高考語(yǔ)文一輪復(fù)習(xí)講練測(cè)(新教材新高考)第05講文本觀點(diǎn)的評(píng)價(jià)與探析(開放題)(練)(原卷版+解析)

第05講文本觀點(diǎn)的評(píng)價(jià)與探析(開放題)一、閱讀下面的文字，完成1-5題。材料一：歷史學(xué)進(jìn)步、新陳代謝的動(dòng)力，是學(xué)科自身強(qiáng)大而主動(dòng)的反省、修復(fù)能力，是開放包容和兼收并蓄的學(xué)術(shù)精神。隨著新材料、新理論和新方法的引入，古老的歷史學(xué)得以不斷地進(jìn)發(fā)出新的活力。歷史學(xué)發(fā)生的“數(shù)字轉(zhuǎn)向”，便是已知的諸多新變化之一。自19世紀(jì)以來，歷史學(xué)建立了一整套較為嚴(yán)格縝密的研究方法、學(xué)科體系和職業(yè)規(guī)范。僅以對(duì)歷史資料的收集、整理和考證為例，史料的范圍從一般的檔案、文獻(xiàn)、典籍等，逐漸拓展到考古、圖像、數(shù)據(jù)、口述等文字之外的形式。最近20年來，歷史資料的數(shù)字化與數(shù)字化原生史料的大量出現(xiàn)，成為歷史學(xué)“教字轉(zhuǎn)向”的重要標(biāo)志之一。首先看傳統(tǒng)史料的數(shù)字轉(zhuǎn)化。自古以來，就一直存在史料在不同介質(zhì)和載體之間的轉(zhuǎn)換，如由口述傳統(tǒng)向文字書寫的過渡，直接帶來了傳統(tǒng)史學(xué)的誕生；再如碑刻銘文的拓印，文稿的謄寫、抄錄與印刷，還有一度非常盛行的微縮膠片等，都在一定程度上推動(dòng)了歷史研究的進(jìn)步?，F(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，使得文件的存儲(chǔ)、攜帶、閱讀、檢索和傳播等各方面都發(fā)生了質(zhì)的變化。單就史料本身而論，傳統(tǒng)史料數(shù)字化使得歷史研究者有可能盡量多地獲取、占有和運(yùn)用史料，并且全面細(xì)致地掌握相關(guān)的研究狀況。但是，海量的史料超出了人類自然的閱讀能力，這是之前任何時(shí)代都不可想象的新問題。于是，文本、數(shù)據(jù)庫(kù)和網(wǎng)絡(luò)范圍內(nèi)的電子檢索，成為今天每一個(gè)研究者日常的基本操作技能：而再更進(jìn)一步，就出現(xiàn)了利用計(jì)算機(jī)、人工智能和統(tǒng)計(jì)學(xué)等方法的“數(shù)據(jù)挖掘”，以及在此基礎(chǔ)上展開的“大教據(jù)”模型分析。再來看原生的數(shù)字史料，也就是運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)直接制造產(chǎn)生的各類電子文檔、信息和記錄。我們已經(jīng)在不知不覺中進(jìn)入到一個(gè)“數(shù)碼”的時(shí)代，對(duì)于未來將要研究我們這個(gè)時(shí)代的歷史學(xué)家來說，他首先必須解決的就是如何獲取這個(gè)時(shí)代里大量以數(shù)字形式出現(xiàn)并存在的歷史資料。例如，進(jìn)行歷史人物的研究，一般較為傳統(tǒng)的研究路徑大致包括這樣幾個(gè)方面：一是通過檔案資料來挖掘耙梳人物的生平信息、人生軌跡等；二是借由人物存世的著述、日記和書信等文本建構(gòu)其思想、觀念和情感世界；三是追蹤人物的社會(huì)交往和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，從他人的觀察、記錄、回憶和評(píng)論里還原并豐滿人物的形象。即使是依然沿用這一路徑，在未來的研究者所要處理的史料中，也會(huì)有大量的電子郵件、數(shù)碼通信信息、社交網(wǎng)絡(luò)記錄等。況且電子信息缺乏實(shí)體的物理存在，更為隱秘、難以查找，也易被破壞、篡改和散佚。這些情況，對(duì)于仍然按照現(xiàn)有學(xué)術(shù)訓(xùn)練模式培養(yǎng)的研究者來說，恐怕會(huì)成為難以逾越的障礙。因此，在一些對(duì)未來史學(xué)發(fā)展的展望中，常常會(huì)提到“數(shù)字考古”“數(shù)字考證”等概念，這些或許都將成為未來歷史學(xué)家們的學(xué)術(shù)基本功之一。事實(shí)上，數(shù)字化對(duì)歷史學(xué)的影響是全方位的。數(shù)字化的媒體、技術(shù)和工具，已經(jīng)深入到歷史學(xué)的各種實(shí)踐、演示、分析、教學(xué)、研究和傳播當(dāng)中，取得的成果也不勝枚舉。但是，由于技術(shù)發(fā)展的日新月異以及傳統(tǒng)學(xué)科本身存在一定的滯后性，兩者之間還存在著不小的張力，對(duì)于歷史學(xué)的“教字轉(zhuǎn)向”這一議題也尚未達(dá)成一致的共識(shí)，亟待深入展開討論、更新學(xué)術(shù)規(guī)范、明確前進(jìn)方向。歷史學(xué)的研究實(shí)踐，不僅需要廣泛借鑒各種新的技術(shù)手段，而且要前瞻性地思考?xì)v史學(xué)本身在未來數(shù)字時(shí)代中的學(xué)科定位與理論特色。（摘編自周兵《迎接歷史學(xué)的“數(shù)字轉(zhuǎn)向”》）材料二：就歷史學(xué)內(nèi)部來說，歷史地理是最早自覺引入各種教字技術(shù)的領(lǐng)域，這與歷史地理學(xué)的研究特色分不開。而經(jīng)濟(jì)史領(lǐng)域因?yàn)樘幚砹炕Y料，也很早就引入統(tǒng)計(jì)分析軟件，并且建設(shè)數(shù)據(jù)庫(kù)。不過，對(duì)中國(guó)古代經(jīng)濟(jì)史來說，進(jìn)一步開發(fā)適用的教字人文工具也存在一些困難。雖然傳統(tǒng)中國(guó)史料中也包含大量經(jīng)濟(jì)相關(guān)的數(shù)字，但要把這些數(shù)字轉(zhuǎn)化為可分析的數(shù)據(jù)面臨諸多瓶頸。僅就最基本的價(jià)格與度量?jī)深悢?shù)字來說，銀兩有多種不同的成色、計(jì)重，各類貨物的稱重、體積也都有各種不同的表示方法。如果這些數(shù)字不能進(jìn)行統(tǒng)一的換算，就很難應(yīng)用現(xiàn)有的數(shù)字人文工具進(jìn)行分析。當(dāng)然，這也推動(dòng)我們?nèi)ニ伎既绾谓Y(jié)合史料與研究主題的特性，開發(fā)有針對(duì)性的教字人文工具。任何一種技術(shù)、方法都有其適用對(duì)象、適用限度，須與其他研究方法技術(shù)相配合。數(shù)字人文熱之下，更需要我們對(duì)歷史學(xué)學(xué)科傳統(tǒng)進(jìn)行冷靜地審視與反思。數(shù)字史學(xué)研究必須將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，否則研究工作就成了“無源之水”，技術(shù)方案自然也就“無的放失”。數(shù)字人文改變了歷史敘述的方式，輔助研究者進(jìn)行史料辨析、建立因果鏈條等，但是數(shù)字人文并不能代替研究者決策。至于歷史感的形成和升華還是需要依托傳統(tǒng)方式，閱讀、寫作、經(jīng)歷、田野考察，數(shù)據(jù)庫(kù)、地理信息系統(tǒng)等技術(shù)手段能夠使這些方法的運(yùn)作更為有效，但無法從根本上改變歷史感的培養(yǎng)方式。（摘編自《新機(jī)遇與新可能：數(shù)字人文視野下的歷史學(xué)》1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A．處于“數(shù)碼”的時(shí)代，如何獲取大量以數(shù)字形式出現(xiàn)并存在的史料，是進(jìn)行歷史研究最重要的問題。B．傳統(tǒng)的歷史人物的研究路徑已經(jīng)不適用于數(shù)字化的時(shí)代，不能再按照現(xiàn)有學(xué)術(shù)訓(xùn)練模式來培養(yǎng)研究者。C．在歷史學(xué)的分支學(xué)科中，歷史地理和經(jīng)濟(jì)史能夠較早引入數(shù)字技術(shù)，與該分支學(xué)科的研究特點(diǎn)密切相關(guān)。D．歷史感的形成與升華需要依托傳統(tǒng)方式，數(shù)據(jù)庫(kù)、地理信息系統(tǒng)等技術(shù)手段對(duì)歷史感的培養(yǎng)沒有益處。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A．在文字之外，融入考古、圖像、數(shù)據(jù)、口述等史料，體現(xiàn)了歷史學(xué)開放包容和兼收并蓄的學(xué)術(shù)精神。B．如果想獲得對(duì)一個(gè)歷史人物的更豐富的認(rèn)識(shí)，參看他人對(duì)此人的回憶評(píng)論性文章是一種重要的途徑。C．歷史學(xué)家掌握“數(shù)字考古”“數(shù)字考證”等基本功，就能解決電子史料容易被破壞、篡改和散佚等問題。D．通過對(duì)價(jià)格、度量等數(shù)字統(tǒng)一換算，可將中國(guó)古代經(jīng)濟(jì)史中的數(shù)字轉(zhuǎn)化為數(shù)字人文工具可分析的數(shù)據(jù)。3．根據(jù)材料內(nèi)容，下列各項(xiàng)中不屬于數(shù)字歷史研究范疇的一項(xiàng)是（）A．氣象學(xué)家竺可楨通過氣象文字記錄整理出歷史氣候數(shù)據(jù)。B．疫情防控期間，同濟(jì)大學(xué)舉辦線上“交通歷史與發(fā)展國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議”。C．英國(guó)歷史學(xué)家構(gòu)建“seshat全球歷史數(shù)據(jù)庫(kù)”。D．浙江大學(xué)數(shù)字考古隊(duì)利用高精度數(shù)字檔案復(fù)制了一座“敦煌石窟”。4．請(qǐng)結(jié)合材料內(nèi)容，分析如何更好地發(fā)展數(shù)字史學(xué)。5．請(qǐng)簡(jiǎn)要梳理材料一的行文脈絡(luò)。二、閱讀下面的文字，完成6-10題。材料一：戲曲改良要求的提出早于五四。戊戌維新失利后，社會(huì)維新派歸因于民智不開，鼓吹時(shí)事新戲以啟迪民心。1904年柳亞子為陳去病、汪笑儂主辦的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》雜志所寫發(fā)刊詞直接祭出“戲劇改良”旗號(hào)，企盼“民智大開，河山還我，建獨(dú)立之閣，撞自由之鐘，以演光復(fù)舊物、推倒虜朝之壯劇快劇”，一時(shí)應(yīng)者云集，形成風(fēng)潮。為了增強(qiáng)宣傳效果，于是借鑒西方話劇的所謂長(zhǎng)于演說。新文化主帥陳獨(dú)秀1904年呼吁戲曲“采用西法：戲中夾些演說，大可長(zhǎng)人見識(shí)”。戲臺(tái)上逐出現(xiàn)許多脫離劇情議論時(shí)事的“言論老生”“言論小生”，直接對(duì)社會(huì)發(fā)言，而穿西裝、旗袍扯四門唱西皮、二黃的怪誕形式屢見不鮮，誕生出許多不古不新不中不西不土不洋的怪胎。后來歐陽(yáng)予倩批評(píng)改良新戲說：“他們的言論都是即興的。因此不可能有什么標(biāo)準(zhǔn)。高興起來就完全不顧劇情，大放厥詞，把其余角色僵在臺(tái)上，說完一通再來做戲，最初是為了宣傳革命，后來就成了演員自我表現(xiàn)……像顧無為、潘月樵就往往說得很長(zhǎng)而詞句不通，有時(shí)前后矛盾……不久觀眾也就厭倦了?！奔又友b電燈和機(jī)關(guān)布景的新式戲臺(tái)蜂起，演出中不乏以時(shí)裝和舞臺(tái)設(shè)備的光怪陸離來取悅觀眾，造成罷花一現(xiàn)式的轟動(dòng)，終究短命。改良新戲就在這樣的哄鬧聲中很快走向失敗，連一出劇目也未保留下來。其中有價(jià)值的是歐陽(yáng)予倩的京劇探索。歐陽(yáng)予倩從演改良新戲轉(zhuǎn)為演改良京劇，帶著新文藝的想法、用自己的辦法去改造京劇。他認(rèn)為戲劇是綜合藝術(shù)，而以劇本為統(tǒng)領(lǐng)?！皯騽≌撸鼐C文學(xué)、美術(shù)、音樂及人身之語(yǔ)言動(dòng)作，組織而成。有其所本焉，劇本是也?！薄把輨≌?，根據(jù)劇本，配飾以相當(dāng)之美術(shù)品（如布景衣裝等），疏蕩以適宜之音樂，務(wù)使劇本與演者精神之一致表現(xiàn)于舞臺(tái)之上，乃可利用于今日魚龍曼衍之舞臺(tái)也?！币蚨麍?jiān)持自己編劇，并且堅(jiān)持一定要按照劇本演出，這就使他的戲不同于當(dāng)時(shí)眾多的幕表戲之隨意。他還注意克服舊戲結(jié)構(gòu)松散、缺乏一盤棋精神的毛病，例如他編演紅樓戲，“雖然是照著二黃戲編的，卻是照新戲分幕的方法來演，因?yàn)橄优f戲的場(chǎng)子太碎，所以就把許多情節(jié)歸納為一幕來做，覺得緊湊些，而且好利用布景”，另外“非常注意配角”，“不專求一人出風(fēng)頭，要注意整個(gè)的平均”。由舞臺(tái)價(jià)值方面衡量，歐陽(yáng)予倩可說是有效推行戲曲改革第一人。（摘編自廖奔、劉彥君《百年“戲改”》）材料二：時(shí)裝戲在上海京劇舞臺(tái)的流行，引領(lǐng)了反映現(xiàn)實(shí)的劇目的編寫和演出。與此相應(yīng)，觀眾對(duì)戲中角色的扮相“像不像”與舞臺(tái)背景的設(shè)置“真不真”，也提出了更高的要求。以京劇中男旦演員的化妝而言，以往只是在臉上抹點(diǎn)胭脂，整體給人的觀感與所扮演的女性還是有較大的差距。但是在上海，由于洋行林立，資訊發(fā)達(dá)，世界上最新的化妝術(shù)與化妝品都能了解與購(gòu)置，從而為海派京劇演出追求“求真寫實(shí)”提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。海派京劇的男旦演員馮子和為了使所扮演的旦角面部更俊俏，“用鍋胭脂（眉膏）加深眼圈，把傳統(tǒng)的一字眉改畫為柳葉眉，把清末盛行的點(diǎn)唇櫻桃小嘴，改成用胭脂板（口紅）涂抹整個(gè)嘴唇，增強(qiáng)了女性的自然美”。并用日本進(jìn)口的最新化妝品進(jìn)行化妝，整體塑造成更仿真的女性形象，因而得到觀眾的認(rèn)可和歡迎。梅蘭芳看后認(rèn)為，“南方旦角的貼法似乎更為好看……回到北京，就在眼圈、片子方面已經(jīng)開始有了新的改革”。并據(jù)此排出《孽海波瀾》《生死恨》《一縷麻》等時(shí)裝新戲，對(duì)傳統(tǒng)旦角妝扮進(jìn)行了貼片子、畫眼圈的改革，進(jìn)而帶動(dòng)整個(gè)京劇女性人物扮相的創(chuàng)新改善，給人一種更貼切的真實(shí)之美。求真寫實(shí)的理念不僅促進(jìn)了京劇化妝術(shù)的演進(jìn)，也促進(jìn)了京劇舞臺(tái)演出的變革。傳統(tǒng)京劇在舞臺(tái)表演上追求虛擬寫意的美學(xué)風(fēng)格，舞臺(tái)道具極其簡(jiǎn)單，往往只有一張桌子，兩把椅子，后面掛一幅帳幔，邊上有兩個(gè)門，用門簾遮擋。舞臺(tái)上再?zèng)]有其他東西。如演員需要演爬山，便臨時(shí)搬上幾張桌子搭起來虛擬為山。觀眾依靠演員程式化動(dòng)作表演來想象具體內(nèi)容。這一方面是中國(guó)傳統(tǒng)京劇的特征，另一方面也反映了中國(guó)傳統(tǒng)京刷在經(jīng)營(yíng)舞臺(tái)布景上的簡(jiǎn)陋。海派京劇受新理念的驅(qū)使，首創(chuàng)擬真布景道具的運(yùn)用，使觀眾能在看戲時(shí)如臨其境，感同身受。海派京劇的著名演員歐陽(yáng)予倩回憶道：“上海的舞臺(tái)第一個(gè)大規(guī)模用布景的就是新舞臺(tái)……他們的布景最初是完全仿效日本，他們派人到日本去……聘了一個(gè)布景師和一個(gè)木匠，又照日本造了轉(zhuǎn)臺(tái)，因此演戲的形式也就跟著變了……他們的辦法，在當(dāng)時(shí)正算一種大改革。”這種仿真的舞臺(tái)布景的設(shè)置，實(shí)物道具的上臺(tái)應(yīng)用，以及力求真實(shí)的舞臺(tái)表演，使觀眾看戲從完全的虛擬化領(lǐng)悟轉(zhuǎn)變?yōu)樵O(shè)身處地的感受，心靈感觸的深度和審美欣賞的效果自然大大強(qiáng)化了，演新戲的受歡迎程度也就更加水漲船高了。（摘編自陳偉《海派京劇：五四新文化的有力推手與重要角色》）6．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A．為了增強(qiáng)宣傳效果，柳亞子在《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》上所寫發(fā)刊詞祭出了“戲劇改良”的旗號(hào)，并且希望借鑒西方話劇的演說。B．注重劇本作用、凝練戲劇情節(jié)和平衡舞臺(tái)角色使得歐陽(yáng)予倩的改良京劇獲得了一定的舞臺(tái)價(jià)值，成為有意義的戲曲改革。C．受到馮子和對(duì)旦角面部化妝的啟發(fā)，梅蘭芳對(duì)整個(gè)京劇女性人物的扮相進(jìn)行了創(chuàng)新改善，使得這些角色更富有真實(shí)之美。D．海派京劇仿真布景道具的運(yùn)用，改變了此前觀眾只能依靠演員程式化動(dòng)作表演來想象具體內(nèi)容的虛擬寫意的美學(xué)風(fēng)格。7．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A．材料一認(rèn)為戲曲改良的時(shí)代背景并非五四運(yùn)動(dòng)，戊戌變法的失敗才是那些被改良的新戲陸續(xù)登上舞臺(tái)的時(shí)代背景。B．和維新派提倡的改良戲曲的立場(chǎng)完全不同，歐陽(yáng)予倩主要是帶著新文藝的想法按照自己的辦法對(duì)京劇進(jìn)行了改良。C．世界上最新的化妝術(shù)與化妝品是海派京劇演員在“求真寫實(shí)”的理念下能夠?qū)Φ┙堑男蜗筮M(jìn)行成功改良的必要條件。D．材料二分別引用的梅蘭芳關(guān)于改變傳統(tǒng)男旦形象和歐陽(yáng)予倩關(guān)于仿真舞臺(tái)背景的話，提高了論述內(nèi)容的可信程度。8．根據(jù)材料一的內(nèi)容，下列各項(xiàng)中最不可能是社會(huì)維新派所提倡的時(shí)事新戲的一項(xiàng)是（）A．《曾公平逆》 B．《二十世紀(jì)新茶花》 C．《民國(guó)萬歲》 D．《新羅馬》9．請(qǐng)將材料二的主要內(nèi)容壓縮成一句話，不超過25個(gè)字。10．同樣是對(duì)舞臺(tái)設(shè)備進(jìn)行改良，材料一中的改良新戲失敗了，但材料二中的海派京劇新戲卻深受歡迎，請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析原因。一、閱讀下面的文字，完成1-5題。材料一：中國(guó)傳統(tǒng)文明被稱為禮樂文明，文化被稱為禮樂文化，政治被稱為禮樂政治。就中國(guó)古人對(duì)詩(shī)、禮、樂的理解看，我們很難分清它到底是屬于美學(xué)還是倫理學(xué)的問題。“禮”主要涉及道德倫理問題，“樂”卻指向倫理性的至善理想。也就是說，雖然按照現(xiàn)代學(xué)科劃分，美與善或者美學(xué)與道德之間存在分界，但在中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值論述中，兩者卻是混融的，其一體性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于分離性。但是，在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，美與善之間仍然存在差異。比如在《論語(yǔ)·八佾》中，孔子評(píng)價(jià)上古樂舞《武》“盡美矣，未盡善也”，《韶》則“盡美矣，又盡善也”。這一方面說明美與善不可相互取代，另一方面則說明善必然是從美出發(fā)的善，美對(duì)于道德之善而言具有奠基性和先發(fā)性。正是因此，自孔子以降，中國(guó)儒家向來主張以審美教育涵養(yǎng)道德教育，即以美儲(chǔ)善。所謂以美儲(chǔ)善，就是通過美對(duì)善的滲透和包容，使美成為道德的容器和存在境域。春秋時(shí)代，孔子對(duì)西周政治推崇備至，一段時(shí)間夢(mèng)不見周公就心懷惶恐。但他在講西周政治的特色時(shí)并沒有講到善或道德的問題，而是說“郁郁乎文哉，吾從周”。這說明人文性的美并不僅僅是為善的到來鋪陳前奏，而是對(duì)至善之境具有整體的涵蓋和彌漫性。中國(guó)傳統(tǒng)儒家強(qiáng)調(diào)美對(duì)善的生成和涵養(yǎng)作用，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)善向美的二次生成。人們相信，人的內(nèi)在道德品質(zhì)與外在形貌具有一體關(guān)系。孟子認(rèn)為涵養(yǎng)內(nèi)在的“浩然之氣”是培育君子之德的要?jiǎng)?wù)，被這種道德化的浩然之氣充盈的狀態(tài)就是美的狀態(tài)，由此顯現(xiàn)的形象的光輝就是崇高。在中國(guó)古代，美一方面涵養(yǎng)道德，另一方面引領(lǐng)道德；它在個(gè)體層面涉及“以美立人”問題，在國(guó)家層面涉及“以美立國(guó)”問題。一種美德共濟(jì)、美善相樂的雅化國(guó)風(fēng)正是借此得以形成。在美與德的關(guān)系上，中國(guó)傳統(tǒng)思想者之所以以美和藝術(shù)作為國(guó)家道德建設(shè)的重要手段，原因無非在于美深化了道德的人性基礎(chǔ)。在中國(guó)歷史上，儒家思想者之所以持之以恒地對(duì)其人民進(jìn)行詩(shī)教和樂教，根本原因在于看到了美和藝術(shù)對(duì)人性之善的發(fā)蒙、滋養(yǎng)和化育作用。從中國(guó)歷史看，由儒家確立的社會(huì)道德原則和倫理秩序之所以具有縱貫數(shù)千年的生命力，關(guān)鍵在于它借助美和藝術(shù)深化了道德的人性基礎(chǔ)，活化了社會(huì)倫理秩序，軟化了諸多人倫規(guī)則的機(jī)械和僵硬，使其更合乎人性和人情。認(rèn)清這一點(diǎn)，有助于更深刻地體認(rèn)美育之于中國(guó)當(dāng)代學(xué)校乃至國(guó)民教育的重要性，同時(shí)也有助于為國(guó)家道德建設(shè)開啟出一條更趨行穩(wěn)致遠(yuǎn)的道路。（摘編自劉成紀(jì)《中國(guó)古典美學(xué)中的“美”與“德”》）材料二：所謂“樂詩(shī)之教”，指的是儒家以歌辭演唱、音樂伴奏、舞蹈搬演等文藝方式來推行公共教化，以實(shí)現(xiàn)其社會(huì)倫理與政治意圖的一種教育形式。在“樂”與“詩(shī)”有機(jī)融合的和諧氛圍里，通過耳目器官的聞見感知，來進(jìn)行心靈反思以提升自己的道德修養(yǎng)，進(jìn)而達(dá)到感化他人與教化社會(huì)的效果。孟子曾說：“仁言不如仁聲之入人深也?！彼^“仁言”，就是一種將某種道理告之于人的理性說教；所謂“仁聲”，則相當(dāng)于通過人們喜聞樂見的藝術(shù)形式將某種道理演繹出來，讓人在感官感知的基礎(chǔ)上去體認(rèn)這種道理。為什么“樂詩(shī)”能達(dá)到教化的效果？儒家認(rèn)為，“樂詩(shī)”能夠“治心”，也就是“樂詩(shī)”能激發(fā)道德心。而道德心是一切社會(huì)良好秩序的前提。這也就是儒家所強(qiáng)調(diào)的君子要“興于《詩(shī)》，立于禮，成于樂”（《論語(yǔ)》）。儒家認(rèn)為，霸道是憑借武力或暴力等強(qiáng)制力量來推行其政治目的的，而王道則是通過征服人們的內(nèi)在心靈來實(shí)現(xiàn)其政治目的的。故在推行王道的過程中，類似于“樂詩(shī)”之類平和人心的懷柔之術(shù)是不可或缺的。當(dāng)然，樂詩(shī)之教要與禮、刑、政等手段相互配合，以便在奉行王道的過程中達(dá)到剛?cè)岵?jì)的社會(huì)功效?！笆枪氏韧跎魉愿兄?。故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也”（《禮記·樂記》），故“樂詩(shī)”以柔性來教化政治，自然可以與禮、政、刑等冶理手段一起來實(shí)現(xiàn)王道。儒家認(rèn)為，音樂與政治相通，可以作為判斷為政得失的一項(xiàng)指標(biāo)?！对?shī)經(jīng)》里的詩(shī)歌，不僅“雅詩(shī)”與“頌詩(shī)”里有很多詩(shī)篇直接與政治相聯(lián)系，就連“風(fēng)詩(shī)”里也有很多詩(shī)篇與各類政治事件密切相關(guān)，或者可以從政治視角予以解讀。春秋后期吳公子季札赴魯觀樂時(shí)，從魯國(guó)人為其演唱與表演的《詩(shī)經(jīng)》不同歌詩(shī)內(nèi)容和樂舞形式之中，發(fā)現(xiàn)了政治與德性的差異，由此對(duì)政治事務(wù)進(jìn)行社會(huì)評(píng)述。（摘編自朱承《樂詩(shī)之教》）材料三：儒家學(xué)說的哲學(xué)基礎(chǔ)是中庸之道；中庸之道既是儒家的思維方式，也是儒家學(xué)說區(qū)別于墨家學(xué)說和法家學(xué)說的根本依據(jù)。孔子說：“不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進(jìn)取，狷者有所不為也?！薄爸行小笔侵杏怪赖牧硪环N表述，即走道路中間。不然，不是極端冒進(jìn)，就是不思進(jìn)取。孔子回答別人的問題，“叩其兩端而竭焉”，把利弊得失都說清楚，全面地看問題。孔子說：“君子和而不同?！迸c人和氣相處，但堅(jiān)持自己的原則立場(chǎng)。墨家主張舍己為人，法家宣揚(yáng)人人為已，儒家主張既為自己也為別人?！睹献印るx婁》說：“君之視臣如手足，則臣視君如腹心；君之視臣如犬馬，則臣視君如國(guó)人；君之視臣如土芥，則臣視君如寇仇?！薄盾髯印ね踔啤氛f：“君者，舟也；庶人者，水也。水則載舟，水則覆舟。”無論是把君與臣比喻成腹心與手足的關(guān)系，還是把君與民比喻為舟與水的關(guān)系，都是強(qiáng)調(diào)雙方相互依存、相互理解。這是從兩個(gè)相反立場(chǎng)看問題，不是為一方獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。在中國(guó)思想史上，為強(qiáng)勢(shì)階層搖旗吶喊的是法家，為弱勢(shì)群體奔走呼號(hào)的是墨家，儒家居中。仲弓請(qǐng)教為政之道，孔子答“舉賢才”。賢才就是德才兼?zhèn)渲?。孟子說：“不信仁賢，則國(guó)空虛。”荀子則主張：“無德不貴，無能不官?！比寮覍?duì)政府官員的要求，既與墨家偏重于道德不同，也與法家僅僅強(qiáng)調(diào)能力不同，而是二者兼顧。對(duì)社會(huì)成員的管理，儒家主張教罰并用。儒家重視教育與學(xué)習(xí)，《論語(yǔ)》開篇是《學(xué)而》，《荀子》開篇是《勸學(xué)》和《修身》，都把培養(yǎng)社會(huì)化的人作為政治的核心任務(wù)之一。儒家也重視法律，《荀子》把法律比作水尺，指出人們涉水而行需要看水尺，人們的社會(huì)活動(dòng)則需要看法律。儒家既強(qiáng)調(diào)教育，也重視刑罰，但以前者為先導(dǎo)。這既與墨家偏重于仿效楷模不同，也與法家單純強(qiáng)調(diào)法律有異。由上可見，儒家凡事站在相反的立場(chǎng)看問題，平衡雙方的利益。這是儒家的思維方式和處事邏輯，是貫穿于儒家全部學(xué)說的一條看不見的脈絡(luò)。中庸之道是儒學(xué)的靈魂。不明乎此，就事論事，看到的儒家學(xué)說只能是一堆碎片。（摘編自張榮明《中庸之道是儒學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》）1.下列關(guān)于原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是()A.在《八佾》中，孔子對(duì)于《武》和《韶》的不同評(píng)價(jià)，說明了美的未必就是善的。B.在現(xiàn)代人看來，古人美與善、美與德不分，是因?yàn)楝F(xiàn)代學(xué)科劃分的標(biāo)準(zhǔn)過于精細(xì)。C.西周政治沒有善或道德的內(nèi)容，“吾從周”說明是孔子后來對(duì)西周政治進(jìn)行了完善。D.儒家的禮樂制度把美、德審美化和藝術(shù)化，以人性化和人情化為手段來治理百姓。2.根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是()A.“王道”與“霸道”是對(duì)立的兩種治國(guó)理念，但在實(shí)行王道的過程中也不排除采用霸道常用的刑、政等硬性手段。B.相對(duì)于強(qiáng)硬剛性的“霸道”，儒家所推崇的是柔和的“王道”，

而“樂詩(shī)之教”是儒家推行王道的有力輔助手段。C.今天，我們也注重音樂的教育功能，如在重要場(chǎng)合奏唱國(guó)歌、用勵(lì)志歌曲鼓舞士氣，與“樂詩(shī)之教”本質(zhì)相通。D.“樂詩(shī)”能使人受到藝術(shù)熏陶，從而激發(fā)其道德心，這樣一切良好的社會(huì)秩序就會(huì)形成，這是儒家理想中的社會(huì)。3.結(jié)合材料三相關(guān)內(nèi)容，下列選項(xiàng)中不能體現(xiàn)中庸思想的一項(xiàng)是()A.圣人之道，去智去巧。智巧不去，難以為常。B.萬物并育而不相害，道并行而不相悖。C.質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子。D.舜好問而好察邇言，隱惡而揚(yáng)善，執(zhí)其兩端，用其中于民，其斯以為舜乎！4.“樂詩(shī)之教”是怎樣實(shí)現(xiàn)其政治教化功能的？請(qǐng)結(jié)合材料一、二進(jìn)行分析。5.請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料三的論證思路。二、非連續(xù)性文本閱讀（19分）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：光明日?qǐng)?bào)開設(shè)的《新書訪談錄》欄目，選取近期出版的高質(zhì)量新作，帶著公共議題、大眾視角向?qū)W者、作家、譯者、編者提問，以訪談的形式介紹新書的精華內(nèi)容，完整呈現(xiàn)作者的所思所想。葛劍雄：復(fù)旦大學(xué)教授、中央文史研究館館員，從事歷史地理學(xué)研究，2020年出版專著《黃河與中華文明》。光明悅讀：您在新書中說，“一條大河對(duì)早期人類起最大作用的一般不是它處在高海拔地區(qū)的上游，而是中游、下游。中華文明的搖籃產(chǎn)生在黃河中下游地區(qū)絕不是偶然的”，那么，大的河流就必然產(chǎn)生重要的文明嗎？葛劍雄：近年來，我著重研究思考了大河與人類發(fā)展的關(guān)系；大的河流就必然產(chǎn)生重要的文明嗎？但亞馬孫河并沒有；都說文明離不開河流，但也有例外，希臘文明是依賴海洋的。書中講的大河與文明的關(guān)系是比較具體的，從本質(zhì)上講，人類對(duì)水、土地等環(huán)境的需求是具體的，但不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為有了水就有了一切、大河一定能孕育出大的文明。為什么黃河流域成為中華文明的發(fā)祥地呢？黃土高原、黃河沖擊的平原有一個(gè)特點(diǎn)，就是土壤疏松。而當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)江流域，植被過于茂密，有很多森林沼澤，當(dāng)時(shí)人類的生產(chǎn)力水平還很低，沒有很好的生產(chǎn)工具來開墾耕地黃河流域恰恰沒有茂密的森林，在當(dāng)時(shí)比較適合人類發(fā)展農(nóng)業(yè)。此外，早期的黃土高原是很平坦的，上面有大的源，原始植被沒有被破壞，沒有什么水土流失，就像《詩(shī)經(jīng)》里描寫的“周原腆腆，董茶如飴”。光明悅讀：是要通過一些具體的分析還原當(dāng)時(shí)的景象嗎？葛劍雄：歷史地理學(xué)要復(fù)原當(dāng)時(shí)的情況，回到當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力水平和當(dāng)時(shí)的地理環(huán)境，才能正確地理解歷史。通過分析比較大河的各種要素，我們可以肯定，黃河中下游地區(qū)不僅在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，在當(dāng)時(shí)的北半球中間，也是最有利的發(fā)展環(huán)境。耕地面積超過了尼羅河三角洲、兩河流域的所謂“新月形農(nóng)耕帶”，而且黃河中下游地區(qū)土地是連成一大片的，形成了中國(guó)統(tǒng)一的地理基礎(chǔ)。文明的產(chǎn)生離不開大的地理環(huán)境，而黃河是這個(gè)地理環(huán)境中重要的因素。人類順應(yīng)歷史潮流、順應(yīng)自然環(huán)境，就會(huì)取得好的發(fā)展成果。（摘編自《以考古之光照亮文明深處與細(xì)節(jié)——中國(guó)考古與歷史主題新書訪談》，《光明日?qǐng)?bào)》2020年11月28日）材料二：黃河流域是我國(guó)古代文化的重要發(fā)祥地，擁有燦爛的歷史文化，被譽(yù)為中華民族的搖籃；黃河是中華民族、中華文明的符號(hào)化象征，具有重要的歷史地位。黃河對(duì)于華夏民族與中華文明意義何在？我們?cè)搹氖裁唇嵌热ト胬斫恻S河與中華文明的關(guān)系呢？最近讀葛劍雄先生新著《黃河與中華文明》，對(duì)黃河與中華文明的關(guān)系有了更為全面的理解。從地理環(huán)境的角度去展示不同區(qū)域的人地互動(dòng)的差異性，是該書的重要特色。正如譚其驥先生所言：“歷史好比演刷，地理就是舞臺(tái)；如果找不到舞臺(tái)，哪里看得到戲?。　睍兄饕菑狞S河流城地質(zhì)地貌，到分迷支流水系，再談黃河流域的文明變遷與人地互動(dòng)，將黃河流域內(nèi)的地里環(huán)境與人類活動(dòng)的關(guān)系系統(tǒng)化，讓讀者去自己體會(huì)。同時(shí)，流域是人類文明的搖籃，河流對(duì)于人類生產(chǎn)生活的重要性并非在于干流主河道。相反，日常生產(chǎn)生活、繁衍生息的地方往往是大大小小的支流及其流戰(zhàn)環(huán)境，黃河干流不是黃河流域的全部，相對(duì)而言，支流提供了更為穩(wěn)定的開發(fā)環(huán)境。因此，在對(duì)地理環(huán)境的介紹中，該書以黃河干流流路為視角，自兩向東分述沿線支流水路，對(duì)黃河上中下游分別介紹，特別是對(duì)較大的流域，例如涅水、渭水，以及河道平原、銀用平原等，理解它們的環(huán)境特點(diǎn)與差異。此外，該書重視吸收現(xiàn)代調(diào)查數(shù)據(jù)與最新研究成果，讓讀者能夠更好地理解黃河沿錢的關(guān)鍵水文及歷史文化特征。例如書中引用了2017年出版的最新黃河流域基本地理洞支數(shù)據(jù)。介紹沿線基礎(chǔ)地理情況，是了解黃河流域自然環(huán)境多樣性的重要內(nèi)容，是深刻理解黃河流城孕育文明、促進(jìn)文明演化的重要基礎(chǔ)。（捕編自《黃河，中華民族一首讀不完的詩(shī)篇——讀葛劍雄先生《黃河與中華文明）》，（文匯報(bào)）2020年11月27日）材料三：黃河，古稱“上河”“九河”，到了漢代被稱為黃河，有“四淡”（當(dāng)時(shí)認(rèn)為黃河、長(zhǎng)江、淮河、濟(jì)水是最大的四條河流）之宗之稱。在中國(guó)歷史上，黃河一直占據(jù)至高無上的地位，它就像一塊磁鐵，吸引著人類沿河而居?！饵S河與中華文明》便是一本凝練黃河文明的集大成者。在書中，作者在梳理黃河地理全貌的基礎(chǔ)上，從理論角度為黃河文明誕生發(fā)祥、黃河治理以及黃河的重要性提供了充分論證。書中既有翔實(shí)的科學(xué)數(shù)據(jù)，又有理論高度，并有專業(yè)地理繪圖和多幅壯麗航拍圖，可謂是一部具有科普性的理論專著。人類擇水而居，但并不是越長(zhǎng)越大的河流，就越能孕育出偉大的文明。作者在書中指出，黃河被稱為哺育中華民族的偉大母親，黃河流域被稱為中華文明的搖籃，“與其適宜的氣候環(huán)境、富饒的黃土地、悠久的人文歷史有著密不可分的關(guān)系”?！包S河從源頭到入?？诨旧隙紝儆跍貛В绕涫侵邢掠蔚貐^(qū)有優(yōu)良的土地資源”，深厚廣闊的黃土層，取水也十分便利，所以人類才能在此發(fā)祥繁榮。從山西芮城西侯度人類活動(dòng)遺址，到陜西藍(lán)田猿人遺址，再到半坡母系氏族文化，國(guó)內(nèi)已發(fā)現(xiàn)的舊石器時(shí)代遺址有近一半都分布在黃河流域，其數(shù)量和延續(xù)性都是其他地方無法相比的。在這里，遂人氏人工取火，伏羲氏訓(xùn)養(yǎng)家畜，神農(nóng)氏教民稼稿，堯舜禹禪讓，夏商周擴(kuò)展，秦漢唐開拓，宋元明清遷移融和，讓火藥、指南針、造紙、印刷術(shù)和唐詩(shī)、宋詞、元曲等中華文明從黃河流域逐漸走向全國(guó)乃至世界，促進(jìn)了全人類的進(jìn)步。而黃河縱橫出的“幾”字，更像中華民族的圖騰“龍”。黃河的表征不僅僅是一條大河，還是黃土地、黃帝、黃皮膚以及傳說中的中國(guó)龍。這一切黃色表征，把這條流經(jīng)中華心臟地區(qū)的濁流升華為圣河，讓它成為百川之首、四海之宗。（摘編自秦延安《蜿蜓在大河上的光芒》，《西安日?qǐng)?bào)》2020年11月13日）1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A．人類擇水而居，越長(zhǎng)越大的河流越能孕育出偉大的文明，中華文明的搖籃產(chǎn)生在黃河中下游絕不是偶然的。B．黃河中下游地區(qū)在早期人類歷史時(shí)期具有北半球最有利的地理環(huán)境，比較適合發(fā)展農(nóng)業(yè)，有利于文明產(chǎn)生。C．在材料一的人物訪談和材料二的書評(píng)中，都提到了研究黃河與中華文明關(guān)系的方法和角度——?dú)夂颦h(huán)境研究。D．材料一對(duì)葛劍雄的訪談中關(guān)于大河與人類發(fā)展關(guān)系的闡述運(yùn)用了對(duì)比論證，和材料三的主要論證方法相同。2．根據(jù)材料二和材料三，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A．相對(duì)干流而言，黃河的支流為早期人類提供了更為穩(wěn)定的開發(fā)環(huán)境，對(duì)其生產(chǎn)生活、繁衍生息更重要。B．從地理環(huán)境的角度展示不同區(qū)域的人地互動(dòng)的差異性，可以讓讀者更全面理解黃河與中華文明的關(guān)系。C．材料二和材料三都是《黃河與中華文明》的書評(píng)，材料二關(guān)注內(nèi)容，材料三側(cè)重評(píng)價(jià)，但都是敘評(píng)結(jié)合。D．黃河縱橫的形狀象征著黃土地、黃帝、黃皮膚以及中華民族的圖騰“中國(guó)龍”，因此成為百川之首、四海之宗。3．下列對(duì)材料二相關(guān)內(nèi)容的梳理，不正確的一項(xiàng)是（）A．采用設(shè)問的方式提出問題，重點(diǎn)闡述了《黃河與中華文明》從地理環(huán)境角度分析問題的重要特色。B．引用譚其襄先生的話是為了證明地理環(huán)境研究對(duì)理解歷史的重要性，表達(dá)對(duì)葛劍雄寫作角度的贊同。C．《黃河與中華文明》以黃河支流流路為視角，分述支流水路，特別重視較大流域的地理環(huán)境特點(diǎn)與差異。D．采用總分結(jié)構(gòu)，以“主要”“同時(shí)”“此外”為標(biāo)志性詞語(yǔ)關(guān)聯(lián)行文思路，介紹了書中主要內(nèi)容，層次清晰。4．材料三采用了怎樣的論證思路？請(qǐng)作簡(jiǎn)要分析。5．黃河流域?yàn)槭裁茨艹蔀橹腥A文明發(fā)祥地？請(qǐng)結(jié)合材料談?wù)勀愕目捶?。一、（河北省邯鄲?022屆高三5月模擬）現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)閱讀下面的文字，完成各題。材料一：從題材與形式上來分析，我國(guó)的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲與西方的藝術(shù)歌曲之間存在共同之處，兩者都是通過詩(shī)詞的形式來表現(xiàn)作者的情感與意境。而不同之處在于，中國(guó)古詩(shī)詞主要是通過吟誦的方式進(jìn)行演唱，本身就具有韻律與節(jié)奏感，音樂主要是起到渲染烘托的作用。因此我國(guó)的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，在聲樂領(lǐng)域中具有較大的影響力，傳承的范圍也比較廣泛。我國(guó)古典詩(shī)詞歌曲的演唱是有相應(yīng)技巧的。在演唱歌曲時(shí)，要對(duì)歌曲的背景和文化底蘊(yùn)有深刻的了解，除此之外還需要了解曲調(diào)的不同風(fēng)格。中西合璧風(fēng)格。這一類型的古典詩(shī)詞歌曲，是在近現(xiàn)代時(shí)誕生的，作曲家主要通過引進(jìn)西方先進(jìn)的作曲方式，結(jié)合優(yōu)美的音樂旋律，將古詩(shī)詞所描繪的人物與景色，以及作者在創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心情感表現(xiàn)出來。在近現(xiàn)代歷史上，這樣類型的作品有很多，比如《梅花引》《滿江紅》等?！爸形骱翔怠鳖愌莩L(fēng)格的古典詩(shī)詞歌曲，不僅融合了西方藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作方式，同時(shí)還借鑒參考了傳統(tǒng)民族音樂特色，使得歌曲既有古典雅韻之感，又有民族的特色。古曲風(fēng)格。這一類型的古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，主要是通過對(duì)古代留存下來的樂譜進(jìn)行現(xiàn)代化的改編，使其形成歌曲作品，它的詩(shī)詞與音樂旋律都是古代人創(chuàng)作的。我國(guó)出現(xiàn)的第一部古曲風(fēng)格藝術(shù)歌曲集就是《詩(shī)經(jīng)》，并且這些歌也是古曲風(fēng)格藝術(shù)歌曲中的代表作品。這些歌曲以古代的歌詞曲調(diào)和音樂旋律為主體，是我國(guó)最早形成的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲作品。這些古曲，一般都是以古琴作為伴奏的樂器，并且都是一個(gè)字匹配一個(gè)音調(diào)，來進(jìn)行填詞創(chuàng)作和演唱的。演唱的形式也是以吟誦為主。古琴的音色與古詩(shī)詞的吟誦結(jié)合起來，讓聽眾聽起來就像是在訴說作者的內(nèi)心情感一般，曲調(diào)比較傾向于平穩(wěn)、悠揚(yáng)、嫻靜，帶給聽眾一種清新、舒緩、引人入勝的感受，比如作品《鳳求凰》等。戲曲風(fēng)格。這類風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，在我國(guó)古典詩(shī)詞歌曲中屬于一種比較獨(dú)特、別致的樂曲類型，它是將傳統(tǒng)曲調(diào)與戲曲的唱腔進(jìn)行結(jié)合，不僅具有藝術(shù)歌曲的抒情感，也有戲曲獨(dú)特的腔體共鳴與曲調(diào)韻味。戲曲風(fēng)格的古典詩(shī)詞歌曲種類十分多，比如《七律·送瘟神》，這是一首昆曲風(fēng)格的藝術(shù)歌曲；還有《卜算子·詠梅》，這是一首京劇風(fēng)格的藝術(shù)歌曲，這些都是非常優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作品?，F(xiàn)代風(fēng)格。這一類型的古典詩(shī)詞音樂作品，主要是在歌詞上選用古詩(shī)詞，而在作曲上以現(xiàn)代樂曲風(fēng)格為主，將這兩者結(jié)合之后，就得到了現(xiàn)代風(fēng)格的古典詩(shī)詞音樂作品。古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，是一種特色鮮明、風(fēng)格多元的音樂形式，是我國(guó)詩(shī)詞文化與音樂文化融合的瑰寶。中國(guó)古典詩(shī)詞歌曲體裁新穎，風(fēng)格獨(dú)特。演唱古典詩(shī)詞歌曲不僅能夠有效展現(xiàn)我國(guó)的優(yōu)秀歷史文化，也能夠讓我們對(duì)中國(guó)的發(fā)展歷史與文明有更加深入的了解。并且最為重要的是，它可以對(duì)我們的品德以及審美觀念進(jìn)行熏陶與提升，有著非常深厚的感染力。（摘編自王穎《中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲演唱技巧與特征》）材料二：中國(guó)藝術(shù)歌曲與其他歌曲的最明顯差別便是以高水準(zhǔn)中文詩(shī)詞為歌詞。中國(guó)詩(shī)詞與歌詞的最本質(zhì)差異主要在于前者有完整的意象結(jié)構(gòu)和意境美分類，而后者則沒有具體的意象、意境的概念和要求。比如在七言絕句《楓橋夜泊》中，詩(shī)人明明要表現(xiàn)的是一縷鄉(xiāng)愁，但卻并不會(huì)直白地表現(xiàn)出自己的情緒，而是將鄉(xiāng)愁寄托于月落、烏啼、霜滿天、江楓、漁火、姑蘇城、寒山寺、客船等一連串并列排列的景物意象結(jié)構(gòu)之中，從而營(yíng)造出一種沖淡、無我的意境之美。反觀抒情歌曲（如《我的祖國(guó)媽媽》），其中既沒有寓情于景的意象單位，也沒有典型的意象結(jié)構(gòu)，這樣的歌詞也不包含和隸屬于任何一種意境之美，有的只是直白的情感宣泄和表現(xiàn)。中國(guó)藝術(shù)歌曲中的伴奏具有與人聲旋律同等的音樂表現(xiàn)力，其與人聲旋律是相互依存、相輔相成的關(guān)系，這也是中國(guó)藝術(shù)歌曲的最核心審美規(guī)定之一，而抒情歌曲和其他類型歌曲則沒有這種硬性的要求。如藝術(shù)歌曲《大江東去》中的鋼琴伴奏在和聲、音型、強(qiáng)弱以及色彩上，都十分豐富，富于對(duì)比和變化性，同時(shí)也具有更加豐富的內(nèi)涵及表現(xiàn)力；而抒情歌曲《我和我的祖國(guó)》的鋼琴伴奏的和聲、音型、變化和對(duì)比都相對(duì)單一、淺白，在音樂表現(xiàn)上也基本屬于從屬地位。中國(guó)藝術(shù)歌曲與抒情歌曲及其他類型歌曲之間，在演唱表現(xiàn)方式上的差別就在于前者為含蓄、內(nèi)斂，后者為直白、外向，這是中國(guó)詩(shī)詞的審美特質(zhì)所決定的。在中國(guó)詩(shī)詞中，最忌“淺、白、直、露”，而以含蓄內(nèi)斂為核心審美準(zhǔn)則。這也自然會(huì)直接影響到中國(guó)藝術(shù)歌曲的演唱表現(xiàn)方式和風(fēng)格。即使是《大江東去》這樣的屬于典型雄渾意境美的歌曲，演唱者也不能將情緒表現(xiàn)得過于夸張，而像明顯屬于沖淡意境美范疇的《花非花》《楓橋夜泊》等歌曲，在演唱情緒表現(xiàn)上就要更加內(nèi)斂、含蓄、深沉。抒情歌曲則不受中國(guó)古詩(shī)詞意境美審美原則的束縛，大多在情感表現(xiàn)上十分直接、大開大合。（摘編自胡東冶《溯源與省思——中國(guó)藝術(shù)歌曲概念之厘清與界定》）1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A.我國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲與西方的藝術(shù)歌曲既有共同之處，又有區(qū)別于它的獨(dú)特之處。B.我國(guó)古典詩(shī)詞歌曲演唱講究一定技巧，需要對(duì)歌曲的背景和文化底蘊(yùn)有深刻了解。C.我國(guó)藝術(shù)歌曲與抒情歌曲的最明顯差別便是有高水準(zhǔn)的歌詞，而抒情歌曲不具備。D.我國(guó)藝術(shù)歌曲在演唱上講究含蓄、內(nèi)斂，而其他類型的歌曲卻表現(xiàn)為直白、外露。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）A.《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)古典藝術(shù)歌曲的代表作，受它影響，融合唱腔，戲曲風(fēng)格類型得以產(chǎn)生。B.材料一采用總分總結(jié)構(gòu)，主體部分又呈遞進(jìn)形式，并通過一些生動(dòng)的歌曲例子進(jìn)行說理。C.《楓橋夜泊》和《我的祖國(guó)媽媽》雖是兩首風(fēng)格不同的歌曲，但它們都含有抒情的成分。D.如果修改《我和我的祖國(guó)》鋼琴伴奏的音型、變化等各項(xiàng)內(nèi)容，也可達(dá)到藝術(shù)歌曲的效果。3.結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中不屬于中國(guó)藝術(shù)歌曲的一項(xiàng)是（）A.肖戰(zhàn)和那英合唱的《少年行》（唐·王維）B.蔡國(guó)慶和蔡軒正合唱的《誡子書》（蜀漢·諸葛亮）C.陳力和余少群合唱的《枉凝眉》（清·曹雪芹）D.楊洪基和王晰合唱的《臨江仙·滾滾長(zhǎng)江東逝水》（明·楊慎）4.材料一和材料二圍繞“中國(guó)藝術(shù)歌曲”談了各自的藝術(shù)見解，但側(cè)重點(diǎn)不同，請(qǐng)簡(jiǎn)要概括。5.《大江東去》到了高潮“檣櫓灰飛煙滅”時(shí)，先以伴奏力度的增強(qiáng)達(dá)到情緒爆發(fā)的音樂效果，而后在最后一個(gè)字上，又采用聲音延長(zhǎng)的方式達(dá)到“留白”效果。請(qǐng)結(jié)合材料二，談?wù)勀銓?duì)這一做法的理解。二、（遼寧省部分名校2022屆高三聯(lián)考）閱讀下面的文字，完成下面小題。（本題共5小題，19分）材料一：國(guó)人有意識(shí)地譯介域外文學(xué)，不過百余年歷史。以何種語(yǔ)言對(duì)應(yīng)域外的作品，是讓幾代譯者費(fèi)心的事情。林紓選擇的是古文，他對(duì)于漢唐文章的推崇，使翻譯多了古樸的元素。但林紓的古文，乃文言文中的雜體，他吸收了筆記小說的句式，也是對(duì)的。保持古文特色，大概在學(xué)術(shù)著作里不是問題，但這個(gè)理念用于文學(xué)翻譯就成為問題。林紓在實(shí)踐中感到，恪守古文之道并不容易。錢鍾書說，林紓雖然是古文家，但在轉(zhuǎn)化外來辭章時(shí)，不得不有些變通，文言、俗語(yǔ)也不時(shí)出現(xiàn)，也非純正的古文了。恪守舊的思路，不易打通文本間的隔膜，要表明真意，不得不放開手腳。于是古文章的套路就漸漸松懈，雅中有俗也不可避免。周氏兄弟的翻譯，走的是另一條道路。他們最初的翻譯，受章太炎的影響，用的是六朝之前的古文，因?yàn)橘デ?，讀懂其意者甚少。過分看重古文與文言，其實(shí)破壞了審美的流動(dòng)性和多樣性，他們不久就意識(shí)到文體的選擇，也關(guān)乎作品的成敗，后來逐漸雜以口語(yǔ)和俗語(yǔ)，所譯的小說也漸漸被世人接受了。文言與俗語(yǔ)，看似勢(shì)不兩立，實(shí)則也有結(jié)合的可能。用文言寫作與翻譯，能提高讀者的智性，續(xù)寫文學(xué)的美質(zhì)。而俗語(yǔ)則更接近大眾，使思想得以廣泛傳播。不少翻譯家對(duì)于文言與俗語(yǔ)的關(guān)系，有深厚的理解。比如錢稻孫翻譯但丁《神曲》，就意識(shí)到那文字如何引入意大利的俗語(yǔ)，與拉丁語(yǔ)這種“雅言”有了區(qū)別。但丁的寫作豐富了母語(yǔ)，他從“雅言”那里出來，以俗語(yǔ)調(diào)適著詞章，變?yōu)楹髞淼男卵叛浴７g的過程，乃是與異質(zhì)的時(shí)空對(duì)話的過程，詞語(yǔ)的陌生化表達(dá)，才是一種功力。信達(dá)雅固然甚好，但硬譯能改變閱讀的習(xí)慣，對(duì)于思維的突圍性的培養(yǎng)多有幫助。周氏兄弟后來的翻譯就發(fā)生了變化。他們以直譯的方式，撕裂了母語(yǔ)的表達(dá)，給漢語(yǔ)注入新鮮的血液。在周氏兄弟那里，因?yàn)橐庾R(shí)到中外文法不同，必須選擇克服漢語(yǔ)局限的辦法，于是注重的是句子與句子間的呼應(yīng)，在詞語(yǔ)的輕重、急緩里增加修辭的內(nèi)涵，這給表達(dá)帶來了生機(jī)。新一代學(xué)人除了流布思想的愿望深埋其間，還有創(chuàng)造新語(yǔ)言的沖動(dòng)。劉半農(nóng)在《譯者導(dǎo)言》里承認(rèn)，自己翻譯的詩(shī)歌參考了佛經(jīng)翻譯的經(jīng)驗(yàn)，直譯中形成了新的文體。嚴(yán)家炎稱這是“被翻譯逼出來的新文體”，其中雅俗之間的關(guān)系得以調(diào)適?！靶挛捏w”后來被人們稱為“語(yǔ)體文”。由翻譯引起的文言與俗語(yǔ)之辨，以及“語(yǔ)體文”的確立，使?jié)h語(yǔ)書寫在磨合里走了一條新路。但后來的變化出人意料，三十年代后，關(guān)于大眾化、通俗化的討論，文言的元素?zé)o聲地淡出，“語(yǔ)體文”的表現(xiàn)不免失衡。我們看蔣光慈、胡也頻等人的寫作，蘇聯(lián)譯本的影子深深，那些辭章里多了意識(shí)形態(tài)的影子。這時(shí)候，在流行的文學(xué)里，詞語(yǔ)背后的歷史感弱化，“語(yǔ)體文”開始有了翻譯腔，未能保持古老漢語(yǔ)的質(zhì)感。翻譯文體脫離母語(yǔ)的根，導(dǎo)致了表達(dá)的平庸。直到八十年代，翻譯腔依然在文壇盛行，當(dāng)代許多走紅的作家，都是在翻譯腔中長(zhǎng)大的，作品的辭章之美頗為稀少。王小波曾感嘆傅雷、穆旦的譯文之美，其實(shí)是對(duì)于當(dāng)時(shí)流行的翻譯文體的揶揄。翻譯也是創(chuàng)造，有時(shí)乃是寫作風(fēng)氣的引領(lǐng)者。從鳩摩羅什、玄奘到魯迅、穆旦，已留下了豐富的經(jīng)驗(yàn)，他們的勞作使?jié)h語(yǔ)多了流動(dòng)性和暗示性，智性也得以生長(zhǎng)。不過遺憾的是，今天的翻譯家與小說家，對(duì)于譯介之道中的文之道，大多不太注意了。（摘編自孫郁《譯介之道與文之道》）材料二：魯迅曾把翻譯比作古希臘神話傳說中的普羅米修斯為人間竊火；那么，當(dāng)年那些為西學(xué)東漸推波助瀾的翻譯家便是名副其實(shí)的“竊火者”。1931年，在上海文化界為魯迅舉行的五十歲生日慶祝會(huì)上，美國(guó)小說家兼新聞?dòng)浾呤纺厝R女士問秋斯，中國(guó)文化人為什么把精力和時(shí)間用于翻譯外國(guó)作品，不多從事自己的創(chuàng)作呢？秋斯回答：“中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)與我們所要求的新文學(xué)，中間有一段很遠(yuǎn)的距離，不多介紹先進(jìn)國(guó)家的名著，供中國(guó)青年作家取法，中國(guó)的新文學(xué)不會(huì)憑空產(chǎn)生出來?！焙髞砬锼乖凇遏斞赶壬鷮?duì)我的影響》一文中又做說明：“誠(chéng)然，世間沒有哪一種名著是模仿得來的，沒有哪一個(gè)國(guó)家的政治是模仿成功的。不過這是論結(jié)果，不是論過程”；“落后國(guó)家要想追上先進(jìn)國(guó)家，不能不先之以模仿，追到一定的程度，然后才能清算這個(gè)模仿階段，從一般性到特殊性”。秋斯比喻說，這就像“供模仿的仿影和字帖，在初學(xué)時(shí)期顯然是不可少的”。秋斯說：“一個(gè)負(fù)責(zé)的譯者，不但要通曉語(yǔ)文，還要具有與原作者同等的或詳盡的想象力或表達(dá)力。就這一點(diǎn)來說，翻譯就是創(chuàng)作。因?yàn)樯罱?jīng)驗(yàn)或文學(xué)修養(yǎng)因人不同，盡管兩個(gè)作家寫完全相同的事物，寫出來的東西也會(huì)很不相同?！保ㄕ幾粤枭健丁案`火者”的路——董秋斯與翻譯》）1.下列對(duì)材料內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A.林紓推崇漢唐時(shí)代的文章，選擇古文翻譯域外的作品，在實(shí)踐中能保持古文特色。B.周氏兄弟譯介域外文學(xué)作品時(shí)，以六朝古文對(duì)應(yīng)外來思想與審美，不被讀者接受。C.用文言寫作與翻譯，可彌補(bǔ)俗語(yǔ)在提高讀者智性、增強(qiáng)文學(xué)表達(dá)美感方面的不足。D.翻譯亦是創(chuàng)作，對(duì)優(yōu)秀譯者來說，豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和良好的文學(xué)修養(yǎng)是必備的。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A.但丁的寫作引入意大利俗語(yǔ)調(diào)適詞章，使之成為新雅言，豐富了自己的母語(yǔ)，這也積極影響到了中國(guó)翻譯家的努力。B.直譯的方式，不但能克服漢語(yǔ)的局限，豐富文學(xué)語(yǔ)言，還幫助讀者改變閱讀習(xí)慣，對(duì)其思維的突圍性的培養(yǎng)也有益。C.王小波感嘆傅雷、穆旦的譯文之美，其實(shí)是對(duì)當(dāng)時(shí)文壇的當(dāng)紅作家創(chuàng)作中表達(dá)平庸，作品缺乏辭章之美的強(qiáng)烈不滿。D.近代以來翻譯家作為“竊火者”的重要作用，不僅在于對(duì)西學(xué)東漸的促進(jìn)，而且對(duì)語(yǔ)言創(chuàng)新發(fā)展的推動(dòng)也是突出的。3.下列有關(guān)材料一中的論據(jù)不能用來論證“調(diào)試雅俗之間關(guān)系”的一項(xiàng)是（）A.錢鐘書評(píng)價(jià)林紓的變通B.錢韜孫翻譯《神曲》的意識(shí)C.周氏兄弟克服漢語(yǔ)的局限D(zhuǎn).劉半農(nóng)參考佛經(jīng)的經(jīng)驗(yàn)4.結(jié)合材料一的相關(guān)內(nèi)容，簡(jiǎn)要概括“譯介之道中的文之道”的內(nèi)涵。5.綜合兩則材料，你認(rèn)為翻譯外國(guó)文學(xué)作品有哪些積極意義？請(qǐng)簡(jiǎn)要作答。第05講文本觀點(diǎn)的評(píng)價(jià)與探析(開放題)一、閱讀下面的文字，完成1-5題。材料一：歷史學(xué)進(jìn)步、新陳代謝的動(dòng)力，是學(xué)科自身強(qiáng)大而主動(dòng)的反省、修復(fù)能力，是開放包容和兼收并蓄的學(xué)術(shù)精神。隨著新材料、新理論和新方法的引入，古老的歷史學(xué)得以不斷地進(jìn)發(fā)出新的活力。歷史學(xué)發(fā)生的“數(shù)字轉(zhuǎn)向”，便是已知的諸多新變化之一。自19世紀(jì)以來，歷史學(xué)建立了一整套較為嚴(yán)格縝密的研究方法、學(xué)科體系和職業(yè)規(guī)范。僅以對(duì)歷史資料的收集、整理和考證為例，史料的范圍從一般的檔案、文獻(xiàn)、典籍等，逐漸拓展到考古、圖像、數(shù)據(jù)、口述等文字之外的形式。最近20年來，歷史資料的數(shù)字化與數(shù)字化原生史料的大量出現(xiàn)，成為歷史學(xué)“教字轉(zhuǎn)向”的重要標(biāo)志之一。首先看傳統(tǒng)史料的數(shù)字轉(zhuǎn)化。自古以來，就一直存在史料在不同介質(zhì)和載體之間的轉(zhuǎn)換，如由口述傳統(tǒng)向文字書寫的過渡，直接帶來了傳統(tǒng)史學(xué)的誕生；再如碑刻銘文的拓印，文稿的謄寫、抄錄與印刷，還有一度非常盛行的微縮膠片等，都在一定程度上推動(dòng)了歷史研究的進(jìn)步?，F(xiàn)代數(shù)碼技術(shù)的發(fā)展，使得文件的存儲(chǔ)、攜帶、閱讀、檢索和傳播等各方面都發(fā)生了質(zhì)的變化。單就史料本身而論，傳統(tǒng)史料數(shù)字化使得歷史研究者有可能盡量多地獲取、占有和運(yùn)用史料，并且全面細(xì)致地掌握相關(guān)的研究狀況。但是，海量的史料超出了人類自然的閱讀能力，這是之前任何時(shí)代都不可想象的新問題。于是，文本、數(shù)據(jù)庫(kù)和網(wǎng)絡(luò)范圍內(nèi)的電子檢索，成為今天每一個(gè)研究者日常的基本操作技能：而再更進(jìn)一步，就出現(xiàn)了利用計(jì)算機(jī)、人工智能和統(tǒng)計(jì)學(xué)等方法的“數(shù)據(jù)挖掘”，以及在此基礎(chǔ)上展開的“大教據(jù)”模型分析。再來看原生的數(shù)字史料，也就是運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)直接制造產(chǎn)生的各類電子文檔、信息和記錄。我們已經(jīng)在不知不覺中進(jìn)入到一個(gè)“數(shù)碼”的時(shí)代，對(duì)于未來將要研究我們這個(gè)時(shí)代的歷史學(xué)家來說，他首先必須解決的就是如何獲取這個(gè)時(shí)代里大量以數(shù)字形式出現(xiàn)并存在的歷史資料。例如，進(jìn)行歷史人物的研究，一般較為傳統(tǒng)的研究路徑大致包括這樣幾個(gè)方面：一是通過檔案資料來挖掘耙梳人物的生平信息、人生軌跡等；二是借由人物存世的著述、日記和書信等文本建構(gòu)其思想、觀念和情感世界；三是追蹤人物的社會(huì)交往和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，從他人的觀察、記錄、回憶和評(píng)論里還原并豐滿人物的形象。即使是依然沿用這一路徑，在未來的研究者所要處理的史料中，也會(huì)有大量的電子郵件、數(shù)碼通信信息、社交網(wǎng)絡(luò)記錄等。況且電子信息缺乏實(shí)體的物理存在，更為隱秘、難以查找，也易被破壞、篡改和散佚。這些情況，對(duì)于仍然按照現(xiàn)有學(xué)術(shù)訓(xùn)練模式培養(yǎng)的研究者來說，恐怕會(huì)成為難以逾越的障礙。因此，在一些對(duì)未來史學(xué)發(fā)展的展望中，常常會(huì)提到“數(shù)字考古”“數(shù)字考證”等概念，這些或許都將成為未來歷史學(xué)家們的學(xué)術(shù)基本功之一。事實(shí)上，數(shù)字化對(duì)歷史學(xué)的影響是全方位的。數(shù)字化的媒體、技術(shù)和工具，已經(jīng)深入到歷史學(xué)的各種實(shí)踐、演示、分析、教學(xué)、研究和傳播當(dāng)中，取得的成果也不勝枚舉。但是，由于技術(shù)發(fā)展的日新月異以及傳統(tǒng)學(xué)科本身存在一定的滯后性，兩者之間還存在著不小的張力，對(duì)于歷史學(xué)的“教字轉(zhuǎn)向”這一議題也尚未達(dá)成一致的共識(shí)，亟待深入展開討論、更新學(xué)術(shù)規(guī)范、明確前進(jìn)方向。歷史學(xué)的研究實(shí)踐，不僅需要廣泛借鑒各種新的技術(shù)手段，而且要前瞻性地思考?xì)v史學(xué)本身在未來數(shù)字時(shí)代中的學(xué)科定位與理論特色。（摘編自周兵《迎接歷史學(xué)的“數(shù)字轉(zhuǎn)向”》）材料二：就歷史學(xué)內(nèi)部來說，歷史地理是最早自覺引入各種教字技術(shù)的領(lǐng)域，這與歷史地理學(xué)的研究特色分不開。而經(jīng)濟(jì)史領(lǐng)域因?yàn)樘幚砹炕Y料，也很早就引入統(tǒng)計(jì)分析軟件，并且建設(shè)數(shù)據(jù)庫(kù)。不過，對(duì)中國(guó)古代經(jīng)濟(jì)史來說，進(jìn)一步開發(fā)適用的教字人文工具也存在一些困難。雖然傳統(tǒng)中國(guó)史料中也包含大量經(jīng)濟(jì)相關(guān)的數(shù)字，但要把這些數(shù)字轉(zhuǎn)化為可分析的數(shù)據(jù)面臨諸多瓶頸。僅就最基本的價(jià)格與度量?jī)深悢?shù)字來說，銀兩有多種不同的成色、計(jì)重，各類貨物的稱重、體積也都有各種不同的表示方法。如果這些數(shù)字不能進(jìn)行統(tǒng)一的換算，就很難應(yīng)用現(xiàn)有的數(shù)字人文工具進(jìn)行分析。當(dāng)然，這也推動(dòng)我們?nèi)ニ伎既绾谓Y(jié)合史料與研究主題的特性，開發(fā)有針對(duì)性的教字人文工具。任何一種技術(shù)、方法都有其適用對(duì)象、適用限度，須與其他研究方法技術(shù)相配合。數(shù)字人文熱之下，更需要我們對(duì)歷史學(xué)學(xué)科傳統(tǒng)進(jìn)行冷靜地審視與反思。數(shù)字史學(xué)研究必須將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，否則研究工作就成了“無源之水”，技術(shù)方案自然也就“無的放失”。數(shù)字人文改變了歷史敘述的方式，輔助研究者進(jìn)行史料辨析、建立因果鏈條等，但是數(shù)字人文并不能代替研究者決策。至于歷史感的形成和升華還是需要依托傳統(tǒng)方式，閱讀、寫作、經(jīng)歷、田野考察，數(shù)據(jù)庫(kù)、地理信息系統(tǒng)等技術(shù)手段能夠使這些方法的運(yùn)作更為有效，但無法從根本上改變歷史感的培養(yǎng)方式。（摘編自《新機(jī)遇與新可能：數(shù)字人文視野下的歷史學(xué)》1．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A．處于“數(shù)碼”的時(shí)代，如何獲取大量以數(shù)字形式出現(xiàn)并存在的史料，是進(jìn)行歷史研究最重要的問題。B．傳統(tǒng)的歷史人物的研究路徑已經(jīng)不適用于數(shù)字化的時(shí)代，不能再按照現(xiàn)有學(xué)術(shù)訓(xùn)練模式來培養(yǎng)研究者。C．在歷史學(xué)的分支學(xué)科中，歷史地理和經(jīng)濟(jì)史能夠較早引入數(shù)字技術(shù)，與該分支學(xué)科的研究特點(diǎn)密切相關(guān)。D．歷史感的形成與升華需要依托傳統(tǒng)方式，數(shù)據(jù)庫(kù)、地理信息系統(tǒng)等技術(shù)手段對(duì)歷史感的培養(yǎng)沒有益處。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A．在文字之外，融入考古、圖像、數(shù)據(jù)、口述等史料，體現(xiàn)了歷史學(xué)開放包容和兼收并蓄的學(xué)術(shù)精神。B．如果想獲得對(duì)一個(gè)歷史人物的更豐富的認(rèn)識(shí)，參看他人對(duì)此人的回憶評(píng)論性文章是一種重要的途徑。C．歷史學(xué)家掌握“數(shù)字考古”“數(shù)字考證”等基本功，就能解決電子史料容易被破壞、篡改和散佚等問題。D．通過對(duì)價(jià)格、度量等數(shù)字統(tǒng)一換算，可將中國(guó)古代經(jīng)濟(jì)史中的數(shù)字轉(zhuǎn)化為數(shù)字人文工具可分析的數(shù)據(jù)。3．根據(jù)材料內(nèi)容，下列各項(xiàng)中不屬于數(shù)字歷史研究范疇的一項(xiàng)是（）A．氣象學(xué)家竺可楨通過氣象文字記錄整理出歷史氣候數(shù)據(jù)。B．疫情防控期間，同濟(jì)大學(xué)舉辦線上“交通歷史與發(fā)展國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議”。C．英國(guó)歷史學(xué)家構(gòu)建“seshat全球歷史數(shù)據(jù)庫(kù)”。D．浙江大學(xué)數(shù)字考古隊(duì)利用高精度數(shù)字檔案復(fù)制了一座“敦煌石窟”。4．請(qǐng)結(jié)合材料內(nèi)容，分析如何更好地發(fā)展數(shù)字史學(xué)。5．請(qǐng)簡(jiǎn)要梳理材料一的行文脈絡(luò)。【答案】1．C2．C3．A4．①歷史學(xué)研究者應(yīng)該掌握必要的數(shù)字技術(shù)，打好數(shù)字歷史研究基本功。②提升對(duì)歷史學(xué)“數(shù)字轉(zhuǎn)向”的認(rèn)識(shí)，明確數(shù)字歷史的發(fā)展方向。③開發(fā)有針對(duì)性的數(shù)字人文工具，消除數(shù)字歷史發(fā)展的技術(shù)瓶頸。④冷靜審視歷史學(xué)科傳統(tǒng)，將學(xué)科傳統(tǒng)與現(xiàn)代技術(shù)手段相結(jié)合。（意思對(duì)即可）5．①首先從歷史學(xué)自身進(jìn)步發(fā)展的動(dòng)力入手，引出歷史學(xué)“數(shù)字轉(zhuǎn)向”的論題。②然后從歷史資料的數(shù)字化與數(shù)字化原生史料的大量出現(xiàn)兩個(gè)角度，具體論證歷史學(xué)的“數(shù)字轉(zhuǎn)化”。③最后提出歷史學(xué)“數(shù)字轉(zhuǎn)向”的影響，并指出面臨的問題及應(yīng)對(duì)方法。（意思對(duì)即可）【解析】1．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。A.“如何獲取大量以數(shù)字形式出現(xiàn)并存在的歷史資料”錯(cuò)誤。這是未來將要研究我們這個(gè)時(shí)代的歷史學(xué)家首先要解決的問題，且“首先”不等同“最重要”。B.“傳統(tǒng)的歷史人物的研究路徑已經(jīng)不適用于數(shù)字化的時(shí)代”錯(cuò)誤。文章并沒有完全否定傳統(tǒng)研究路徑和訓(xùn)練模式。D.“沒有益處”錯(cuò)誤。最后一段“至于歷史感的形成和升華還是需要依托傳統(tǒng)方式，閱讀、寫作、經(jīng)歷、田野考察，數(shù)據(jù)庫(kù)、地理信息系統(tǒng)等技術(shù)手段能夠使這些方法的運(yùn)作更為有效，但無法從根本上改變歷史感的培養(yǎng)方式”，可知選項(xiàng)說法絕對(duì)。故選C。2．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。C.“掌握‘?dāng)?shù)字考古’‘?dāng)?shù)字考證’等基本功，就能……”錯(cuò)誤，“掌握‘?dāng)?shù)字考古’‘?dāng)?shù)字考證’等基本功”非充分條件。故選C。3．本題考查學(xué)生分析論據(jù)的能力。A.“氣象學(xué)家竺可楨通過氣象文字記錄整理出歷史氣候數(shù)據(jù)”不屬于數(shù)字歷史研究范疇，因?yàn)轶每蓸E整理出歷史氣候數(shù)據(jù)并未借助數(shù)字技術(shù)。故選A。4．本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。“這些情況，對(duì)于仍然按照現(xiàn)有學(xué)術(shù)訓(xùn)練模式培養(yǎng)的研究者來說，恐怕會(huì)成為難以逾越的障礙。因此，在一些對(duì)未來史學(xué)發(fā)展的展望中，常常會(huì)提到‘?dāng)?shù)字考古’‘?dāng)?shù)字考證’等概念，這些或許都將成為未來歷史學(xué)家們的學(xué)術(shù)基本功之一”，即歷史學(xué)研究者應(yīng)該掌握必要的數(shù)字技術(shù)，打好數(shù)字歷史研究基本功?！坝捎诩夹g(shù)發(fā)展的日新月異以及傳統(tǒng)學(xué)科本身存在一定的滯后性，兩者之間還存在著不小的張力，對(duì)于歷史學(xué)的‘教字轉(zhuǎn)向’這一議題也尚未達(dá)成一致的共識(shí)，亟待深入展開討論、更新學(xué)術(shù)規(guī)范、明確前進(jìn)方向”，即提升對(duì)歷史學(xué)“數(shù)字轉(zhuǎn)向”的認(rèn)識(shí)，明確數(shù)字歷史的發(fā)展方向?！斑@也推動(dòng)我們?nèi)ニ伎既绾谓Y(jié)合史料與研究主題的特性，開發(fā)有針對(duì)性的教字人文工具”，即開發(fā)有針對(duì)性的數(shù)字人文工具，消除數(shù)字歷史發(fā)展的技術(shù)瓶頸?！昂我环N技術(shù)、方法都有其適用對(duì)象、適用限度，須與其他研究方法技術(shù)相配合。數(shù)字人文熱之下，更需要我們對(duì)歷史學(xué)學(xué)科傳統(tǒng)進(jìn)行冷靜地審視與反思。數(shù)字史學(xué)研究必須將傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，否則研究工作就成了‘無源之水’，技術(shù)方案自然也就‘無的放失’”，即冷靜審視歷史學(xué)科傳統(tǒng)，將學(xué)科傳統(tǒng)與現(xiàn)代技術(shù)手段相結(jié)合。5．本題考查學(xué)生梳理文章行文脈絡(luò)的能力。一二段，“隨著新材料、新理論和新方法的引入，古老的歷史學(xué)得以不斷地進(jìn)發(fā)出新的活力。歷史學(xué)發(fā)生的‘?dāng)?shù)字轉(zhuǎn)向’，便是已知的諸多新變化之一”“最近20年來，歷史資料的數(shù)字化與數(shù)字化原生史料的大量出現(xiàn)，成為歷史學(xué)‘?dāng)?shù)字轉(zhuǎn)向’的重要標(biāo)志之一”，可知首先從歷史學(xué)自身進(jìn)步發(fā)展的動(dòng)力入手，引出歷史學(xué)“數(shù)字轉(zhuǎn)向”的論題。三四段，“首先看傳統(tǒng)史料的數(shù)字轉(zhuǎn)化”“再來看原生的數(shù)字史料，也就是運(yùn)用數(shù)碼技術(shù)直接制造產(chǎn)生的各類電子文檔、信息和記錄”，可知然后從歷史資料的數(shù)字化與數(shù)字化原生史料的大量出現(xiàn)兩個(gè)角度，具體論證歷史學(xué)的“數(shù)字轉(zhuǎn)化”。第五段，“事實(shí)上，數(shù)字化對(duì)歷史學(xué)的影響是全方位的。數(shù)字化的媒體、技術(shù)和工具，已經(jīng)深入到歷史學(xué)的各種實(shí)踐、演示、分析、教學(xué)、研究和傳播當(dāng)中，取得的成果也不勝枚舉”“但是，由于技術(shù)發(fā)展的日新月異以及傳統(tǒng)學(xué)科本身存在一定的滯后性，兩者之間還存在著不小的張力”，可知最后提出歷史學(xué)“數(shù)字轉(zhuǎn)向”的影響，并指出面臨的問題及應(yīng)對(duì)方法。二、閱讀下面的文字，完成6-10題。材料一：戲曲改良要求的提出早于五四。戊戌維新失利后，社會(huì)維新派歸因于民智不開，鼓吹時(shí)事新戲以啟迪民心。1904年柳亞子為陳去病、汪笑儂主辦的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》雜志所寫發(fā)刊詞直接祭出“戲劇改良”旗號(hào)，企盼“民智大開，河山還我，建獨(dú)立之閣，撞自由之鐘，以演光復(fù)舊物、推倒虜朝之壯劇快劇”，一時(shí)應(yīng)者云集，形成風(fēng)潮。為了增強(qiáng)宣傳效果，于是借鑒西方話劇的所謂長(zhǎng)于演說。新文化主帥陳獨(dú)秀1904年呼吁戲曲“采用西法：戲中夾些演說，大可長(zhǎng)人見識(shí)”。戲臺(tái)上逐出現(xiàn)許多脫離劇情議論時(shí)事的“言論老生”“言論小生”，直接對(duì)社會(huì)發(fā)言，而穿西裝、旗袍扯四門唱西皮、二黃的怪誕形式屢見不鮮，誕生出許多不古不新不中不西不土不洋的怪胎。后來歐陽(yáng)予倩批評(píng)改良新戲說：“他們的言論都是即興的。因此不可能有什么標(biāo)準(zhǔn)。高興起來就完全不顧劇情，大放厥詞，把其余角色僵在臺(tái)上，說完一通再來做戲，最初是為了宣傳革命，后來就成了演員自我表現(xiàn)……像顧無為、潘月樵就往往說得很長(zhǎng)而詞句不通，有時(shí)前后矛盾……不久觀眾也就厭倦了。”加之加裝電燈和機(jī)關(guān)布景的新式戲臺(tái)蜂起，演出中不乏以時(shí)裝和舞臺(tái)設(shè)備的光怪陸離來取悅觀眾，造成罷花一現(xiàn)式的轟動(dòng)，終究短命。改良新戲就在這樣的哄鬧聲中很快走向失敗，連一出劇目也未保留下來。其中有價(jià)值的是歐陽(yáng)予倩的京劇探索。歐陽(yáng)予倩從演改良新戲轉(zhuǎn)為演改良京劇，帶著新文藝的想法、用自己的辦法去改造京劇。他認(rèn)為戲劇是綜合藝術(shù)，而以劇本為統(tǒng)領(lǐng)?！皯騽≌撸鼐C文學(xué)、美術(shù)、音樂及人身之語(yǔ)言動(dòng)作，組織而成。有其所本焉，劇本是也?！薄把輨≌?，根據(jù)劇本，配飾以相當(dāng)之美術(shù)品（如布景衣裝等），疏蕩以適宜之音樂，務(wù)使劇本與演者精神之一致表現(xiàn)于舞臺(tái)之上，乃可利用于今日魚龍曼衍之舞臺(tái)也?！币蚨麍?jiān)持自己編劇，并且堅(jiān)持一定要按照劇本演出，這就使他的戲不同于當(dāng)時(shí)眾多的幕表戲之隨意。他還注意克服舊戲結(jié)構(gòu)松散、缺乏一盤棋精神的毛病，例如他編演紅樓戲，“雖然是照著二黃戲編的，卻是照新戲分幕的方法來演，因?yàn)橄优f戲的場(chǎng)子太碎，所以就把許多情節(jié)歸納為一幕來做，覺得緊湊些，而且好利用布景”，另外“非常注意配角”，“不專求一人出風(fēng)頭，要注意整個(gè)的平均”。由舞臺(tái)價(jià)值方面衡量，歐陽(yáng)予倩可說是有效推行戲曲改革第一人。（摘編自廖奔、劉彥君《百年“戲改”》）材料二：時(shí)裝戲在上海京劇舞臺(tái)的流行，引領(lǐng)了反映現(xiàn)實(shí)的劇目的編寫和演出。與此相應(yīng)，觀眾對(duì)戲中角色的扮相“像不像”與舞臺(tái)背景的設(shè)置“真不真”，也提出了更高的要求。以京劇中男旦演員的化妝而言，以往只是在臉上抹點(diǎn)胭脂，整體給人的觀感與所扮演的女性還是有較大的差距。但是在上海，由于洋行林立，資訊發(fā)達(dá)，世界上最新的化妝術(shù)與化妝品都能了解與購(gòu)置，從而為海派京劇演出追求“求真寫實(shí)”提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。海派京劇的男旦演員馮子和為了使所扮演的旦角面部更俊俏，“用鍋胭脂（眉膏）加深眼圈，把傳統(tǒng)的一字眉改畫為柳葉眉，把清末盛行的點(diǎn)唇櫻桃小嘴，改成用胭脂板（口紅）涂抹整個(gè)嘴唇，增強(qiáng)了女性的自然美”。并用日本進(jìn)口的最新化妝品進(jìn)行化妝，整體塑造成更仿真的女性形象，因而得到觀眾的認(rèn)可和歡迎。梅蘭芳看后認(rèn)為，“南方旦角的貼法似乎更為好看……回到北京，就在眼圈、片子方面已經(jīng)開始有了新的改革”。并據(jù)此排出《孽海波瀾》《生死恨》《一縷麻》等時(shí)裝新戲，對(duì)傳統(tǒng)旦角妝扮進(jìn)行了貼片子、畫眼圈的改革，進(jìn)而帶動(dòng)整個(gè)京劇女性人物扮相的創(chuàng)新改善，給人一種更貼切的真實(shí)之美。求真寫實(shí)的理念不僅促進(jìn)了京劇化妝術(shù)的演進(jìn)，也促進(jìn)了京劇舞臺(tái)演出的變革。傳統(tǒng)京劇在舞臺(tái)表演上追求虛擬寫意的美學(xué)風(fēng)格，舞臺(tái)道具極其簡(jiǎn)單，往往只有一張桌子，兩把椅子，后面掛一幅帳幔，邊上有兩個(gè)門，用門簾遮擋。舞臺(tái)上再?zèng)]有其他東西。如演員需要演爬山，便臨時(shí)搬上幾張桌子搭起來虛擬為山。觀眾依靠演員程式化動(dòng)作表演來想象具體內(nèi)容。這一方面是中國(guó)傳統(tǒng)京劇的特征，另一方面也反映了中國(guó)傳統(tǒng)京刷在經(jīng)營(yíng)舞臺(tái)布景上的簡(jiǎn)陋。海派京劇受新理念的驅(qū)使，首創(chuàng)擬真布景道具的運(yùn)用，使觀眾能在看戲時(shí)如臨其境，感同身受。海派京劇的著名演員歐陽(yáng)予倩回憶道：“上海的舞臺(tái)第一個(gè)大規(guī)模用布景的就是新舞臺(tái)……他們的布景最初是完全仿效日本，他們派人到日本去……聘了一個(gè)布景師和一個(gè)木匠，又照日本造了轉(zhuǎn)臺(tái)，因此演戲的形式也就跟著變了……他們的辦法，在當(dāng)時(shí)正算一種大改革?！边@種仿真的舞臺(tái)布景的設(shè)置，實(shí)物道具的上臺(tái)應(yīng)用，以及力求真實(shí)的舞臺(tái)表演，使觀眾看戲從完全的虛擬化領(lǐng)悟轉(zhuǎn)變?yōu)樵O(shè)身處地的感受，心靈感觸的深度和審美欣賞的效果自然大大強(qiáng)化了，演新戲的受歡迎程度也就更加水漲船高了。（摘編自陳偉《海派京?。何逅男挛幕挠辛ν剖峙c重要角色》）6．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）A．為了增強(qiáng)宣傳效果，柳亞子在《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》上所寫發(fā)刊詞祭出了“戲劇改良”的旗號(hào)，并且希望借鑒西方話劇的演說。B．注重劇本作用、凝練戲劇情節(jié)和平衡舞臺(tái)角色使得歐陽(yáng)予倩的改良京劇獲得了一定的舞臺(tái)價(jià)值，成為有意義的戲曲改革。C．受到馮子和對(duì)旦角面部化妝的啟發(fā)，梅蘭芳對(duì)整個(gè)京劇女性人物的扮相進(jìn)行了創(chuàng)新改善，使得這些角色更富有真實(shí)之美。D．海派京劇仿真布景道具的運(yùn)用，改變了此前觀眾只能依靠演員程式化動(dòng)作表演來想象具體內(nèi)容的虛擬寫意的美學(xué)風(fēng)格。7．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（）A．材料一認(rèn)為戲曲改良的時(shí)代背景并非五四運(yùn)動(dòng)，戊戌變法的失敗才是那些被改良的新戲陸續(xù)登上舞臺(tái)的時(shí)代背景。B．和維新派提倡的改良戲曲的立場(chǎng)完全不同，歐陽(yáng)予倩主要是帶著新文藝的想法按照自己的辦法對(duì)京劇進(jìn)行了改良。C．世界上最新的化妝術(shù)與化妝品是海派京劇演員在“求真寫實(shí)”的理念下能夠?qū)Φ┙堑男蜗筮M(jìn)行成功改良的必要條件。D．材料二分別引用的梅蘭芳關(guān)于改變傳統(tǒng)男旦形象和歐陽(yáng)予倩關(guān)于仿真舞臺(tái)背景的話，提高了論述內(nèi)容的可信程度。8．根據(jù)材料一的內(nèi)容，下列各項(xiàng)中最不可能是社會(huì)維新派所提倡的時(shí)事新戲的一項(xiàng)是（）A．《曾公平逆》 B．《二十世紀(jì)新茶花》 C．《民國(guó)萬歲》 D．《新羅馬》9．請(qǐng)將材料二的主要內(nèi)容壓縮成一句話，不超過25個(gè)字。10．同樣是對(duì)舞臺(tái)設(shè)備進(jìn)行改良，材料一中的改良新戲失敗了，但材料二中的海派京劇新戲卻深受歡迎，請(qǐng)結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析原因。【答案】6．B7．B8．A9．求真寫實(shí)促進(jìn)京劇化妝術(shù)演進(jìn)和舞臺(tái)演出變革。10．①材料一中的改良新戲使用光怪陸離的設(shè)備來取悅觀眾，失敗在“怪”上；②材料二中的海派京刷新戲的改良重在求真，通過“真”打動(dòng)了觀眾；③從觀眾真實(shí)需要和審美欣賞效果出發(fā)的改良才能成功?！窘馕觥?．本題考查學(xué)生對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析能力。A.“為了增強(qiáng)宣傳效果，柳亞子在《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》上所寫發(fā)刊詞祭出了‘戲劇改良’的旗號(hào)”錯(cuò)誤。從原文“1904年柳亞子為陳去病、汪笑儂主辦的《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》雜志所寫發(fā)刊詞直接祭出‘戲劇改良’旗號(hào)，企盼‘民智大開，河山還我，建獨(dú)立之閣，撞自由之鐘，以演光復(fù)舊物、推倒虜朝之壯劇快劇’，一時(shí)應(yīng)者云集，形成風(fēng)潮”來看，柳亞子在《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》上所寫發(fā)刊詞祭出了“戲劇改良”的旗號(hào)，并不是為了“增強(qiáng)宣傳效果”，而是啟迪民心。C.“梅蘭芳對(duì)整個(gè)京劇女性人物的扮相進(jìn)行了創(chuàng)新改善，使得這些角色更富有真實(shí)之美”錯(cuò)誤。原文的表述是“對(duì)傳統(tǒng)旦角妝扮進(jìn)行了貼片子、畫眼圈的改革，進(jìn)而帶動(dòng)整個(gè)京劇女性人物扮相的創(chuàng)新改善，給人一種更貼切的真實(shí)之美”，并不是對(duì)整個(gè)京劇女性人物的扮相進(jìn)行了創(chuàng)新改善。D.“觀眾只能依靠演員程式化動(dòng)作”錯(cuò)誤。從原文“傳統(tǒng)京劇在舞臺(tái)表演上追求虛擬寫意的美學(xué)風(fēng)格，舞臺(tái)道具極其簡(jiǎn)單，往往只有一張桌子，兩把椅子，后面掛一幅帳幔，邊上有兩個(gè)門，用門簾遮擋”“國(guó)傳統(tǒng)京劇在經(jīng)營(yíng)舞臺(tái)布景上的簡(jiǎn)陋”來看，以前的觀眾并不是只能依靠演員程式化動(dòng)作想象具體內(nèi)容。故選B。7．本題考查學(xué)生對(duì)材料的理解和分析能力。B.“和維新派提倡的改良戲曲的立場(chǎng)完全不同”錯(cuò)誤。從原文“后來歐陽(yáng)予倩批評(píng)改良新戲說……不久觀眾也就厭倦了”來看，歐陽(yáng)予倩對(duì)改良戲曲的諸多怪誕現(xiàn)象進(jìn)行了批判，但不能說“立場(chǎng)完全不同”，選項(xiàng)無中生有。故選B。8．本題考查學(xué)生對(duì)重要概念的理解能力。A.《曾公平逆》講述的是曾國(guó)藩鎮(zhèn)壓太平天國(guó)起義軍的事。與社會(huì)維新派所提倡的時(shí)事新戲不符。故選A。9．本題考查學(xué)生理解材料內(nèi)容，概括要點(diǎn)的能力。題干要求將材料二的主要內(nèi)容壓縮成一句話，不超過25個(gè)字。材料二共有3段，第3段的首句“求真寫實(shí)的理念不僅促進(jìn)了京劇化妝術(shù)的演進(jìn)，也促進(jìn)了京劇舞臺(tái)演出的變革”是過渡句，承上啟下，是整個(gè)材料的重點(diǎn)句子，故可概括為：求真寫實(shí)促進(jìn)京劇化妝術(shù)演進(jìn)和舞臺(tái)演出變革。10本題考查學(xué)生理解材料內(nèi)容，篩選并整合重要信息的能力。題干要求結(jié)合材料簡(jiǎn)要分析材料一中的改良新戲失敗了，但材料二中的海派京劇新戲卻深受歡迎的原因。作答本題要從改良新戲和海派京劇新戲各自的改良措施分析。由“戲臺(tái)上逐出現(xiàn)許多脫離劇情議論時(shí)事的‘言論老生’‘言論小生’，直接對(duì)社會(huì)發(fā)言，而穿西裝、旗袍扯四門唱西皮、二黃的怪誕形式屢見不鮮，誕生出許多不古不新不中不西不土不洋的怪胎”“演出中不乏以時(shí)裝和舞臺(tái)設(shè)備的光怪陸離來取悅觀眾，造成罷花一現(xiàn)式的轟動(dòng)，終究短命”可概括為：材料一中的改良新戲使用光怪陸離的設(shè)備來取悅觀眾，失敗在“怪”上；“從而為海派京劇演出追求‘求真寫實(shí)’提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)”“動(dòng)整個(gè)京劇女性人物扮相的創(chuàng)新改善，給人一種更貼切的真實(shí)之美”可概括為：材料二中的海派京刷新戲的改良重在求真，通過“真”打動(dòng)了觀眾；由“這種仿真的舞臺(tái)布景的設(shè)置，實(shí)物道具的上臺(tái)應(yīng)用，以及力求真實(shí)的舞臺(tái)表演，使觀眾看戲從完全的虛擬化領(lǐng)悟轉(zhuǎn)變?yōu)樵O(shè)身處地的感受，心靈感觸的深度和審美欣賞的效果自然大大強(qiáng)化了，演新戲的受歡迎程度也就更加水漲船高了”可概括為：從觀眾真實(shí)需要和審美欣賞效果出發(fā)的改良才能成功。、閱讀下面的文字，完成1-5題。材料一：中國(guó)傳統(tǒng)文明被稱為禮樂文明，文化被稱為禮樂文化，政治被稱為禮樂政治。就中國(guó)古人對(duì)詩(shī)、禮、樂的理解看，我們很難分清它到底是屬于美學(xué)還是倫理學(xué)的問題。“禮”主要涉及道德倫理問題，“樂”卻指向倫理性的至善理想。也就是說，雖然按照現(xiàn)代學(xué)科劃分，美與善或者美學(xué)與道德之間存在分界，但在中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值論述中，兩者卻是混融的，其一體性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于分離性。但是，在中國(guó)文化傳統(tǒng)中，美與善之間仍然存在差異。比如在《論語(yǔ)·八佾》中，孔子評(píng)價(jià)上古樂舞《武》“盡美矣，未盡善也”，《韶》則“盡美矣，又盡善也”。這一方面說明美與善不可相互取代，另一方面則說明善必然是從美出發(fā)的善，美對(duì)于道德之善而言具有奠基性和先發(fā)性。正是因此，自孔子以降，中國(guó)儒家向來主張以審美教育涵養(yǎng)道德教育，即以美儲(chǔ)善。所謂以美儲(chǔ)善，就是通過美對(duì)善的滲透和包容，使美成為道德的容器和存在境域。春秋時(shí)代，孔子對(duì)西周政治推崇備至，一段時(shí)間夢(mèng)不見周公就心懷惶恐。但他在講西周政治的特色時(shí)并沒有講到善或道德的問題，而是說“郁郁乎文哉，吾從周”。這說明人文性的美并不僅僅是為善的到來鋪陳前奏，而是對(duì)至善之境具有整體的涵蓋和彌漫性。中國(guó)傳統(tǒng)儒家強(qiáng)調(diào)美對(duì)善的生成和涵養(yǎng)作用，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)善向美的二次生成。人們相信，人的內(nèi)在道德品質(zhì)與外在形貌具有一體關(guān)系。孟子認(rèn)為涵養(yǎng)內(nèi)在的“浩然之氣”是培育君子之德的要?jiǎng)?wù)，被這種道德化的浩然之氣充盈的狀態(tài)就是美的狀態(tài)，由此顯現(xiàn)的形象的光輝就是崇高。在中國(guó)古代，美一方面涵養(yǎng)道德，另一方面引領(lǐng)道德；它在個(gè)體層面涉及“以美立人”問題，在國(guó)家層面涉及“以美立國(guó)”問題。一種美德共濟(jì)、美善相樂的雅化國(guó)風(fēng)正是借此得以形成。在美與德的關(guān)系上，中國(guó)傳統(tǒng)思想者之所以以美和藝術(shù)作為國(guó)家道德建設(shè)的重要手段，原因無非在于美深化了道德的人性基礎(chǔ)。在中國(guó)歷史上，儒家思想者之所以持之以恒地對(duì)其人民進(jìn)行詩(shī)教和樂教，根本原因在于看到了美和藝術(shù)對(duì)人性之善的發(fā)蒙、滋養(yǎng)和化育作用。從中國(guó)歷史看，由儒家確立的社會(huì)道德原則和倫理秩序之所以具有縱貫數(shù)千年的生命力，關(guān)鍵在于它借助美和藝術(shù)深化了道德的人性基礎(chǔ)，活化了社會(huì)倫理秩序，軟化了諸多人倫規(guī)則的機(jī)械和僵硬，使其更合乎人性和人情。認(rèn)清這一點(diǎn)，有助于更深刻地體認(rèn)美育之于中國(guó)當(dāng)代學(xué)校乃至國(guó)民教育的重要性，同時(shí)也有助于為國(guó)家道德建設(shè)開啟出一條更趨行穩(wěn)致遠(yuǎn)的道路。（摘編自劉成紀(jì)《中國(guó)古典美學(xué)中的“美”與“德”》）材料二：所謂“樂詩(shī)之教”，指的是儒家以歌辭演唱、音樂伴奏、舞蹈搬演等文藝方式來推行公共教化，以實(shí)現(xiàn)其社會(huì)倫理與政治意圖的一種教育形式。在“樂”與“詩(shī)”有機(jī)融合的和諧氛圍里，通過耳目器官的聞見感知，來進(jìn)行心靈反思以提升自己的道德修養(yǎng)，進(jìn)而達(dá)到感化他人與教化社會(huì)的效果。孟子曾說：“仁言不如仁聲之入人深也?！彼^“仁言”，就是一種將某種道理告之于人的理性說教；所謂“仁聲”，則相當(dāng)于通過人們喜聞樂見的藝術(shù)形式將某種道理演繹出來，讓人在感官感知的基礎(chǔ)上去體認(rèn)這種道理。為什么“樂詩(shī)”能達(dá)到教化的效果？儒家認(rèn)為，“樂詩(shī)”能夠“治心”，也就是“樂詩(shī)”能激發(fā)道德心。而道德心是一切社會(huì)良好秩序的前提。這也就是儒家所強(qiáng)調(diào)的君子要“興于《詩(shī)》，立于禮，成于樂”（《論語(yǔ)》）。儒家認(rèn)為，霸道是憑借武力或暴力等強(qiáng)制力量來推行其政治目的的，而王道則是通過征服人們的內(nèi)在心靈來實(shí)現(xiàn)其政治目的的。故在推行王道的過程中，類似于“樂詩(shī)”之類平和人心的懷柔之術(shù)是不可或缺的。當(dāng)然，樂詩(shī)之教要與禮、刑、政等手段相互配合，以便在奉行王道的過程中達(dá)到剛?cè)岵?jì)的社會(huì)功效。“是故先王慎所以感之者。故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也”（《禮記·樂記》），故“樂詩(shī)”以柔性來教化政治，自然可以與禮、政、刑等冶理手段一起來實(shí)現(xiàn)王道。儒家認(rèn)為，音樂與政治相通，可以作為判斷為政得失的一項(xiàng)指標(biāo)。《詩(shī)經(jīng)》里的詩(shī)歌，不僅“雅詩(shī)”與“頌詩(shī)”里有很多詩(shī)篇直接與政治相聯(lián)系，就連“風(fēng)詩(shī)”里也有很多詩(shī)篇與各類政治事件密切相關(guān)，或者可以從政治視角予以解讀。春秋后期吳公子季札赴魯觀樂時(shí)，從魯國(guó)人為其演唱與表演的《詩(shī)經(jīng)》不同歌詩(shī)內(nèi)容和樂舞形式之中，發(fā)現(xiàn)了政治與德性的差異，由此對(duì)政治事務(wù)進(jìn)行社會(huì)評(píng)述。（摘編自朱承《樂詩(shī)之教》）材料三：儒家學(xué)說的哲學(xué)基礎(chǔ)是中庸之道；中庸之道既是儒家的思維方式，也是儒家學(xué)說區(qū)別于墨家學(xué)說和法家學(xué)說的根本依據(jù)?？鬃诱f：“不得中行而與之，必也狂狷乎！狂者進(jìn)取，狷者有所不為也?！薄爸行小笔侵杏怪赖牧硪环N表述，即走道路中間。不然，不是極端冒進(jìn)，就是不思進(jìn)取?？鬃踊卮饎e人的問題，“叩其兩端而竭焉”，把利弊得失都說清楚，全面地看問題?？鬃诱f：“君子和而不同?！迸c人和氣相處，但堅(jiān)持自己的原則立場(chǎng)。墨家主張舍己為人，法家宣揚(yáng)人人為已，儒家主張既為自己也為別人?！睹献印るx婁》說：“君之視臣如手足，則臣視君如腹心；君之視臣如犬馬，則臣視君如國(guó)人；君之視臣如土芥，則臣視君如寇仇?！薄盾髯印ね踔啤氛f：“君者，舟也；庶人者，水也。水則載舟，水則覆舟。”無論是把君與臣比喻成腹心與手足的關(guān)系，還是把君與民比喻為舟與水的關(guān)系，都是強(qiáng)調(diào)雙方相互依存、相互理解。這是從兩個(gè)相反立場(chǎng)看問題，不是為一方獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策。在中國(guó)思想史上，為強(qiáng)勢(shì)階層搖旗吶喊的是法家，為弱勢(shì)群體奔走呼號(hào)的是墨家，儒家居中。仲弓請(qǐng)教為政之道，孔子答“舉賢才”。賢才就是德才兼?zhèn)渲恕Ｃ献诱f