【陳彥喜?。ㄕ撐模﹤鬟_的精神探析7300字】

陳彥《喜劇》傳達的精神分析目錄TOC\o"1-2"\h\u25339關鍵詞：陳彥；《喜劇》；丑角；喜劇精神 11578一、在人物對照中凸顯喜劇精神 223699二、借“小丑”視角傳達喜劇精神 43624三、從“悲劇”看喜劇精神 615595四、結語 8內容提要：陳彥的新作《喜劇》將筆觸深入“小丑”這一傳統(tǒng)戲曲行當，以劇團父子三個唱丑演員的幾十年唱戲生涯，展開了一段悲喜交加的人生故事，并關聯(lián)出不同人群和廣闊時代生活。作者用喜劇的形式包裝起嚴肅的、悲劇的內核，力求“莊”與“諧”辯證統(tǒng)一。并在喜劇泛濫的時代，重提一種喜劇精神。喜劇不是嘻嘻哈哈，不是一味的搞笑，喜劇演員在娛樂大眾的同時，也在警醒大眾，那些鄙俗、丑陋的邪念要時時提防。關鍵詞：陳彥；《喜劇》；丑角；喜劇精神陳彥的寫作是兩個維度的集合、交匯。一個是對生活的洞察，另一個是對世界戲劇和中國戲劇的熟悉陳彥：《<喜劇>寫丑角人性百態(tài)，戲曲小舞臺折射大世界》，《北京日報》2021年4月8日。。兩個維度的匯合使得他的小說創(chuàng)作不僅戲曲職業(yè)屬性強，更能把戲曲的小舞臺與社會的大舞臺連接起來，把個人的命運、秦腔的興衰、社會的變革一一展現(xiàn)。陳彥是以戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作在中國當代文壇嶄露頭角的。由他創(chuàng)作的“西京三部曲”，被譽為是戲曲現(xiàn)代戲劇的精品之作。然而，在戲曲現(xiàn)代戲《西京故事》完成之后，他卻轉入長篇小說的創(chuàng)作，并且取得了驕人的業(yè)績。陳彥圍繞他所熟悉的秦腔舞臺先后創(chuàng)作了小說“舞臺三部曲”——《裝臺》《主角》《喜劇》?！堆b臺》深入戲曲舞臺的幕后，以西京城一群裝臺人為主角,為我們展示了城市中底層小人物的悲喜人生?！吨鹘恰穭t以一代秦腔名伶憶秦娥半個世紀的演藝生涯為軸，展現(xiàn)了四十年秦腔的起起落落以及社會文化的歷史性變遷。《喜劇》是陳彥“舞臺三部曲”的收官之作，與《主角》《裝臺》一般，仍屬戲劇舞臺內外中心人物動人心魄的生命故事，作者聚焦于“小丑”這一傳統(tǒng)戲曲行當，以賀氏兩代人的演藝生涯為主線，展開了一場驚心動魄、悲喜交加的人生故事。相較于《裝臺》營生總系于一業(yè)、《主角》眾生皆備于一人，《喜劇》則是蒼生終執(zhí)于一念?！断矂　芳妊永m(xù)了前兩部長篇綿密、堅實的現(xiàn)實主義品格，又以更強的故事性、陳彥：《<喜劇>寫丑角人性百態(tài)，戲曲小舞臺折射大世界》，《北京日報》2021年4月8日。一、在人物對照中凸顯喜劇精神由于長期的戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗，陳彥善于塑造與戲劇戲曲行當相關的普通人物，并且在作品中，不動聲色地融入自己的“戲劇觀”?！堆b臺》里的刁順子，《主角》中的憶秦娥、胡三元、秦八娃，《喜劇》中的火燒天、賀加貝、賀火炬、萬大蓮等群體像人物身上，都投射了陳彥對喜劇，對戲曲發(fā)展史，對世界戲劇的認識。小說《喜劇》立足于當下商品經(jīng)濟繁榮與消費主義興起的時代，展現(xiàn)了傳統(tǒng)喜劇在當下的困境——喜劇泛濫，而喜劇內核卻是蒼涼。陳彥：《說秦腔》，上海文藝出版社，2017，第229頁。小說亦通過兩代人的喜劇人生的刻畫與展現(xiàn)，傳達出作者認為：什么是好的喜?。肯矂〉谋举|究竟是什么？傳統(tǒng)喜劇應當如何創(chuàng)新與發(fā)展？陳彥：《說秦腔》，上海文藝出版社，2017，第229頁。陳彥圍繞喜劇這個小小的舞臺，塑造了舞臺上上下下一個又一個鮮活生動的人物。這些鮮活生動的人物，是思想、情感、精神高度與深度的保障。陳彥：《<喜劇>寫丑角人性百態(tài)，戲曲小舞臺折射大世界》，《北京日報》2021年4月8日。小說中的火燒天、賀加貝、賀火炬，甚至包括南大壽、鎮(zhèn)上柏樹、潘銀蓮等人物都寄托著作者對喜劇、對時代的深刻思考。小說中最能代表作者戲劇觀念的人物應當是火燒天與南大壽。火燒天與南大壽始終堅守著“丑角之道”，堅持著戲劇的“高臺教化”與傳統(tǒng)戲曲舞臺上的丑角藝術。陳彥也通過火燒天和南大壽兩個人物表達了喜劇應當如何適應時代的發(fā)展，傳統(tǒng)戲劇應當如何面對現(xiàn)代文明的沖擊的觀點。在臨終時，火燒天總結了自己一輩子唱戲的經(jīng)驗，認為一個喜劇演員應當具備以下三點：一是得有點硬功夫;二是得有底線;三是凡戲里做的壞事，生活中絕對要學會規(guī)避陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第34頁。老編劇南大壽則總是在強調喜劇是門藝術，也總在關鍵時刻敲打賀加貝，提醒他不要數(shù)典忘祖，忘了本分。要繼承傳統(tǒng)，銘記初心，不忘舞臺上的丑角藝術，這才是對傳統(tǒng)喜劇的創(chuàng)新與發(fā)展的正確路徑。而賀火炬正因為理解到了這一點，才能開出一條喜劇創(chuàng)作的“新路陳彥：《<喜劇>寫丑角人性百態(tài)，戲曲小舞臺折射大世界》，《北京日報》2021年4月8日。陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第34頁。《喜劇》主角賀加貝、賀火炬兩兄弟，對待喜劇分屬兩種完全不同的類型，小說也主要通過兩兄弟不同的喜劇人生狀態(tài)的對照，強調何為喜劇正統(tǒng)、丑角藝術——喜劇應當有思想、有精神內涵。賀加貝本是傳統(tǒng)丑角出身，卻在與編劇鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉、史托芬等人的合作中，背離父親所持守的價值觀。編劇南大壽也痛心喊道：“你爹這一輩丑角去世后舞臺上就基本沒有丑角這門藝術了?！标悘骸断矂　?，作家出版社，2021，第62頁。最終也誤入歧途難以自拔，其“喜劇人生”以“悲劇”收場。賀火炬和其兄賀加貝都師承自父親火燒天。兩人基本的生活經(jīng)驗、舞臺實踐都大致相同。不同的是，隨著演出和生命經(jīng)驗的不斷豐富，賀加貝開始對喜劇、對自身進行反思。這種反思使得他對兄長賀加貝的喜劇之路產生了懷疑。這種迎合舞臺而持續(xù)“下滑”的表演方式使他遠離了兄長，選擇了去大學深造的道路，并且在深造與反思中理解了“丑角之道”才是喜劇藝術的根底。因此，他最后走向了和賀加貝完全不同的路，是一種重新回歸父親堅守的丑角藝術之路，也是回到喜劇正途的路。正因如此，陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第62頁。小說的女主角潘銀蓮，她的一生時刻活在名角萬大蓮的影子當中，卻以最卑微的生命力量走出陰影，并發(fā)出自己的光亮，她雖然不屬于喜劇行中人，但她的身上卻時刻體現(xiàn)著十分樸素的民間喜劇精神陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第415頁。。小說通過潘銀蓮，側重于從生活方面證明，無論生活如何變遷，戲劇如何變革，都要不忘初心，守持藝術之“根本”，喜劇從生活現(xiàn)實出發(fā)，要遵循倫理道德標準。如果說，《喜劇》中的火燒天與南大壽同《主角》中的“忠孝仁義”——茍存忠、古存孝、周存仁、裘存義以及秦八娃一樣，代表的是一種面對時代挑戰(zhàn)卻又綿延持久的“戲曲藝術”傳統(tǒng)。那么，潘銀蓮則類似《主角》中的憶秦娥，代表著一種遭受現(xiàn)實挑戰(zhàn)卻又生生不息的倫理道德傳統(tǒng)。從火燒天和潘銀蓮的身上，可以看到陳彥賦予他們的喜劇的精神與光芒。他們分別在倫理和審美維度陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第415頁。在審美與藝術問題上，喜劇演員賀加貝與賀少天、賀火炬形成對照；喜劇編劇南大壽、與鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉、史托芬等形成對照；在倫理道德問題上，潘銀蓮與賀加貝、萬大蓮、嫂子“好麥穗”同樣形成對照。在人物鮮明的對照中，表達的是喜劇表演要秉持著喜劇的內在精神，婚姻愛情的追求要符合社會道德的要求。在陳彥心中，悲劇固然高級，但從某種程度上講，喜劇也是人類生存智慧的體現(xiàn)，優(yōu)秀的喜劇往往代表著一個時代的智性高度。陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第414頁。喜劇不是嘻嘻哈哈，不是單純搞笑。一味迎合觀眾笑聲的不是喜?。幌矂∈侵圃煨β暤乃囆g，價值觀上立得住的“包袱”才留得下、傳得遠。小說通過對幾位喜劇編劇創(chuàng)作的理念與實踐的梳理，對比了喜劇藝術水平高低，呈現(xiàn)出這些年喜劇內容的變化。對賀加貝、鎮(zhèn)上柏樹、王廉舉、史托芬等喜劇演員和創(chuàng)作者為了追名逐利，將喜劇藝術"三俗化"，進行了尖銳的諷刺。這種描寫在娛樂文化產業(yè)被資本和消費主義支配的當下，更具有了針砭時弊的意味。陳彥、楊輝：陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第414頁。陳彥、楊輝：《文學的力量，就在于撥亮人類精神的微光》，《文藝報》2021年5月28日。陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第413頁。二、借“小丑”視角傳達喜劇精神陳彥的《喜劇》聚焦于傳統(tǒng)戲曲秦腔中的“丑角”行當，描寫了賀家兩代人從傳統(tǒng)秦腔舞臺上的“丑角”行當，走向喜劇的大浪潮的生命故事。丑角俗稱“小丑”它與生、旦、凈、同為秦腔四大表演行當。秦腔是中國漢族最古老的戲劇之一。作為傳統(tǒng)戲曲，秦腔是農業(yè)文明的產物，是傳統(tǒng)文化的代表。隨著商品經(jīng)濟發(fā)展和消費文化的興起，傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明激劇碰撞，秦腔也面臨著巨大的沖擊。在傳統(tǒng)喜劇中，喜劇效果是大都通過丑角來實現(xiàn)的。在消費文化的影響下,喜劇迎來了繁榮的時代，如同火燒天所言這是“丑角的春天”。因此，丑角相較于傳統(tǒng)戲曲的其他行當，似乎能夠更好的適應于當下這個商品經(jīng)濟時代，被大眾廣泛接受。“喜劇是戲劇發(fā)展的未來”于成鯤：《于成鯤：《中西喜劇研究喜劇性與笑》，學林出版社，1992第2頁.小說既然寫的是“小丑”的生命故事，自然就少不了表現(xiàn)喜劇和傳統(tǒng)、現(xiàn)實的關系問題。小說中火燒天預言“丑角的春天”，然而當春天真正來臨時，盡管火燒天希望持守住一點“丑角之道”。但在其死后，兒子賀加貝終是抵不過臺下對喜劇"笑點"“爆款"的深切期盼與忽悠，在喜劇的時代列車上一路狂奔，而讓他們的“賀氏喜劇坊”，也進入了無盡的升騰跳躍與跌打損傷中，其喜劇表演也不斷地的迎合低級趣味，將“小丑”等同于“丑”，喜劇等同于搞笑，其“喜劇人生”最終轉化為“悲劇”。賀加貝“喜劇人生”失敗根本原因，還是其背離“丑角之道”的緣故。但是，堅守“丑角之道”，也就是要求喜劇演員堅守傳統(tǒng)戲劇“高臺教化”的作用。在《喜劇》這部作品中，也始終貫穿對于這些問題的思考：今天的戲劇還要不要承擔"高臺教化"的功能？在消費主義盛行的時代，大眾化與娛樂化占據(jù)時代主流的背景下，傳統(tǒng)戲曲中的“高臺教化”功能是否背離了時代的發(fā)展？回答這些問題我們要先回到秦腔舞臺上“丑角”這一傳統(tǒng)戲曲行當上。由于劇種風格對劇目及行當?shù)闹萍s,在傳統(tǒng)秦腔舞臺上，由丑角領銜主演的劇目并不多。“小丑”通常只是舞臺上的綠葉,然而,正是這些不起眼的小角色,引導著劇情的起承轉合和情緒的變化發(fā)展,從而成為了舞臺上最活躍的角色，張波：《秦腔丑角表演漫議》，《當代戲劇》,2014年第4期。就連高僧大德、紅衣主教身旁，也是少不了要有一兩個專門“出洋相”張波：《秦腔丑角表演漫議》，《當代戲劇》,2014年第4期。陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第411頁。戲曲舞臺上，“小丑”以風趣、幽默、滑稽、詼諧的表演娛樂觀眾，扮演的都是滑稽人物。那么，滑稽、幽默、滑稽、詼諧的表演娛樂就是喜劇嗎？這里也就涉及到一個喜劇性的問題，在傳統(tǒng)戲曲中，喜劇性大都是通過丑角的表演來實現(xiàn)的，但是丑角又不等同于喜劇性。那么什么是喜劇性？喜劇性是相對于悲劇性的一種重要的審美屬性。喜劇性所引起的效果是美，是笑，但并不是生活中所有的可笑的現(xiàn)象都具有喜劇性。金宏宇：《論悲劇性與喜劇性的融合》，《黃岡師范學院學報》,1990年第1期。真正的喜劇性是一種“笑中帶淚”，正如李漁所說的“于啼笑詼諧之處包含絕大文章"(清)李漁金宏宇：《論悲劇性與喜劇性的融合》，《黃岡師范學院學報》,1990年第1期。(清)李漁：《閑情偶寄》，:陜西人民出版社，1998，第49頁。小說中的火燒天和賀火炬之所以能成為“小丑”大師，也正是堅守了“丑角之道”的緣故。自西周起就有秦腔這門戲曲藝術，有著深刻的歷史淵源與厚重的文化背景。秦腔經(jīng)歷了千百年的歷史變革與時代變遷，根植于陜西這片土地上，已經(jīng)形成了基本的、深厚的戲曲文化傳統(tǒng)。但在千百年間，無論劇作還是表演方式，都在隨著時代的變化而變化。每一代的創(chuàng)作者與表演者，都有基于自己時代經(jīng)驗的獨特的藝術創(chuàng)造。當然，“變”中還必須有“?！保鞘亍俺！币詰白儭保皇且浴白儭睉白儭?。這種“?！本褪窍矂【瘢褪恰俺蠼侵馈?。當我們回看中國戲劇史，甚至是世界戲劇史，能留下印記的“小丑”并不只是油腔滑調的，用夸張變態(tài)的形體語言和言語、插科打諢等外在的行為逗人一笑而已。那些經(jīng)典的、百看不厭的丑角表演往往都是認真嚴肅的。他們的表演是以不動聲色的冷幽默,讓觀眾在忍俊不禁的會心一笑中,感受到可笑和卑微。張波：《秦腔丑角表演漫議》，《當代戲劇》,2014年第4期。因此，“張波：《秦腔丑角表演漫議》，《當代戲劇》,2014年第4期。陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第413頁。三、從“悲劇”看喜劇精神“悲劇”與“喜劇”原是西方概念。1913年王國維先生在其著作《宋元戲曲史》中，首次將“悲劇”、“喜劇”概念引入中國戲曲的研究。但是，研究者表明西方標準下的“悲劇”與“喜劇”是很難準確的限定中國傳統(tǒng)戲曲的。“以有‘悲’者為悲劇,以有‘笑’者為喜劇,這其中已有對西方‘悲劇’、‘喜劇’的誤解……中國戲曲中的淚與笑常常并不是獨立存在的,它是既須‘動人’,又須‘樂人’?！苯庥穹?：《悲劇”、“喜劇”與中國戲曲研究及其它》，《戲劇藝術》2000年第3期。解玉峰.：《悲劇”、“喜劇”與中國戲曲研究及其它》，《戲劇藝術》2000年第3期。陳彥：《我們都有責任為喜劇的淪陷買單》，《現(xiàn)代快報》2021年5月23日。喜劇首先是笑的藝術，陳彥在《喜劇》創(chuàng)作中善用夸張的手法、詼諧的臺詞與巧妙的結構來增強戲劇效果、展開故事。例如：小說中對賀家人的長相形容的是“丑的集體、協(xié)調、整單、生動傳神”，“賀家四口，把人間之丑算是一網(wǎng)打盡了”，故事兩個女主角萬大蓮與潘銀蓮竟然長得難分彼此，柯基犬有思想會說話，賀加貝帶荒誕悖論色彩的命運遭遇，賀少天仿佛有神通似的對喜劇時代即將來臨的預言……這一切都帶有一定程度的戲劇性與夸張的描寫。除此之外，小說的語言生動口語化，尤其是喜劇演員的臺詞更是詼諧幽默。而小說通過對照、巧合、突轉、誤會、換敘事視角等藝術手法，讓小說故事情節(jié)的戲劇性和喜劇色彩更是不斷得到強化。但幽默外表下包裹的卻是嚴肅主題、悲劇的內核。正如小說題記中寫道：“喜劇和悲劇從來都不是孤立上演的……它甚至時常處于一種急速轉換中，這就是生活與生命的常態(tài)?！标悘骸断矂　?，作家出版社，2021，作者題記。陳彥有一個生動的比喻，“喜劇像蒸汽機，啟動時表現(xiàn)出一種升騰與磅礴的氣象，讓人昂揚亢奮、熱血沸騰。而悲劇更像一臺內燃機，表面不動聲色，內部一旦驅動，便點火壓強了”陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第414頁。?！跋矂　钡男Ч侨藗儾粩嗟淖非螅鋵嵱邢簿陀斜?。陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，作者題記。陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第414頁。在陳彥看來，小小舞臺，永遠都牽絆著無盡的社會生活投影。紅火了，寂滅了;人五人六了，倒霉背運了;眼見他搭高臺，眼見他臺塌了。陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第412頁。在喜劇演員身上,尤其能顯示出這種極具倒錯性的殊異況味。陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第412頁?！靶〕蟆辟R加貝的一生面臨是愛情和事業(yè)的雙重失敗。戲里說：“金童配玉女，才子配佳人”陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第8頁。賀加貝一個長相極丑，在舞臺上也是唱丑的角色，愛上了天仙似的玉女佳人——萬大蓮。秦腔團所有的人都在笑話他，罵他是“癩蛤蟆想吃天鵝肉”，包括自己的父親火燒天也質，問他：“你是金童？你是才子？也沒拿鏡子照照，人家能看上你個唱丑的？”陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第8頁。萬大蓮嫁人生子，賀加貝娶了長相極似萬大蓮的潘銀蓮，賀加貝卻始終心有郁結而對萬大蓮不能或忘。在愛情和婚姻上，賀加貝始終是求不得，在亂沖亂撞中迷失自我、喪失自我，最終愛情婚姻以破敗結束。而喜劇行業(yè)的飛速發(fā)展，父親火燒天預言的“丑角的春天”的到來，賀加貝迎來了事業(yè)的高峰，原本應當作為舞臺的調味劑的“小丑”，如今走上了舞臺的中心，成為了“主角”，連昔日的花旦萬大蓮都只能來給他做配。面對高速變化的舞臺，賀加貝完全忘卻了父親的教導，忘卻了什么是“丑角之道”，在唯“笑”是從這條道路上越走越遠。最終，被觀眾厭棄，被舞臺拋棄。《喜劇》中還有一個有趣名字——“張驢兒”，“張驢兒”一名本是出自關漢卿《竇娥冤》中的一個反面人物，一個典型的“丑角”。為什么作為中國古代悲劇典范的《竇娥冤》，里面卻出現(xiàn)了一群丑角？在這里關漢卿不僅表達著時代的丑陋的痛恨，也是以代表著喜劇色彩的“小丑”將戲劇引入引入一個巨大的悲劇。那么，陳彥為什么在小說中給一條柯基犬，賦予《竇娥冤》中的小丑“張驢兒”的名字？作者用柯基犬的視角，諷刺了局中人，也諷刺了這個社會的荒唐。這條名貴的柯基犬，痛恨著“張驢兒”這個名字，卻又無可奈何。人們總是用喜劇的方式，硬生生將“張驢兒”這個名字，強加在了它的頭上。它努力掙脫這種“污名化”，用它的視角看著眾人的得與失，并作出自己的判斷。讀者也從它的視角，看到了真正的“張驢兒陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第412頁。陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第412頁。陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第8頁。陳彥：《喜劇》，作家出版社，2021，第8頁。用喜劇的風格包裝嚴肅的、悲劇的內核是陳彥希望統(tǒng)一起一種喜劇敘事風格的書寫方式。喜劇的風格、悲劇的內核，二者缺一不可。失去深刻的、嚴肅的悲劇內核，喜劇也就失去了靈魂；沒有詼諧的、可笑的外在喜劇形式，喜劇也就變成了正劇、悲劇，不能稱其為喜劇了。陳彥說：“悲劇、喜劇都是最高級的藝術。我們很多喜劇，有人形容它，用了一個詞"搞笑"，這個"搞"字，用得很好，就是非常表面地鬧騰的意思。我們現(xiàn)在呼喚高級的喜劇，需要喜劇藝術家具有很高的素養(yǎng)，具有很高的對社會生活的思考能力、概括能力、洞穿能力，當然，最根本的還是要有很強的藝術表現(xiàn)功力?！标悘骸段覀兌加胸熑螢橄矂〉臏S陷買單》，《現(xiàn)代快報》2021年5月23日。所以，高級的喜劇