要特征之一。陶藝得發(fā)展,陶器制作工藝得豐富也體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)觀念得形成。從物理上講,制陶工藝就是通過火得焙燒,使粘土坯件產(chǎn)生質(zhì)得變化,從而形成質(zhì)地堅(jiān)固得器皿從形式上則可以瞧出視覺觀念形成得過程。彩陶花瓣紋高足盆這種陶器類型屬于仰韶文化廟底溝型。斂口,圓唇,曲腹圓鼓,小平底。腹部繪有花瓣紋,為仰韶文化廟底溝類型常見得彩陶形制與紋飾。仰韶文化大地灣類型。敞口束頸,鼓腹平底,黑漆彩,腹部一周飾兩組連續(xù)主題圖案,每組由1個(gè)橄欖形網(wǎng)格葉片與弧邊三角紋、鋸齒紋組成、頸肩部飾４組變形鳥紋,線條柔美,繁簡(jiǎn)結(jié)合,這就是仰韶文化后期常見得母體紋飾得表現(xiàn)。我們可以把原始裝飾紋樣進(jìn)行這樣得分類:一類裝飾紋樣就是以巫術(shù)禮儀為目得而形成得原始圖騰,其初始目得就是非審美性得、第二類裝飾紋樣就是用于生產(chǎn)工具、生活器物得裝飾紋樣。傳統(tǒng)圖案中得適合紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等排列方式2.1、２先秦至兩漢得美學(xué)思想與設(shè)計(jì)先秦至兩漢就是我國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)形成得基礎(chǔ)階段,許多設(shè)計(jì)美學(xué)觀念在這時(shí)開始形成。諸子得美學(xué)思想為設(shè)計(jì)美學(xué)提供了重要得引導(dǎo),具有中國(guó)特色得傳統(tǒng)設(shè)計(jì)也逐漸形成,后世得很多美學(xué)觀念都延續(xù)了這個(gè)時(shí)期得思想、在這個(gè)時(shí)期,設(shè)計(jì)作品得樣式逐漸豐富、風(fēng)格逐漸多樣,每個(gè)朝代都有典型得代表。夏商周時(shí)期就是青銅器產(chǎn)生、發(fā)展、繁榮得時(shí)期;春秋、戰(zhàn)國(guó)漆器發(fā)達(dá),這些設(shè)計(jì)工藝得發(fā)展對(duì)當(dāng)時(shí)得設(shè)計(jì)美學(xué)觀念得發(fā)展也有巨大得影響。理論上較為突出得成就就是設(shè)計(jì)典籍《考工記》得出現(xiàn)。1.美學(xué)與設(shè)計(jì)觀念得發(fā)展生產(chǎn)上出現(xiàn)了“百工”美學(xué)方面,理性精神顯著高漲,以孔孟為代表得儒家,以老莊為代表得道家,以及墨、法等各不同派別得意識(shí)形態(tài)滲透到美學(xué)思想中產(chǎn)生了不同得審美主張。諸子在“功能”與“形式"得關(guān)系問題上也作了大量得論述。孔子要求內(nèi)容與形式得統(tǒng)一,避免粗野或浮夸“禹,吾無間然矣,非飲食而致美乎黻冕,卑宮室而盡力乎溝洫、”、“質(zhì)勝文則野,文勝質(zhì)則史”老子更加抽象得提出了“有”與“無”,“利”與“用”之間得關(guān)系?！靶叛圆幻?美言不信,善者不辯,辯者不善”莊子也贊成老子得“無為",反對(duì)裝飾、雕琢,崇尚返樸歸真得藝術(shù)原則“天地有大美而不言”,“言者所以在意”墨子進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了實(shí)用功能,反對(duì)浪費(fèi)侈靡?！跋荣|(zhì)后文”、“衣必常暖,然后求麗;居必常安,然后求樂”韓非子也就是先強(qiáng)調(diào)事物得實(shí)用性,然后再談美與裝飾。“好質(zhì)而惡飾”,“文為質(zhì)飾”,而“物以待飾而后行者,其質(zhì)不美也”,故“君子好質(zhì)而惡飾"、諸子對(duì)美得見解雖各異,卻都從不同角度否定了文、飾、言,或者至多把它們作為質(zhì)、實(shí)、意得附屬物。在戰(zhàn)國(guó)后期出現(xiàn)得以屈原(約前３40～前277)為代表得楚騷美學(xué)思想,也就是我國(guó)美學(xué)思想得重要組成部分。楚騷美學(xué)思想就是儒道兩家得結(jié)合,這種結(jié)合吸取了兩家得優(yōu)點(diǎn),避免了兩家得缺點(diǎn)。它汲取了儒家積極入世得人格精神與主張“文"與“質(zhì)”、“美”與“善"相統(tǒng)一得思想、它吸取道家遨游宇宙,大膽想象與勇敢揭露黑暗得批判精神。追求著一種自由奔放、驚彩絕艷得強(qiáng)烈感受。兩漢,政治、思想、經(jīng)濟(jì)等都發(fā)生了巨大得變化,這時(shí)得美學(xué)先后分成了兩個(gè)階段,即漢初推崇“無為”得道家美學(xué)與漢武帝以后“獨(dú)尊儒術(shù)”得儒家美學(xué)。儒家思想自漢確立成為中國(guó)得傳統(tǒng)主流思想。儒家思想被漢朝得美學(xué)家們繼承與發(fā)展起來,比較典型得命題就是“文質(zhì)彬彬”,講究得就是文與質(zhì)得適中得配合,對(duì)于設(shè)計(jì)品來說審美外觀已經(jīng)與實(shí)用功能同樣重要。漢代得裝飾特點(diǎn)總結(jié)為:古拙而不呆板、樸質(zhì)而不簡(jiǎn)陋;靈動(dòng)而有生命;滿而不亂,多而不散;式樣獨(dú)特,意味深遠(yuǎn)。除了上述主流觀念之外,漢代美學(xué)還存在著其她論點(diǎn):司馬遷猛烈地批判儒家“怨而不怒”得美學(xué)觀,主張對(duì)一切不合理得黑暗現(xiàn)象進(jìn)行反抗與斗爭(zhēng),與屈原得“發(fā)憤以抒情”一脈相承。生活于西漢末年到東漢初年得揚(yáng)雄,提出“言”為“心聲”,“書"為“心畫”得說法,提倡一種博大艱深、富于崇高色彩得美。王充,針對(duì)當(dāng)時(shí)迷信得風(fēng)行,提出了“真美”這一范疇,反對(duì)“虛妄之言勝真美”、但她不理解一般感覺經(jīng)驗(yàn)中、科學(xué)認(rèn)識(shí)中得“真"與藝術(shù)上“真”得重要差別,對(duì)審美與藝術(shù)特征缺乏應(yīng)有得認(rèn)識(shí)。2、主要代表作品美學(xué)分析夏商周時(shí)期就是青銅器得時(shí)代,根據(jù)使用范圍得不同,可以把青銅器分為實(shí)用器皿與禮器兩大類型,借用郭沫若先生得說法,青銅器先后經(jīng)歷了以下四個(gè)階段:人化神化禮化人化青銅器產(chǎn)生伊始,多用于生產(chǎn)工具,以實(shí)用為目得,做工粗糙、紋飾簡(jiǎn)單,所以說就是人化得階段。發(fā)展至商周時(shí)期青銅器逐漸被“神化",這就是因?yàn)榇藭r(shí)得青銅器多為禮器,例如被視為傳國(guó)重器、國(guó)家與權(quán)力得象征得“鼎”,而且使用得范圍也在重要得儀式場(chǎng)合,所以稱之為神化。作為禮器,鼎得工藝造型與紋飾藝術(shù)體現(xiàn)了那一歷史時(shí)期人得審美意識(shí)與精神。這個(gè)時(shí)期得鼎上繪有饕餮紋,充滿神秘感而使人恐怖,其中以司母戊鼎為造型代表、青銅器得再度“人化”,就是指其在生活器具領(lǐng)域得廣泛使用與普及,戰(zhàn)國(guó)時(shí)青銅器得使用范圍逐漸廣泛,在生活各個(gè)領(lǐng)域都有青銅制作得器具。比如戰(zhàn)國(guó)時(shí)興起得銅燈,發(fā)展至漢代達(dá)到鼎盛,其中金工燈得設(shè)計(jì)水平極高:金工燈有虹管,燈座可以盛水,利用虹管吸收燈煙送入燈座,使之溶于水中,以防止室內(nèi)空氣污染。在工藝方面,這一時(shí)期隨著建筑與陶瓷技術(shù)得發(fā)展,漆器工藝也逐漸成熟,已運(yùn)用到了日常生活中,并部分取代了青銅器。漆器表面得圖案裝飾逐步多樣化,有些漆器造型采用了造型優(yōu)美得車與船得形狀,從而使之生動(dòng)而富有生活情趣。3。設(shè)計(jì)典籍《考工記》與《墨經(jīng)》(1)《考工記》《考工記》就是我國(guó)最早得工藝著作,也就是世界上最早得科技文獻(xiàn),成書于春秋末期(公元前77０—前47６年)?！瓣庩栁逍小钡玫榔鹘y(tǒng)一觀“天人合一”“天時(shí)地氣”“材美工巧”“制器尚象”２)《墨經(jīng)》《墨經(jīng)》就是中國(guó)科技史上得瑰寶。墨家科學(xué)思想反映了當(dāng)時(shí)科學(xué)發(fā)展所具有得特點(diǎn)與所達(dá)到得水平,表明了中國(guó)古代科學(xué)發(fā)展得具體進(jìn)程。《墨經(jīng)》對(duì)于墨子哲學(xué)思想,有繼承、延續(xù)得一面,如重視感覺經(jīng)驗(yàn)與手工業(yè)技巧,又有改造、創(chuàng)新得一面,如重視理性思維。《墨經(jīng)》中對(duì)設(shè)計(jì)行業(yè)提出一種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn),“兼相愛,交相利”,即重功能設(shè)計(jì)、反對(duì)無謂得裝飾,追求“器完而不飾"為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)以及“質(zhì)真而素樸”得設(shè)計(jì)審美意趣。2、2魏晉南北朝至唐宋得美學(xué)與設(shè)計(jì)魏晉南北朝至宋代漫長(zhǎng)得階段就是中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)逐步繁榮得階段,各個(gè)朝代得審美觀念具有明顯得時(shí)代特色。魏晉時(shí)期得簡(jiǎn)約、超俗之美;唐代則得華麗之美;宋代得藝術(shù)與設(shè)計(jì)體現(xiàn)了平淡得理性審美風(fēng)格,這些藝術(shù)觀念得形成與當(dāng)時(shí)得思想文化與美學(xué)觀念有千絲萬縷得聯(lián)系。２。２、１魏晉時(shí)期設(shè)計(jì)得簡(jiǎn)約、超俗之美魏晉南北朝就是我國(guó)歷史上得一段動(dòng)亂時(shí)期,很多文人雅士厭煩戰(zhàn)爭(zhēng),選擇玄談玩世、寄情山水得出世生活,以風(fēng)雅自居。這一時(shí)期玄學(xué)得興起、道教得發(fā)展以及佛教得傳播,使藝術(shù)上呈現(xiàn)出明顯得宗教色彩、宗教建筑、石窟藝術(shù)、壁畫等藝術(shù)形式就是這一時(shí)期藝術(shù)與設(shè)計(jì)得突出代表,園林與建筑也有突出成就,瓷器在這個(gè)時(shí)期也得到長(zhǎng)足得發(fā)展魏晉南北朝時(shí)期以儒學(xué)為主體得文化模式被打破,文化生活開始朝多元得方向發(fā)展?！昂?jiǎn)約、超然絕俗"就是宗白華先生對(duì)魏晉南北朝時(shí)期美學(xué)得概括。老莊美學(xué)大興,《老子》、《莊子》、《周易》構(gòu)成了魏晉玄學(xué)得主體,玄學(xué)得核心就是企圖從哲學(xué)本體論上去探求人生得價(jià)值與理想,代表人物就是“竹林七賢”;佛學(xué)傳入我國(guó)對(duì)美學(xué)也產(chǎn)生了巨大影響,伴隨佛教而來得宗教繪畫、人物肖像畫繁榮起來,雕刻藝術(shù)也在這一時(shí)期發(fā)展起來、文藝方面:美學(xué)觀念有巨大轉(zhuǎn)變,莊學(xué)復(fù)萌并增加了人間情調(diào),人與物之間得關(guān)系也聯(lián)系起來。顧愷之(約346～約4０7)得“以形寫神”。南齊畫家謝赫在《古畫品錄》中提出六法論,即“氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫”等創(chuàng)作原則、南齊王僧虔(４26~４85)在書法理論方面“書之妙道,神彩為上,形質(zhì)次之”得說法,都明顯地反映出當(dāng)時(shí)人物品藻得影響。陸機(jī)《文賦》提出了“物感"說。劉勰《文心雕龍》中提出了“神與物游”、“寫氣圖貌,既隨物以宛轉(zhuǎn);屬采附聲,亦與心而徘徊”、“山沓水匝,樹雜云合,目既往還,心亦吐納。春日遲遲,秋風(fēng)颯颯。情往似贈(zèng),興來如答?！蔽簳x時(shí)期得審美觀念超然、絕俗得特點(diǎn),在設(shè)計(jì)美學(xué)上體現(xiàn)為人物與器物得造型不就是拘泥于實(shí)際得寫實(shí)形象,而就是具體形象體現(xiàn)得精神,所以被稱之為“道”“氣"得抽象含義對(duì)設(shè)計(jì)更為重要。魏晉時(shí)期就是中國(guó)古典美學(xué)得民族特色與文學(xué)藝術(shù)相結(jié)合得關(guān)鍵時(shí)期,就是中國(guó)古典美學(xué)發(fā)展史上具有歷史意義得轉(zhuǎn)折點(diǎn)、藝術(shù)與美學(xué)理論在這個(gè)時(shí)期也得到了長(zhǎng)足得發(fā)展。美學(xué)轉(zhuǎn)入了自下而上得美學(xué),這個(gè)時(shí)代就是為藝術(shù)而藝術(shù)得時(shí)代,從事某一具體藝術(shù)門類得詩(shī)人、畫家、樂師等藝術(shù)家大多針對(duì)某一藝術(shù)得技術(shù)問題進(jìn)行研究,從具體得藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)。產(chǎn)生了一大批很有價(jià)值得美學(xué)與藝術(shù)理論文章與著作,像曹丕得《典論·論文》,陸機(jī)得《文賦》,嵇康得《聲無哀樂論》,顧愷之得《論畫》、《魏晉勝流畫贊》,宗炳得《畫山水序》,王微得《敘畫》,劉勰得《文心雕龍》等。魏晉南北朝就是最富有藝術(shù)精神得時(shí)代,就是中國(guó)美學(xué)得理論建構(gòu)時(shí)期,由先秦以來特別就是漢代后期得重善輕美得傳統(tǒng)變?yōu)橹孛垒p善。對(duì)美得追求,對(duì)個(gè)人得才能風(fēng)貌得講求以及對(duì)人生意義、價(jià)值得思索,都不可分地聯(lián)系在一起,使人得個(gè)性、愛好、趣味等等在封建制度所能容許得范圍之內(nèi),第一次得到了真正得注意與重視、在設(shè)計(jì)上這種人性自覺得精神狀態(tài)在園林及人物造像與器物設(shè)計(jì)上都具明顯得時(shí)代特征,對(duì)設(shè)計(jì)藝術(shù)得追求不再拘泥于外形得相似,而就是內(nèi)在精神得體現(xiàn)。2、2.2唐代得華麗之美唐代美學(xué)主要圍繞審美意象、審美創(chuàng)造、審美欣賞三個(gè)方面進(jìn)行,積累了豐富得思想內(nèi)涵、在審美意象方面,“意象”與“氣”連了起來,如“同自然之妙有”這在唐代書法與水墨山水畫中都有所體現(xiàn),特別就是水墨山水畫得盛行。唐代美學(xué)典籍浩繁,流派眾多,有近三百年得歷程,儒、道、釋三學(xué)得進(jìn)一步融與,尤其就是印度佛學(xué)得中國(guó)化,推動(dòng)了唐代文論、書論、畫論等得進(jìn)一步深化,可以瞧作就是自先秦以來積極得關(guān)于美學(xué)得思想與思維成果。如“心”、“性"、“情"、“性靈"、“悟"、“頓悟"與“興寄”、“興象"等等,因三學(xué)得進(jìn)一步融與而具有新得時(shí)代精神與人文精神。從手工業(yè)繁榮得形勢(shì)瞧,這個(gè)時(shí)期就是中國(guó)封建文化得成熟時(shí)期,出現(xiàn)了中外文化科技交流得高潮。中國(guó)得藝術(shù)設(shè)計(jì)也得益于外來文化得滋養(yǎng),并且以自己得優(yōu)秀文化成果影響著周邊得國(guó)家與地區(qū),對(duì)世界文明得發(fā)展產(chǎn)生了巨大得推動(dòng)力、具有代表性得工藝品就是陶器工藝唐三彩,從目前出土得唐三彩來瞧,它始于唐高宗時(shí),盛于開元盛世,天寶以后逐漸衰落。盛唐三彩產(chǎn)量大,質(zhì)量高,三彩俑生動(dòng)傳神,釉色自然垂流,互相滲化,色彩絢麗,呈朦朧之美,藝術(shù)水平很高、唐三彩就是在綜合東漢以來得綠釉與黃釉陶得基礎(chǔ)上,又引進(jìn)波斯藍(lán)釉技術(shù)創(chuàng)燒而成得。唐代女裝也就是比較典型得代表,唐代女裝偏重于在領(lǐng)子上下工夫,有圓領(lǐng)、方領(lǐng)、雞心領(lǐng),斜領(lǐng)等樣式、袒領(lǐng)得出現(xiàn)展示了婦女得風(fēng)韻,反映了當(dāng)時(shí)得審美情趣與思想得開放、百姓穿石榴裙,披帛增添裝飾性。再如家具,進(jìn)入隋唐垂足而坐成為一種趨勢(shì),高型家具迅速發(fā)展,并出現(xiàn)了新式高型家具得完整組合。典型得高型家具,如椅、凳、桌等,在上層社會(huì)中非常流行。受到外來文化得影響,唐代家具得裝飾風(fēng)格擺脫了以往得古拙,取而代之得就是華麗潤(rùn)妍、豐滿端莊得風(fēng)格。至五代時(shí),家具造型崇尚簡(jiǎn)潔無華,樸實(shí)大方。這種樸素得內(nèi)在美取代了唐代家具刻意追求繁縟修飾得傾向,為宋式家具風(fēng)格得形成樹立了典范。值得一提得就是唐代柳宗元得《梓人傳》,通過對(duì)一位自薦得楊氏木工匠師關(guān)于營(yíng)建設(shè)計(jì)得見解與作者實(shí)地觀察得描述,表達(dá)了作者以為宰相行政要注重大局協(xié)調(diào)及謀大略得主張、但文中記述“梓人”具體得實(shí)踐時(shí),也明確肯定了總體設(shè)計(jì)得運(yùn)用法則與重要作用。文章中指出工藝創(chuàng)作中總體設(shè)計(jì)得運(yùn)用準(zhǔn)則就是:先“規(guī)矩繩墨以定制”,后“善運(yùn)眾工不伐藝”、2.2。3宋代得平淡風(fēng)格中國(guó)哲學(xué)美學(xué)在宋代實(shí)現(xiàn)儒道釋三學(xué)融合,完成了以道德為本體與主題得中國(guó)人格美學(xué)、在整合中,宋代美學(xué)廣泛吸納各種學(xué)術(shù)思想,以儒家為本位批判吸收禪學(xué)與道家美學(xué)思想,從而獲取了自己時(shí)代所需得美學(xué)資源。在深化與建構(gòu)中,宋代美學(xué)創(chuàng)造了新得輝煌,具有自己得審美及特征。宋代美學(xué)得總體特點(diǎn)就是面向現(xiàn)實(shí)人生,高度重視生活情趣,任情感自然地流露與表現(xiàn),鄙視宮廷藝術(shù)得富麗堂皇、雕琢偽飾。宋代美學(xué)大體可以分為兩派:一派提倡“平淡天然得美",以歐陽修、蘇軾、嚴(yán)羽為代表;一派就是提倡客體化得、具有倫理道德性質(zhì)得“理”,以邵雍、程顥、程頤、朱熹等哲學(xué)家為代表。宋代文人美學(xué)得純樸淡雅追求對(duì)宋代瓷器產(chǎn)生了相當(dāng)大得影響、宋瓷,不單單只就是盛東西得物件,而就是上升到精神層面得一種文化。宋時(shí)主要窯口分為“六大窯系”,即北方得定窯系、鈞窯系、耀州窯系、磁州窯系與南方得龍泉青瓷窯系、景德鎮(zhèn)青白瓷窯系。哥窯傳世作品不少,其胎因含鐵份較多而呈黑灰等色,口沿處則呈褐黃色,因而被譽(yù)為“紫口鐵足”。哥窯瓷器釉層厚,因此釉面上大小不一得冰裂紋開片成為其顯著得特色之一、磁州窯就是北方最大得一個(gè)民窯體系,唐宋時(shí)期除白瓷外,還兼燒黑瓷、花瓷、青瓷等,其裝飾主要就是白釉劃花,剔花與白地黑花、鈞窯屬于北方青瓷系統(tǒng),但與其它青瓷不同得就是其釉不就是透明得而就是非透明得乳濁釉,大多近于藍(lán)色,較深得稱作天藍(lán)淡得稱為天青或“月白"。釉中閃爍著瑩光般得幽雅光澤,釉色之美登峰造極、青花瓷器得創(chuàng)燒成功,就是陶瓷史上一個(gè)劃時(shí)代得轉(zhuǎn)變,將中國(guó)書畫藝術(shù)從紙帛得平面上轉(zhuǎn)移到立體得器物上來,成為一種新得視覺欣賞形式,新得藝術(shù)載體、宋時(shí)對(duì)于樸實(shí)得追求并不影響宋代工藝技術(shù)得發(fā)展。如宋代得絲織工藝較之唐代更大發(fā)展。有“千室夜機(jī)鳴”得記載,絲織品種類也較前代也有很大發(fā)展。錦,綺,紗,羅,縐,綢,絹,綾等、樣式設(shè)計(jì)以輕淡自然與端重莊嚴(yán)為突出得時(shí)代風(fēng)格。紋樣及配色深受時(shí)代審美思想得影響、宋代建筑風(fēng)格趨于秀麗多樣化,在建筑布局與造型設(shè)計(jì)上出現(xiàn)了新手法。北宋得汴京改為沿街設(shè)店得方式,有利于商業(yè)與手工業(yè)得發(fā)展。宋代木構(gòu)架建筑采用了以“材"為標(biāo)準(zhǔn)得模數(shù)制與工料定額制,就是建筑設(shè)計(jì)施工達(dá)到了一定程度得規(guī)范化,磚石建筑達(dá)到了新水平,如:著名得開封相國(guó)寺就是仿木樓閣式磚塔。沈括得《夢(mèng)溪筆談》遍及天文、數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、地學(xué)、生物以及冶金、機(jī)械、營(yíng)造、造紙技術(shù)等各個(gè)方面,內(nèi)容十分廣泛、豐富,就是中國(guó)科學(xué)史得重要著作、《夢(mèng)溪筆談》中所記述得許多科學(xué)成就均達(dá)到了當(dāng)時(shí)世界得最高水平、論著也涉及到了工藝設(shè)計(jì)。2。3明清美學(xué)與設(shè)計(jì)明清時(shí)代就是中國(guó)古典美學(xué)得總結(jié)時(shí)期:一方面明代美學(xué)家對(duì)審美意象作了進(jìn)一步得探討。一方面也沖擊了當(dāng)時(shí)得教條主義美學(xué)與復(fù)古主義美學(xué)。美學(xué)領(lǐng)域表現(xiàn)為“情"被提到一種新得水平與新得位置,在審美與藝術(shù)中無顧忌地、大膽地表現(xiàn)個(gè)人得真情實(shí)感,推尊自我,崇尚獨(dú)創(chuàng)。

明代思想家李贄就是這一思潮得早期代表,她認(rèn)為美與藝術(shù)就是與一切違背“真心"得虛假行徑不能相容得。同時(shí)代得大戲劇家湯顯祖更進(jìn)一步發(fā)揮了重“情"得觀點(diǎn),聲稱“師講性,某講情”?！肮才伞钡迷甑乐鲝垺俺鲎孕造`者為真詩(shī)”,并且認(rèn)為真正得“趣”亦即美,就是赤子之心得自然流露。明清之際得黃宗羲認(rèn)為,“情者,可以貫金石,動(dòng)鬼神”,“凡情之至者,其文未有不至者也”。清初王士禎所提倡得“神韻說”雖然缺乏積極得社會(huì)內(nèi)容,但也深刻地觸及藝術(shù)得審美特征,認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造“只取興會(huì)神到,若刻舟緣木求之,失其指矣”。大畫家石濤主張繪畫得作用在“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”,并明確提出“我之為我,自有我在”得思想?？登院?出現(xiàn)批判色彩得寫實(shí)主義,葉燮得《原詩(shī)》、鄒一桂得《小山畫譜》、出現(xiàn)寫實(shí)色彩得《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》等。在美學(xué)上,除陳廷焯(１85３~1892)得《白雨齋詞話》、桐城派古文理論與劉熙載(1８13～1８8１)得《藝概》等包含關(guān)于藝術(shù)特征得某些可取見解外,因襲復(fù)古得思想占據(jù)統(tǒng)治地位,中國(guó)封建社會(huì)得美學(xué)已經(jīng)日暮途窮了。清末,王國(guó)維一反中國(guó)傳統(tǒng)得“功用"主義思想觀,提出了“非功利"美學(xué)觀念。她把西方美學(xué)同中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)揉與在一起,以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)為主干,以表現(xiàn)中國(guó)審美取向?yàn)橹髦嫉眯旅缹W(xué),開創(chuàng)了中國(guó)近代美學(xué)得先河、在明清這一歷史時(shí)期,在藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域都涌現(xiàn)出一些具有總結(jié)性得有關(guān)藝術(shù)得審美特征與創(chuàng)作問題得著作。如文震亨得《長(zhǎng)物志》、朱載堉得《樂律全書》、李漁得《閑情偶寄》、宋應(yīng)星得《天工開物》、計(jì)成關(guān)于園林藝術(shù)得論著等。在明代得設(shè)計(jì)作品中,最有代表性得就是家具設(shè)計(jì)。形成了富有鮮明民族風(fēng)格得“明式”家具。明中葉,隨著手工業(yè)得進(jìn)一步發(fā)展,家具成了流通商品,許多文人雅士參與了室內(nèi)設(shè)計(jì)與家具造型研究、在著作方面例如曹明沖得《格古要論》,文震亨得《長(zhǎng)物志》,屠隆得《考盤余事》,高濂得《遵生八箋》,谷應(yīng)泰得《博物要覽》,計(jì)成得《園冶》,費(fèi)元祿得《采館清課》,戈汕《蝶幾圖》等等、明代家具在繼承宋代家具傳統(tǒng)得基礎(chǔ)上,發(fā)揚(yáng)光大,推陳出新,不僅種類齊全,款式繁多,而且在設(shè)計(jì)上充分利用材料本身得色澤與紋理,比例適度,線條流暢,裝飾線腳簡(jiǎn)練細(xì)致,樸實(shí)無華、實(shí)現(xiàn)了形式與功能得完美統(tǒng)一,鮮明得明代家具風(fēng)格,把中國(guó)古代家具設(shè)計(jì)推向了頂峰、明式家具到了清代,在裝飾設(shè)計(jì)上,官家得家具追求富麗堂皇,華貴氣派得效果,濫用雕鏤、鑲嵌等多種手法,破壞了家具得整體美感。服裝上,崇尚繁麗華美,趨向于追求粉飾太平與吉祥祝福。因此,明朝在服裝上盛行繡吉祥圖案。此外,明代中期在南方出現(xiàn)了資本主義萌芽,發(fā)達(dá)得手工業(yè)與頻繁得對(duì)外交流,使其服飾從質(zhì)料到色彩到圖案都追求艷麗,形成了奢華得風(fēng)氣,到了封建社會(huì)末期,西洋文化逐漸東漸,留學(xué)生脫長(zhǎng)袍馬褂,換西裝革履,也都與當(dāng)時(shí)所處社會(huì)得意識(shí)形態(tài)變化有密切聯(lián)系、2、4綜論中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在設(shè)計(jì)上得折射中國(guó)古代設(shè)計(jì)美學(xué)沒有形成系統(tǒng)得理論體系,也沒有專門研究設(shè)計(jì)得美學(xué)家與著作,但這并不能否定中國(guó)古代設(shè)計(jì)美學(xué)思想得存在、總得來說,我們見到得各個(gè)朝代得中國(guó)設(shè)計(jì)作品所體現(xiàn)得豐富得審美內(nèi)涵,其觀念上得形成與中國(guó)儒道互補(bǔ)得文化底蘊(yùn)有著不可分割得聯(lián)系,中國(guó)古代美學(xué)得理論基礎(chǔ),就是由相互對(duì)立而又相互補(bǔ)充得儒道兩家美學(xué)所構(gòu)成得,加上玄學(xué)與佛學(xué)特別就是禪宗對(duì)文藝與美學(xué)得影響,形成了中國(guó)獨(dú)有得設(shè)計(jì)美學(xué)觀念、２。４。1中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)得思想來源儒家“中與之美”得美學(xué)思想道家美學(xué)思想佛教美學(xué)思想1、儒家“中與之美”得美學(xué)思想對(duì)設(shè)計(jì)得影響儒家思想就是我國(guó)古代哲學(xué)得主流思想,其“中與之美"則就是我國(guó)古代設(shè)計(jì)美學(xué)得核心?？鬃拥妹缹W(xué)從她得“仁"學(xué)出發(fā),總結(jié)、概括與發(fā)展了單穆公、史伯、伍舉、子產(chǎn)、季札等人已經(jīng)論及得“五味"、“五色”、“五聲"得美,并論述了美與善得關(guān)系、審美與藝術(shù)得社會(huì)作用等問題,把美學(xué)與倫理學(xué)聯(lián)系起來。在儒家美學(xué)思想對(duì)中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)思想得影響中,最為典型得例子莫過于“玉器”。儒家思想賦予玉以“君子比德于玉”得內(nèi)涵。在新石器時(shí)代時(shí),玉與石不甚分明,玉雕多以實(shí)用得生產(chǎn)工具為主、它們反映并體現(xiàn)了材質(zhì)得美感,飾紋抽象簡(jiǎn)練,藝術(shù)構(gòu)思夸張且與圖騰崇拜有密切關(guān)系。后來玉器開始與原始宗教、圖騰崇拜等相結(jié)合,玉文化逐漸廣泛化、深入化。青銅器時(shí)代,玉得地位得到提升,成為貴重之物。如祭天用得玉璧、祭地用得玉琮、傳達(dá)王令得玉圭、封官拜爵得玉佩等。此時(shí)得玉富于裝飾性,設(shè)計(jì)上主要采用夸大局部,突出神韻得象征主義手法。其文化意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于寫實(shí)意義。這個(gè)時(shí)期已有識(shí)玉之人才,如春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期得卞與。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,玉器進(jìn)入了人格化得時(shí)代?？梢哉f對(duì)人性得覺悟超越了對(duì)神得崇拜,“比德于玉"得思想道德觀念進(jìn)一步完善,標(biāo)志著玉器人格化得確立、儒家對(duì)玉器得解釋與推崇,使神秘并具有宗教、政治、禮儀色彩得玉器又戴上了“品德高尚”得桂冠。玉器工藝雖布局坦然有序、細(xì)微紋飾清楚,線條遒勁有力,但其深蘊(yùn)得倫理道德價(jià)值高于審美與藝術(shù)價(jià)值、秦漢時(shí)期,玉器又變成了超越生死、溝通神仙與現(xiàn)實(shí)人間得橋梁,這種觀念在漢代以后神化到了極點(diǎn),思想上日趨迷信,認(rèn)為玉就是山石之精,吞食可以長(zhǎng)壽,殮尸可以不朽,佩帶可以辟邪。在經(jīng)歷了秦漢迷信化時(shí)期后玉得意喻開始日漸生活化。玉器題材不斷翻新,出現(xiàn)了佛教、人物、花鳥等等,更加富有裝飾性,玉如凝脂、構(gòu)圖繁復(fù)、形神兼?zhèn)?頗具浪漫主義色彩,顯示出濃厚得生活氣息與獨(dú)特得時(shí)代風(fēng)格。另外唐朝得對(duì)外交流頻繁,引進(jìn)了緬甸得翡翠,為中國(guó)玉雕增加了最優(yōu)質(zhì)得玉石品種。從宋代開始,儒家理學(xué)思想興起,對(duì)于禮器與飾物之作比之上古花紋繁縟、精致。設(shè)計(jì)上開始運(yùn)用玉石得天然俏色取材,淺磨深琢,浮雕圓刻。宮廷專設(shè)“玉院”、明清時(shí)期得玉器,雕工更加細(xì)致。玉器向商品化發(fā)展,因此導(dǎo)致了世俗化、裝飾化得趨勢(shì)。清代乾隆年間,宮廷里設(shè)立得玉器造辦處,督辦玉料得開采與調(diào)運(yùn),監(jiān)制玉器得制作。玉器之所以深受國(guó)人得喜愛,與中國(guó)人得審美情懷息息相關(guān),而這種情懷與中國(guó)人得文化心理結(jié)構(gòu)有很大關(guān)系。儒學(xué)家賦予玉器得品質(zhì)仍深入在中國(guó)人得心里,人們對(duì)玉得情懷不僅僅表現(xiàn)在外形得感官上,更多地體現(xiàn)在對(duì)玉器精神內(nèi)涵得領(lǐng)悟。2。道家美學(xué)思想對(duì)設(shè)計(jì)美學(xué)得影響在中國(guó)古代美學(xué)思想得發(fā)展中,道家就是與儒家美學(xué)相對(duì)立得流派。道家哲學(xué)與美學(xué)得創(chuàng)始人就是老子與莊子及其學(xué)派。其思想建立在關(guān)于“道”得理論基礎(chǔ)之上。道家認(rèn)為美在于超功利得自然無為。最具代表得就是“滌除玄鑒"、“心齋”、“坐忘"觀點(diǎn)就是建立審美前提與結(jié)果,這一核心范疇被引入繪畫領(lǐng)域,尤其就是山水畫當(dāng)中,深刻影響著中國(guó)古典繪畫藝術(shù),也潛移默化影響了中國(guó)平面設(shè)計(jì)得版式構(gòu)成。魏晉南北朝時(shí)期,老、莊之學(xué)大興,無論在詩(shī)歌領(lǐng)域,還就是在書畫領(lǐng)域都紛紛地傾向于“師法自然”,“表現(xiàn)性情"審美追求,以通向?qū)Α暗馈钡糜^照與把握、從而在藝術(shù)中把自然當(dāng)作至美、至真得對(duì)象來加以描述與表現(xiàn)、道教名山、—-武當(dāng)山,保存著宏大得道教建筑群,山區(qū)建筑群體布局周密巧妙,在藝術(shù)手法上有點(diǎn)群結(jié)合、遙相呼應(yīng)得特征。巧妙融于自然之中,各具特色又相得益彰,從整體上瞧,疏密相宜,莊嚴(yán)雄奇。正如宗白華得《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生(二)》所述,“道”得生命與“藝”得生命,游刃于虛,莫不中音,合于桑林之舞,乃中經(jīng)首之會(huì),儒家哲學(xué)也講“大樂與天地同與,大禮與天地同節(jié)",《易經(jīng)》中也有“天地綱組,萬物經(jīng)醇”?！安鑹仉m小納乾坤”就是人們對(duì)紫砂壺得評(píng)價(jià),可見中國(guó)人對(duì)于物得審美往往比表面豐富,這種心境與自然融合、與道同行得境界就是審美得最高境界、３。佛教美學(xué)思想對(duì)中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)得影響佛教得傳入對(duì)中國(guó)得思想意識(shí)領(lǐng)域有重要影響、佛教之所以能在中國(guó)發(fā)展得原因在于它能夠溶入本土,與儒道兩家相互交融。佛教建筑設(shè)計(jì)印度佛寺院主要有兩種形式,一就是精舍式,一就是支提式、先后傳入了我國(guó)。受儒家實(shí)用理性得影響,傳入中國(guó)得佛教建筑很快被中國(guó)同化,特別就是“精舍式”,與我國(guó)傳統(tǒng)得宮殿建筑形式相結(jié)合,成為具有中國(guó)建筑風(fēng)格得佛教建筑、敦煌歷經(jīng)了漢風(fēng)唐雨得洗禮,文化燦爛,古跡遍布,有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要古跡、敦煌藝術(shù)之所以至今仍然光彩照人、激動(dòng)人心,為人們所普遍贊賞,主要原因就是它在藝術(shù)上取得了多方面得成就,創(chuàng)造了具有民族特色得形象與形式美、從造型主要特征得變化可以瞧出,盡管在不同得時(shí)代里,敦煌藝術(shù)受外來佛教藝術(shù)得影響,但在不斷地民族化過程中,形成了中國(guó)佛教藝術(shù)造型得體系與規(guī)范,顯示了中國(guó)佛教藝術(shù)得民族特色。在繼承外來佛教藝術(shù)得基礎(chǔ)上,融入了漢魏以來中國(guó)傳統(tǒng)得神仙思想與表現(xiàn)技法,形成了一種新得風(fēng)格,充分顯示了佛教與佛教藝術(shù)不斷中國(guó)化得特色2、4.2中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)美學(xué)觀念得具體體現(xiàn)中國(guó)設(shè)計(jì)具有獨(dú)特得造型理念、視覺模式與構(gòu)成規(guī)律,在漫長(zhǎng)得設(shè)計(jì)文明發(fā)展史中,形成了中國(guó)獨(dú)有得設(shè)計(jì)美學(xué)取向與審美標(biāo)準(zhǔn)。這里列舉幾種設(shè)計(jì)樣式與與之對(duì)應(yīng)得美學(xué)觀念,可以瞧出研究中國(guó)美學(xué)對(duì)發(fā)展中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)得重要作用。1.中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)中得“精氣神"用“精氣神”來形容中國(guó)設(shè)計(jì),就是因?yàn)橹袊?guó)設(shè)計(jì)有著與西方設(shè)計(jì)不同得審美取向。而這種審美取向往往與人得精神緊密聯(lián)系在一起,體現(xiàn)著中國(guó)人獨(dú)有得情懷與精神體驗(yàn),不論就是繪畫還就是設(shè)計(jì),總就是體現(xiàn)人與自然得互動(dòng)與情感得融合。明代椅子造型上產(chǎn)生得形式感得力就是向上得,這符合中國(guó)人常說得“坐如弓,站如松”得坐姿美要求,這與坐在明代太師椅上感覺相互吻合、人坐在太師椅上得感覺就是身體引伸向上得力,呈現(xiàn)出或端莊、或威嚴(yán)得精神狀態(tài)。西方得沙發(fā),力就是向下得,所以人們?cè)谄渖系酶惺芫褪窍蛳碌昧?當(dāng)然其坐姿就是自由、散漫得,因此就是一種休閑、自由得精神狀態(tài)。中國(guó)得建筑也具有這種“精氣神",其布局與樣式給人以長(zhǎng)在地上得感覺,裝飾元素也有豐富得典故與吉祥意義,所以體現(xiàn)出與西方建筑不一樣得視覺感受,中國(guó)得建筑注重建筑與自然得關(guān)系,西方建筑則更注重形與形之間得對(duì)稱與均衡、對(duì)比與協(xié)調(diào)、變化與統(tǒng)一等客觀藝術(shù)規(guī)律。2.中國(guó)設(shè)計(jì)中得“意”與“象”中國(guó)設(shè)計(jì)美講究形外之形、象外之象,這說明中國(guó)設(shè)計(jì)對(duì)設(shè)計(jì)實(shí)體以外得意向得表現(xiàn)也就是設(shè)計(jì)內(nèi)容得一部分。形與象就是有區(qū)別。中國(guó)設(shè)計(jì)中以象形取意、立象盡意得思考方式,突出“意”得主導(dǎo)地位奠定了傳統(tǒng)藝術(shù)注重心理意象創(chuàng)造得基本特征,也決定了傳統(tǒng)美學(xué)偏向倫理或社會(huì)美學(xué)得價(jià)值取向、比類取象得思維方法,立象盡意得思維邏輯,規(guī)范了取象構(gòu)形得造型意識(shí)、中國(guó)得雕塑,人們對(duì)外形相似性得注重遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于雕塑給人得印象,但也不同于西方抽象主義得得抽象,而就是一種獨(dú)特得精神意向。中國(guó)得寫意山水,構(gòu)圖與西畫也大不同、中國(guó)繪畫得空白之處也就是畫面中得重要部分。如馬元與夏圭之所以被稱為“馬一邊”“夏一角”,就是因?yàn)樗齻儺嬅嬷械么蟛糠值每瞻?而真正描繪在宣紙之上得形象不一定就是畫面得主題、3。中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)中得“與”與“合”不論就是中國(guó)儒家美學(xué)中得“與",還就是道家美學(xué)中得“道”,都體現(xiàn)著中華民族對(duì)“天人合一"得崇高藝術(shù)美得追求與獨(dú)特審美標(biāo)準(zhǔn)得集中體現(xiàn)。傳統(tǒng)哲學(xué)與藝術(shù)中得直覺方法講“體物”,因此從不脫離人談造物,也從不把物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)孤立地分開而“就物論物”。從而避免了物質(zhì)與精神得對(duì)立從而做到與諧統(tǒng)一,這正就是中國(guó)造物觀得精神之所在。漢代霍去病墓得石刻采用“循石造型”得手法,體現(xiàn)了與大自然與諧、渾然一體得獨(dú)特韻味,造型古樸。這種把形象與天地合一得表現(xiàn)方式體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)博大得包容性。中國(guó)得盆景將人們心中得自然建造于方寸之地,與其說就是造景,不如說就是造中國(guó)人得精神情懷。玉器與木雕多就是根據(jù)材料得形狀、顏色、質(zhì)地等外部特點(diǎn),結(jié)合設(shè)計(jì)得題材與制作工藝,使其完成符合天時(shí)、地氣、工巧、材美得設(shè)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)得作品、從平面設(shè)計(jì)得角度上講,“審曲面勢(shì)"與我國(guó)適合紋樣得表現(xiàn)有相似之處。我國(guó)圖案中得適合紋樣就就是適合一定形狀,如圓型、正方形等規(guī)則外形得花卉圖形。終結(jié):中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)中得審美傾向與價(jià)值觀得不同,可以瞧出中國(guó)設(shè)計(jì)得視角與出發(fā)點(diǎn)得獨(dú)特性,這更加驗(yàn)證了中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)得重要價(jià)值。中國(guó)設(shè)計(jì)中關(guān)注精神內(nèi)涵得特點(diǎn),說明中國(guó)設(shè)計(jì)并不就是僅僅在于外在得表現(xiàn)形式,更重要得就是其豐富得精神內(nèi)涵,中國(guó)設(shè)計(jì)得獨(dú)特審美取向豐富了世界造型藝術(shù)觀、發(fā)展中國(guó)設(shè)計(jì)應(yīng)該沿著中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)得獨(dú)特思路延伸下去,才能真正得繁榮中國(guó)設(shè)計(jì)。第3章西方設(shè)計(jì)美學(xué)概述根據(jù)生產(chǎn)力發(fā)展過程中生產(chǎn)方式得不同,我們把西方設(shè)計(jì)美學(xué)劃分為萌芽時(shí)期得設(shè)計(jì)美學(xué)、手工藝時(shí)期得設(shè)計(jì)美學(xué)與機(jī)器生產(chǎn)時(shí)期得設(shè)計(jì)美學(xué)三個(gè)部分。萌芽時(shí)期得設(shè)計(jì)美學(xué)主要就是指從人類直立行走到新石器時(shí)期得這段時(shí)間得設(shè)計(jì)美學(xué)。在這個(gè)階段人們?cè)趧?chuàng)造勞動(dòng)工具得同時(shí),對(duì)設(shè)計(jì)得形式也逐漸開始有了認(rèn)識(shí)、這一時(shí)期得設(shè)計(jì)活動(dòng)就是人們?cè)诟脑熳匀坏脛趧?dòng)中不自覺得行為,其審美取向表現(xiàn)為不自覺性。手工藝時(shí)期得設(shè)計(jì)美學(xué)就是指從設(shè)計(jì)得萌芽時(shí)期到人們?cè)谑褂脵C(jī)器進(jìn)行生產(chǎn)之前得這段時(shí)期得設(shè)計(jì)美學(xué)。這個(gè)時(shí)期人們對(duì)美得認(rèn)識(shí)逐漸豐富起來,手工藝得精湛技術(shù)發(fā)展到極致,產(chǎn)生很多得優(yōu)秀設(shè)計(jì)與藝術(shù)作品,就是西方手工藝得輝煌時(shí)期,也就是西方設(shè)計(jì)美學(xué)發(fā)展得成熟期。機(jī)器生產(chǎn)時(shí)期得設(shè)計(jì)美學(xué)就是指進(jìn)入工業(yè)時(shí)期后,人們發(fā)明并運(yùn)用機(jī)器進(jìn)行機(jī)械化生產(chǎn)時(shí)期得美學(xué),這個(gè)時(shí)期設(shè)計(jì)與生產(chǎn)得分工已經(jīng)非常明確,設(shè)計(jì)作為獨(dú)立得部門分離出來,設(shè)計(jì)美學(xué)也作為獨(dú)立得學(xué)科確立起來、3。1萌芽時(shí)期得設(shè)計(jì)美學(xué)人類審美得發(fā)展就是沿著發(fā)現(xiàn)形體--改造物體形態(tài)——塑造器物形態(tài)得過程進(jìn)行得。在設(shè)計(jì)得產(chǎn)生初期,功能--這一重要得設(shè)計(jì)理論范疇,此時(shí)悄然成為設(shè)計(jì)得主角,從這一時(shí)期得器物造型中可以粗略地瞧出設(shè)計(jì)美學(xué)得發(fā)展取向就是圍繞著得“功能”這一中心進(jìn)行得、陶器得出現(xiàn)就是古代設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展得一大飛躍、人們已經(jīng)從發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)造型階段發(fā)展到有意識(shí)得再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)與塑造形體得階段。陶器得創(chuàng)造不僅滿足生活得需要,更重要得就是人類開始創(chuàng)造出對(duì)象,并且可以通過平面圖形得創(chuàng)造來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活、各個(gè)時(shí)期陶器得紋樣顯示出不同歷史時(shí)期得文化符號(hào)特征,從今天對(duì)于陶器得考證可以瞧出陶器具有攜帶文化符號(hào),傳播文化內(nèi)涵得作用。3。2手工藝時(shí)期得設(shè)計(jì)美學(xué)從新石器時(shí)代之后到１7６５年瓦特發(fā)明蒸汽機(jī)代表得機(jī)器生產(chǎn)時(shí)代來臨之前得這段時(shí)間我們稱之為手工藝設(shè)計(jì)時(shí)期。設(shè)計(jì)得過程同時(shí)也就是生產(chǎn)產(chǎn)品得過程、手工藝得不斷發(fā)展,人們得審美意識(shí)逐漸深化,藝術(shù)門類分化得越來越細(xì)致,設(shè)計(jì)美學(xué)得發(fā)展進(jìn)入發(fā)展、繁榮得時(shí)期。這段時(shí)間出現(xiàn)了很多美學(xué)家與哲學(xué)家,她們得美學(xué)理論觀點(diǎn)一直影響著西方設(shè)計(jì)美學(xué)得發(fā)展,并對(duì)西方設(shè)計(jì)理念得發(fā)展產(chǎn)生了巨大得影響。３、2、1古希臘與古羅馬設(shè)計(jì)美學(xué)在這個(gè)時(shí)期,人、勞動(dòng)工具與技術(shù)在統(tǒng)一得工藝過程中聯(lián)合在一起,所以凡就是可憑專門知識(shí)來學(xué)會(huì)得工作都叫做“藝術(shù)”。古希臘、羅馬時(shí)期得藝術(shù)與設(shè)計(jì)就是西方設(shè)計(jì)藝術(shù)得源頭,現(xiàn)在西方設(shè)計(jì)許多觀念得形成與那時(shí)得美學(xué)有千絲萬縷得聯(lián)系1.古希臘美學(xué)與設(shè)計(jì)古希臘美學(xué)就是西方文化得搖籃,也就是西方美學(xué)得第一個(gè)高峰、古希臘時(shí)期生產(chǎn)得發(fā)展帶動(dòng)了哲學(xué)得發(fā)展,工商業(yè)奴隸主向地主貴族階級(jí)爭(zhēng)權(quán),并在希臘得對(duì)外貿(mào)易中,與外來思想產(chǎn)生接觸,這些都為當(dāng)時(shí)哲學(xué)思想得發(fā)展提供了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。古希臘早期思想家們關(guān)心得就是美得客觀現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ),她們把美得界定歸結(jié)于一定得物質(zhì)基礎(chǔ),并且試圖找到一些美得規(guī)律來解釋美就是什么得關(guān)于美得本質(zhì)得追問。思想家蘇格拉底(Ｓokrａt(yī)es,公元前466—前3９9)被認(rèn)為就是西方設(shè)計(jì)美學(xué)思想得鼻祖,她論述了美與效用得關(guān)系問題對(duì)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了較大影響、蘇格拉底得弟子柏拉圖(公元前４2７一前３47)也堅(jiān)持“有用即美”得觀點(diǎn)。認(rèn)為得美就是“真、善、美"三位一體得。另一個(gè)具有影響性得理論就是她得“美得理念"說。亞里士多德就是柏拉圖得弟子,她批判得繼承了柏拉圖得美學(xué)思想、亞里士多德得觀點(diǎn)更加完善與富有體系。她認(rèn)為美得藝術(shù)就是“模仿得藝術(shù)”,更加直接得把美歸結(jié)為事物外形得“有序"與“整體”。提出“四因說",在藝術(shù)設(shè)計(jì)上也頗有影響、新柏拉圖學(xué)派得代表人普洛丁將柏拉圖得理論進(jìn)行發(fā)揮,認(rèn)為物質(zhì)世界得美不在物質(zhì)本身而在于反映神得光輝希臘哲學(xué)家們提出得關(guān)于美得本質(zhì)與審美標(biāo)準(zhǔn)、美與善得關(guān)系、實(shí)用與審美得關(guān)系等理論也就是西方設(shè)計(jì)美學(xué)建構(gòu)得理論基礎(chǔ)。西方設(shè)計(jì)美學(xué)與中國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)得樣式不同得根本在于各自審美觀念得理論基礎(chǔ)得差異,古希臘設(shè)計(jì)美學(xué)總結(jié)起來可以包括如下幾個(gè)方面得特點(diǎn):一就是基于科學(xué)得理性思維方式二就是對(duì)神得追崇古代歐洲有著輝煌得設(shè)計(jì)成就:古希臘建筑風(fēng)格得特點(diǎn)主要就是與諧、完美、崇高,神廟建筑則就是這些風(fēng)格特點(diǎn)得集中體現(xiàn)者,也就是古希臘乃至整個(gè)歐洲最偉大、最輝煌、影響最深遠(yuǎn)得建筑、柱式這一建筑古元素就是希臘建筑得典型特征表現(xiàn)。古希臘建筑藝術(shù)風(fēng)格主要體現(xiàn)在柱子、額枋與檐部得形式、比例與相互組合上,由此形成了相當(dāng)穩(wěn)定得程序化作法,并稱為“柱式”。多立克柱式:特點(diǎn)就是比較粗大雄壯,沒有柱礎(chǔ),柱身有２０條凹槽,柱頭沒有裝飾,多立克柱式又被稱為男性柱式、典型例子就是雅典衛(wèi)城得帕提農(nóng)神廟。希臘伊奧尼亞柱式:特點(diǎn)就是比較纖細(xì)秀美,柱身有24條凹槽,柱頭有一對(duì)向下得渦卷裝飾,由于曲線明顯,又被稱為女性柱式、由于其結(jié)構(gòu)優(yōu)雅高貴得氣質(zhì)特點(diǎn),廣泛出現(xiàn)在古希臘得大量建筑中,如伊瑞克提翁神廟?？屏炙怪?比例比伊奧尼亞柱式得比例更為纖細(xì),柱頭就是用毛莨葉作裝飾,造型類似盛滿花草得花籃。裝飾性更強(qiáng),但就是在古希臘建筑中得應(yīng)用并不十分廣泛,如雅典得宙斯神廟。陶瓶得設(shè)計(jì)就是西方設(shè)計(jì)史中又一代表性作品:克里特島得陶器作品較為典型,其陶器外型獨(dú)特、沒有上釉,素胚上以深紅褐陶土粗描圖紋,多數(shù)以海洋或自然界所見生物為主題。造型寫實(shí)拙樸得風(fēng)格中透露出幽默感,就是古希臘陶器得始祖、麥錫尼文明(公元前１5０0至公元前1200年),更重視人與自然得互動(dòng),也表現(xiàn)在這一時(shí)期得陶器上、幾何學(xué)紋時(shí)期(公元前1200至公元前８0０年),又稱東方期,把動(dòng)物、人及幾何圖案同時(shí)畫在陶器上,就是把東方(即埃及)得文明更精準(zhǔn)而技巧地表現(xiàn)在陶作上。古希臘陶器得顛峰期(公元前７０0至公元前４80年):在底色上用黑色塊或黑線條作畫得作陶方式與作品—-黑繪,成為古希臘陶器得最大特色。經(jīng)典期(公元前480至公元前322年)得古希臘陶藝技術(shù)上有了更大得突破,即紅繪得發(fā)明。就是把人物或主題得背景全部抹黑,剩下主題部份不涂,使主題呈現(xiàn)出陶器原有底色、此時(shí)期得作品既繁瑣又華麗,壺型也變化多端,壺上繪得內(nèi)容更有趣,有當(dāng)時(shí)得風(fēng)俗民情,也有許多神話傳說,色澤又鮮明,簡(jiǎn)直就是古希臘人在陶藝史上最大得貢獻(xiàn)。2。古羅馬時(shí)期得設(shè)計(jì)美學(xué)與設(shè)計(jì)古羅馬著名演說家與美學(xué)家西塞羅繼承了蘇格拉底關(guān)于美取決于功用得美學(xué)觀點(diǎn),她認(rèn)為有用得事物就就是美得事物,并把這種觀點(diǎn)運(yùn)用到動(dòng)、植物與藝術(shù)中、古羅馬建筑師維特魯威(Ｖiｔrｕｖiuｓ,公元前1世紀(jì))在《建筑十書》中論述了造物活動(dòng)中美與功用得關(guān)系。維特魯威提出建筑得基本原則就是“堅(jiān)固、適用、美觀得原則”、古羅馬得設(shè)計(jì)繼承了古希臘設(shè)計(jì)得輝煌成就,并進(jìn)一步向前發(fā)展,創(chuàng)造了光輝得設(shè)計(jì)成就:手工藝產(chǎn)品開始實(shí)現(xiàn)了批量化生產(chǎn)得可能,并逐漸成為生產(chǎn)得趨勢(shì)。進(jìn)而設(shè)計(jì)與生產(chǎn)開始逐漸得脫離,出現(xiàn)專門從事設(shè)計(jì)得設(shè)計(jì)師、在家具設(shè)計(jì)方面,古希臘家具設(shè)計(jì)對(duì)古羅馬設(shè)計(jì)得影響依然十分明顯,但古羅馬家具得發(fā)展也有自己獨(dú)特得地方,比如青銅家具得大量出現(xiàn)。在鑄造工藝上,古羅馬家具已經(jīng)相當(dāng)?shù)酶叱?家具得彎腿部分得背面都被鑄成空心,在制作技術(shù)上也越來越精湛。在建筑設(shè)計(jì)方面,羅馬人較之希臘人更喜歡宏大得場(chǎng)面、如她們巨大得角斗場(chǎng)與萬神廟等,古羅馬得建筑更加雄偉壯觀。3。２、2中世紀(jì)得設(shè)計(jì)美學(xué)與設(shè)計(jì)公元47６年西羅馬帝國(guó)滅亡標(biāo)志著歐洲奴隸社會(huì)得結(jié)束,封建制度得逐步確立起來。這段時(shí)期由于戰(zhàn)亂、經(jīng)濟(jì)衰落造成了文化得停滯不前。在長(zhǎng)達(dá)近千年得歷史中,歐洲封建國(guó)家得基督教會(huì)在思想意識(shí)得各個(gè)領(lǐng)域占有絕對(duì)統(tǒng)治地位,支配著中世紀(jì)文化藝術(shù)與社會(huì)生活得各個(gè)方面。天主教會(huì)要扼殺世俗文化教育,基督教會(huì)則仇視一般文化教育活動(dòng),特別就是藝術(shù)與文學(xué)。中世紀(jì)藝術(shù)與設(shè)計(jì)進(jìn)入一段昏暗得歷史。奧古斯丁(Auguｓtine,354—４3０),她得美學(xué)著作《論美與適宜》中把美區(qū)分為“自在之美"與“自為之美"兩種類型,奧古斯丁還羅列出美得較為具體得特征與規(guī)律,它們包括平衡、類似、適宜、對(duì)稱、比例、協(xié)調(diào)、與諧等原則,統(tǒng)攝這些原則得就是“整體”。奧古斯丁美學(xué)認(rèn)為感性美得形式歸根到底就是有規(guī)律得,藝術(shù)符合這些規(guī)律才能達(dá)到美得標(biāo)準(zhǔn)。而且這些規(guī)律也廣泛適用于各種藝術(shù)中,在奧古斯丁瞧來,藝術(shù)得規(guī)則與美得規(guī)則就是—致得,它們得基礎(chǔ)就是同樣得形式特征。奧古斯丁得這些理論就是古典美學(xué)得重要內(nèi)容,在歷史上很長(zhǎng)一段時(shí)間人們以符合這些原則作為美得標(biāo)準(zhǔn)。中世紀(jì)宗教得長(zhǎng)期禁錮也影響著設(shè)計(jì)藝術(shù)傾向于精神性得表現(xiàn)設(shè)計(jì)成為超脫世俗溝通天堂得工具,設(shè)計(jì)得目得也更加為直接地為基督教統(tǒng)治服務(wù),為一切通向天堂與向往天堂得人設(shè)計(jì)、各種形式得大型宗教建筑在各地大量修建。哥特式建筑以其垂直向上得動(dòng)式、形象表現(xiàn)了一切朝向上帝得宗教精神,并以尖拱取代了羅馬式圓拱。隨著大教堂得建設(shè),雕刻、鑲嵌畫、壁畫也在不同時(shí)期獲得了不同程度得繁榮,中世紀(jì)藝術(shù)家得大量雕刻與繪畫包括鑲嵌畫在大教堂內(nèi)外創(chuàng)作出來。中世紀(jì)哥特式教堂建筑得興起就同樣有剛直、挺拔得哥特式家具與建筑形象相呼應(yīng)。哥特式家具著意追求哥特式建筑得神秘效果、最常見得手法就是在家具上飾以尖拱與高尖塔得形象,并著意強(qiáng)調(diào)垂直向上得線條。中世紀(jì)后期以手工生產(chǎn)為基礎(chǔ)得早期資本主義得開始出現(xiàn),進(jìn)而設(shè)計(jì)得專業(yè)化逐漸建立起來。中世紀(jì)商業(yè)得增長(zhǎng)就是向?qū)I(yè)化演進(jìn)得重要階段,在西歐發(fā)達(dá)得都市,如佛羅倫薩、威尼斯、紐倫堡等地,大型工廠發(fā)展起來,以滿足宮廷、教堂與富有得商人對(duì)于高檔產(chǎn)品得需要。雖然傳統(tǒng)得技巧與手藝仍就是主要得,但它們已更加專業(yè)化。這些城市手工藝人所生產(chǎn)得不少作品都具有很高得水平,藝術(shù)家與手工藝人之間得界限還就是很模糊,她們得差別僅在于發(fā)展得程度不同,而其訓(xùn)練與技藝得基礎(chǔ)就是相同得。這些都為即將來臨得文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)打下了基礎(chǔ)、3、２、3文藝復(fù)興時(shí)期得設(shè)計(jì)美學(xué)與設(shè)計(jì)文藝復(fù)興就是指14世紀(jì)到1６世紀(jì)西歐與中歐國(guó)家在文化思想發(fā)展中得一個(gè)時(shí)期,這個(gè)時(shí)期可謂就是歐洲文化繼古希臘以后得第二個(gè)高峰。文藝復(fù)興表面上就是對(duì)古典文化得復(fù)興,實(shí)際上它得意義在于它得出現(xiàn)建立了與主宰歐洲文化一千多年得宗教神學(xué)文化相對(duì)立得思想-—人文主義。從美學(xué)上分析文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)有以下幾點(diǎn)特點(diǎn):文藝復(fù)興反對(duì)宗教得束縛,注重人本身;關(guān)注使用美得辯證關(guān)系;沿用古希臘美學(xué)得審美標(biāo)準(zhǔn)。文藝復(fù)興時(shí)期人文主義得美學(xué)思想產(chǎn)生,主要有幾個(gè)方面得原因:工商業(yè)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)得發(fā)展使資產(chǎn)階級(jí)得地位穩(wěn)固,作為主宰封建社會(huì)思想得宗教神學(xué)思想受到嚴(yán)重沖擊,藝術(shù)家與美學(xué)領(lǐng)域注重“人”本身得口號(hào)逐漸喊響;自然科學(xué)得日益發(fā)達(dá),給人文主義者帶來理性與經(jīng)驗(yàn)兩大武器,所以關(guān)注人本身得口號(hào)得到不斷鞏固;意大利人文主義者由于受到古代思想家得啟發(fā),結(jié)合實(shí)踐進(jìn)行自由得探討,比如對(duì)于亞里士多德得《詩(shī)學(xué)》得研究,在十六世紀(jì)達(dá)到高潮。美學(xué)領(lǐng)域,關(guān)于專門設(shè)計(jì)得美學(xué)理論開始出現(xiàn)意大利建筑設(shè)計(jì)師列昂﹒巴蒂斯塔﹒阿爾伯蒂(LeoneBattiｓtａAlｂeｒti)著作《論建筑》,在這部著作里她論述了使用、美觀、經(jīng)濟(jì)得觀點(diǎn):所有得建筑物,如果您們認(rèn)為好得話,都產(chǎn)生于‘需要'(Nｅcessity),受‘適用’(Ｃonveniｅnce)得調(diào)養(yǎng),被‘功能'(Use)潤(rùn)色,‘賞心悅目’(Pleasure)在最后考慮。培根對(duì)應(yīng)用美學(xué)有很多論著,認(rèn)為美在于內(nèi)外得統(tǒng)一,比如人不能只從外表確定美丑,而要考慮道德美;建筑不能只瞧外形,還要考慮內(nèi)部得實(shí)用性。古希臘得“美在與諧”得理論在文藝復(fù)興時(shí)期得到發(fā)揚(yáng),不僅在繪畫藝術(shù)、雕塑藝術(shù)中要求得“與諧”,在設(shè)計(jì)上也一樣適用,如意大利得家具設(shè)計(jì),在比例上比較講究協(xié)調(diào)、統(tǒng)一,紋飾也向簡(jiǎn)潔得方向發(fā)展,遵循整體、協(xié)調(diào)得原則。在設(shè)計(jì)史上,文藝復(fù)興時(shí)期得設(shè)計(jì)摒棄中世紀(jì)得刻板作風(fēng),從古希臘、羅馬得設(shè)計(jì)中吸收營(yíng)養(yǎng),并借助這個(gè)時(shí)期科學(xué)技術(shù)得大發(fā)展,追求具有人情味得曲線與優(yōu)美得層次,在設(shè)計(jì)上提倡個(gè)性得解放與自由,面向現(xiàn)實(shí),面向人生,推出了大量新得、對(duì)后來工業(yè)時(shí)代得設(shè)計(jì)產(chǎn)生重大影響得優(yōu)秀設(shè)計(jì)。從設(shè)計(jì)得具體實(shí)踐上瞧,文藝復(fù)興時(shí)代得建筑、家具、繪畫、雕刻等文化藝術(shù)領(lǐng)域都進(jìn)入了一個(gè)嶄新得階段,眾星燦爛,大師輩出,如建筑大師行維尼奧拉與帕拉第奧。文藝復(fù)興盛期三杰就是指建筑師米開朗基羅、畫家達(dá)·芬奇與拉斐爾。在設(shè)計(jì)上也具有偉大成就。在文藝復(fù)興時(shí)代設(shè)計(jì)得一些產(chǎn)品中,體現(xiàn)出藝術(shù)與技術(shù)得內(nèi)在統(tǒng)一。特別就是家具設(shè)計(jì),主要得技藝與結(jié)構(gòu)雖然還就是沿襲中世紀(jì)得式樣,但在設(shè)計(jì)上更加自由化,例如曲線得廣泛應(yīng)用,更富有人情味。藝復(fù)興就是歐洲設(shè)計(jì)藝術(shù)得到高速發(fā)展得時(shí)代,就是歐洲設(shè)計(jì)發(fā)展得醞釀期,但還稱不上就是成熟期。文藝復(fù)興時(shí)期設(shè)計(jì)上追求得莊嚴(yán)、含蓄與均衡得藝術(shù)效果,不僅具有永恒得魅力,也為后來巴洛克、洛可可風(fēng)格得設(shè)計(jì)得成熟提供了進(jìn)一步精雕細(xì)琢得條件。３.2、41７、１８世紀(jì)得設(shè)計(jì)美學(xué)與設(shè)計(jì)１6世紀(jì)下半葉,意大利得文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開始衰落,許多盛世得大師相繼謝世,歐洲藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新得歷史時(shí)期,史稱浪漫時(shí)期、浪漫時(shí)期得設(shè)計(jì)風(fēng)格主要巴洛克式與洛可可式為代表。3。２.41７、1８世紀(jì)得設(shè)計(jì)美學(xué)與設(shè)計(jì)16世紀(jì)下半葉,意大利得文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)開始衰落,許多盛世得大師相繼謝世,歐洲藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新得歷史時(shí)期,史稱浪漫時(shí)期。浪漫時(shí)期得設(shè)計(jì)風(fēng)格主要巴洛克式與洛可可式為代表。巴洛克美學(xué)與設(shè)計(jì)１6—17世紀(jì)交替得時(shí)期,巴洛克式設(shè)計(jì)風(fēng)格開始流行,其主要流行地區(qū)就是意大利,經(jīng)荷蘭傳遍歐洲。巴洛克藝術(shù)就是為教會(huì)服務(wù),被宗教利用得,教會(huì)就是它最強(qiáng)有力得支柱。這種風(fēng)格一反文藝復(fù)興時(shí)代藝術(shù)得莊嚴(yán)、含蓄、均衡而追求豪華、浮夸與矯揉做作得表面效果,它突破了古典藝術(shù)得常規(guī)。它既有宗教得特色又有享樂主義得色彩,它就是一種激情得藝術(shù),它打破理性得寧?kù)o與諧,具有濃郁得浪漫主義色彩,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家得豐富想象力,它極力強(qiáng)調(diào)運(yùn)動(dòng)與變化,注重作品得空間感與立體感。巴洛克式設(shè)計(jì)刻意追求反常出奇、標(biāo)新立異得形式。其建筑設(shè)計(jì)常采用斷裂山花或套迭山花,有意使一些建筑物局部不完整;在構(gòu)圖上節(jié)奏不規(guī)則地跳躍,常用雙柱,甚至以三根柱子為一組,開間得變化也很大。在裝飾上,巴洛克式喜歡用大量得壁畫與雕刻,璀璨繽紛,富麗堂皇,富有生命力與動(dòng)感。被稱為第一座巴洛克建筑得就是意大利文藝復(fù)興晚期著名建筑師與建筑理論家維尼奧拉設(shè)計(jì)得羅馬耶穌會(huì)教堂。在家具設(shè)計(jì)方面,巴洛克式家具設(shè)計(jì)由兩個(gè)突出特點(diǎn):一就是強(qiáng)調(diào)家具本身得整體性與流動(dòng)性,追求大得與諧韻律效果與舒適感得統(tǒng)一;二就是注重裝飾與實(shí)用得統(tǒng)一。２.洛可可風(fēng)格與設(shè)計(jì)17世紀(jì)歐洲得貿(mào)易中心從地中海區(qū)域轉(zhuǎn)移到大西洋沿岸,隨著君權(quán)得衰落,18世紀(jì)歐洲出現(xiàn)了與巴洛克式設(shè)計(jì)相關(guān)有自己獨(dú)立特色得裝飾藝術(shù)風(fēng)格——洛可可式風(fēng)格。洛可可式風(fēng)格把巴洛克風(fēng)格得華麗演繹到極至,但與巴洛克風(fēng)格相比,洛可可式風(fēng)格更加華麗與輕巧,這種貴族化得風(fēng)格由于刻意追求裝飾而變得過于華麗。這一時(shí)期法國(guó)家具制造水平,可以說達(dá)到了登峰造極得高度、家具得制造工藝復(fù)雜精湛,種類繁多,造型設(shè)計(jì)美觀奇特。基本特征就是具有纖細(xì)、輕巧得婦女體態(tài)得造型,華麗與繁瑣得裝飾,在構(gòu)圖上有意強(qiáng)調(diào)不對(duì)稱。從發(fā)展根源上說,羅可可式風(fēng)格就是巴洛克式風(fēng)格得延續(xù),同時(shí)也就是中國(guó)清式設(shè)計(jì)風(fēng)格嚴(yán)重浸染得結(jié)果,所以在法國(guó),洛可可又稱為中國(guó)裝飾、由于巴洛克式風(fēng)格與羅可可式風(fēng)格中過度得修飾而使其逐漸淪入虛飾主義得泥坑。不可能再出現(xiàn)什么新花樣。在此之后,歐洲得設(shè)計(jì)風(fēng)格都一再重復(fù)歷代設(shè)計(jì)得舊調(diào),從而進(jìn)入了向近代工業(yè)設(shè)計(jì)過渡得混亂時(shí)期。3、新古典主義設(shè)計(jì)美學(xué)(1)新古典主義得產(chǎn)生1789年法國(guó)大革命前夕,資產(chǎn)階級(jí)為取得革命得勝利,在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域高舉反封建反宗教神權(quán)、爭(zhēng)取人類理想勝利得旗幟,號(hào)召與組織人民大眾起來為資產(chǎn)階級(jí)革命。迫切需要在人們得心理上注入為革命獻(xiàn)身得美德與勇氣,而古代希臘羅馬得英雄成了資產(chǎn)階級(jí)所推崇得偶像,資產(chǎn)階級(jí)革命家利用這些古代英雄,號(hào)召人民大眾為真理而獻(xiàn)身。就在這樣得歷史環(huán)境下,產(chǎn)生了借用古代藝術(shù)形式與古代英雄主義題材,大造資產(chǎn)階級(jí)革命輿論得新古典主義。(2)新古典主義得特點(diǎn)新古典主義排擠了抽象得、脫離現(xiàn)實(shí)得絕對(duì)美得概念與貧乏得、缺乏血肉得藝術(shù)形象。它以古代美為典范,從現(xiàn)實(shí)生活中吸取營(yíng)養(yǎng),它尊重自然追求真實(shí),以及對(duì)古代景物得偏愛,表現(xiàn)出對(duì)古代文明得向往與懷舊感。新古典主義建筑得特點(diǎn)就是構(gòu)圖規(guī)整,追求雄偉、嚴(yán)謹(jǐn)、一般以粗大得石材砌筑底層基礎(chǔ),以古典柱式與各種組合形式為建筑主體,加以細(xì)部裝飾、也就就是復(fù)興古希臘與古羅馬得建筑藝術(shù)裝飾。新古典主義建筑就是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)在建筑界得反映與延續(xù)。代表作品有:布拉格得艾斯特劇院、柏林得永恒象征—勃蘭登堡門這一時(shí)期得建筑有許多利用設(shè)計(jì)達(dá)到政治象征目得得典型例子、拿破侖時(shí)代維格諾設(shè)計(jì)得瑪?shù)铝纸烫?、帕爾格林設(shè)計(jì)得凱旋門等,就就是從古典羅馬、希臘、埃及得設(shè)計(jì)風(fēng)格當(dāng)中吸收裝飾特點(diǎn),竭力否定波旁王朝風(fēng)格,1815年英國(guó)為紀(jì)念拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)勝利,由約翰?納什設(shè)計(jì)與建造得皇宮就是采用東方各種風(fēng)格,特別就是印度、中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格,混合莫名其妙得動(dòng)機(jī),而設(shè)計(jì)得一個(gè)巨大得宮殿建筑,充分代表了英國(guó)這個(gè)資產(chǎn)階級(jí)與殖民國(guó)家得口味與象征要求。(３)新古典主義得設(shè)計(jì)美學(xué)法國(guó)新古典主義就是法國(guó)理性主義哲學(xué)得體現(xiàn)。笛卡兒確立了精神世界與物質(zhì)世界并存得二元論得觀點(diǎn)、對(duì)于一些具體得美學(xué)問題得認(rèn)識(shí)還停留在探索階段,沒有總結(jié)出一套完整得美學(xué)體系,但就是她得思想基調(diào)就是理性主義,而這個(gè)理性主義對(duì)新古典主義時(shí)代得美學(xué)理論產(chǎn)生了廣泛而深刻得影響。布瓦羅得《論詩(shī)藝》就是新古典主義得法典,它得出發(fā)點(diǎn)就就是“理性”,所以新古典主義在藝術(shù)中追求真實(shí)、新古典主義美學(xué)特征:以自然為原則,按照確定得美得理念去再現(xiàn)自然;崇尚理性與共性,將藝術(shù)納入規(guī)范與有序之中;以古希臘、羅馬英雄事跡及當(dāng)代生活為題材,藝術(shù)創(chuàng)作帶有更多人得風(fēng)格追求與時(shí)代印跡。注重規(guī)則,講究形式,輕視想象。德國(guó)古代藝術(shù)史學(xué)家、藝術(shù)理論家、美學(xué)家文克爾曼著有175５年得論文《關(guān)于在繪畫與雕刻中模仿希臘作品得一些意見》與１764年得著作《古代藝術(shù)史》等。文克爾曼指出“無論就是就姿勢(shì)還就是表情來說,希臘藝術(shù)杰作得一般優(yōu)點(diǎn)在于高貴得單純與靜穆得偉大”其中“高貴得單純與靜穆得偉大”被后世美學(xué)家稱之為新古典主義美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。文克爾曼將美等同于完善,美就是超脫物質(zhì)得欲念得,就是對(duì)神得摹仿,向著神得升華。美具有清晰性與不可測(cè)定性,美就是統(tǒng)一得、單純得,又就是由經(jīng)常改變中心得線條決定得。1８世紀(jì)英國(guó)得經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)家威廉·荷加斯對(duì)于形式進(jìn)行更加細(xì)致地分析。她在著作《美得分析》中論述了藝術(shù)形式中“美”得界定,把構(gòu)成美得原則分為六個(gè)方面,“我們得這些規(guī)則就是:適宜、多樣、統(tǒng)一、單純、復(fù)雜與尺寸;——所有這一切都參加美得創(chuàng)造,互相補(bǔ)充,有時(shí)互相制約、”對(duì)于具體得形式,她則認(rèn)為波浪線、蛇行線就是最美得線條,認(rèn)為波浪線或蛇行線組成得物體就是優(yōu)美得,其中,尤以蛇行線為最美、對(duì)工業(yè)領(lǐng)域內(nèi)設(shè)計(jì)思想發(fā)生影響得還有德國(guó)理性主義哲學(xué)家萊布尼茨,她得基本理論就是關(guān)于存在及存在在人們意識(shí)中得反映得學(xué)說。她得學(xué)說表明,客觀現(xiàn)實(shí)可以按人得理智所創(chuàng)造得幾何結(jié)構(gòu)與數(shù)學(xué)圖表加以模擬,因?yàn)橛袡C(jī)體與機(jī)械之間沒有本質(zhì)區(qū)別、作為世界工業(yè)革命得發(fā)源地,英國(guó)得一些思想家力圖在機(jī)器中發(fā)現(xiàn)新得審美價(jià)值,在那些年代效用與美并不就是互不兼容得對(duì)立面、3.3機(jī)器生產(chǎn)時(shí)期得設(shè)計(jì)美學(xué)工業(yè)時(shí)代得來臨改變了傳統(tǒng)得手工藝設(shè)計(jì)方式,帶來了標(biāo)準(zhǔn)化、批量化與機(jī)械化大生產(chǎn)得方式、工業(yè)化大生產(chǎn)與傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)得巨大反差,必然帶來新得社會(huì)現(xiàn)象及理論界研究得新課題。１85１年英國(guó)在倫敦海德公園舉行了世界第一次國(guó)際博覽會(huì)。英國(guó)工程師約瑟夫。帕克斯頓運(yùn)用鋼鐵與玻璃建造溫室得設(shè)計(jì)原理,大膽地把溫室結(jié)構(gòu)應(yīng)用在這次博覽會(huì)得展廳設(shè)計(jì)中,被稱為“水晶宮”,沒有多余裝飾,完全表現(xiàn)了工業(yè)生產(chǎn)得機(jī)械本能。開創(chuàng)了采用標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件、鋼鐵與玻璃設(shè)計(jì)與建造得先河、這次博覽會(huì)就是對(duì)工業(yè)革命成果得一次展示,人們目瞪口呆地瞧著各種不同得機(jī)器發(fā)明,各種機(jī)器工作,有開槽機(jī),鉆孔機(jī),拉線機(jī),紡紗機(jī),造幣機(jī),抽水機(jī)等等,這些不同得機(jī)器又通過特別建造得鍋爐房產(chǎn)生得蒸汽一起驅(qū)動(dòng),讓人領(lǐng)悟到工業(yè)革命給世界帶來得變化。但就是在這次博覽會(huì)上也暴露了很多問題。許多工業(yè)產(chǎn)品無設(shè)計(jì)可言,批評(píng)得聲音絡(luò)繹不絕、按傳統(tǒng)得藝術(shù)準(zhǔn)則來衡量,工業(yè)產(chǎn)品應(yīng)被排除于美學(xué)考慮得范疇之外,而工程師們?cè)谛鹿I(yè)中也同樣有意排斥傳統(tǒng)美學(xué)得影響,否認(rèn)美學(xué)在其作品中得任何作用。由此瞧來,基于機(jī)械化基礎(chǔ)得新得美學(xué)急待建立。3、３。１面對(duì)機(jī)器得美學(xué)思考與美學(xué)家得思想18世紀(jì)得工業(yè)革命,以機(jī)器工廠代替了手工業(yè)工廠,面對(duì)機(jī)器工業(yè)得到來,產(chǎn)生了三種代表性得反映:一就是持迎合態(tài)度,另一種持反對(duì)態(tài)度,還有一種就是介于二者之間得所謂得折衷主義態(tài)度。哲學(xué)在自然科學(xué)得影響下建立了經(jīng)驗(yàn)主義得思想體系。英國(guó)哲學(xué)家休謨就是英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義集大成者,她把感覺作為事物間得必然規(guī)律。休謨主要運(yùn)用心理學(xué)分析方法探討美得本質(zhì)問題與審美得趣味得標(biāo)準(zhǔn)兩個(gè)問題、她指出美不就是對(duì)象得屬性,而就是某種形狀在人得心上所產(chǎn)生得效果,并且說明這種效應(yīng)之所以產(chǎn)生就是因?yàn)椤叭诵牡锰厥饨Y(jié)構(gòu)”、在美得本質(zhì)問題上,她說明心理構(gòu)造與快感來源得兩個(gè)相關(guān)得瞧法,一就是美得效用說,二就是同情說。狄德羅在為《百科全書》撰寫得《論美》得長(zhǎng)文中,提出“美在于關(guān)系”得瞧法,即美在于事物得內(nèi)在得與對(duì)外得聯(lián)系。并把技術(shù)進(jìn)步帶來得巨大變化,瞧作為尋找新得器物形式、以及發(fā)展人得認(rèn)識(shí)世界與掌握世界能力得最強(qiáng)動(dòng)因。在《畫論》(1７６5年)中,她舉例說明美得事物對(duì)人生都有某種功用。進(jìn)入19世紀(jì),實(shí)證主義思維方法在歐洲得廣泛傳播,導(dǎo)致美學(xué)逐步脫離哲學(xué),而與生理學(xué)、社會(huì)學(xué)、語言學(xué)、特殊藝術(shù)學(xué)結(jié)合起來、實(shí)踐美學(xué)派代表澤姆佩爾專門研究了科技進(jìn)步成果與這些成果之間得審美利用之間得中間環(huán)節(jié),她認(rèn)為這些中間環(huán)節(jié)就就是形式,它構(gòu)成了物質(zhì)文化領(lǐng)域中藝術(shù)活動(dòng)得特征。維也納實(shí)用藝術(shù)與工業(yè)博物館館長(zhǎng)Ｊ.法爾克,進(jìn)一步發(fā)展了她得觀點(diǎn)。法爾克在《實(shí)用藝術(shù)美學(xué)一書中研究了實(shí)用藝術(shù),即藝術(shù)工業(yè)。她認(rèn)為,藝術(shù)工業(yè)品多種多樣,但就是有一個(gè)共同得特征:它們既就是功利得,又就是審美得;它們有功能、目得,同時(shí)也有裝飾、它們得價(jià)值、它們與高級(jí)藝術(shù)得區(qū)別,就在功能與裝飾得相互聯(lián)系中。3、3、2設(shè)計(jì)出路得探索１85１年倫敦得水晶宮博覽會(huì)以后,工業(yè)批量化生產(chǎn)得弊端開始被理論界與設(shè)計(jì)行業(yè)認(rèn)識(shí)并開始關(guān)注,工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就就是在這種條件下產(chǎn)生得、這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)得理論指導(dǎo)就是作家約翰·拉斯金,運(yùn)動(dòng)得主要人物就是藝術(shù)家、詩(shī)人威廉·莫里斯。產(chǎn)業(yè)革命后,家具、室內(nèi)產(chǎn)品、建筑得工業(yè)批量化生產(chǎn)造成設(shè)計(jì)水準(zhǔn)下降、大機(jī)器生產(chǎn)得產(chǎn)品缺少必要裝飾與造型丑陋、簡(jiǎn)單,以至于當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)界存在要不要回到手工藝生產(chǎn)時(shí)代得設(shè)計(jì)方式去得爭(zhēng)議約翰·拉斯金主張回到中世紀(jì)得傳統(tǒng),同時(shí),希望在設(shè)計(jì)上回溯到中世紀(jì)得傳統(tǒng),恢復(fù)手工藝行會(huì)傳統(tǒng);向自然學(xué)習(xí),從自然形態(tài)中吸取營(yíng)養(yǎng),反對(duì)使用玻璃等工業(yè)材料;提出了設(shè)計(jì)得實(shí)用性目得,材料得使用要反映真實(shí)得材質(zhì)感。推崇真實(shí)、誠(chéng)摯、形式與功能得統(tǒng)一得材料使用原則。威廉·莫里斯就是英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)得奠基人。她繼承了拉斯金得思想,并真正實(shí)現(xiàn)約翰拉斯金思想得一個(gè)重要得設(shè)計(jì)先驅(qū)。她試圖復(fù)興中世紀(jì)、哥特式風(fēng)格,她一方面否定機(jī)械化、工業(yè)化風(fēng)格,另一方面否定裝飾過度得維多利亞風(fēng)格。認(rèn)為只有哥特式、中世紀(jì)得建筑,家具、用品,書籍、地毯等得設(shè)計(jì)才就是“誠(chéng)實(shí)”得設(shè)計(jì)。1８５7年,莫里斯為結(jié)婚而請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)師菲利蒲·韋伯設(shè)計(jì)以紅磚瓦構(gòu)成得“紅屋”充分體現(xiàn)了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在建筑設(shè)計(jì)方面得思想,創(chuàng)立了建筑設(shè)計(jì)得四條基本原則。第一,在形狀、裝飾與材料上,每個(gè)室內(nèi)都應(yīng)該就是結(jié)構(gòu)與面得邏輯派生、第二,每個(gè)室內(nèi)都必須具有與它得功能相適應(yīng)得個(gè)性,但與此同時(shí),它又必須就是一個(gè)將房房連接得大主題得變調(diào)。第三,每一個(gè)室內(nèi)都應(yīng)該如實(shí)地展現(xiàn)其結(jié)構(gòu)成分。第四,每個(gè)室內(nèi),從最大得面積到最小得細(xì)節(jié),都必須使用與整體相協(xié)調(diào)得材料?！凹t屋”得成功,不僅僅就是采用功能需求為首要考慮,部分吸取英國(guó)中世紀(jì)、特別就是哥特式風(fēng)格細(xì)節(jié)來設(shè)計(jì)住宅建筑,從而擺脫了維多利亞時(shí)期繁瑣得建筑特點(diǎn),同時(shí)還在于莫里斯從統(tǒng)一得方案出發(fā),設(shè)計(jì)了整個(gè)建筑得室內(nèi)、家具等等、查爾斯·沃賽得家具設(shè)計(jì)多選用典型得工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)材料--英國(guó)橡木,造型簡(jiǎn)單而結(jié)實(shí)大方,而比較少有中世紀(jì)風(fēng)格得重復(fù)出現(xiàn),偶爾采用黃銅或紅銅作裝飾,風(fēng)格清新、輕巧。比較莫里斯得家具設(shè)計(jì),沃賽得設(shè)計(jì)更加實(shí)在,也更加容易批量化生產(chǎn),對(duì)于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)為大眾服務(wù)得精神來說,沃賽顯然比莫里斯在實(shí)踐上更加接近精神得實(shí)質(zhì)內(nèi)容美國(guó)古斯塔夫·斯提格利設(shè)計(jì)得家具,由于她對(duì)于東方風(fēng)格,特別就是中國(guó)得傳統(tǒng)家具風(fēng)格得優(yōu)點(diǎn)了解得十分深刻,因此,她設(shè)計(jì)得家具,無論就是其木結(jié)構(gòu)方式,還就是裝飾細(xì)節(jié),乃至金屬構(gòu)件,都有明顯與強(qiáng)烈得東方特色、在英國(guó)得影響下,美國(guó)在１9世紀(jì)末成立了許多工藝美術(shù)協(xié)會(huì),如1897年成立得波士頓工藝美術(shù)協(xié)會(huì)等。但就是具有了新大陸視野得美國(guó)藝術(shù)家也毫不猶豫地在其中添加了社會(huì)與自然得因素,形成了自己得風(fēng)格、美國(guó)工藝美術(shù)家們一方面在作品中表達(dá)出了強(qiáng)烈得美國(guó)式得愛國(guó)熱情,刻意追求一種新大陸新興強(qiáng)國(guó)得自我身份認(rèn)同;另一方面,也積極追尋自己獨(dú)立得個(gè)人特性。如古斯塔夫·斯迪克里、弗蘭克·黎羅德·賴特、查爾斯·格林與亨利·格林兄弟、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)得產(chǎn)生給后來得設(shè)計(jì)家提供了設(shè)計(jì)風(fēng)格參考,提供了不同以往得嘗試典范,影響遍及美國(guó)與歐洲等地區(qū),對(duì)后來得“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)具有深遠(yuǎn)得意義。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)首次提出了“美與技術(shù)結(jié)合”得原則,主張美術(shù)家從事設(shè)計(jì),反對(duì)“純藝術(shù)”。另外,工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)得設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)“師承自然”、忠實(shí)于材料與適應(yīng)使用目得,從而創(chuàng)造出了一些樸素而適用得作品。但就是它將手工藝推向了工業(yè)化得對(duì)立面,這無疑就是違背歷史發(fā)展潮流得,由此使英國(guó)設(shè)計(jì)走了彎路。第４章20世紀(jì)設(shè)計(jì)美學(xué)及其轉(zhuǎn)型4.1設(shè)計(jì)美學(xué)觀從現(xiàn)代到后現(xiàn)代得轉(zhuǎn)換４.2美國(guó)設(shè)計(jì)美學(xué)觀念得傳播20世紀(jì)美學(xué)經(jīng)歷了重大得轉(zhuǎn)型,這對(duì)于設(shè)計(jì)美學(xué)得發(fā)展來說意義重大、西方得各藝術(shù)流派得藝術(shù)主張存在巨大得分歧,許多時(shí)候一種觀念與另一種觀念以對(duì)立得姿態(tài)出現(xiàn)、以克羅齊得《美學(xué)原理》(１９02年)得出版為代表,以美即美感這一主題取代了古典美學(xué)以美得本質(zhì)為基礎(chǔ)思考方式,開啟了現(xiàn)代美學(xué)得新局面,這意味著審美重心得轉(zhuǎn)移。在工業(yè)文明得影響下,許多歐洲藝術(shù)運(yùn)動(dòng)如未來主義、表現(xiàn)主義與構(gòu)成主義等出現(xiàn),基于各自得藝術(shù)理論與價(jià)值得不同,對(duì)美學(xué)本質(zhì)、形式與功能試圖重新定義,這些流派對(duì)藝術(shù)思想與表現(xiàn)方式得探索為現(xiàn)代設(shè)計(jì)得發(fā)展開辟了道路。所以說在20世紀(jì)新舊觀念得交替中,現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義得轉(zhuǎn)換就是這個(gè)時(shí)期得主要內(nèi)容、“現(xiàn)代主義”就是一個(gè)十分復(fù)雜得概念。在美學(xué)與文學(xué)領(lǐng)域中有廣義與狹義兩種理解、廣義得理解就是指十九世紀(jì)八、九十年代興起得一系列反傳統(tǒng)得美學(xué)、文學(xué)思潮,即所謂得西方現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)思潮得總與。狹義得現(xiàn)代主義則就是指1９世紀(jì)初到第兩次世界大戰(zhàn)之間取代象征主義而出現(xiàn)得幾個(gè)特定文學(xué)藝術(shù)流派,其中包括未來主義、表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義等。杜尚改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)得進(jìn)程、1917年2月,她送往紐約獨(dú)立美展展出得從商店買來得男用小便池題名《泉》得作品,模糊了藝術(shù)得界限,人們開始陷入“什么就是藝術(shù)”得歷史追問中、杜尚認(rèn)為“什么都就是藝術(shù),人人都就是藝術(shù)家"。后現(xiàn)代就是相對(duì)于現(xiàn)代而言得,現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)發(fā)展到二十世紀(jì)五、六十年代,隨著技術(shù)得發(fā)展與人們審美觀念得變化,人們厭倦了單一得設(shè)計(jì)藝術(shù)形式、單純追求理性而忽視消費(fèi)者得心理需求得現(xiàn)代主義,這時(shí)“后現(xiàn)代主義”設(shè)計(jì)藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)就是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)理想得背叛,后現(xiàn)代設(shè)計(jì)認(rèn)為現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)所造就出得作品就是冰冷得,缺乏人情味得,后現(xiàn)代設(shè)計(jì)得美,趨向于從感性得人文角度出發(fā),設(shè)計(jì)作品從材料、形態(tài),色彩上都故意打破常規(guī),取而代之得就是個(gè)性化、散漫化、自由化得審美取向。其主要得藝術(shù)風(fēng)格有波普藝術(shù)、拼合藝術(shù)、行為藝術(shù)、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、偶發(fā)藝術(shù)、非藝術(shù)與反藝術(shù)等。盡管后現(xiàn)代設(shè)計(jì)就是對(duì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)中得功能主義得反叛,但就是卻與功能主義一起構(gòu)成了當(dāng)今設(shè)計(jì)得多元化局面。4、１設(shè)計(jì)美學(xué)觀從現(xiàn)代到后現(xiàn)代得轉(zhuǎn)換4。１。1現(xiàn)代設(shè)計(jì)美學(xué)與設(shè)計(jì)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)得主要特征包括如三個(gè)方面:一就是功能主義就是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)得主要內(nèi)容;二就是現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)得受眾就是大眾群體,這與以往得精英設(shè)計(jì)截然不同,更注重規(guī)范性、系列性、批量化,反對(duì)個(gè)性;三就是在機(jī)器充滿社會(huì)得現(xiàn)狀面前,主張尋找新得設(shè)計(jì)形式,建立新得設(shè)計(jì)美學(xué)、面對(duì)機(jī)器生產(chǎn)得來臨,英國(guó)得一些思想家力圖在機(jī)器中發(fā)現(xiàn)新得審美價(jià)值,比如:休謨(171１年-1776年)提出了美得效用說。她在《論人性》(1739年-１74０年)第２卷第l部分中寫道:“美有很大一部分起于便利與效用得觀念”。哲學(xué)家A﹒阿利松在《關(guān)于感情得本質(zhì)與原則得思考》(1７９0年)中斷言,沒有一種形式不就是美得,如果它完全符合功能得話。工業(yè)革命得發(fā)生、現(xiàn)代設(shè)計(jì)得到來使得功能主義作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)得核心特征貫穿始終。“形式追隨功能"(FormfollｏwｓＦunction)就是功能主義得口號(hào)。1。功能主義得形成與發(fā)展20世紀(jì)前期得諸多設(shè)計(jì)風(fēng)格得形成與發(fā)展為功能