【美國后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中的藝術(shù)探析案例3700字】

美國后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中的藝術(shù)分析案例─以《最后一幕》為例目錄TOC\o"1-2"\h\u16198美國后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中的藝術(shù)分析案例 117760─以《最后一幕》為例 1186771小說的語言風(fēng)格 1225872小說的人物形象 223743小說的故事情節(jié) 348014小說的敘事技巧 4135515結(jié)論 65425參考文獻(xiàn)： 6摘要：《最后一幕》是美國當(dāng)代后現(xiàn)代主義作家約瑟夫●海勒創(chuàng)作的《第二十二條軍規(guī)》的續(xù)篇。與前幾部作品相比較，小說的表現(xiàn)形式更幽默、荒誕與直接，給《最后一幕》蒙上了一層“第二十二條軍規(guī)”的色彩，用更放肆的方式腐蝕普通大眾，揭露美國現(xiàn)實(shí)世界的荒誕化和病態(tài)化。文章從故事情節(jié)、敘事技巧、語言風(fēng)格、人物形象四個(gè)方面論述了《最后一幕》所獨(dú)具的后現(xiàn)代主義文藝特征，為了表現(xiàn)作品中所包含的美國當(dāng)代荒誕病態(tài)、混亂不堪的真實(shí)情況。關(guān)鍵詞：語言風(fēng)格；藝術(shù)特征；人物形象；《最后一幕》1小說的語言風(fēng)格后現(xiàn)代主義小說家威廉●加斯曾說過：“在小說中，我的興趣在于轉(zhuǎn)變語作品中只有一樣?xùn)|西：詞語以及它們?nèi)绾萎a(chǎn)生作用與如何連接?！保úD斯，1991）確實(shí)，后現(xiàn)代主義文學(xué)基本上是以語言嬉戲和狂歡的形式呈現(xiàn)出來，語言已經(jīng)不是反映現(xiàn)實(shí)的手段，并成為獨(dú)立系統(tǒng)，做獨(dú)立“人”[1]。小說的第十二章，副總統(tǒng)努德爾斯希望通過他所任命的首席法官宣誓就職，然而，第二十七條修正法案明確表示，首席法官只能由總統(tǒng)任命。也就是說除非努德爾斯成為總統(tǒng)，否則，就無法指定首席法官；除首席法官由其指定外，否則就無法主持其就職儀式了。在后現(xiàn)代文學(xué)里，每句話并沒有一個(gè)固定的準(zhǔn)則，甚至后者顛覆了前者。小說的第六章表現(xiàn)的較為突出。米洛向美國軍官鼓吹兜售他的隱形轟炸機(jī)，遞給賓厄姆將軍的名片里有一行“本作品名片中的內(nèi)容不允許外傳”，而名片中的信息則是“根據(jù)需要進(jìn)行吹牛服務(wù)”與“買賣二手權(quán)勢”之間不相干的詞語。這里用來傳遞信息的詞語是通過注釋或語言自身來消解的，不確定性決定了每句話并沒有一個(gè)固定的準(zhǔn)則，讀者仿佛失去了語言文字這個(gè)迷宮，無法找到出口，甚至完全不輸出。同一個(gè)案例也出現(xiàn)在第九章尋找地下室劇情里，那里的白色告示寫著“緊急入口，嚴(yán)禁通行，此門在使用期間務(wù)必鎖好拴牢”。[2]。這種悖論式的影子至今還充斥著整個(gè)社會(huì)，它就象一條看不見的鎖鏈，牢牢困繞著這些人，而又把讀者鎖在里面。在此基礎(chǔ)上，通俗乃至粗俗的語言構(gòu)成了后現(xiàn)代文學(xué)作品的一種語言樣式。小說第二十五章開頭，米洛和約瑟連正在酒店的套間談制鞋廠的事情，居然用了“他媽的”這個(gè)名字，而隨后的對話，也一樣充滿了形形色色的“他媽的”，好像不是“他媽的”，兩人對話便不能繼續(xù)，或談話亦失其義。具有諷刺意味的是這篇文章標(biāo)題名“首都華盛頓”，看來，這暗示著這座國際化大都市的人們這樣說話，或這種講話方式，才能被稱為或無愧于“首都”之名。2小說的人物形象事實(shí)上，后現(xiàn)代主義文學(xué)并不僅僅使語言變成文字游戲，一樣是扁平化的人物。要說到傳統(tǒng)小說中，讀者了解或分辨一個(gè)人，是靠他的動(dòng)作與心理，然后后現(xiàn)代主義作品又極大地降低了讀者對這一評判與心理預(yù)期，角色大淡化，甚至遭到消解；在傳統(tǒng)小說里，主人公們變得和普通大眾無異，正如馮內(nèi)古特的（2008）中《五號(hào)屠場》所說：“在這部小說中，很少有角色因?yàn)闀械拇蟛糠纸巧际悄切┍粡?qiáng)大的力量搞得無精打采的玩具[3]?！痹凇蹲詈笠荒弧分校恢皇窍袼章?、米洛、約塞連等《第二十二條軍規(guī)》“常客”，更有薩米.辛格和劉.拉賓諾維茨等中產(chǎn)階級，就連總統(tǒng)，情報(bào)人員等“大人物”都參與其中發(fā)揮了重要作用。批評家和小說家福斯特曾使用“扁平人物”與“圓形人物”來劃分小說中的角色，前者指個(gè)性和其他特點(diǎn)的多樣化和多變化、作用多維化，后一種情況恰恰相反，角色特征趨于單一。從這一觀點(diǎn)出發(fā)，劉與薩米并不只是“扁平人物”的專利，并同時(shí)成為小說主角。作者對這兩個(gè)人都花了不少筆墨，寫他們的勞動(dòng)與家庭生活，除職業(yè)差異，兩者的生活準(zhǔn)則、經(jīng)濟(jì)地位乃至價(jià)值觀念也大同小異。然而，“現(xiàn)代主義將角色轉(zhuǎn)化為概念的符號(hào)、哲理的表現(xiàn)形式，后現(xiàn)代主義又進(jìn)一步將角色轉(zhuǎn)化為思想的代號(hào)、哲理之喻，型之影，一方面，它更抽象化，寓意化，多義，一方面，更沒有個(gè)性，沒有區(qū)別”。也就是說，就后現(xiàn)代主義的文學(xué)作品而言，作品人物大體相當(dāng)。在小說里，總統(tǒng)在打電玩、高官輸出變成了“臟”字、小氣的米洛，躋身于上層，這些各色各樣的角色，無不貼上“無差別”的烙印，與一般人無異。3小說的故事情節(jié)在敘事上，情節(jié)，就是故事講述的事件建構(gòu)起來，為了與事件本身的發(fā)展邏輯相一致。若現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的情節(jié)具有動(dòng)態(tài)性的話，然后，現(xiàn)代主義文學(xué)的劇情趨于靜態(tài)；以及后現(xiàn)代主義文學(xué)對劇情的消解，成為故事中的迷宮。全書一共10部34章，小說各部之間、章與章是沒有聯(lián)系的，題目和內(nèi)容不符，就連一段文字本身也是跳躍性的。就拿小說第四章“劉”來說，作者這里用較大篇幅寫劉對現(xiàn)實(shí)與記憶之間思維的不斷變換：劉自幼機(jī)敏，而且這一個(gè)性在后來的戰(zhàn)場上起過一定的作用，隨即，劉的思路就跳了起來，首先是與同齡孩童發(fā)生爭執(zhí)，和薩米共同研究拳擊技術(shù)，忽然說起剛剛就任總統(tǒng)羅斯福，講起德語來，接著回想起兒時(shí)和小混混斯莫基之間的一場糾紛，終于跳回了今天。讀者似乎處在劉老師的思維迷宮里，劇情在劉老師思緒躍動(dòng)中消弭[4]。劉的心事這時(shí)就像河流一樣延綿著，或者流淌著，脫離傳統(tǒng)意義物理時(shí)間或者鐘表時(shí)間約束，展現(xiàn)給讀者心理時(shí)間永恒的流動(dòng)性。換言之，讀者可漫步于劉的自覺之中或困于劉的思想之中，于讀者而言，現(xiàn)實(shí)時(shí)間移入了意識(shí)存在中的無窮盡，按照傳統(tǒng)時(shí)間建構(gòu)起來的劇情，消失于“意識(shí)流”之中，成為非動(dòng)態(tài)。讀者是由小說里的人物牽引著，只有角色本身思緒中斷了，才會(huì)把讀者從現(xiàn)實(shí)中拽出來，不斷推動(dòng)劇情向前發(fā)展。這種“意識(shí)流”的手法，可以讓讀者由一種無意識(shí)的狀態(tài)走進(jìn)另一種無意識(shí)狀態(tài)，從而達(dá)到與作品主體之間進(jìn)行交流與溝通，達(dá)到領(lǐng)會(huì)作者意圖之效果。通俗地說，“意識(shí)流”手法的運(yùn)用使后現(xiàn)代主義小說情節(jié)走向了“零度”，有些不過是連綿不絕的心事。4小說的敘事技巧后現(xiàn)代主義文學(xué)主要敘事技巧表現(xiàn)出碎片化，拼貼狀，正如前面所述，題目，筆者故意把題目拆了，以及讀者自主粘合；比如，小說中冠以“劉”字的篇章，分別是第四篇、十七和三十章，讀者有必要在這一拆分之下，將“劉”章再拼接起來，形成一整章。最典型的篇章應(yīng)該是最后一章——“最后一幕”，作者堆列出眾多人物形象，人物活動(dòng)情景各不相同，讀者需自行識(shí)別、甄別與拼湊，組成“圖畫”：其中心是“約瑟連”，作者刻畫了自己和情婦之間紛爭的過程，而且情婦梅麗莎也下定決心要生下他們兩個(gè)孩子；與蓋夫內(nèi)一起探討亞當(dāng)與夏娃之間的關(guān)系；他和軍隊(duì)牧師阿爾伯特是在洛克菲勒中心電梯中碰到的；與自己同室的比利時(shí)患者，由其妻伴駕，順利飛越大西洋等。作者將碎片化劇情展現(xiàn)在讀者面前，這就要求讀者必須自己去發(fā)現(xiàn)碎片化展示，自己拼貼的“圖畫”。敘事角度上的轉(zhuǎn)換，是后現(xiàn)代主義小說手法的又一主要特點(diǎn)。傳統(tǒng)的小說敘事通常都是以第一人稱或者第三人稱的角度展開的，以求身臨其境，客觀敘述，而且后現(xiàn)代主義的作家們也經(jīng)常進(jìn)行視角的頻繁變換。長篇小說《最后一幕》里，用“薩米”、“劉”為題的篇章，作者采用第一人稱敘述，而對另一些人物大多是用直呼其名或“他”的方式進(jìn)行敘述[5]。我們知道雖然直觀性的優(yōu)點(diǎn)，但是用第一人稱敘述，不可避免地會(huì)被貼上靠不住的帽子，讀者在人物的帶領(lǐng)下，時(shí)而步調(diào)一致，就連“有色眼鏡”也不例外。這時(shí)如果恰當(dāng)變換視角，增加了不帶主觀敘事的客觀化第三人稱視角，讀者才不至于被角色牽著離開。讀者可通過兩個(gè)角度的變換加以重新建構(gòu)，從而形成特有的審美價(jià)值判斷。這一新視點(diǎn)，在某種程度上，一改傳統(tǒng)小說單一的敘述方式、呆板與程式化的特點(diǎn)，由此加強(qiáng)故事內(nèi)容和人物形象的關(guān)聯(lián)性，作品可讀性增強(qiáng)。也就是說，讀者是作為一個(gè)不同的主體介入作品的，它不僅見證了小說人物的成長過程，并將人物具象化，才能達(dá)到深化主題之效果。應(yīng)當(dāng)看到，相當(dāng)數(shù)量的后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，有時(shí)會(huì)使用第二人稱的敘述方式。小說使用“你”這個(gè)信號(hào)，能使讀者更加親近、作者與人物三方面的相互關(guān)系。這時(shí)，敘述話語里藏著作者身份，讀者與人物合二為一，成了被敘者；也就是說不能區(qū)分讀者與角色的談話，或和讀者溝通，也可兩者兼而有之。則這種敘事技巧既減少讀者和人物間的距離，并能使讀者用自己的價(jià)值觀來評判考察人物，故事推進(jìn)過程中，對角色形象進(jìn)行了再創(chuàng)造，讓其更精準(zhǔn)，更貼近生活。5結(jié)論《最后一幕》是一部典型的后現(xiàn)代主義小說，它的人物形象、敘事技巧、故事情節(jié)、語言風(fēng)格別出心裁。作品人物性格鮮明，在言語的嬉鬧和狂歡中得到了重新的升華；主題突出，于嬉笑怒罵間對當(dāng)代美國社會(huì)進(jìn)行了再審視。文學(xué)是對社會(huì)的反映，更重要的是它的超越性，后現(xiàn)代主義文學(xué)在“超現(xiàn)代”關(guān)照下，對小說各個(gè)方面進(jìn)行了再構(gòu)建，就像一面鏡子，對當(dāng)代社會(huì)與現(xiàn)實(shí)中的蕓蕓眾生進(jìn)行了審視。參考文獻(xiàn)：[1]王約西.模糊的文學(xué)——從海勒新作《最后一幕》看后現(xiàn)代主義作品的一個(gè)特征[J].外國文學(xué),1997(5):6.[2]常妮.后現(xiàn)代主義文學(xué)作品的藝術(shù)特征——以《百年孤獨(dú)》為例解析[J].湖北開放職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào),2021,34(16):2.[