《西方現(xiàn)當代文藝思潮》全套教學課件

西方現(xiàn)當代文藝思潮緒論第1講俄國形式主義文藝理論第2講精神分析第3講英美新批評第4講結構主義文論第5講后現(xiàn)代主義文論第6講解釋學與接受理論第7講西方馬克思主義第8講女權主義文論第9講后殖民主義文論第10講文化研究與大眾文化第11講文化研究第12講消費社會第13講分析美學英美新批評文學批評的寫作方式全套可編輯PPT課件第一講緒論全套可編輯PPT課件課程安排1.西方當代主要文藝思潮及理論觀點形式主義——新批評——結構主義現(xiàn)象學、存在主義、法蘭克福學派2.當代世界主要問題的理論思考性別、種族、世界文學、生態(tài)美學3.日常相關問題的理論闡釋衣食住行、語言、思想?yún)⒖紩?.朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，2014年版。2.段吉方：《20世紀西方文論》，高等教育出版社，2014年版。3.查爾斯?布萊斯勒：《文學批評：理論與實踐導論》，趙勇等譯，北京：中國人民大學出版社，2014年版。4.特里?伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京：北京大學出版社，2007年版。當代西方文藝理論概況一、兩大主潮

人本主義：就是以人為本的哲學理論，其根本特點是把人當作哲學研究的核心、出發(fā)點和歸宿，通過對人本身的研究來探尋世界的本質及其他哲學問題。包括：象征主義、意象派詩論、表現(xiàn)主義、直覺主義、現(xiàn)象學、存在主義、法蘭克福學派全套可編輯PPT課件馬克思

卡爾·馬克思(KarlHeinrichMarx，1818-1883)，馬克思主義的創(chuàng)始人，第一國際的組織者和領導者，全世界無產(chǎn)階級和勞動人民的偉大導師。無產(chǎn)階級的精神領袖，當代共產(chǎn)主義運動的先驅。《摩登時代》

查理（查理·卓別林飾）是一個底層市民，他在一個機器隆隆的廠房里日以繼夜地工作，以賺取微薄的收入。重復繁重的工作壓得他喘不過氣，他把人們的鼻子當成螺絲釘來擰，卷入流水線機器的皮帶里，令人苦笑不得。海德格爾馬丁?海德格爾(德語:MartinHeidegger，1889-1976)，德國哲學家，20世紀存在主義哲學的創(chuàng)始人和主要代表之一。

科學主義是以自然科學的眼光、原則和方法來研究世界的哲學理論，它把一切人類精神文化現(xiàn)象的認識論根源都歸結為數(shù)理科學，強調研究的客觀性、精確性和科學性，其思想基礎在20世紀主要是主觀經(jīng)驗主義和邏輯實證主義。包括俄國形式主義、英美新批評、結構主義什克洛夫斯基

維克托?什克洛夫斯基（ViktorShklovsky1893-1984)俄國形式主義學派的創(chuàng)始人和領袖之一。提出著名的“陌生化”理論。

在地鐵站內龐德這幾張臉在人群中幻景般閃現(xiàn)濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點二、兩次轉移1.從重點研究作家轉移到重點研究作品文本浪漫主義、現(xiàn)實主義——形式主義、新批評、結構主義2.從重點研究文本轉移到重點研究讀者和接受作者之死

羅蘭·巴特(RolandBarthes，1915-1980)當代法國思想界的先鋒人物、著名文學理論家和評論家。1976年寫了《作者之死》一文。讀者反應批評

漢斯?羅伯特?堯斯(HansRobertJauss)德國美學家、文藝理論家，接受美學創(chuàng)始人。1967年發(fā)表《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》的講演，成為接受美學誕生的宣言。三、兩個轉向一、“非理性轉向”從理性轉向對心靈活動領域中直覺、情感、無意識等的關注二、“語言論轉向”

17世紀以前“世界的本質是什么？”17-19世紀“我們如何知道世界的本質”20世紀“我們如何表述我們所知曉的世界的本質”意識與無意識

西格蒙德·弗洛伊德（SigmundFreud，1856－1939）知名醫(yī)師、精神分析學的創(chuàng)始人，被稱為“維也納第一精神分析學派”。他提出的意識與無意識、自我、本我、超我、俄狄甫斯情結等概念多被用于文學研究之中。索緒爾

費爾迪南·索緒爾(Ferdinanddesaussure1857-1913)瑞士語言學家、現(xiàn)代語言學的重要奠基者。他的學生根據(jù)筆記和講稿整理的《普通語言學教程》集中體現(xiàn)了他的基本語言學思想，對二十世紀的現(xiàn)代語言學、哲學、文學研究產(chǎn)生了深遠的影響。第一講俄國形式主義文論思想概況

俄國形式主義是1914年至1930年在俄羅斯出現(xiàn)的一個文學批評流派。主要有兩個分支：1915年成立的莫斯科語言小組（主要成員有雅各布森、穆卡洛夫斯基等）和1916年成立的詩歌語言研究會（主要成員有什克洛夫斯基、艾肯鮑姆等）。以什克洛夫斯基1914年發(fā)表的《詞語之復活》為開始的標志。以什克洛夫斯基1930年出版的自我批評文集《學術錯誤志》為結束的標志。俄國形式主義產(chǎn)生的思想根源借鑒索緒爾的結構語言學思想胡塞爾的現(xiàn)象學俄國的象征主義、未來派思潮最好的詩聽眾遞來一大大堆條子，想要將我一軍，問題里面帶著刺：“馬雅可夫斯基同志，請朗誦你的最好的詩?！?.發(fā)展狀況：

1914—1915年莫斯科大學文史系七位大學生成立語言學小組，主要關注詩歌的音律、民間文學，以雅各布遜（18歲）等人為代表

1916年彼得堡詩歌語言研究會成立。這一流派更關注文學問題，尤其是文學的語言風格問題。以什克洛夫斯基（23歲）、艾姆鮑亨等人為代表

1926在，布拉格語言學學會成立（雅各布遜等人）（雅各布遜二次大戰(zhàn)其間流亡美國，在紐約創(chuàng)建語言學小組，并在哈佛大學和麻省理工學院教授普通語言學。

1927年3月，什克洛夫斯基作了《捍衛(wèi)社會學方法》的報告。1930年年初，什克洛夫斯基發(fā)表《學術錯誤志》?！皩ξ襾碚f，形式主義是一條已經(jīng)走過的路。

1960年前后，俄國形式主義者（包括布拉格學派理論家的著作）才被譯介到法語、英語當中，并開始引起西方世界注意。

1963年，雅各布遜《普通語言學論文集》法文版問世。1966年，巴黎《太凱爾》團體刊出《文學理論·俄國形式主義文論選》（托多洛夫編，雅各布遜作序）基本觀點1.強調文學的自足和自律，認為文學的特性不在于“寫什么”，而在于“怎么寫”。2.文學的技巧和基本原則是“陌生化”。3.文學研究的任務在于探討“文學性”。文學性就是使一部文學作品成為文學作品的東西，包括語言、結構、形式、手法等方面。4.語言學和詩學的結合是基本的文學研究方法。文學的文學性。把文學與其它事物加以區(qū)分，把文學研究與其它研究加以區(qū)分，認為文學關注的是語言

5.文學史的發(fā)展是新形式代替舊形式的過程

所有的藝術品都是作為一個現(xiàn)有模式的比較物和對照物被創(chuàng)造出來的。一個新的形式不是了表達一個新內容，而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術性的舊形式。

——什克洛夫斯基唐·張籍《節(jié)婦吟》君知妾有夫，贈妾雙明珠。感君纏綿意，系在紅羅襦。妾家高樓連苑起，良人執(zhí)戟明光里。知君用心如日月，事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。什克洛夫斯基

什克洛夫斯基（1893-1984）“彼得堡詩歌語言研究會”的創(chuàng)始人之一，俄國形式主義的主要代表人物。著有《詞語的復活》，被視為俄國形式主義的宣言?；局鲝?.文學具有自主性和獨立性，文學研究關注的是文學的內部規(guī)律?！八囆g永遠是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！薄部寺宸蛩够段乃嚿⒄摗肺谋举p析秋浦歌

李白

白發(fā)三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜。2.文藝的基本手法是“陌生化”。

藝術的存在就是為了使人能夠恢復對生活的感知，為了讓人感覺事物，使石頭具有石頭的質地。藝術的目的是傳達事物的視覺感受，而不是提供事物的識別知識。藝術的技法是使事物‘陌生化’，使形式變得困難，加大感知的難度和長度，因為感知過程就是審美目的，必須把它延長。藝術是體驗事物藝術性的途徑，而事物本身并不重要?！部寺宸蛩够蹲鳛槭址ǖ乃囆g》

a.陌生化的含義：日常語言的扭曲、變形。（語法與修辭手段）敘述語言的轉換。敘事模式的變化。

b.陌生化的目的：克服語言對人的自動化狀態(tài)增加感覺的難度延長審美過程。（審美作為感受而不是認識而存在。感覺過程本身就是審美的目的。）

在地鐵站內

龐德這幾張臉在人群中幻景般閃現(xiàn)濕漉漉的黑樹枝上花瓣數(shù)點《紅樓夢》第六回

劉姥姥只聽見咯當咯當?shù)捻懧?，很似打鑼篩面一般，不免東瞧西望的，忽見堂屋中柱子上掛著一個匣子，底下又墜著一個秤砣似的，卻不住的亂晃，劉姥姥心中想著：“這是什么東西，有煞用處呢？”正發(fā)呆時，陡聽得“當”的一聲，又若金鐘銅磬一般，倒唬得不住展眼兒。接著一連又是八、九下，欲待問時，只見小丫頭子們一齊亂跑，說：“奶奶下來了?！?.日常語言與文學語言的區(qū)分。日常語言側重交流，要求易懂、清楚、表達準確；文學語言是在日常語言基礎上的一種升華，將日常語言的節(jié)湊打亂。

西江月

辛棄疾

明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。

稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。七八個星天外，兩三點雨山前。

舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。雅各布森

雅格布遜(1896-)“莫斯科語言學會”的創(chuàng)始人之一，布拉格語言學派和美國紐約語言學小組的發(fā)起人之一。主要觀點1.文藝學研究的對象：文學性

文學科學的對象不是文學，而是“文學性”，也就是說使一部文學作品成為文學作品的東西。

——托多羅夫選編《俄國形式主義文論選》西江月夜行黃沙道中

辛棄疾明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。

稻花香里說豐年，聽取蛙聲一片。七八個星天外，兩三點雨山前。

舊時茅店社林邊，路轉溪橋忽見。辛棄疾

2.文學語言的根本功能是詩性功能而不是社會功能。日常語言以信息傳遞（社會功能）為目的，詩的語言不負載社會信息，只有詩學功能。日常語言中，所指具有決定性的意義，詩歌語言主要作為能指而存在。在文學語言中，表達本身就是目的，意義要么完全被排除，成為無意義語言，要么本身只是手段，成為語言游戲的無關緊要的材料。詩歌語言往往是日常語言的變形。（陌生化的一個表現(xiàn)方面。）從日常語言到文學語言春風又綠江南岸，明月何時照我還？衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。

從內容、方式、效果等方面思考這兩句詩與我們平常說話有什么不同？四、評價優(yōu)點：第一，它確立了一種嶄新的文學觀念。對于文學自足性的信奉，獨特的文學形式觀念，使人們對文學的認識煥然一新。第二，提出或更新了許多文學范疇，如文學性、陌生化等。不足：首先，它的泛形式主義傾向非常嚴重。其次，它的泛語言主義傾向非常嚴重。第三，作為一種批評流派，缺少對于文學作品的價值的評判。第二講精神分析批評概述

精神分析批評是把弗洛伊德的精神分析學等現(xiàn)代心理學理論運用于文學研究的一種批評模式。

在文學研究中，傳統(tǒng)精神分析批評家主要根據(jù)弗洛伊德的理論或概念進行批評實踐。他們試圖挖掘和分析作者在作品中蘊藏的美感經(jīng)驗、變態(tài)心理、無意識趨向等。

新精神分析批評家大都拋棄了弗洛伊德主義的性本能動因說，注重人的社會性；新精神分析批評注重探索讀者的心理機制和閱讀過程，注重研究文學文本的語言、形式結構及其與作者和讀者之間的關系等，從而有助于對作家、作品及讀者的分析和研究。精神分析理論的基本特點其一，無意識理論的建立和探索。其二，童年經(jīng)驗的重視。其三，非常態(tài)行為的心理闡釋。精神分析批評的三種模式

傳統(tǒng)批評模式以弗洛伊德、歐內斯特?瓊斯以及弗洛伊德的學生瑪麗?波拿巴等人為代表，他們認為作品是作家心理因素特別是無意識心理的投射，在批評實踐中，主要探究作家在創(chuàng)作過程中所體現(xiàn)出來的創(chuàng)作的心理、創(chuàng)作動機等與文學作品的關系，并由此展開作家傳記研究。

文學批評模式主要是以神話原型批評和結構主義精神分析批評理論為批評模式，主要理論代表有榮格、拉康等。他們把精神分析理論運用到文學藝術問題的分析批評中，主要研究文本的語言構造、語言與無意識的關系、作品的形式結構與文化原型等方面的問題。

讀者批評模式是在精神分析的理論框架中，著重研究讀者和文本的關系以及讀者的閱讀心理、閱讀過程和反應形式的批評模式，以霍蘭德的讀者反映批評理論為代表。弗洛伊德弗洛伊德（SigmundFreud，1856－1939）知名醫(yī)師、精神分析學的創(chuàng)始人，被稱為“維也納第一精神分析學派”。他提出的意識與無意識、自我、本我、超我、俄狄甫斯情結等概念多被用于文學研究之中。弗洛伊德的主要學說觀點與文學藝術的關系1.文學藝術與白日夢。弗洛伊德在無意識和夢的理論的基礎上，提出了文藝創(chuàng)作與白日夢相類似的觀點。“一篇作品就像一場白日夢一樣，是我們幼年時代曾做過的游戲的繼續(xù)，也是它的替代物?！?/p>

弗洛伊德《創(chuàng)作家與白日夢》2.藝術家與精神病。“藝術家就如一個患有精神病的人那樣，從一個他所不滿意的現(xiàn)實中退縮下來，鉆進他自己的想象力所創(chuàng)造的世界中。但藝術家不同于精神病患者，因為藝術家知道如何去尋找那條回去的道路，而再度地把握著現(xiàn)實。”3.俄狄浦斯情結“宗教、道德、社會和藝術之起源都系于俄狄浦斯情結上?！薄ヂ逡恋隆秷D騰與禁忌》榮格

卡爾·榮格(CarlGustavJung，1875-1961)，瑞士心理學家。曾任國際心理分析學會會長、國際心理治療協(xié)會主席等。一、集體無意識

集體無意識是相對于個人無意識而言的，它是人精神的一個構成部分，它是集體的、普遍的、非個人的各種遺傳力量形成的心理傾向或種族記憶。2.原型

原型就是原始意象，是不斷重復的同一種經(jīng)驗在人們內心構造起來的一種心理反應的先驗形式或潛在的可能性，它是一種通過遺傳形成的心理模式。主要有四種：人格面具、阿尼瑪(或阿尼姆斯)、陰影、自性3.論文學與心理學的關系從心理學的角度研究藝術作品的形成：內傾態(tài)度——心理模式外傾態(tài)度——幻覺模式

藝術類型：一、來自意識領域二、來自人類的無意識領域文藝作品中的女性形象《閣樓上的瘋女人》與《簡愛》簡愛與伯莎

伯莎是簡愛的另一面，只有簡愛壓抑和拋棄這一面，才能獲得幸?！独子辍忿冷魩追N類型：（1）中介《列女傳》：太任者，文王之母，摯任氏中女也。王季娶為妃。太任之性，端一誠莊，惟德之行。及其有娠，目不視惡色，耳不聽淫聲，口不出敖言，能以胎教。溲于豕牢，而生文王。文王生而明圣，太任教之，以一而識百。君子謂太任為能胎教。孟母三遷昔孟母，擇鄰處。子不學，斷機杼。圣母瑪利亞2.蕩婦《閣樓上的瘋女人》中追溯了中世紀以降西方男性作家筆下兩類女性形象：天使和惡魔。天使是男性理想的女性形象，她是但丁的貝雅特麗齊、彌爾頓的亡妻、歌德的“永恒女性”（EternalFeminine）、帕特莫爾（CoventryPatmore）的霍諾利亞。這些理想女性純潔、溫柔、順從、無私、優(yōu)雅、謙遜。惡魔是被男性作家排斥的女性形象，她是斯賓塞的艾茹、彌爾頓的罪（Sin）、莎士比亞的麥克白夫人、薩克雷的貝姬·夏普。這些女性我行我素、固執(zhí)己見、歇斯底里、充滿欲望。被詛咒的娼妓與上帝的警察

澳大利亞女權主義者安妮·薩默斯（AnneSummers）在《被詛咒的娼妓與上帝的警察》（DamnedWhoresandGod'sPolice）中對澳大利亞歷史上的兩類女性形象——被詛咒的娼妓和上帝的警察（3）以男性的面目出現(xiàn)昨夜見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍馬，從此替爺征。女狀元中狀元著紅袍帽插宮花好啊好新鮮我也曾赴過瓊林宴我也曾打馬御街前人人夸我潘安貌原來紗帽罩嬋娟（4）有待被征服的對象邦德女郎英美新批評概述

新批評派是20世紀英美文學批評中最有影響的流派之一，以蘭瑟姆《新批評》（1941）一書得名。在該書中，蘭瑟姆評論了艾略特、瑞恰茲、溫特斯等人的理論，稱他們?yōu)椤靶屡u家”，“新批評”這個名稱便從此流行開來。產(chǎn)生背景

在新批評崛起之前，19世紀末的西方文學批評以實證主義和浪漫主義的文學批評為主導。實證主義只注重作家個人的生平與心理、社會歷史與政治方面的因素對文學的影響，而浪漫主義則強調文學是作家主觀情感的表現(xiàn)，熱衷于談論靈感、激情、想象和個性。其共同特點都是忽視對文學作品本身的研究。新批評的崛起正式對此的反撥。英美新批評的發(fā)展概況“新批評”一詞，源于美國文藝批評家蘭色姆1941年出版的《新批評》一書。但這一流派則發(fā)端于二十世紀二十年代的英國，三十年代在美國形成，并于四五十年代在美國蔚成大勢。五十年代后期，新批評漸趨衰落，但新批評提倡和實踐的立足文本的語義分析仍不失為文學批評的基本方法之一，對當今的文學批評尤其是詩歌批評產(chǎn)生著深遠的影響。新批評早期代表人物艾略特（1888-1965）美-英詩人、文學批評家，新批評的思想先驅。主要提出“去個性化”觀點。瑞恰茲（1893-1980）英國文論家。主要進行了“文學語言與科學語言”的區(qū)分。新批評第二代評論家燕卜蓀（1906-1984）英國文論家，瑞恰茲的學生。提出“含混”理論。蘭色姆（1888-1974）美國新批評的領軍人物。提出“本體批評”概念。退特（1888-1979），蘭色姆的學生。提出“張力論”。布魯克斯（1906-1994），蘭色姆的學生，提出“悖論”和“反諷”理論。第三代批評家維姆薩特（1907-1975），提出兩個“謬誤”論（意圖謬誤和情感謬誤）。韋勒克（1903-1995）出生于維也納，生前任教于耶魯大學，是新批評理論的集大成者。倡導“內部研究”，并將新批評方法成功運用于文學史批評。新批評派的基本特征1、極端的文本中心主義，徹底割裂了文學研究與杜會歷史和文化、與作者和讀者、與社會效果等等的聯(lián)系。2、對文學作品結構的分析較力深入細致，常常包含了某些辯證法的因素。3、以語義學分析作為文學研究的基本方法，并高度重視對于文學語言的研究。4、理論與實踐的結合較為緊密，他們的理論一般都能在文學批評實踐中自覺地運用。一、本體論批評1934年，蘭瑟姆在《詩歌：本體論札記》一文中提出“本體論批評”的口號。在《文學批評公司》中，蘭瑟姆列出六種非本體批評的方法：

（1）批評家閱讀文學作品以后的個人感受的記錄。

（2）作品主要內容的歸納和理解；

（3）歷史研究，指對一般文學背景、作者生平、作品所涉及的作者自身的那些內容及文獻書目道德校訂考證等；

（4）語義學研究，如外來語、罕用詞語、典故等的研究。

（5）道德研究。

（6）其他特殊研究，如哈代小說中的地名研究等。意圖繆見

維姆薩特和比爾茲利在《意圖繆見》一文中提出的觀點。他們批判將作家的創(chuàng)作意圖作為評判作品的主要依據(jù)的做法，認為這是一種“意圖繆見”。維姆薩特指出：“意圖繆見在于將詩和詩的產(chǎn)生過程相混淆，這是哲學家稱為‘起源繆見’的一種特例，其始是從寫詩的心理原因中推衍批評標準，其終則是傳記式批評和相對主義?！币鈭D繆見的結果便是取消了作為批評的具體對象的作品本身。感受謬見

維姆薩特和比爾茲利在《感受繆見》一文中提出的觀點。維姆薩特指出，感受謬見“在于將詩和詩的結果相混淆……其始是從詩的心理效果推衍出批評標準，其終則是印象主義和相對主義”。他認為，當讀者閱讀一首詩或一個故事時，在他的心中會產(chǎn)生生動的形象、濃厚的情感和高度的覺悟，對于這些由閱讀所產(chǎn)生的主觀感受既不能駁斥，也不能作為客觀批評的依據(jù)，因為這些讀者的感受或者過于強調生理的反應，或者過于空泛而不著邊際。二、細讀法細讀，實為“細評”，指對作品進行仔細地閱讀和評論，批評者在作品的結構、反諷、比喻、張力等方面顯示文本的語義。提倡“就事論事”或“就文論文”式的純批評。

細讀法主要分析詞語和修辭手段所形成的多重意義以及它們與作品中的結構關系，它們是如何支持詩歌的語境意義的。新批評大多選擇一些充滿歧義的文本作為批評對象，如玄學派詩歌和現(xiàn)代派詩歌。三、語境

在傳統(tǒng)意義上，語境是指某個詞、句或段與它們的上下文之間的聯(lián)系。瑞恰茲對這一概念進行了兩方面拓展：首先，從共時性的角度加以拓展，那么，語境就可以擴大到包括與所要詮釋的對象有關的某個時期中的一切事情。其次，從歷時性的角度加以拓展，那么語境則表示一組同時再現(xiàn)的事件，這組事件包括我們選來作為原因和結果的任何事件以及所需要的種種條件。有機整體

艾略特明確提出了一種文學作品的有機整體觀，而這種有機整體觀的著眼點并不在個別作品，而是著眼于整個文學。這整個文學也不是單個作品的總和，而是形成了一個“有機的整體”。文學作品只有放到這個有機整體并與之產(chǎn)生緊密聯(lián)系才會具有意義，才能確立自己的地位。另一方面，有機整體也不是一個一成不變的存在物，由于新作品的不斷加入，引起它的調整、適應和變化，因而使它處于一種生生不息的運動變化過程之中。四、諸種概念一、構架—肌質

蘭色姆：詩的“構架”猶如房子的結構，詩的“肌質”猶如房子的裝修。文本賞析秋浦歌

李白

白發(fā)三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜。二、悖論

悖論：是詩歌和結構的各種平面不斷地傾倒，產(chǎn)生種種重疊、差異和矛盾。

賈母對林黛玉的前后態(tài)度變化（寵愛-冷酷）“如果你能證明自己發(fā)瘋，那就說明你沒瘋?！保ê＠铡兜诙l軍規(guī)》）“大約孔乙己的確死了?！比?、反諷一種用來傳達與文字表面意義迥然不同的內在含義的說話方式。（修辭學）布魯克斯把反諷定義為“語境對一個陳述語的明顯的歪曲”。強調語境壓力中，語言的陳述逃離了事實，與事實不符，變成了非事實語言陳述。一切文學語言都是非事實陳述，因此文學語言本質即為反諷。反諷：語境對一個陳述句的明顯歪曲?！澳闾胁帕耍　保ㄐ∑贰恫邉潱┠瓷５摹俄楁湣罚L光的贗品）林黛玉對傻大姐的態(tài)度（傻子說真話）四、含混

燕卜遜認為，含混是語言本身固有的特點，其認為，內容和形式之間的聯(lián)系是間接的，并具有某種隨意性，因此在句法上可能出現(xiàn)一些意外的情況，也就是說在同樣的語言符號中，句法可能包含有兩種或兩種以上的意義。因此含混可指詞語的一詞多義，也可以指同音不同義等帶來的關于意義的模糊情況。

這樣看來，詩歌語言中的含混情況要比小說散文要強烈，現(xiàn)代小說要比寫實小說強烈。燕卜遜認為對于詞語的含混分析可以無止境，但也有觀點認為其受制于文本的有限性和語言產(chǎn)生的先在條件限制（比如物質、比如地理環(huán)境、民俗等）。文本賞析登鸛雀樓王之渙白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。五、隱喻

隱喻在文化意義上是一種“跨領域映射”，從一個領域的詞來喻指另一領域中的意義狀態(tài)，因為在領域之內的詞很難表達此領域存在的整體性。因此，隱喻涉及意義與表達在修辭、詩學、語言以及思維諸領域內的轉換與生成。

“生命的黃昏”，晚年的生命意義狀態(tài)，在對于生命的描述中，一定只能是某種局部的固定，因為詞語在某個領域內只能是事實描述。而從自然領域內借來的“黃昏”則指出了此一完整性。文本分析反諷——一種結構原則引入：詩人必須建立細節(jié)，依靠細節(jié)，通過細節(jié)的具體化而獲得他所能獲得的一般意義。

詩人寫作是通過隱喻實現(xiàn)的，因為直接陳述語導致抽象化，它威脅著要使我們根本離開詩歌。有機整體觀念：以詩歌和戲劇比喻。詩歌和戲劇各部分彼此聯(lián)結，其效果即在這個整體中產(chǎn)生。一首詩的各個部分是互相有機地聯(lián)系在一起的，是間接與整個主題相聯(lián)系的。語境：有詩意的句子總是在語境中產(chǎn)生的語境對于一個陳述語的明顯的歪曲，我們稱之為反諷。

詩篇中的任何“陳述語”都得承擔語境的壓力，它的意義都得收到語境的修飾。詩歌例子舉證：（1）339頁莎士比亞的詩歌（2）341頁華茲華斯的詩歌克里奧帕特拉的悲悼

《怎樣讀詩》是新批評文本中心細讀法的第一次系統(tǒng)的、自覺的實踐。整個段落的描述夢境：克里奧帕特拉對安東尼的回憶和想象現(xiàn)實：道拉貝拉的聲音整體意象與單獨意象

安東尼的意象像個罩殼，包起其他不連貫的不想管的意象。意象的使用方法一、連貫的意象二、不連貫的意象

不連貫意象中每個意象都靠其與思想主線的個別關聯(lián)而立足；每個意象也必須靠與感情主線相關聯(lián)

意象是思想的體現(xiàn)者第四講結構主義文論概述

結構主義是20世紀六七十年代在法國風行一時的一種哲學思潮。主要包括結構主義語言學、結構主義人類學、結構主義文學批評三大領域。在文論領域，結構主義文論是繼俄國形式主義、英美新批評之后又一重要的形式主義文學批評流派。至八十年代，結構主義被解構主義所取代。

結構主義所要研究的中心課題，就是從混亂的現(xiàn)象背后找出秩序來。

——

列維-斯特勞斯20世紀60年代興起的結構主義文論強調對作品進行整體的模式研究，追蹤作品的“深層結構”，認為深層結構是潛藏在作品中的模式，必須用抽象的手段從作品中加以挖掘。產(chǎn)生背景1.索緒爾2.俄國形式主義3.普洛普將人類的語言活動分成兩大類：語言和言語。語言符號由能指和所指構成。共時語言學和歷時語言學

能指語言[

所指語言{

言語

索緒爾的觀點普羅普的觀點“童話具有兩重性：一方面，它千奇百怪，五彩繽紛，另一方面，它如出一轍，千篇一律?！?/p>

——普洛普

文學的發(fā)展只是文學固有因素的不同組合引起的形態(tài)變化。例如：a.沙皇以蒼鷹賞賜主角，主角駕蒼鷹飛向另一國度。b.老人以駿馬贈送主角，主角騎馬至另一國家。c.巫師贈給伊凡一艘帆船，伊凡乘船渡至另一國家。主要代表人物：前四子

列維-斯特勞斯、拉康、?？?、阿爾都塞代表人物：“后四子”

羅蘭·巴特、格雷馬斯、托多羅夫、熱奈特基本文論主張第一，尋求批評的恒定模式。第二，強調文學研究的整體觀。第三，追蹤文學的深層結構第四，在文學符號學和敘事學上有深入研究。二元對立把研究對象分為一些結構成分，并從這些成分中找出對立的、有聯(lián)系的、排列的、轉換的關系，認識對象的復合結構。揭示人物性格的兩極組合，即既有正的一面，又有負的一面，組成了二項對立的結構模式。結構主義文論從一個側面揭示了人的復雜性?！吨侨⊥⑸健分械亩獙α?.力量對比2.外形比較3.命名比較4.道德對立組合關系與聚合關系橫組合關系與縱聚合關系：橫組合關系指語言的句段關系；縱聚合關系指特定的句段中的詞與“現(xiàn)在”沒有出現(xiàn)的許多有共性的詞，在聯(lián)想或記憶中構成的集合關系，也稱為“聯(lián)想關系”。

文學的發(fā)展只是文學固有因素的不同組合引起的形態(tài)變化。例如：a.沙皇以蒼鷹賞賜主角，主角駕蒼鷹飛向另一國度。b.老人以駿馬贈送主角，主角騎馬至另一國家。c.巫師贈給伊凡一艘帆船，伊凡乘船渡至另一國家。組合：沙皇——蒼鷹——主角聚老人駿馬主角合巫師帆船伊凡如何理解作者？羅蘭?巴特《零度寫作》政治寫作革命寫作馬克思式寫作階級式寫作零度寫作羅蘭?巴特《作者之死》

“給文本一個作者，是對文本橫加限制，是給文本以最后的所指，是封閉了寫作。這樣一個概念對于批評很合適，批評接著把從作品下面發(fā)現(xiàn)作者（或本質：社會，歷史，精神，自由）作為己任。找出作者之時，文本便得到‘解釋’——批評家就勝利了因而從歷史的角度看，作者占有支配地位，也就是批評家占有支配地位……文本由多重寫作構成，來自許多文化，進入會話、模仿、爭執(zhí)等相互關系。這種多重性集中于一個地方，這個地方就是讀者，而不是迄今所說的，是作者。讀者是構成寫作的所有引文刻在其上而未失去任何引文的空間；文本的統(tǒng)一性不在于起源而在于其終點。然而這種終點再也不能是個人的，讀者沒有歷史、傳記、心理，只不過是把在一個單一領域中書面的文本賴以構成的所有痕跡執(zhí)在一起的那個人。”?？隆蹲髡呤鞘裁?？》

作者是話語的一種功能，作者的作用是表示一個社會中某些話語的存在、傳播和運作的特征。第一，作者的功能是法律和慣例體系的產(chǎn)物，此一體系限制、決定并且明確表達了話語的范圍。第二，作者的功能在話語中并不具有普遍和永恒的意義。故在我們的文化中，每個時期是在為不同類型的文本尋找作者。第三，作者的功能并不意味著在話語中探究作為個人的作者來源，實際上它是一種復雜的運動，構建出我們稱之為“作者”的一種特定的理性存在，如批評家尋找作者的深層動機、獨創(chuàng)性等等的努力。第四，作者功能因為并不是把話語視為被動的靜止的材料，以從中建構一個真實個體的形象。對于有作者功能的文本和無作者功能的文本分別生發(fā)不同的意義?！陡杏X》

天是灰色的路是灰色的樓是灰色的雨是灰色的在一片死灰中走過兩個孩子一個鮮紅一個淡綠

——顧城觀看之道觀看之道：朝鮮1.將其看作異類2.立場：民族自我認同3.意識形態(tài)：民族意識形態(tài)與商業(yè)意識形態(tài)米歇爾??？?/p>

米歇爾·?？?，法國哲學家、社會學家，被稱為“20世紀法蘭西的尼采”，著有《瘋癲與文明》、《詞與物》、《規(guī)訓與懲罰》、《性經(jīng)驗史》等著作。《瘋癲與文明》

《瘋癲與文明》討論了歷史上瘋狂這個概念是如何發(fā)展的。歐洲瘋癲史（精神病史）的三個時期1.從中世紀到文藝復興的序幕時期麻風病“愚人船”悲劇性的瘋癲體驗；被理性馴服的日常瘋癲體驗2.從17世紀開始的古典時期歐洲進入理性主義時代，科學理性你占據(jù)壟斷地位，瘋癲被看做是人的非人的獸性的表現(xiàn)，受到了更嚴重的歧視和更深重的排斥“大禁閉”（1657年法國總醫(yī)院的建立為標志）3.20世紀以來的現(xiàn)代時期開始于法國皮內爾和英國圖克創(chuàng)立的新型精神病醫(yī)院，收容所向“醫(yī)療場所”轉變對瘋人們進行外部形體和心里底層的雙重壓制

a.文藝復興時期的“瘋狂”“愚人船”（Bosch,“bateauivre”）

象征－神話－歷史

b.古典時代的“瘋狂”“大緊閉”“拘禁所”：肉體上的排斥（空間上的“隔離”）概念上的排斥（“瘋狂”作為理性的對立面，即“非理性”）倫理上的排斥（“懶散”，違背勞動倫理）c.現(xiàn)代的“瘋狂”經(jīng)驗“瘋狂”成為“精神疾病”的對象“瘋狂”的所有根源性的力量都已經(jīng)失去，而成為（醫(yī)學）知識的“對象”

在“瘋人院”中，理性的秩序與道德被“內化于”瘋狂之中

《瘋癲與文明》描述社會觀念如何影響道德標準與人類社會行為有深刻既揭示。瘋癲不是單純的生理、心理和醫(yī)學問題，它首先是政治、經(jīng)濟和倫理道德問題。瘋癲及其他的遭遇是特定歷史條件和意識形態(tài)的產(chǎn)物，是理性壓迫的結果。真正的瘋癲史理性，理性憑借著科學與工業(yè)的成就，變得越來越蠻橫、越來越殘酷，它對人性的壓抑已經(jīng)由外部環(huán)境和活動空間深入到人的心里底層，真正應該得到限制的不是瘋癲，而是理性。《規(guī)訓與懲罰》《規(guī)訓與懲罰》出版于1975年。它討論了現(xiàn)代化前的公開的、殘酷的統(tǒng)治（比如通過死刑或酷刑）漸漸轉變?yōu)殡[藏的、心理的統(tǒng)治。?？绿岬阶詮谋O(jiān)獄被發(fā)明以來它被看做是唯一的對犯罪行徑的解決方式。

兩種懲罰方式（1）“達米安的處死”是公開展示的場面（spectacle）：權力的威懾、殘暴面目（法律“神圣不可侵犯”）公眾都是參與者對肉體的“折磨”（torture）（國王對于肉體的無限權力）

（2）“少年管教所”則是隱藏于監(jiān)獄墻內的封閉區(qū)域：不再直接折磨肉體，而是剝奪自由和權利知識-教化-“規(guī)訓”：“讓懲罰震撼心靈而非肉體”（作用“肉體”的新的權力技術）技術人員代替了劊子手

權力控制的轉變：權力“漸漸地通過精妙的渠道而散布，接近人體本身、他們的肉體、姿態(tài)和所有日常行動。”現(xiàn)代權力的特征：（1）從“公開展示”轉向“不斷監(jiān)視”（2）關注于對具體細節(jié)的規(guī)定（3）“規(guī)則”-“規(guī)訓”（4）將臣民轉變?yōu)橹R的對象（5）不是源自一個中心（國王），而是散布在大量的機構之中全景敞視監(jiān)獄：四周是一個環(huán)形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗戶，對著環(huán)形建筑。環(huán)形建筑被分成許多小囚室，每個囚室都貫穿建筑物的橫切面。各囚室都有兩個窗戶，一個對著里面，與塔的窗戶相對，另一個對著外面，能使光亮從囚室的一端照到另一端。然后，所需要做的就是在中心瞭望塔安排一名監(jiān)督者，在每個囚室里關進一個瘋人或一個病人、一個罪犯、一個工人、一個學生。通過逆光效果，人們可以從降望塔的與光源恰好相反的角度，觀察四周囚室里被囚禁者的小人影。這些囚室就像是許多小籠子、小舞臺。在里面，每個演員都是獨自一人，各具特色并歷歷在目。敞視建筑機制在安排空間單位時，使之可以被隨時觀看和一眼辨認?？傊?，它推翻了牢獄的原則，或者更準確地說，推翻了它的三個功能——封閉、剝奪光線和隱藏。它只保留下第一個功能，消除了另外兩個功能。充分的光線和監(jiān)督者的注視比黑暗更能有效地捕捉囚禁者，因為黑暗說到底是保證被囚禁者的?？梢娦跃褪且粋€捕捉器。

?？聼o意解釋罪犯是怎么來的，或是為何會有犯罪的行為等等起源或事件發(fā)生的原因等問題。他要強調某種機制存在于那邊，原本只是要將一群擾亂社會秩序者關起來，然這件單純事情開始被關注，研究為何這群人這么不同，觀察顱骨大小、小時候是否被虐待，開始產(chǎn)生心理學、人口學、犯罪學這些學問，為“罪犯”這個身份附加更多的意涵，也同時加以主體化罪犯，試圖讓人正視強調這命題。

再從這套認識，于監(jiān)獄中透過反覆操練、檢查審核、再操練，不只是要矯正犯人，并要犯人認清自己是個罪犯，是擁有偏差行為的“不正?！比耍阅阕约阂ΤC正自己，監(jiān)獄、警察都是在“幫助”你做這件事情。也就是說，這套機制中的受力者既是主體又是客體，不只告訴罪犯你必須做什么，還會要求時時問自己這樣做對不對，并且如何為自己的這個罪犯身份，懺悔和自我審查。第五講后現(xiàn)代主義文論引言：?？赂嬖V我們什么？

米歇爾·福柯，法國哲學家、社會學家，被稱為“20世紀法蘭西的尼采”，著有《瘋癲與文明》、《詞與物》、《規(guī)訓與懲罰》、《性經(jīng)驗史》等著作。概述

后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于20世紀60年代，80年代達到鼎盛，是西方學術界的熱點和主流。

后現(xiàn)代主義是對西方現(xiàn)代社會的批判與反思，也是對西方近現(xiàn)代哲學的批判和繼承，是在批判和反省西方社會、哲學、科技和理性中形成的一股文化思潮，其著名的代表人物有德里達、利奧塔、?？?、羅蒂、詹姆遜等。后現(xiàn)代主義文論：比較的觀點1.現(xiàn)實主義

現(xiàn)實主義側重如實地反映現(xiàn)實生活，客觀性較強。它提倡客觀地、冷靜地觀察現(xiàn)實生活，按照生活的本來樣式精確細膩地加以描寫，力求真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。2.現(xiàn)代主義

現(xiàn)代主義文學屬于20世紀資本主義文化的一部分。這種文學不主張用作品去再現(xiàn)生活，而是提倡從人的心理感受出發(fā)，表現(xiàn)生活對人的壓抑和扭曲。在現(xiàn)代主義文學作品中，人物往往是變形的，故事往往是荒誕的，主題往往是絕望的3.后現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義文學崇尚所謂“零度寫作”，反對現(xiàn)代主義關于深度的“神話”，拒斥孤獨感、焦灼感之類的深沉意識，將其平面化。

在后現(xiàn)代文學中，寫作消失了內容，而轉向“寫作”自身。作家僅僅把話語、語言結構當作自己為所欲為的領地，寫作成為一種純粹的表演、操作。例如，后現(xiàn)代主義作家往往蓄意讓作品中各種成分互相分解、顛覆，讓作品無終極意義可尋。馬原《岡底斯誘惑》

現(xiàn)在要講另一個故事，關于陸高和姚亮的另一個故事。應該明確一下，姚亮并不一定確有其人，因為姚亮不一定在若干年內一直跟著陸高。但姚亮也不一定不可以來西藏工作啊。不錯，可以假設姚亮也來西藏了，是內地到西藏幫助工作的援藏教師，三年或者五年。就這樣說定了。資本主義三階段時間對應的文化模式舉例自由（市場）資本主義第一次工業(yè)革命現(xiàn)實主義巴爾扎克《人間喜劇》壟斷資本主義19世紀末20世紀初現(xiàn)代主義卡夫卡《變形記》國家壟斷資本主義二戰(zhàn)后后現(xiàn)代主義海勒《第二十二條軍規(guī)》后現(xiàn)代主義：界定（一）從時間上界定。哈桑的考證：1934年，弗·奧尼斯的《西班牙暨美洲詩選》中，首次用postmodernism一詞。貝爾認為，后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生應當是在60年代（后工業(yè)社會）杰姆遜認為，后現(xiàn)代主義起的時間應該是50年代（晚期資本主義）文學上的后現(xiàn)代主義應當在二戰(zhàn)以后，其代表是法國達達主義、存在主義文學、荒誕派戲劇、黑色幽默小說等。

后現(xiàn)代主義：總體特征（1）哲學上的虛無主義：后現(xiàn)代主義核心是虛無主義，它拒絕中心，拒絕本質，拒絕深度。杰姆遜認為，由深度模式走向平面感（削平深度模式），是現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的本質區(qū)別之一。在現(xiàn)象與本質、邊緣與中心、能指與所指、虛構（文本）與真實（歷史）的二元對立中，后現(xiàn)代主義總是用前者去消解后者。（2）多元話語：一元話語被喧嘩的多元話語取代，人們的價值觀開始呈現(xiàn)出多元的形態(tài)。不確定性、文本間性、主體間性、拼盤、眾聲喧嘩（3）與大眾文化結盟。反精英意識、與商業(yè)合謀后現(xiàn)代主義：文學特征（1）游戲。如果說現(xiàn)代主義文學還試圖借對現(xiàn)實的冷峻審視與嚴肅反思去表達一種文化批判態(tài)度的話，那么后現(xiàn)代文學則往往對現(xiàn)實、對人生采取一種游戲的態(tài)度。哈桑認為，后現(xiàn)代文學的反諷與現(xiàn)代主義文學的反諷是有本質區(qū)別的，他稱后現(xiàn)代文學的反諷具有多重性、散慢性、或然性、荒誕性的特征，表明的真理的缺席。（2）躲避大敘事，躲避嚴肅的主題。偶然性的事件，小人物的命運，成為后現(xiàn)代作家關注的焦點。（3）從審美旨趣上看，由現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉化表現(xiàn)為一個從丑到荒誕，從悲劇到喜劇的過程。（4）作家中心論受到挑戰(zhàn)：而大眾傳播媒體的介入已經(jīng)使作家的創(chuàng)作不再可能成為純粹的自主行為，甚至不再可能成為獨自一個人就能完成的行為。作家必須適應媒體，適應媒體的受眾。另一方面，在大眾傳媒上，特別是在互聯(lián)網(wǎng)上，發(fā)表作品不再是某一部分人的特權，因此，不僅僅作家中心論的觀念被消解了，甚至連作家的身份也受到質疑。我們的時代（5）復制與模仿代替獨創(chuàng)與個性。個性化理論及文學作品的風格理論被解構。同人小說

同人小說(FANFICTION)，指的是利用原有的漫畫、動畫、小說、影視作品中的人物角色、故事情節(jié)或背景設定等元素進行的二次創(chuàng)作小說。同人小說一般是以網(wǎng)絡小說為載體，近年來，伴隨體育人物、娛樂人物、政治人物等社會人物的高密集度曝光，同人小說當中的真人同人小說也逐漸興起。（6）文學自身的危機：后現(xiàn)代文化背景中，許多已經(jīng)形成的關于文學的規(guī)定性開始不再適用，虛構與紀實、原創(chuàng)與復述、語言藝術與影視藝術、審美性與功利性的界限越來越變得模糊不清，文學日漸被在后現(xiàn)代社會無窮繁殖，沒有邊際的文化概念所吞沒。因此，從一定意義上講，解構性即文學的后現(xiàn)代性?！兑粋€人來到田納西》

毫無疑問我做的餡餅是全天下最好吃的

——趙麗華（6）影像化。（7）走向生活。利奧塔讓—弗郎索瓦·利奧塔(1924—1998)法國當代著名哲學家、后現(xiàn)代思潮理論家。利奧塔對后現(xiàn)代社會的知識狀態(tài)的考察：

1．語境的轉換：現(xiàn)代主義的價值觀念與后現(xiàn)代主義價值觀念的分歧根本上講源于語境的差異，“當科學元話語明確求助于諸如精神辯證法、意義闡釋學、理性主體或勞動主體的解放、財富的增長等某個大敘事時，我們便使用‘現(xiàn)代’一詞指稱這種依靠元話語使自身合法化的科學?！倍蟋F(xiàn)代就是“對元敘事的懷疑”。2．知識的商品化：“以前的那種知識的獲取與精神、甚至與人本身的形成（教育）密不可分的原則已經(jīng)過時”；就是那種為了人類的幸福而去改造與利用自然的態(tài)度也已顯得過于浪漫。在后現(xiàn)代語境里，知識的性質已經(jīng)發(fā)生深刻的變化，知識的傳授與獲取都變成了一種商業(yè)交換行為，因而，“知識為了出售而被生產(chǎn)，為了在新的生產(chǎn)中增值而被消費：它在這兩種情形中都是為了交換?！痹谏虡I(yè)原則作用下，知識與知識的的區(qū)別僅僅象貨幣一樣表現(xiàn)為‘用于支付的知識’和‘用于投資的知識’?！?．金錢操縱了科學活動的游戲規(guī)則?！叭绻麤]有金錢，就沒有證據(jù)，沒有對陳述的檢驗，就沒有真理”，于是科學語言游戲變成了金錢的游戲。“金錢、效能和真理之間出現(xiàn)了一個方程式，”“最富的人最可能有理?！?．真理。因為“真理的條件，即科學游戲的規(guī)則，是內在于這個游戲的”，“只要這些規(guī)則能讓專家達成共識，它們就是好的，除此之外，沒有任何其它的根據(jù)”?，F(xiàn)代主義有現(xiàn)代主義的游戲規(guī)則，后現(xiàn)代主義有后現(xiàn)代主義的游戲規(guī)則，在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的價值觀念之間，沒有一個共用的判斷標準。5．大學。“大學和高等教育從此需要培養(yǎng)的不是各種理想，而是各種能力：多少醫(yī)生、多少某專業(yè)的教師，多少工程師，多少管理人員等等。知識的傳遞似乎不再是為了培養(yǎng)在解放之路上引導民族的精英，而是為了向系統(tǒng)提供能夠在體制所需要的語用學崗位上恰如其分地擔任角色的游戲者?！薄埃ㄔ诤蟋F(xiàn)代狀態(tài)下）大學生不再是來自‘自由精英’的青年，他也不再或近或遠地關心社會進步、人類解放的偉大任務。來源于新用戶的社會需求將高等教育的功能逐漸分為兩大類服務：復制‘職業(yè)知識分子’和‘技術知識分子’的大學服務。除了這兩部分大學生之外，其它大部分在校青年是沒有計算在求職統(tǒng)計表內的失業(yè)者，因為他們的數(shù)量超過了他們從事的專業(yè)（文學和人文科學）所能提供的需求?！彼伎嘉覀冊撊绾蚊鎸@個時代？第六講解釋學與接受理論解釋學：概述釋義：拉丁文詞根Hermes:古希臘神話中專司向人傳遞諸神信息的神使。解釋學最初主要是指阿波羅神廟中對神諭的解說。由此又衍生出兩個基本意思：使隱藏的東西顯現(xiàn)出來；使不清楚的東西變得清楚。赫爾墨斯赫爾墨斯(英語:Hermes)希臘神話中的商業(yè)之神、旅者之神，奧林匹斯統(tǒng)一后，成為畜牧之神，是宙斯的傳旨者和信使。方法論：施萊爾馬赫由文獻學與解圣學到普遍的方法論：闡釋規(guī)律包含兩個部分：語法解釋（否定的解釋）與心理學的解釋（肯定的解釋）。

（FriedrichSchleiermacher，1768-1843），德國哲學家、新教神學家，

每一在一給定文本中需要充分確定的東西只有參照作者與他最初的公眾共有的語言領域才能確定（理解的語言性）；在一段給定的文章中每一個詞的意義只有參照它周圍的詞的共存才能確定（整體與部分的關系）。

心理學的解釋主要是研究思想是如何從作者生活的整體中產(chǎn)生出來的。它要達到說話者的主觀世界。這個過程中語言是應該被忘記的。

語法解釋與心理學解釋是對立的。考慮共同的語言就要記掉作者；考慮作者就要忘掉語言。理解別人，就是要用他的眼光來看事物，這同時也加強與強調了自己內心的精神過程。因此理解別人也就是理解自己。本體論：海德格爾海德格爾：解釋學不再是對文本進行單純理解或解釋的學問，也不再是人文科學的普遍方法論，而是指人存在本身（此在）的現(xiàn)象學闡釋。

對于每一個生存論行為，理解乃是存在論上最基本的行為以及先行于所有生存論行為的行為；理解總是聯(lián)系到未來，這是它的籌劃性質（Entwurfscharakter），但這種籌劃須有一個基礎，即Befindlichkeit，即在一個人所處世界的位置的領域內揭示此在的具體可能性；

解釋不是某種在理解出現(xiàn)之后才發(fā)生的事情，理解就總是解釋，解釋無非是把理解中籌劃的種種可能性整理出來而已。

藝術品與藝術的定義

理解具有一種籌劃結構(Entwurf)，其奠基于前結構（Vorstruktur）：Vorhabe—先行具有(前有)Votsicht—先行視見(前見）Vorgriff—先行掌握(前把握)解釋學的發(fā)展過程解讀《圣經(jīng)》及基督教文獻和荷馬史詩等古典文獻的一種文字詮釋技巧和規(guī)則↓一種關于理解認識過程的理論（施萊爾馬赫）↓認識論的解釋學（狄爾泰）↓本體論哲學，理解成為人的本質和人的生存方式（海德格爾和伽達默爾）伽達默爾伽達默爾（Hans－GeorgGadamer，1900—2002）德國當代哲學家、美學家，現(xiàn)代哲學解釋學和解釋學美學的創(chuàng)始人和主要代表之一。主要著作是《真理與方法》。一、解釋的循環(huán)“海德格爾則是這樣來描述循環(huán)的：對本文的理解永遠都是被前理解的先把握活動所規(guī)定。在完滿的理解中，整體和部分的循環(huán)不是被消除，而是相反地得到最真正的實現(xiàn)?！薄み_默爾二、先行結構與前見“一切解釋學的境遇是被我們自己具有的各種成見所規(guī)定的?！瓫]有它們，也就不可能有所視見?！?/p>

——伽達默爾我們總是以一種特殊的方式在世，有特殊的家庭和社會的視界，有一個有著悠久傳統(tǒng)的歷史，先于我們存在的語言，這一切構成我們無法擺脫的傳統(tǒng)，我們必然要在傳統(tǒng)中理解，理解的也是我們傳統(tǒng)的一部分。理解的歷史性具體體現(xiàn)為傳統(tǒng)對理解的制約作用。不僅我們始終處在傳統(tǒng)中，而且傳統(tǒng)始終是我們的一部分。是傳統(tǒng)把理解者和理解對象不可分割地聯(lián)系在了一起。理解者不可能走出傳統(tǒng)之外，以一個純粹主體的身份理解對象，文本就是他的世界的一部分，人不可能走出自己的世界，生活中沒有旁觀者。三、視域融合視域融合，概而言之，就是一個視域與其他視域的交融，主要是指“理解者的視域”與“文本的視域”在碰撞中的交融。傳統(tǒng)闡釋學1、文本蘊含著客觀意義；2、解釋的目的是為了獲得文本蘊含的客觀意義；3、要獲得文本的意義，解釋者必須放棄自己的主觀成見。當代闡釋學1、文本的生命存在于不斷地被理解、被誤解和被創(chuàng)造的過程中；2、理解就是對話，是一個“視野融合”的過程；3、匿名的主體是不存在的，一切理解必然受到時間的限制；接受美學：概述“接受美學”（ReceptionalAesthetic）這一概念是由德國康茨坦斯大學文藝學教授堯斯在1967年提出的。接受美學的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。堯斯認為，一個作品，即使印成書，讀者沒有閱讀之前，也只是半完成品。代表人物有H.R.堯斯和W.伊瑟爾。姚斯（HasRobertJauss）針對以往只專注于作品和作者的研究，提出必須建立一種新的研究方法，就是接受美學。這種研究著重于讀者研究，關注讀者的期待視野和審美經(jīng)驗，認為文學史就是一個期待視野不斷變化的接受史。期待視野expectationhorizon

《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》（1967）

本文作為有待演奏的樂譜“一部文學作品，并不是一個自身獨立，向每一時代的每一讀者均提供同樣觀點的客體。它并不是一座紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地象一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態(tài)中解放出來，成為一種當代的存在?！?/p>

接受美學認為，美學研究應集中在讀者對作品的接受、反應、閱讀過程和讀者的審美經(jīng)驗以及接受效果在文學的社會功能中的作用等方面，通過問與答和進行解釋的方法，去研究創(chuàng)作與接受和作者、作品、讀者之間的動態(tài)交往過程，要求把文學史從實證主義的死胡同中引起來，把審美經(jīng)驗放在歷史-社會的條件下去考察。因此，這種理論也稱文學接受理論?；咎卣?.強調讀者研究的重要性、客觀性和科學性；2.讀者是作品的直接承受者，作品意象與表現(xiàn)形式有賴于讀者完成，讀者是文學的一個組成部分；3.十分關注文學史和文學批評研究，從作者、作品、讀者“三位一體”的全方位的角度研究文學史。文本與作品（1）文本是指作家創(chuàng)造的同讀者發(fā)生關系之前的作品本身的自在狀態(tài)；作品是指與讀者構成對象性關系的東西，它已經(jīng)突破了孤立的存在，融會了讀者即審美主體的經(jīng)驗、情感和藝術趣味的審美對象。（2）文本是以文字符號的形式儲存著多種多樣審美信息的硬載體；作品則是在具有鑒賞力讀者的閱讀中，由作家和讀者共同創(chuàng)造的審美信息的軟載體。（3）文本是一種永久性的存在，它獨立于接受主體的感知之外，其存在不依賴于接受主體的審美經(jīng)驗，其結構形態(tài)也不會因事而發(fā)生變化；作品則依賴接受主體的積極介入，它只存在于讀者的審美觀照和感受中，受接受主體的思想情感和心理結構的左右支配，是一種相對的具體的存在。由文本到作品的轉變，是審美感知的結果。也就是說，作品是被審美主體感知、規(guī)定和創(chuàng)造的文本。伊瑟爾沃爾夫岡·伊瑟爾：接受美學的重要理論家，康斯坦茨學派的代表人物之一。其1969年的力作《本文的召喚結構》與姚斯的《文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)》一文同為接受美學的奠基之作。讀者隱含的讀者：伊瑟爾提出“隱含的讀者”的概念，開啟了接受美學由接受研究向效應研究的內在轉變。在伊瑟爾看來，任何一個作家在從事創(chuàng)作的時候，都已經(jīng)替自己設定了具體的閱讀對象，這些對象更多的時候不是現(xiàn)實存在的，而是需要用作品中的空白結構去加以召喚。召喚結構appealstructure伊塞爾主要把探討的重點放在閱讀過程中，把意義看成是文本和讀者相互作用的結果。認為文學文本中充滿了“間隔”和“空白”，刺激讀者重建，邀請讀者進入。讀者的閱讀是建立在“不確定性”上的，這種不確定性來自作者寫出的部分和未寫出的部分形成的裂縫和空隙。伊塞爾注重接受活動中的文本研究，關注文本的空白和召喚結構，更多采用文本分析的方法。

兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微。閑靜時如姣花照水，行動處似弱柳扶風。心較比干多一竅，病如西子勝三分。

肌骨瑩潤,舉止嫻雅。唇不點而紅,眉不畫而翠,臉若銀盆,眼如水杏。林黛玉薛寶釵哪個才是悟空？第七講西方馬克思主義概述“西方馬克思主義”一般指“非列寧主義”的馬克思主義。不同于正統(tǒng)的馬克思主義（蘇聯(lián)馬克思主義），西方馬克思主義根植于20世紀西方資本主義社會從壟斷資本主義到跨國資本主義的結構性轉型過程，是西方學者在資本主義發(fā)展的新形勢、新情境下對馬克思等人的著作進行重新解讀的結果。一般以盧卡奇的《歷史與階級意識》和柯爾施的《馬克思主義與哲學》為標志性起點。歷史發(fā)展第一個階段從1920到1930年代，以匈牙利盧卡奇《歷史與階級意識》、意大利葛蘭西“文化領導權”理論、德國科爾施的《馬克思主義與哲學》為標志；第二階段第二個階段從1950年代到1970年代，以德國法蘭克福學派、薩特的存在主義的馬克思主義、阿爾都塞的結構主義的馬克思主義的為標志；第三階段20世紀70年代以后，西方馬克思主義呈現(xiàn)出了理論的多元發(fā)展態(tài)勢，與女性主義、后殖民主義、文化研究相融合。基本特征第一，鮮明的時代性。第二，關注當下現(xiàn)實。第三，從意識形態(tài)方面理解文學藝術。第四，堅持文學藝術對現(xiàn)實的批判功能。一、資本主義文明批判1.盧卡奇：物化盧卡奇(1885

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1971)，

匈牙利哲學家、美學家、文學理論家。青年盧卡奇被公認為西方馬克思主義的創(chuàng)始人之人。代表作《歷史與階級意識》、《理性的毀滅》、《社會存在本體論》等。物化所謂物化，主要是指“人自己的活動，人自己的勞動，作為某種客觀的東西，某種不依賴于人的東西，某種通過異于人的自律性來控制人的東西，同人相對。”換言之，就是指在發(fā)達的商品經(jīng)濟條件下，人的勞動成果或人的造物變成了某種統(tǒng)治人、支配人的力量。2.霍克海默、阿多諾：文化工業(yè)批判霍克海默與阿多諾合著的《啟蒙辯證法：哲學片斷》考察了法西斯和一切極權思想產(chǎn)生的歷史根源及其具體的歷史形式和機制，對浸透在近現(xiàn)代文明中的啟蒙精神予以辯證的反思，進而對現(xiàn)代工業(yè)社會征服自然的掠奪式生產(chǎn)方式，以及由此帶來的扼殺個性和自由的技術統(tǒng)治、文化工業(yè)、道德衰敗、反猶主義予以廣泛而深刻地分析和批判。阿多諾阿多諾（1903—1969）是法蘭克福學派的最重要代表，他在哲學、美學、社會學、音樂理論上的卓越貢獻，主要著作有：《啟蒙辯證法》（合著）、《美學理論》、《新音樂哲學》、《否定的辯證法》等。霍克海默和阿多諾主要從以下幾個方面對文化工業(yè)進行了批判：首先，當代資本主義文化工業(yè)所創(chuàng)造的“大眾文化”，已經(jīng)完全喪失了文化本身應有的特點，使文化成為一種特殊的商品。其次，文化工業(yè)的出現(xiàn)使得文化產(chǎn)品可以以“標準化”、“一律化”的模式進行大批量制造，其結果必然使文化產(chǎn)品喪失其應有的創(chuàng)造性和個性。

再次，文化工業(yè)具有控制和操縱大眾意識的意識形態(tài)職能。文化工業(yè)對大眾意識的控制和操控，主要是通過它所生產(chǎn)的大眾文化不斷向人們提供整齊劃一和無思想深度的文化產(chǎn)品來實現(xiàn)的。“在文化工業(yè)中，個性就是一種幻象······個人只有與普遍性完全達成一致，他才能得到容忍······虛假的個性就是流行：從即興演奏的標準爵士樂，到用卷發(fā)遮住眼睛，并以此來展現(xiàn)自己原創(chuàng)力的特立獨行的電影明星等，皆是如此。個性不過是普遍性的權力為偶然發(fā)生的細節(jié)印上的標簽。”馬爾庫塞：單向度的人馬爾庫塞（1898—1979），美籍德裔哲學家、美學家，曾師從胡塞爾、海德格爾，在1960年代成為激進學生運動的精神領袖。主要著作有：《理性與革命》、《愛欲與文明》、《單向度的人》、《審美之維》等。KarlMarx(1818-1883)MaoTseTung(1893-1976)HerbertMarcuse(1898-1979)

馬爾庫塞指出，在當代發(fā)達工業(yè)社會，科學技術的進步和物質財富的增加，并沒有給人們帶來真正的自由，反而使人們遭受更深程度的壓抑，人們盲目追求滿足物質生活消費的“虛假需求”，完全成了商品的奴隸，而徹底喪失了對現(xiàn)實的反思、批判能力，這樣的人實際就是“單向度的人”。二、文學/文化與意識形態(tài)葛蘭西與文化霸權安東尼奧·葛蘭西（1891—1937），20世紀共產(chǎn)國際著名理論家、國際共產(chǎn)主義運動革命活動家、意大利共產(chǎn)黨創(chuàng)始人之一。曾長期身陷囹圄，在獄中寫下著名的《獄中札記》。廣義國家概念兩個層面：“一個可以被稱作‘市民社會’，即通常所說的‘民間的’社會組織的集合體；另一個則是‘政治社會’或‘國家’?！闭紊鐣膱?zhí)行機構是軍隊、法庭、監(jiān)獄等專政工具，采取的是暴力形式；而市民社會由政黨、工會、教會、學校、學術文化團體和各種新聞媒介等構成，以意識形態(tài)或輿論的方式發(fā)揮作用。

在葛蘭西看來，無產(chǎn)階級要取得革命的成功，就不僅要奪取國家政權即政治社會的政治領導權，而且還要奪取市民社會的文化領導權。在西歐發(fā)達資本主義國家，由于國家政權有著一套成熟的自我調節(jié)和維護的統(tǒng)治機制，使得無產(chǎn)階級奪取政治領導權的斗爭屢遭挫折，因此，意識形態(tài)領域的斗爭顯得更為重要，只有在市民社會的各個環(huán)節(jié)中逐步破壞資產(chǎn)階級在文化、意識形態(tài)上的領導權，然后才有可能在適當時候掌握政治社會的領導權。

阿爾都塞路易·阿爾都塞(LouisAlthusser，1918-1990)，法國當代著名哲學家，代表著作有《保衛(wèi)馬克思》、《閱讀〈資本論〉》(合著)、《列寧和哲學》等。國家機器：鎮(zhèn)壓性國家機器：政府、行政機關、軍隊、警察法庭、監(jiān)獄

意識形態(tài)國家機器：

宗教、教育、法律、工會、文化意識形態(tài)

所有意識形態(tài)都通過主體這個范疇發(fā)揮的功能，把具體的個人呼喚或傳喚為具體的主體。二、藝術生產(chǎn)理論瓦爾特·本雅明（1892—1940），德國猶太人，二十世紀最偉大的寫作者之一。主要作品有《德國悲苦劇的起源》、《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》、《單向街》、《機械復制時代的藝術作品》等。靈韻（Aura）是傳統(tǒng)藝術的魅力所在，指的是藝術作品的原真性、即時即地性，即“它在問世地點的獨一無二性。”在本雅明那里，傳統(tǒng)藝術作品如一幅名畫具有“當時當?shù)匦浴?，即某種“獨一無二性”，這種“獨一無二性”構成環(huán)繞作品的靈光圈，從而產(chǎn)生某種膜拜價值。機械復制時代現(xiàn)代技術如攝影等卻可以使作品無限多地復制，這樣，原作的本真性、惟一性與權威性就喪失了，環(huán)繞它的靈光也就消失了。隨著傳統(tǒng)藝術靈光的消失，藝術原有的膜拜價值（對它獨一無二性和“靈光”的膜拜），被展示的價值所取代。藝術接受方式也發(fā)生了變化，從側重膜拜價值的凝神觀照接受方式轉變?yōu)閭戎卣故緝r值的消遣性接受方式。四、救贖

馬爾庫塞：愛欲解放 弗洛伊德的“性欲”：同生殖機能有關的對異性的肉欲追求。馬爾庫塞的“愛欲”（Eros）:人的機體追求快樂的普遍屬性弗洛伊德：人類文明建立在壓抑愛欲的基礎上，人們只能在解放愛欲與人類文明二者之中擇其一，在文明社會里，不可能實現(xiàn)愛欲的解放馬爾庫塞：基本的壓抑由物質匱乏引起，具有不可避免性和合理性

多余的壓抑（extrarepress）是為了維護統(tǒng)治秩序所產(chǎn)生的壓抑，是不合理的，因而是多余的。他認為現(xiàn)代社會的壓抑大部分是“多余的”壓抑，這說明現(xiàn)代社會病態(tài)嚴重阿多諾：藝術拯救藝術的雙重性：社會現(xiàn)實性和自律性自律性指的是藝術日益獨立于社會的特性，或者說，藝術逐漸脫離社會的控制，按照自身的邏輯法則而發(fā)展。反藝術“反藝術”并不意味著把藝術消滅掉，或者取消掉藝術，而是在現(xiàn)實的對抗之中，強調藝術的抵抗策略和形式?！胺此囆g”是藝術以否定的形式為自身尋求出路，它是對藝術危機的反應，也是現(xiàn)代藝術深入發(fā)展的方向。“藝術就是被擠掉了的幸福的展示”第八講女性主義批評概述

女性主義批評于20世紀60年代在美國和歐洲興起，是一種以女性性別意識為焦點來闡釋文學