第1講 論述類文本閱讀

第一講論述類文本閱讀一、閱讀下面的作品，完成題目?！?021年·新高考全國II卷】網(wǎng)絡空間是將人群聚集起來的一種新型社會空間，更是年輕一代學習、娛樂和交往的平臺，為保證網(wǎng)絡空間的有序，制定和遵守相應的規(guī)則是必要的。不僅如此，網(wǎng)絡空間還需要每個人對網(wǎng)上的其他人給予應有的尊重。簡言之，互聯(lián)網(wǎng)不是法外之地。網(wǎng)絡行為是由網(wǎng)民的觀念意識引導的，而文明的網(wǎng)絡行為是在一系列文明的觀念意識支配下形成的。由于青年是網(wǎng)民的主體，其網(wǎng)絡行為對網(wǎng)絡空間的文明狀況有極大影響，因此引導他們樹立文明的網(wǎng)絡行為觀，無疑有助于網(wǎng)絡行為失范的校正和網(wǎng)絡空間的治理，有助于青年一代的健康成長。網(wǎng)絡規(guī)范必不可少，這已是共識。但需要有什么樣的規(guī)范，則是一個復雜的問題。底線倫理或“負面清單”是共識性最強也是最起碼的網(wǎng)絡行為規(guī)范，通過明確“不能做什么”來列出的網(wǎng)絡行為負面清單，通常也是有法律強制性的禁區(qū)，構成最低層次的網(wǎng)絡道德規(guī)范。歸納學術界對網(wǎng)絡失范行為的分析，我們可以從“五不”來認識網(wǎng)絡行為的底線要求，或以此作為網(wǎng)民尤其是青年們文明上網(wǎng)的負面清單。不傷害——網(wǎng)絡行為者既不要有意作惡，也不能無意為惡，如在網(wǎng)上進行攻擊、謾罵，詆毀他人的名譽，或侵犯他人的安全、自由、隱私和利益等。不偷盜——在網(wǎng)絡信息空間中，要像對待現(xiàn)實世界中的商品一樣，以合法合規(guī)的方式獲取所需的信任，抵制侵犯知識產(chǎn)權的不道德行為。不造假——每一個網(wǎng)民要從不進行信息造假做起，確保自己在網(wǎng)上發(fā)送的信息是真實的，尤其是自媒體，不能為了吸引眼球而編造聳人聽聞或嘩眾取寵的謠言。不浪費——即不發(fā)生信息浪費的行為，向網(wǎng)絡發(fā)送垃圾信息不但會造成網(wǎng)絡資源的浪費，也會耗費網(wǎng)民的時間和精力。信息時代工作效率的提高本來使我們獲得了認知盈余，但網(wǎng)上的垃圾信息造謠與辟謠之間的拉鋸戰(zhàn)又無端消耗了我們的認知盈余。不盲從——上網(wǎng)時保持冷靜清醒的頭腦，不輕信網(wǎng)絡謠言而上當受騙，沒有造謠的網(wǎng)民，就沒有網(wǎng)謠的市場，網(wǎng)民就不會被網(wǎng)絡污染的策劃者所利用，不會不明真相卷入人肉搜索或網(wǎng)絡圍攻。底線意識主要是從否定性的角度確立了網(wǎng)絡中能做什么；而一旦在網(wǎng)絡空間中產(chǎn)生了行為，無疑就是開始了“做什么”，只要有行為，就必須有一定的規(guī)范和要求去主導人的行為，于是就有了肯定意義上的網(wǎng)絡行為意識。其中，做到平等待人或尊重他人可以說是形成積極網(wǎng)絡行為的基準意識，而這種基準意識可以通過“等效意識”“反身意識”“價值意識”和“契約意識”來具體體現(xiàn)。所謂“等效意識”，就是當線上虛擬世界出現(xiàn)道德失范行為時，要將其視為與現(xiàn)實世界中的道德失范行為具有等效的實際影響，因此需要一視同仁地對我們線上和線下的行為提出道德規(guī)范要求。所謂“反身意識”，可以說是等效意識在自我和他人關系上的延伸，即一個人的不當行為有可能損害到他人時，轉換視角去設想當自己是這種行為的受害人時會有什么樣的切身之痛，有了這樣的反身意識，就會自覺抵制許多不良的網(wǎng)絡行為，就不會到網(wǎng)上去傳播謠言?！皟r值意識”在網(wǎng)絡行為中有多方面的體現(xiàn):第一，它表現(xiàn)為對他人信息勞動的價值認同，比如尊重知識產(chǎn)權；第二，重視信息內(nèi)容的文化意義，從而積極傳播內(nèi)容健康的信息；第三，意識到網(wǎng)絡作為信息技術的價值負載，從而關注信息技術使用的道德效應。由于技術普遍是負載價值的，不當使用網(wǎng)絡可能會產(chǎn)生出負價值，如對網(wǎng)絡游戲的沉迷會耽誤學業(yè)和事業(yè)，此外，網(wǎng)絡是“內(nèi)容為王”的空間，是各種思想交鋒的新的疆場，青年人尤其是被爭奪的對象。因此，正確的價值觀對他們而言具有主導性的作用。“契約意識”就是要具有信息契約精神。網(wǎng)絡空間中，在信息的生產(chǎn)、傳播和使用中新出現(xiàn)了大量的利益分配乃至利益沖突問題，沖擊了傳統(tǒng)的信任機制，通過訂立契約的方式來規(guī)范各自權利和義務成為重構信任機制的重要方式之一。當作為未來希望的青年一代在網(wǎng)上講誠信、守契約、服從大局時，網(wǎng)絡中新的信任機制可隨之形成。（摘編自肖峰《從底線倫理到擔當精神:當代青年的網(wǎng)絡文明意識》）1．下列對原文內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）A．青年是網(wǎng)絡空間的參與主體，因此有必要制定相應的規(guī)則，來規(guī)范和管理網(wǎng)絡。B．網(wǎng)絡上充塞的垃圾信息消耗了人們的認知盈余，導致線上工作效率不如線下。C．青年在進入網(wǎng)絡空間時首先應遵從“五不”底線，明確在網(wǎng)絡中不能做什么。D．“等效意識”要求網(wǎng)絡行為的主體在現(xiàn)實和網(wǎng)絡空間中的行為要始終保持一致。2．根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）A．“五不”是從否定性角度對網(wǎng)絡行為作出的范，如違反可能會受到法律的懲罰。B．基準意識是對網(wǎng)絡行為的積極要求，說明“能做什么”，比“不做什么”更重要。C．中國傳統(tǒng)美德中的“己所不欲，勿施于人”有助于我們理解何謂“反身意識”。D．網(wǎng)絡信息的生產(chǎn)、傳播和使用產(chǎn)生了一些傳信任機制框架內(nèi)無法解決的新問題。3．下列選項，最能全面而準確概括原文主要觀點的一項是（）A．沒有健全而成熟的網(wǎng)絡立法，違法的網(wǎng)絡行不被懲治，文明的網(wǎng)絡行為就得不到保護，誠信社會也難以建成。B．網(wǎng)絡行為必須要有文明的觀念意識加以引導，而“等效意識”“價值意識”等能夠規(guī)范人們的網(wǎng)絡文明行為。C．“五不”作為網(wǎng)民尤其是青年們上網(wǎng)的負面清單，可以為網(wǎng)絡行為的基準意識提供重要參照。D．引導青年樹立文明的網(wǎng)絡行為觀念，有助網(wǎng)絡行為失范的校正和網(wǎng)絡空間的治理，有助于青年一代健康成長。4．請簡要分析文章的論證結構。________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________5．互聯(lián)網(wǎng)上，有年輕人為炫耀技術故意在網(wǎng)絡植入病毒，導致病毒傳播。請根據(jù)文章，談談你對這種現(xiàn)象的看法。________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________二、閱讀下面的文字，完成題目。材料--：2010年由《人民文學》發(fā)起的非虛構寫作的倡導，得到了社會廣泛的響應，有一批作家積極參與其中，陸續(xù)推出了自己的非虛構作品。非虛構寫作的興盛，對報告文學造成了強大的沖擊，消解著報告文學的主體地位。首先是報告文學的受眾接受度遠不及非虛構寫作。黃燈的《一個農(nóng)村兒媳眼中的鄉(xiāng)村圖景》在網(wǎng)上首發(fā)閱讀量就超過了10萬，這種高閱讀量就報告文學單部作品來說完全沒有可能達到，二者受眾接受度的差距一目了然。其次是在社會關注度上有冷熱之分。非虛構寫作總是在不斷地制造出各種社會熱點話題，引起全民的關注，并且延伸成為研究的課題，成為當下學術研究的聚焦點。再次是非虛構寫作對現(xiàn)實的介入性在廣度上超越了報告文學。非虛構寫作將一切以現(xiàn)實元素為背景的寫作都收入旗下，體現(xiàn)出一種開放性和親歷性。在非虛構寫作潮流中，“野生的寫手”遍地開花，體現(xiàn)了大眾的參與性。由于是切身的經(jīng)歷與感受,情感和文字表達更具有強烈的感染力。這種普泛的介入性和可觸的現(xiàn)實感是專業(yè)化寫作的報告文學難以做到的，而這種切近生命感同身受的體驗也更具有“帶入性”，容易引發(fā)受眾的共鳴。除外部因素的影響外，報告文學目前面臨的最大挑戰(zhàn)來自自身。與非虛構作品越來越理直氣壯形成鮮明對照的是，報告文學近年來顯得有些失了底氣，因為不論是報告文學作家，還是報告文學的研究者，正在失去對報告文學這一文體的充分自信，而文體自信的喪失正掣肘著報告文學這一文體的存續(xù)發(fā)展。(擿編自蔚藍《報告文學與非虛構寫作的維度差異》)材料二：在2003年“非虛構”并未流行之時，評論家們便已預言報告文學的消亡。理由也似乎十分充分：一是報告文學沒有像小說、詩歌那樣深廣的傳統(tǒng)根基，在急劇變化的社會環(huán)境下已經(jīng)無法生存；二是既“報告”又“文學”的作品既會傷害報告又會傷害文學。第一點理由邏輯上便已經(jīng)不能自洽，如果報告文學因為沒有深廣的傳統(tǒng)根基便淪入消亡，那么同樣為舶來品的“非虛構”又如何有信心在此間駐足。雖然報告文學是舶來之物，但在本土語境中并沒有出現(xiàn)水土不服的現(xiàn)象，也是事出有因：報告文學既是寫實傳統(tǒng)的賡續(xù)，也是述史傳統(tǒng)的現(xiàn)代表達。第二點理由又恰恰是報告文學的魅力所在，所言“傷害”不如說是一種周全，報告文學既有其報告性(新聞性)，又有其文學性，這也是報告文學區(qū)別于新聞紀實、小說、散文等體載而獨立門戶的原因。在和平年代及“非虛構”挑戰(zhàn)下，報告文學是否已經(jīng)喪失內(nèi)在活力，這一質(zhì)疑也似乎成為報告文學給“非虛構”讓位的理由之一。馬泰.卡林內(nèi)斯庫的《現(xiàn)代性的五副面孔》中說：“審美現(xiàn)代性意味著宏大敘事的解構，意味著平面化、瑣細化、去深度?！边@似乎預示承載著認識功能、教育功能的報告文學注定要被狂歡的現(xiàn)代主義拋棄。但現(xiàn)實是優(yōu)秀報告文學作品的題材卻呈現(xiàn)著多樣姿態(tài)，如張子影的《試飛英雄》關注中國空軍試飛員的忠誠無畏，紀紅建的《鄉(xiāng)村國是》記錄脫貧攻堅的累累碩果。趙遐秋的《中國現(xiàn)代報告文學史》里說：“偉大的時代需要優(yōu)秀的報告文學，超然客校對優(yōu)秀的報告文學產(chǎn)生于偉大的時代，正是偉大的時代推動了報告文學的發(fā)展?！痹谶h離戰(zhàn)火和號角的和平時代，仍有著不見硝煙的偉大，仍有著激蕩卓越的不凡。報告文學在快餐化、娛樂化、媚俗化的文學生態(tài)格局中更顯出嚴肅的莊重、真誠的悲憫。在解構的狂歡之中，報告文學將情感宣泄的碎片撿起，力圖重新建構出深廣和完整的時代面貌。實際上，在現(xiàn)代主義的狂歡之下，焦慮感如影隨形，人們比以往更加渴望生活的真實、生命的真實。但那些碎片化的信息、只言片語的評論，常常遮蔽真實，曲解真實。2019年年初咪蒙團隊所寫的“非虛構”作品《一個出身寒門的狀元之死》被指造假，撕破了“非虛構”的堂皇。這時，長于個人經(jīng)驗敘事引起大眾共鳴的“非虛構”應該意識到，自己的敵人并非報告文學，兩者之間并非“魚與熊掌不可兼得”的關系。借助新媒體蓬勃發(fā)展的“非虛構”為獨立性搖旗，暗合現(xiàn)代主義“忠于當下鮮活的個人經(jīng)驗”的命題；但這也意味著在某些時候，“非虛構”極力逃離主流，刻意回避積極,從而陷入消極悲觀等情緒之中，借渲染以共情，點燃更廣的社會負面情緒，而報告文學卻?？伞耙怨饷鞯男牡睾瓦h大的眼光”安撫個人的焦慮和不安。從“非虛構”的發(fā)展之中，報告文學也應取其長處，躬親自省。在宏大敘事之中如何避免陷于“言不及物”的尷尬境地，以及在媚俗和頹廢猖獗的名利場中如何自持，這是新的挑戰(zhàn)，也是新的機遇。無法引起共鳴的“言不及物”的尷尬，一來可能是因為大而空的書寫內(nèi)容無法切中肯綮，二來可能是呆板滯塞的書寫方式不夠形象生動。這兩點恰恰丟失了報告文學新聞性和文學性并重的文體原則?！胺翘摌嫛钡木娗庙?，正是報告文學的自救契機。介入生活，落到實處，宏大而不夸張，載道而不說教，回歸初心和本真。(擿編自丁佳雯《在“非虛構”挑戰(zhàn)下的報告文學》)1.下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析、正確的一項是(3分)A.如果沒有《人民文學》倡導“非虛構”寫作從而引起熱烈響應，報告文學的主體地位也就不會被“非虛構”寫作消解。B.非虛構作品的理直氣壯決定了它的受眾接受度高、關注度高和對現(xiàn)實的介入度廣，而報告文學因底氣不足正好相反。C.報告文學傳到中國后，延續(xù)了中國的寫實傳統(tǒng)和述史傳統(tǒng)，并非如-一些評論家所說的那樣，沒有深廣的傳統(tǒng)根基。D.材料一中提到的“非虛構寫作對現(xiàn)實的介入性”，與材料二中提到的“非虛構”“長于個人經(jīng)驗敘事”，兩者內(nèi)涵相同。2.根據(jù)材料一和材料二，下列說法不正確的一項是(3分)A.報告文學是專業(yè)化寫作，不能像非虛構寫手那樣寫切身的經(jīng)歷和感受，生命體驗的“帶入性”相對處于劣勢。B.名為“非虛構”的《一個出身寒門的狀元之死》受到批評，文章以此證明人們渴望生活及生命的真實的觀點。c.報告文學需要克服自身“言不及物”的問題以保持“新聞性”和“文學性”，也需要克服外部名利場的不良影響。D.報告文學要認準“介入生活，落到實處，宏大而不夸張，載道而不說教”這個方向和目標，否則難以自救。3.下列各項中，最適合作為論據(jù)來支撐材料二第二段觀點的一項是(3分)A.美國學者索爾.貝婁：“現(xiàn)代主義在形式上千變?nèi)f化，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義再也無法深刻地表現(xiàn)現(xiàn)代人復雜的生活。”B.藝術評論家：“作家要立足生活的真實，因為藝術的真實來源于生活的真實，沒有真實的生活，就沒有藝術的真實?！盋.作家胡平：“報告文學能夠?qū)憣?、寫全時代精神，弘揚正確的價值觀，并促進對歷史真相與歷史現(xiàn)象的還原和反思?！盌.作家丁曉原：“人生歷程豐富多彩，個體生命跌宕起伏，報告文學關注其中的故事性、傳奇性，會使敘事充盈飽滿?！?.材料二第一段針對報告文學消亡理由的反駁，充分有力。請結合文本簡要說明。(4分)答案:___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________5.有人說：“非虛構作品是報告文學消亡的推手?！蹦阃膺@種觀點嗎？請結合材料談談你的看法。(4分)答案:___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________三、閱讀下面的文字，完成題目。材料一：中國素來有“書畫同源”一說。唐代書法家虞世南在《筆髓論》里說：“倉頡象山川江海之狀，龍蛇鳥獸之跡，而立六書?！边@是從書法與繪畫的起源上說的。而在藝術的境界和追求上來說，“書畫同源”又表現(xiàn)為相似的藝術趣味。近代大書畫家黃賓虹曾說過：“書畫同源，欲明畫法，先究書法，畫法重氣韻生動，書法亦然?！睍ê屠L畫之所以在藝術趣味上也“同源”，是因為，一方面，中國文字的孽乳，是從象形出發(fā)，逐漸生發(fā)出指事、會意、轉注、假借等抽象的表意形式，從反映事物之形象的圖畫，逐漸演變?yōu)槌橄蟮谋憩F(xiàn)符號；另一方面，中國繪畫從秦漢時代開始，就奠定了一種輕寫實而重抒情、寫意的藝術傾向，繪畫從客觀如實地展現(xiàn)自然、人物的形象，轉向表達畫家本身的情感、觀念和想象。這樣，中國的文字和繪畫，就呈現(xiàn)出一種合流的趨勢。于是，它們的形式載體-書法和中國畫，就具有了一致性的藝術追求：“氣韻生動”。“氣韻生動”是南朝齊梁時代的謝赫在《古畫品錄》中所提出的一個概念?！皻忭崱保簿褪恰吧耥崱?，是指人物的精神氣質(zhì)。生動地表現(xiàn)人物的精神氣質(zhì)和性格特征，便成了這一時代繪畫的最高藝術水準。而后，山水畫、花鳥畫等興起以后，“氣韻”便從人物擴展到一切繪畫的表現(xiàn)對象。繪畫的氣韻表現(xiàn)，所依賴的是筆墨、線條和色彩；而書法則更是筆墨和線條的藝術，繪畫中的色彩，在書法中則表現(xiàn)為用墨的濃淡和干濕。關于書法的氣韻，漢代書法家蔡邕曾說過：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”“書者，散也”，是說書法是審美心胸、藝術情思的表現(xiàn)。在古人心中，文字本身是有生命、情韻的，書法家的使命，就是把文字本身的生命律動和情韻展現(xiàn)出來。關于繪畫的氣韻，蘇軾在一首評論文與可畫竹的詩中寫道：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身?！蔽呐c可筆下的竹子融入了主觀的情致、神思和想象，因而變化萬端，活潑潑地展現(xiàn)出了“自然”本身的生動景象與境界。只有氣韻生動的書畫作品，才能夠稱之為“美”的，才能展現(xiàn)出中國文人的情懷和創(chuàng)造力。（摘編自劉悅笛、趙強《無邊風月：中國古典生活美學》）材料二：談到繪畫，首先應打破傳統(tǒng)的書畫同源，或書出于畫的似是而非之說。從我國龍山期、仰韶期的彩陶，以建殷代的青銅器，其花紋可以說是今日能夠看到的中國最古的繪畫。但兩者皆系圖案的、抽象的性質(zhì)，反不如原始象形文字之追求物象。一直到戰(zhàn)國時期，才有一部分銅器上的狩獵、動物的花紋，帶有活潑的寫實意味。由這種古代實物的考察，可以明了我國的書與畫，完全屬于兩種不同的系統(tǒng)。由最早的彩陶花紋來看，這完全是屬于裝飾意味的系統(tǒng)；它的演變，是隨被裝飾物的目的，及關于此種目的的時代文化氣氛而推動，所以它本身沒有象形不象形的問題。由甲骨文的文字來看，這完全是屬于幫助并代替記憶的實用系統(tǒng)，所以一開始便不能不追求人們所要記憶的事物之形。等到約定俗成之后，便慢慢從事物之形中解放出來，以追求實用時的便利。書畫的密切關聯(lián)，乃發(fā)生在書法自身有了美的自覺，成為美的對象的時代，這開始于東漢之末，而確立于魏晉時代。其引發(fā)此一自覺的，恐怕和草書的出現(xiàn)有關系。因為草書雖依然是適應簡便的要求，但因體勢的流走變化，易于發(fā)揮書寫者的個性，便于不知不覺之中，成為把文字由實用帶到含有游戲性質(zhì)的藝術領域的橋梁。書法從實用中轉移過來而藝術化了，它的性格便和繪畫相同。加以兩者使用筆墨紙帛的同樣工具，而到了唐中期以后，水墨畫成立，書與畫之間，更大大地接近了一步，于是書畫的關系，便密切了起來，遂使一千多年來，大家把兩者本是藝術性格上的關聯(lián)，誤解為歷史發(fā)生上的關聯(lián)。即使在藝術性的關聯(lián)上，后來許多人，以為要把畫畫好，必先把字寫好的看法，依然是把相得益彰的附益的關系，說成了因果上的必然的關系。書與畫的線條，雖然要同樣的功力，但畫的線條，一直在吳道子晚年的“如莼茉條”出現(xiàn)以前，都是勻而細的，有如“春蠶吐絲”的線條，這和書的線條，也是屬于兩種形態(tài)，自然需要用兩種技巧。事實上，固然許多人善書同時也善畫，但吳道子本來是“學書于張長史旭，賀監(jiān)知章。學書不成，因工畫”。而沈顥《山水法》在落款項下謂：“元以前，多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局?！边@即足以證明繪畫的成就，原與書法并無關系。宋以后，有一部分人，把書法在繪畫中的意味強調(diào)得太過，這便會無形中忽視了繪畫自身更基本的因素，是值得重新加以考慮的。（摘編自徐復觀《中國藝術精神》）1．下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）（）A.材料一認為，中國文字從象形演變?yōu)槌橄蟮谋硪夥枺L畫也由寫實轉向?qū)懸?，二者的藝術追求呈現(xiàn)出合流的趨勢。B.材料一認為，“氣韻生動”本是中國畫的藝術追求，因為書畫工具的一致和筆法的相似，便也成為書法的藝術趣味。C.材料一認為，藝術家要將自我的情思和想象融入書畫作品中，方能充分表現(xiàn)文字、人物、山水和花鳥等對象的神韻。D.材料二認為，原始象形文字追求物象，可以幫助并代替記憶，體現(xiàn)了實用功能，這與原始繪畫的審美功能完全不同。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（3分）（）A.近代大書畫家黃賓虹曾說“欲明畫法，先究書法”，這種看法具有歷史局限性，以今天的眼光來看價值不大。B.如有證據(jù)表明原始文字的象形兼具審美功能，或原始繪畫兼具實用功能，便可作為“書畫同源”說法的支撐。C.吳道子晚年繪畫線條“如莼菜條”與沈顥《山水法》里的說法，都可用來佐證繪畫的成就原與書法并無關系。D.材料二先分析古文字的發(fā)展，又從草書的角度闡述書法的藝術化，表現(xiàn)了作者對書法藝術傳承與發(fā)展的反思。3．結合材料內(nèi)容，下列選項中最能支持材料二觀點的一項是（3分）（）A.元代書畫家朱德潤說：“故倉頡作書之義，與畫體同而文異?！盉.明代書畫家、文學家徐渭說：“迨草書盛行，乃始有寫意畫?！盋.學者聞一多認為書與畫只是近親，因為相近，便喜歡互相拉攏。D.作家王鼎鈞認為“書畫同源”指的是書畫都要師造化、法自然。4．請簡要分析材料二第一段的論證思路。（4分）答案:___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________5．宋、元時期文人將書法的筆墨技法引入繪畫，逐漸形成中國畫重視筆墨的藝術特征，畫家張仃認為“筆墨就是中國畫的局限，就是中國畫的個性。”請結合材料談談你的看法。（6分）答案:___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________四、閱讀下面的文字，完成題目。材料一：詞原是歌筵酒席間演唱的歌辭，然而后人卻又往往從這種歌辭中看到了比興寄托的深意。比興寄托有廣義的解釋，也有狹義的解釋；有字面的解釋，也有引申的解釋；有就作者方面而言的說法，也有就讀者方面而言的說法。我們可以從不同的角度分析這個問題。先講“比”“興”二字。詞天生有這一特質(zhì)，容易把作者引向比興寄托的路子，也容易引起讀者比興寄托的聯(lián)想。本來“比”“興”二字是寫詩的兩種作法，如果換一種較新的說法，我以為比興就是指心與物相結合的兩種基本關系，“興”是見物起興，是由物及心。見物起興是說你看到一個物象，引起你內(nèi)心的一種感發(fā)。以《詩經(jīng)》來說，“關關雎鳩，在河之洲”是外在的物象，所謂“物象”是眼睛所能看見的，耳朵所能聽見的，凡是感官所能感受的統(tǒng)稱物象。這在中國詩歌中有很久遠的傳統(tǒng)。即如《詩品·序》中就曾說：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠?！庇终f：“若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。”陸機的《文賦》也曾說“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，都是說你看到外界的景物后引起了你內(nèi)心的感發(fā)，是由物及心的物與心的關系，這就是所謂的“興”。李后主《烏夜啼》：“林花謝了春紅，太匆匆！無奈朝來寒雨晚來風。胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東?！边@種由于看到“林花謝了春紅”而引起的感發(fā)就屬于此類。什么叫“比”呢？“比”是以此例彼，是說你內(nèi)心中有一種情意，要借助于外在的物象來傳達，因為詩歌這種美文，如果只講抽象的概念中的情意，便不易引起讀者直接的感動，所以常要把抽象概念的情意與具體的物象聯(lián)系起來，才能引起讀者的感發(fā)。由心及物的例證如《詩經(jīng)·碩鼠》：“碩鼠碩鼠，無食我黍。三歲貫女，莫我肯顧。逝將去女，適彼樂土。樂土樂土，爰得我所?！笔怯靡恢怀约Z食的大老鼠來比喻剝削者，這是他心中先有一個剝削者的概念，然后用碩鼠這一形象來表現(xiàn)的，是先有內(nèi)心的情意然后找形象來比喻，是由心及物的心與物的關系，這就是所謂“比”。秦觀的“欲見回腸，斷盡金爐小篆香”（《減字木蘭花》“天涯舊恨”），說你要看到我內(nèi)心中那千回百轉的情意，就如同像篆字般曲折的小篆香一樣，寸寸燃盡，以此形容他回腸的寸斷。這也是“比”，是先有其回腸的情緒而后以小篆香來做比喻的。所以一般說來，比興就是表達情意的兩種基本方式，或者是由物及心，或者是由心及物。這是對“比興”最簡單的解釋。不過，“興”的情況比較復雜，因為“興”只是純粹直接的感發(fā)，并沒有明顯的理性的衡量和比較，所以有時是正面的感發(fā)，有時是反面的感發(fā)，而且同樣的物象可以引起不同的感發(fā)，所以“興”這種感發(fā)的范圍是非常自由的，不是理性所能夠完全掌握的。相對而言，“比”是比較有理性的?？傊?，“比”與“興”基本上原該是指詩歌創(chuàng)作中“心”與“物”相交感時的兩種方式和作用，但是漢儒卻對“比興”有了另一種解釋，說“比”是“見今之失，不敢斥言，取比類以言之”，而“興”則是“見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之”（《周禮·春官·大師》鄭注）。不過，這種說法并不完全可信，因為從《詩經(jīng)》的作品分析，用興的方法寫的對象不一定都是美的，用比的方法寫的對象也不一定都是惡的。總而言之，在中國文學批評的傳統(tǒng)上，“比興”就開始有了另外的意思，就是“言在此意在彼”的一種美刺托喻的意思。這以后，在詩歌創(chuàng)作中說到“比興”就再難只以單純的心物交感的比興來衡量，而有了一種言外之意可以追尋體會的意思了。（摘編自葉嘉瑩《詩顯而詞隱》）材料二：有時候你會感覺到一種宿命，好像是注定了要讓一個詩人亡一次國，然后李煜才會寫出分量那么重的幾個句子出來。就是如果不是遭遇這么大的一個事件，他的生命情調(diào)不會從早期的有點輕浮、有點淫樂轉到那么深沉。就是一個亡國，忽然讓這個才華橫溢的人領悟到繁華到幻滅。所以我們讀到《虞美人》，讀到《浪淘沙》，讀到他這些后期的作品的時候，忽然帶動了一個很不同的生命經(jīng)驗。這種在亡國之后產(chǎn)生出來的創(chuàng)造力，其實是值得我們重視的。五代詞剛好是詩詞這兩種文體的連接，因為在唐詩的黃金時代之后，你要寫詩超過李白杜甫，想都不必想了。所以要另辟蹊徑，另辟一條新路出來，反而走到了通俗的這個世界上去，把通俗重新開創(chuàng)新經(jīng)驗。當時有一批傻傻的人，還在那邊繼續(xù)模仿唐詩的，全部都完了。反而走到流行歌曲的這批人出現(xiàn)了新的東西，這就是我們今天講的五代詞的變革意義，就是詞根本就是流行歌曲。大家也許可以理解，為什么我們今天讀到“林花謝了春紅”這樣的句子，我們會隱約感覺跟唐詩不一樣。“太匆匆”，就是一個很直接的民間感情，就是覺得好快啊。所以你會發(fā)現(xiàn)，把這些東西變成歌，變成現(xiàn)代的流行歌曲非常容易，因為它本來就是歌。我們現(xiàn)在讀的《虞美人》《烏夜啼》都不是文學的名字，而是音樂的名字，等于現(xiàn)在我們講的“降G大調(diào)”之類的意思，升調(diào)、降調(diào)的意思。（摘編自蔣勛《為什么唐詩會變成宋詞》）1．下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）（）A．葉嘉瑩認為，詞雖然是歌筵酒席間演唱的歌辭，但天生就有“比”“興”特質(zhì)，作者容易運用比興寄托，而讀者也容易產(chǎn)生比興寄托的聯(lián)想。B．葉嘉瑩認為比興是寫詩的兩種作法，即心與物相結合的兩種基本關系，“興”是由物及心，“比"則是由心及物。C．葉嘉瑩認為漢儒對“比興”興美比惡的解釋并不可信，但引出了“比興”的“言在此意在彼”的美刺托喻的解釋。D．蔣勛認為，李煜經(jīng)歷了亡國之痛，有了跟以往不同的生命體驗，爆發(fā)出藝術上的創(chuàng)造力，創(chuàng)作出《虞美人》《浪淘沙》這些后期作品。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（3分）（）A．比興有各種解釋，葉嘉瑩在材料一中選擇的是廣義的解釋和引申的解釋，是就讀者方面而言的說法來分析的。B．葉嘉瑩引用《烏夜啼》是為了解說“興”的概念，蔣勛引用“林花謝了春紅”“太匆匆”是為了說明五代詞與唐詩不同。C．因為“興”的情況比較復雜，感發(fā)的范圍非常自由，所以只是純粹直接的感發(fā)，并沒有明顯的理性的衡量和比較。D．唐詩在黃金時代之后已經(jīng)不可能超越，繼續(xù)模仿唐詩的沒有出路，而另辟蹊徑將通俗的詞創(chuàng)新的反而超越了唐詩。3．結合材料內(nèi)容，下列選項中不屬于“見物起興”的一項是（3分）A．昔年種柳，依依漢南。今看搖落，凄愴江潭。樹猶如此，人何以堪！B．桃之天夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。C．苕之華，蕓其黃矣。心之憂矣，維其傷矣！D．我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也。……心之憂矣，如匪浣衣。4．請簡要分析材料一的論證思路。（4分）答案:___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________5．溫庭筠《菩薩蠻》中“懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣”，本是寫一個女子起床梳妝、畫眉、簪花、照鏡、穿衣，張惠言卻說它有“離騷初服”之意。請結合葉嘉瑩先生“比興寄托”理論，談談你對此的理解。（6分）答案:___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

第二講論述類文本閱讀一、閱讀下面的文字，完成下列小題。材料一：處在知識大爆炸的今天，我們整日感覺所學東西不夠用。最典型的狀態(tài)就是，打開一本書，卻總是讀了一半放在那里，然后迫不及待地打開了另一本；面對互聯(lián)網(wǎng)上鋪天蓋地的信息，我們突然會感到無所適從，不知道該把注意力放在哪里；想要和時間賽跑，卻又力不從心……知識焦慮的實質(zhì)是信息焦慮。面對海量信息時，人們往往目不暇接，難以全部吸收或只能淺層次地吸收，從而形成了一種心理上的恐慌。面對大量且復雜的信息，人們可能會為了獲得所需信息而盲目索取和接收，結果成了被動的信息接受者，陷入盲目跟風的狀態(tài)。另外，任何一種知識和學問都有其成熟的內(nèi)在體系，當前市場上提供的“干貨”雖簡化了知識學習過程中的一些步驟和痛苦，但是如果人們想要掌握知識，就必須經(jīng)過長時間的認知學習。很可能短時間內(nèi)知識量爆棚，但只是假象，并且還會加劇知識焦慮。求知欲使人類渴望把更多非我的東西轉變成自我的東西，這符合人類進步的需要。但現(xiàn)代社會非我的知識無限浩大，僅僅依靠個人的記憶和能力，很難全部遍及。因此，對知識的渴求和有限的時間精力就成了一對難以調(diào)和的矛盾，從而催生出一些不時影響人們身心健康的負面情緒。當我們的求知欲越來越強，但身邊的媒體或其他手段難以讓我們觸及所需時，焦慮情緒就會出現(xiàn)。特別是現(xiàn)在的新中產(chǎn)階級，他們普遍存在工作超載、職業(yè)倦怠和發(fā)展困惑等問題，總擔心自己缺乏競爭力，于是對知識的焦慮情緒愈發(fā)嚴重。逐漸增多的求知欲只是知識焦慮產(chǎn)生的原因之一，還有一個很重要的因素，就是當下信息環(huán)境的復雜多樣。當前，信息生產(chǎn)的主體得到了前所未有的擴大，每一個人都成為信息的生產(chǎn)者，同時也是信息的消費者。在人人都參與信息生產(chǎn)的過程中，信息的真實性正日益受到挑戰(zhàn)，我們無法保證每個人的信息都是真實準確的。此外，網(wǎng)絡上的一些二次生產(chǎn)和傳播也會影響一手信息的真實性，使得整個信息環(huán)境真假混雜。在此環(huán)境中，我們要想獲得真實準確的信息，就需要耗費比之前更多的精力。知識焦慮會使我們非理性地索取信息，并且淺層化地吸收。為了克服信息不足造成的恐慌和焦慮，人們可能會人云亦云，成為失去思考能力的追隨者。此外，知識焦慮也會影響我們對知識的深層次吸收，導致一些人只是一味地尋找了解，但對每條信息都沒有進行全面深入的解讀，更掌握不了知識的精髓。在茫茫的知識大海里，我們無法正確定位自己應該學什么，一旦有專門性的、分類化的、帶有總論性質(zhì)的知識服務產(chǎn)品出現(xiàn)，我們就有可能為之付費。（摘編自匡文波《“知識焦慮”緣何而生》）材料二：費孝通先生認為，面臨快速的環(huán)境變遷或社會轉型，人們會產(chǎn)生“更為迫切的心態(tài)秩序的危機”。知識焦慮或許就是這種危機的最直觀顯露：既有的信息知識獲取秩序受到新媒體的挑戰(zhàn)，新秩序又遠未建立，信息自由狀況遠超人們的預見與把控，陌生感使得生活于其間的個人或群體變得無所適從。但西方精神分析心理學家弗洛伊德通過深入研究發(fā)現(xiàn)，種種產(chǎn)生于適應新形勢的“現(xiàn)實性焦慮”，雖是人類對某種外部危險本能的知覺反應，但人們也能夠進行積極戰(zhàn)斗或逃避危險。這一成果讓我們感到：一方面，面對網(wǎng)絡信息泛化、知識爆棚這樣一些無法預料、不可控制的情境，知識焦慮固然是一種令人不快的心理必然；但另一方面，變遷也為變化提供了可能，焦慮對個體生存未必都是消極的，它也會激發(fā)一些有益的自我保護行為。作為一種科技進化的產(chǎn)物，網(wǎng)絡社會的知識焦慮絕不代表必然的被動回避，相反，它很可能會帶動社會整體認知的提升。不論是選擇或提升，都是具有進化意義的人類適應性行為。發(fā)現(xiàn)問題、消除危險，首要的是撥開附著于其上的過度功利性訴求和個體永無窮盡的攀比心態(tài)，靠近知識焦慮的最初體驗，而后才能深刻洞察信息化對于成長的新要求，還原出知識焦慮對于數(shù)字化生存和發(fā)展的積極意義。知識焦慮亦可激發(fā)我們對精確知識的興趣，進一步培養(yǎng)我們?nèi)鐒θ缇姘愕匿J利眼光。當信息如潮水一般襲來，哪些是真知，哪些更有價值，就需要我們不斷調(diào)動過往經(jīng)驗，發(fā)揮主觀能動性，通過理性認識和科學方法審慎地展開分析，從而將發(fā)掘、判斷、理解的能力推向新的高度，打造更智慧、更強大的自己。信息碎片化引起的知識焦慮，也有助于激活我們資源開放共享、協(xié)同學習的團隊活力。目前，維基百科、知乎問答、百度云盤等花樣迭出的動態(tài)共享數(shù)據(jù)庫，正在日益推進人工智能與智力的匹配，正趨向完善地服務于我們的知識訴求和個性化需求。以點對點對話、知識轉述、視聽文學等為樣態(tài)的知識付費，也有待于打破狹隘的市場交易思維局限，真正解決碎片化知識積累和效益等問題，提高知識擁有者與接受者之間的分享速率，加快隱性知識向顯性知識的開放性轉化，實現(xiàn)人類知識生產(chǎn)與使用的深度創(chuàng)新。（摘編自孟威《知識焦慮如何轉化為學習動力》）1．下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）（）A.網(wǎng)絡環(huán)境中的知識焦慮，有個人分析、處理信息能力不足的原因，也與環(huán)境因素相關。B.現(xiàn)在的新中產(chǎn)階級因其較高的求知欲以及競爭力的不足，對知識的焦慮情緒愈發(fā)嚴重。C.在當下復雜多樣的信息環(huán)境中，人們找尋真實準確且符合自己需要的信息變得更困。D.把知識焦慮變?yōu)閯恿?，需撥開附著于其上的過度功利性訴求和個體永無窮盡的攀比心。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（3分）（）A.被動的信息接受者容易盲目跟風，輕信網(wǎng)絡上的知識速成品，致使知識量爆棚卻加劇了焦慮。B.費孝通和弗洛伊德的理論可以從社會和心理角度對知識焦慮做出深層解釋，并提供積極建議。C.從長遠來看，只要人們不被動回避問題，網(wǎng)絡社會的知識焦慮就能帶動社會整體認知的提升。D.動態(tài)共享數(shù)據(jù)庫以及多樣態(tài)的知識付費，都是當下人們創(chuàng)新知識生產(chǎn)與使用的有效探索行為。3．結合材料內(nèi)容，下列選項中不屬于“知識焦慮”表現(xiàn)的一項是（3分）（）A.在各類APP信息接收與解讀過程中，人們很難專注于某一條信息，持續(xù)分心并且害怕錯過。B.一位網(wǎng)絡工程師在某一流大學學有所成之后，因不斷涌現(xiàn)的“新知識”而成為“考證狂人”。C.四川綿陽七十歲的李啟君奶奶堅持五年，圓夢大學，她表示若身體允許，還想當作家寫小說。D.網(wǎng)絡信息魚龍混雜，比如用鍋，昨天有專家說鐵鍋好，今日又有專家說鋁鍋好，人們無所適從。4．材料一與材料二論證嚴密，請簡要說明兩則材料的論證結構有何不同。（4分）答案:___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________5．武漢一位大學生，大學期間在付費知識產(chǎn)品上的花費過萬，但“買課如山倒，學習如抽絲”，這些課程都沒有堅持上到最后。請結合材料剖析其中的原因并給出建議。（6分）答案:___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________二、閱讀下面的文字，完成題目。材料一：我國古代小說到了唐傳奇，創(chuàng)作才真正進入自覺與成熟。宋人趙彥衛(wèi)在《云麓漫鈔》中說：“唐之舉人，先藉當世顯人，以姓名達之主司，然后以所業(yè)投獻，逾數(shù)日又投，謂之“溫卷”，如《幽怪錄》《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可見史才、詩筆、議論?！辈粌H道出了唐傳奇的創(chuàng)作背景，更是精準地概括了它的文體特征與藝術特色。特別是詩意筆法的運用，形成了一種獨特的詩化風格，使作品洋溢著詩的審美意蘊。人物形象塑造的“詩筆”運用虛實相生是古代詩歌創(chuàng)作的重要藝術手段，這種“詩筆”移植到唐傳奇的寫作中，創(chuàng)造了眾多個性鮮明、栩栩如生的人物形象。唐傳奇塑造人物，通常是截取其重要生活片斷，而把另外一些內(nèi)容省略，留下大量空白讓讀者想象。如沈既濟《任氏傳》描寫任氏，僅有“容色妹麗＂四字正面敘寫，但其美貌卻如在眼前，原因就在于作者又借側面烘托，從虛處著筆，先寫鄭六一見鐘情、不能自己；又寫韋崟派遣家幢秘密察看之后兩人的一段對話，先問之“容若何”，家僮答之“奇怪也！天下未嘗見之矣！”簡單的一問一答，讓任氏的絕美之姿躍然紙上。這些鋪敘，全從虛處落筆，由虛入實，這正是詩歌意象創(chuàng)造中的虛實相生之法。其他像《鶯鶯傳》《無雙傳》《虬髯客傳》等作品，在人物形象的塑造上，也都充分利用了虛實相生之法，使人物形象生動飽滿，具有強大的藝術感染力。敘事節(jié)奏的“詩筆”推動古代詩歌長于抒情，但不排斥敘事，它在敘事上講究取舍剪裁，追求“言有盡而意無窮”的策略。這樣的＂詩筆”體現(xiàn)在唐傳奇的寫作中，形成了中國古代小說獨特的敘事節(jié)奏與韻律。具體說來，一是注重情境的營造，突顯人物的性格特征，演繹人物的不同命運。如李朝威的《柳毅傳》，當宮中得知龍女的遭遇后“皆慟哭”，洞庭君聽了非常驚慌，趕緊告訴左右的人：“疾告宮中，無使有聲，恐錢塘所知?！卞X塘君還沒出場，其性格已宛然可見。接著寫錢塘君離去，＂語未畢，而大聲忽發(fā)，天坼地裂……乃擘青天而飛去＂。文辭華艷，極盡鋪排，創(chuàng)設了一種驚心動魄的情境，有力烘托了錢塘君的勇猛。二是通過空間的交錯與轉換，創(chuàng)造出一種有別于歷史敘事的節(jié)奏美。比如《霍小玉傳》，故事情節(jié)波瀾起伏，高潮迭起，但其情節(jié)的組織和推進既非建立在線性時間鏈條上，也不是建立在人物性格發(fā)展變化的基礎上，而是借助空間的交錯與轉換，在平行化的不同空間背景上，演繹人物不同的命運遭際，從而完成小說敘事的時空轉化。含蓄情感的“詩筆”表達唐傳奇中“詩筆”的運用，同樣體現(xiàn)出含蓄蘊籍的藝術追求，不論是小說中人物的癡情，還是創(chuàng)作主體的情思，都不是直露式的寬泄，而是充分體現(xiàn)出詩歌抒情的含蓄蘊籍之美。如李景亮《李章武傳》對人鬼之戀的描寫，感情真摯，催人淚下。王氏鬼魂與李章武相會之際的一系列動作語言描寫，極力烘托出王氏真摯熱烈的感情。“與章武連臂出門，仰望天漢，遂嗚咽悲怨?！薄斑B臂”可見依依不舍，“嗚咽”正顯悲情難抑。用字不多，卻言簡意豐，含無盡的悲情于舉手投足之間，讀來讓人悲不自勝。這樣的含蓄之美正是“詩筆”藝術特色的體現(xiàn).除了小說中的人物情感，作者主觀情思的表達也往往十分含蓄。比如皇甫枚的《王知古》對張直方殘暴跋扈的刻畫，采用了夸張的筆法，“洛陽四旁者者走者，見皆識之，必群噪長嗥而去”。烏獸尚且如此驚懼，人民的水深火熱也就可想而知。作者對張直方?jīng)]有任何直接的評判，但其感情態(tài)度顯而易見，批判的鋒芒因“詩筆”的運用而更顯犀利深刻?？傊霸姽P”的運用，使唐傳奇呈現(xiàn)出明顯的詩化特征，而這一點是傳奇小說最為獨特的審美特征之一，并為后世文學的發(fā)展提供了豐厚的滋養(yǎng)。（摘編自韓偉《唐傳奇中的詩意筆法》）材料二：唐傳奇中的所謂“詩筆”敘事，是指以詩歌穿插于小說敘事過程中，或?qū)⑹禄顒舆M行干預，或成為塑造人物的重要手段，或進行環(huán)境氛圍的渲染、情感的抒發(fā)等，具有很大的敘事作用。在很多傳奇作品中，詩歌起著推動情節(jié)發(fā)展的作用。如《游仙窟》中，人物對話皆由酒令詩來完成，男女主人公以詩歌答問，而故事的情節(jié)也在這一唱一答中，不斷向前推進詩歌還常成為塑造人物的手段。如《鶯鶯傳》末尾，鶯鶯賦詩予張生，自敘別后為君消覆.客頗憔悴，而今卻又看見張生，復勸張生：“棄置今何道，當時且自親。還將舊時意，憐取眼前人?！庇谜埲睢s為情所傷又無可奈何的悲劇人物形象立現(xiàn)紙上。詩歌的嵌入為唐傳奇塑造了一批才情客院俱住、情感細膩豐富的人物形象。唐傳奇中環(huán)境氛圍的渲染也常借助詩歌來完成?！蛾惱钋洌┮晃闹?，書生陳李卿歸鄉(xiāng)途中吟道：“霜鐘鳴時夕風急，亂鴉又望寒林集。此時輟棹悲且吟，獨向蓮花一峰立。”以詩寫眼前所見之景物，這在客觀上增強了唐傳奇的藝術表現(xiàn)力。（摘編自石月清（唐傳奇中的“詩筆”敘事簡論》）1．下列對原文內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）（）A.我國小說發(fā)展到唐傳奇，開始運用詩意筆法，形成獨特的詩化風格、推動創(chuàng)作走向了自覺與成熟。B.《任氏傳》鶯鶯傳》無雙傳》等作品，都使用了虛實相生之法塑造人物、形象生動，個性鮮明。C.有些唐傳奇善于借助空間的交錯與轉換創(chuàng)造敘事的節(jié)奏美，《霍小玉傳》就是這方面的典型代表。D.在傳奇中穿插詩歌，用以渲染環(huán)境、塑造人物形象，這是唐傳奇中詩意筆法運用的具體表現(xiàn)之一。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（3分）（）A.趙彥衛(wèi)認為唐傳奇中“可見史才、詩筆、議論”，由此可推知，李朝威在《柳毅傳》中描寫的是真實的歷史事件，并表達了自己的觀點。B.《任氏傳》中韋崟與家僮的對話.《柳毅傳》中“洞庭君聽了非常驚慌”的描寫，都屬于側面烘托，是虛實相生之法中“虛”的部分。C.在小說創(chuàng)作中，作者不宜有直露式的宣泄，所以唐傳奇中的人物情感和作者主觀情思的表達，都體現(xiàn)出詩歌抒情的含蓄蘊藉之美。D.小說《陳季卿》中借助詩歌來渲染作品的環(huán)境氛圍，有很強的藝術表現(xiàn)力，若換成其他方式進行景物描寫，則無法取得理想效果。3．下列對材料一論證的相關分析，不正確的一項是（3分）（）A.文章引用《云麓漫鈔》之語，指出唐傳奇“文備眾體”的特點，旨在引出其詩意筆法。B.文章以大量的例子，從不同角度論證了“詩筆”的運用形成了唐傳奇獨特的詩化風格。C.文章在舉例時，常常一邊敘寫事例，一邊進行評述，使其“詩意筆法”得到準確闡釋。D.文章整體為總分總結構，主體部分則從形象、敘事、抒情等方面層層遞進地加以論述。4．材料一和材料二都論述唐傳奇中的“詩筆”，但側重點有所不同，請具體分析。（4分）答案:___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________5．請結合兩則材料的內(nèi)容，對下面這篇唐傳奇的“詩筆”的運用作簡要賞析。（6分）博陵崔護，清明日獨游都城南。得居人莊，扣門久之。有女子自門隙窺之，問曰：“誰耶？”以姓字對，曰：“尋春獨行，酒渴求飲?！迸?，以杯水至，開門，設床命坐。獨倚小桃斜柯佇立，而意屬殊厚，妖姿媚態(tài)，綽有余妍。彼此目注者久之。崔辭去，送至門，如不勝情而還。崔亦眷盼而歸。及來歲清明日，忽思之，徑往尋之。門墻如故，而鎖扃之。崔因題詩于左扉曰：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風。”后數(shù)日復往尋之。聞其中有哭聲，扣門問之。有老父出曰：“君非崔護耶？”曰：“是也?！庇挚拊唬骸熬龤⑽崤?！吾女笄年知書，未適人。自去年以來，?；秀比粲兴?。比日與之出，及歸，見左扉有字，讀之，入門而病，遂絕食數(shù)日而死。豈非君殺之耶?。⒂殖执薮罂蕖４抟喔袘Q，請入哭之，尚儼然在床。崔哭而祝曰：“某在斯！某在斯?。㈨汈ч_目，半日復活矣。父大喜，遂以女妻之。（《崔護》）答案:___________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________三、閱讀下面的文字，完成題目。材料一：“文學大數(shù)據(jù)”是指文學作品和文學研究文獻在互聯(lián)網(wǎng)、物聯(lián)網(wǎng)和社交網(wǎng)傳播過程中產(chǎn)生的文學數(shù)據(jù)，具有體量大、動態(tài)化、類型多、價值密度低和不易管理等特征。例如，一部文學作品在社交網(wǎng)絡傳播后，會產(chǎn)生關于此作品的海量評價，除了文字評價外，還包括圖片、音樂、表情包、彈幕、點贊等多種數(shù)據(jù)。分析這些大數(shù)據(jù)，可以獲取讀者的年齡、職業(yè)和地域，讀者是否喜歡這類作品，這部作品表達的思想情感與社會提倡的價值觀念是否吻合等諸多內(nèi)容。對這些海量數(shù)據(jù)的整理和分析單純依靠人工難以完成，需要相關計算技術的支撐。因此，文學計算應運而生。簡單而言，文學計算是指利用計算機技術，以量化統(tǒng)計的方式研究文學，具有明顯的跨學科性。文學計算的出現(xiàn)不僅是文學批評方法的轉向，而且是文學批評思維的變革。首先，是從主觀理論建構到客觀數(shù)據(jù)實證的變革。一般意義上，文學批評注重理論和審美建構，闡釋對象以單篇或同一類型的作品為主，帶有很強的個人主觀性，這難免形成視域盲區(qū)，理論的有效性經(jīng)常受到質(zhì)疑。例如，文學批評在建構現(xiàn)實主義文學理論時，常以巴爾扎克的《人間喜劇》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》等作品為例。由此得出的觀點可以適用西方19世紀現(xiàn)實主義文學，但對中國現(xiàn)實主義文學不一定適用?；蛘哒f，文學批評的理論和審美建構因缺乏大規(guī)模文學作品的支撐，提出的觀點只契合小部分作品，無法真正構建普遍適用于“世界文學”的理論。而計算技術提升了整理和分析大規(guī)模文學作品的能力，文學批評不再局限于小部分文學作品，可以把批評對象延伸到世界文學作品，讓全球文學數(shù)據(jù)自己“說話”。在此基礎上，可以得出更為客觀和普遍有效的結論。其次，是從確證因果關系到呈現(xiàn)相關關系的變革。確證因果關系是指批評者通過分析文學作品，證實文學作品與具體歷史和現(xiàn)實事件之間的因果聯(lián)系。這種批評思維對小部分文學作品有效，但面對大規(guī)模的文學作品則難以實踐。例如，文學批評在闡釋20世紀30年代鄉(xiāng)土小說時，致力于確證鄉(xiāng)土小說與日本侵華戰(zhàn)爭的因果關系。因此，解讀重心就放在鄉(xiāng)土小說反抗日本殖民統(tǒng)治和表現(xiàn)強烈民族意識上。這種批評思維可以適用于蕭紅的《生死場》和蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》，卻無法用來解讀同時期沈從文的《邊城》和師陀的《果園城記》等