混聲合唱《雨巷》音樂創(chuàng)作的藝術(shù)特色

摘要：《雨巷》是戴望舒的成名作，是三十年代象征主義文學(xué)的最佳代表作品之一。作者運(yùn)用象征性手法巧妙地將“雨巷”和“丁香般的姑娘”等意象相結(jié)合，共同構(gòu)筑一場易醒易碎的憂傷幻夢。2017年，夏炎彬?qū)⑦@首詩譜曲，創(chuàng)作出一首與原詩同名的混聲合唱作品《雨巷》。該作品主題動機(jī)簡單而富有理性，多聲部創(chuàng)作手法形式多樣，和聲語言豐富，大量使用不協(xié)和的二度音程等特征，極大程度體現(xiàn)了原詩“凄美、朦朧”的意境，同時(shí)音樂的創(chuàng)作手法也體現(xiàn)了音樂與詩詞的高度融合。本文將從音樂創(chuàng)作的角度進(jìn)行分析，從音樂與文學(xué)融合、音樂的特性和聲運(yùn)用、復(fù)調(diào)寫作等方面分析該作品的藝術(shù)特色。關(guān)鍵詞：《雨巷》；音樂創(chuàng)作；混聲合唱一、作品整體結(jié)構(gòu)（一）歌詞文本結(jié)構(gòu)《雨巷》全詩緊緊圍繞“丁香般的姑娘”來展開敘述，從第一節(jié)希望逢著到第四節(jié)走進(jìn)，然后第五節(jié)飄過、走遠(yuǎn)直至消失，最后又回到獨(dú)自彷徨在雨巷中，刻畫出詩人孤獨(dú)、彷徨、惆悵、恐慌、不舍再回到孤獨(dú)、彷徨的心理歷程。全詩共有七節(jié)，每節(jié)有六行，詩句長短相同，詩中在每節(jié)的韻腳上反復(fù)出現(xiàn)的“雨巷”“姑娘”“彷徨”“惆悵”等雙音節(jié)詞語，給人造成相同的音效，這樣的寫作在錯(cuò)綜復(fù)雜的變化中富有整齊美，將全詩緊緊聯(lián)系在一起。詩中運(yùn)用了復(fù)沓（如丁香一樣的顏色、丁香一樣的芬芳、丁香一樣的憂愁）、疊句（悠長、悠長，遠(yuǎn)了、遠(yuǎn)了）等手法，加上它唯美精致的外形、朗朗上口的樂感、和諧的韻腳、雙聲的疊韻詞和回環(huán)復(fù)沓的句式構(gòu)成了整首詩音樂美的元素。（二）音樂結(jié)構(gòu)這首作品整體分為三個(gè)部分，屬于再現(xiàn)復(fù)三部曲式。首部（5-43小節(jié)）是變化重復(fù)的二段式，A段由兩個(gè)方整性樂句組成，上句主調(diào)G大調(diào)經(jīng)過二級上屬和弦轉(zhuǎn)入下屬方向a小調(diào)上，并做完滿終止。下句在A大調(diào)做大小調(diào)交替繼續(xù)陳述，最終結(jié)束在主調(diào)的關(guān)系小調(diào)e小調(diào)上。B段也包含兩個(gè)樂句，A1句延續(xù)e小調(diào)的調(diào)性繼續(xù)發(fā)展最終停在屬方向b小調(diào)上，b1句調(diào)性從同名大調(diào)B開始，與b句一樣，同樣做大小調(diào)的交替，最后在36小節(jié)第三拍通過同主音小調(diào)的主和弦轉(zhuǎn)向?qū)俜较虻膄小調(diào)上做完滿終止，終止過后有五小節(jié)的補(bǔ)充，最終回到e小調(diào)上，為中部進(jìn)入做了調(diào)性準(zhǔn)備。從旋律節(jié)奏音型和調(diào)式來看，前后兩段性格與呈示主題相近。A1句在A句基礎(chǔ)上進(jìn)行變化重復(fù)，通過模仿手段進(jìn)行擴(kuò)充，加厚了和聲音層并豐富和聲語言，b1句在b句基礎(chǔ)上變化重復(fù)，頻繁的運(yùn)用離調(diào)和弦推進(jìn)及力度的強(qiáng)弱變化將該段推向高潮，高潮過后力度從f逐級減弱至pp，結(jié)束比較舒暢不顯突兀，同時(shí)也與A段情緒相呼應(yīng)。中部為插部型中部，該段處于原詩的第五節(jié)，是抒發(fā)情感的高潮部分，曲作者出于對結(jié)構(gòu)對稱性和情感表達(dá)的考慮，將該節(jié)分為兩個(gè)樂句。主題運(yùn)用一段全新的材料來展開，c句在e小調(diào)上插入新的材料發(fā)展。男中音solo的旋律發(fā)展具有上行特點(diǎn)，對d句的上行音階有著預(yù)示作用。d句轉(zhuǎn)入B大調(diào)上進(jìn)行，運(yùn)用了堆砌手法，音階不斷上行涌動，為旋律做色彩鋪墊，同時(shí)也體現(xiàn)出作者內(nèi)心深處暗流涌動的情緒。c，d兩句之間的段落界限較不分明，兩句之間銜接緊密相互交錯(cuò)，具有典型的插部型中部的特點(diǎn)。再現(xiàn)部為變化再現(xiàn)，作曲家運(yùn)用倒序的手法，所以從材料布局上來看，全曲具有一定的對稱性。旋律音層上縮減為一個(gè)聲部，調(diào)性同首部b句一樣在A大調(diào)上做大小調(diào)交替，在樂尾通過e小調(diào)與主調(diào)完美連接。a2句歌詞“飄過”與a句的“逢著”相對應(yīng)，也是在兩段詞中唯一的不同之處，但是兩個(gè)樂句在旋律節(jié)奏和性格上完全相同，同一主調(diào)在詩中重復(fù)出現(xiàn)，增強(qiáng)了全詩的音樂感，在“飄過”上運(yùn)用自由延長的標(biāo)記顯然更為期待。調(diào)性在句尾轉(zhuǎn)調(diào)a小調(diào)上，這種開放性的結(jié)尾為全曲留下了無盡的遐想，也體現(xiàn)出詩人仍然懷著走出雨巷的執(zhí)著追求。尾聲用跳音演唱形式模仿雨滴，營造全曲從頭至尾下著朦朧小雨的意境，最后停在具有五聲縱合的色彩性和弦上與引子形成了首尾呼應(yīng)。結(jié)構(gòu)分析圖如下：二、音樂與原詩的融合通過對合唱作品《雨巷》的研讀不難發(fā)現(xiàn)，曲作者在很大程度上結(jié)合原詩的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)、句法、表現(xiàn)手法進(jìn)行音樂創(chuàng)作，不僅在標(biāo)題上相同，而且在結(jié)構(gòu)、調(diào)性、旋律、和聲、速度等方面展現(xiàn)了音樂與原詩的高度融合。（一）結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)上兩者相融合，原詩《雨巷》歌詞篇幅較長，共分為七節(jié)，每節(jié)六行，合唱作品《雨巷》在結(jié)構(gòu)上分為八個(gè)部分，為了句式對稱和情緒的需要將原詩的第五節(jié)分為兩個(gè)部分，與原詩結(jié)構(gòu)基本一致，除引子與尾聲外，各部分的規(guī)模較為工整，以八小節(jié)為基礎(chǔ)，與原詩每節(jié)長短一致。（二）情緒與調(diào)性調(diào)性的變化是在音樂創(chuàng)作手法中是最能表現(xiàn)歌詞情緒的手法之一，調(diào)性的運(yùn)用與原詩情緒相融合，《雨巷》的調(diào)性同原詩結(jié)構(gòu)一樣，基本上是單句成調(diào)，調(diào)性分明，《雨巷》轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，隨著情緒的加強(qiáng)調(diào)性也不斷變化。首部調(diào)性從G-A-B的層層遞進(jìn)預(yù)示著情緒的加強(qiáng)。中部是高潮部分，曲作者出于對結(jié)構(gòu)對稱性和情感表達(dá)的考慮，將該節(jié)分為兩個(gè)樂句。主題運(yùn)用一段全新的材料在e小調(diào)上來展開。男中音solo的旋律后轉(zhuǎn)入屬方向B大調(diào)上進(jìn)行，再現(xiàn)部調(diào)性同首部b句一樣在A大調(diào)上做大小調(diào)交替，在樂尾通過e小調(diào)與主調(diào)完美連接，在句尾又轉(zhuǎn)調(diào)a小調(diào)上，這種開放性的結(jié)尾為全曲留下了無盡的遐想，也體現(xiàn)出詩人仍然懷著走出雨巷的執(zhí)著追求。尾聲用跳音演唱形式模仿雨滴，營造全曲從頭至尾下著朦朧小雨的意境，最后停在具有五聲縱合的色彩性和弦上與引子形成了首尾呼應(yīng)。雖然《雨巷》頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，但大部分都是近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，且大多數(shù)轉(zhuǎn)調(diào)都是為下一樂句做調(diào)性準(zhǔn)備，將全詩緊緊結(jié)合在一起，體現(xiàn)出原詩的整體美。（三）“復(fù)沓”的句式結(jié)構(gòu)“復(fù)沓”是指一個(gè)句式通過更改其中某個(gè)詞語從而反復(fù)強(qiáng)調(diào)某個(gè)內(nèi)容的一種形式，是詩歌或散文常用的藝術(shù)表現(xiàn)手法?！皬?fù)沓”是原詩《雨巷》中典型的藝術(shù)表現(xiàn)手法之一，如：“丁香一樣的顏色、丁香一樣的芬芳、丁香一樣的憂愁”。筆者通過對旋律、和聲、調(diào)性的分析來看，曲作者將原詩“復(fù)沓”的表現(xiàn)手法運(yùn)用到每個(gè)樂句的句式結(jié)構(gòu)上，使全曲形成回環(huán)復(fù)沓的句式結(jié)構(gòu)?！队晗铩啡譃榘藗€(gè)樂句，每個(gè)樂句結(jié)構(gòu)相對比較工整，都是以八小節(jié)為基礎(chǔ)（有些樂句有稍微擴(kuò)充或補(bǔ)充），旋律的內(nèi)部結(jié)構(gòu)以每樂句四個(gè)樂節(jié)的形式呈現(xiàn)，首部和再現(xiàn)部的樂句內(nèi)部都呈現(xiàn)a，a，a，b的句式結(jié)構(gòu)，中部呈現(xiàn)a，a，a，a的句式結(jié)構(gòu)，樂句內(nèi)部運(yùn)用節(jié)奏、調(diào)性、變化音、裝飾音、速度等方式來對主題進(jìn)行變化重復(fù)，每個(gè)樂句內(nèi)部層次分明，既相互對比又相互統(tǒng)一，與“復(fù)沓”的表現(xiàn)手法非常相似。（四）和聲與意境和聲的運(yùn)用符合原詩的朦朧、凄美的意境，曲作者用非功能性的縱合性和弦從引子到尾聲進(jìn)行設(shè)計(jì)，營造一個(gè)全曲從頭到尾都下著小雨的朦朧意境?！队晗铩返乃俣纫卜浅７献髡摺搬葆?、憂愁”的情緒，ADAGIO速度下的八分音符，仿佛再現(xiàn)了作者在雨巷中“彳亍、徘徊”的場景。（五）速度《雨巷》運(yùn)用了象征性的抒情手法，詩中那狹窄陰沉的雨巷，在雨巷中徘徊的獨(dú)行者，以及那個(gè)像丁香一樣結(jié)著愁怨的姑娘，都是作者象征性的意象。正是這種意向才決定這首作品的速度感。速度的運(yùn)用符合作者“彷徨、憂愁”的情緒，ADAGIO速度下的八分音符，仿佛再現(xiàn)了作者在雨巷中“彳亍、徘徊”的場景。從以上幾個(gè)方面來看，曲作者對于《雨巷》的創(chuàng)作是結(jié)合原詩的內(nèi)容特征來進(jìn)行思考的，體現(xiàn)出合唱作品《雨巷》音樂與文學(xué)的高度融合。三、特性和聲（一）縱合性和聲縱合性和聲一詞在桑桐發(fā)表的《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)的探討》一文中有詳細(xì)概述，他提出將“中國五聲調(diào)式音列縱向結(jié)合可以構(gòu)成各種音程，這些音程的結(jié)合還可以構(gòu)成三音、四音、五音和弦，這些和弦并不是根據(jù)某種音程疊置而成的，而是通過五聲旋律的各音綜合所造成的”。例如，《雨巷》引子的和聲和a句的旋律構(gòu)成典型的五聲縱合性和弦。引子包含了兩個(gè)具有鏡像關(guān)系的四音和弦，a句雖然在G大調(diào)上，但是同時(shí)也具有五聲調(diào)式的特點(diǎn)，引子中的第一個(gè)和弦中的四個(gè)音恰好是由G宮上的宮、商、角、徵四個(gè)音建立的四音縱合和弦，第二個(gè)和弦是由商、角、徵、羽四個(gè)音建立起的四音縱合和弦。這種特殊的和聲寫作在《雨巷》中完全是出于作者對作品意境的刻畫，借鑒縱合性和弦結(jié)構(gòu)來營造出一種和聲的煙雨朦朧感，仿佛給音響色彩上蒙上了一層面紗。（二）“塊狀”和聲合唱作品《雨巷》的和聲運(yùn)用較比大多數(shù)合唱作品的和聲運(yùn)用在視、聽感官上都有其較為獨(dú)特的手法。在《雨巷》中大量采用了大二度疊置和弦，制造音塊式的不協(xié)和音效。這種和弦音響思維建立在三和弦基礎(chǔ)之上，根據(jù)作曲家的需要在三和弦的大三度之間添加一個(gè)大二度音，這種和弦的運(yùn)用并不能用傳統(tǒng)的和聲理論去解釋，它與泛音列音程緊張度有關(guān)，根據(jù)音程緊張度的不同來決定用什么類型的和弦。如同調(diào)色板一樣，需要什么效果就在底色基礎(chǔ)上去調(diào)色。從旋律與和聲結(jié)合來看，這種和聲結(jié)構(gòu)并不是建立在傳統(tǒng)的和聲思維上，而是借鑒了縱合性思維特點(diǎn)，運(yùn)用四音和弦、五音和弦的模式對煙雨朦朧的意境進(jìn)行刻畫。縱觀全曲，這種煙雨朦朧的感覺從引子進(jìn)入到尾聲結(jié)束一直持續(xù)不斷，如在引子第1小節(jié)，在G大調(diào)的主四六和弦基礎(chǔ)上加入二級音形成大二度音塊，使得這首作品在引子一開始就展現(xiàn)出一幅朦朧細(xì)雨般的畫面，并將這種和聲進(jìn)行的形式引入到第一段結(jié)束（見圖1）。c句（44-52小節(jié)）則運(yùn)用大二度交錯(cuò)疊置的縱合性和弦來模仿雨滴落在屋檐上滴滴答答聲響，雨滴的出現(xiàn)，情緒進(jìn)一步發(fā)展。最終在d句由下往上翻滾式的音階與從上而下的慣性線條形成反向的對比，雨勢達(dá)到了最大，情緒也達(dá)到高潮。反觀再現(xiàn)部的b2句（65-76小節(jié)）曲作者刻意抹去了二度疊置的縱合性和聲，運(yùn)用常規(guī)的三和弦做大小調(diào)的交替，猶如風(fēng)雨過后的雨巷煙霧散盡，揭開了朦朧的面紗，從而將這種憂愁、傷感的情緒赤裸裸地表達(dá)出來，成為全曲最悲的部分。四、復(fù)調(diào)思維幾個(gè)世紀(jì)以來，復(fù)調(diào)思維對多聲部音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，合唱作為多聲部音樂重要形式之一，即使在主調(diào)思維占主導(dǎo)地位的當(dāng)代，作曲家們在多聲部音樂創(chuàng)作上依然會或多或少地運(yùn)用復(fù)調(diào)思維來豐富音樂的創(chuàng)作技法。合唱作品《雨巷》是一首典型主調(diào)思維的作品，但是在音樂創(chuàng)作上也許多地方運(yùn)用復(fù)調(diào)思維，這些復(fù)調(diào)思維與主調(diào)思維相結(jié)合，豐富了這首合唱作品的表現(xiàn)形式。在a1句（21-30小節(jié)）中，運(yùn)用了對比復(fù)調(diào)和模仿復(fù)調(diào)兩種形式來豐富音樂內(nèi)容。25-27小節(jié)男聲四個(gè)聲部的反向進(jìn)行極具動力性，與女聲聲部的主題進(jìn)行對比。在該部分，尤其是Tenor1聲部的四度跳進(jìn)為樂句的擴(kuò)充打下基礎(chǔ)，同時(shí)形成的聲部超越更有一點(diǎn)“喧賓奪主”之感，隨后在28-30小節(jié)中，女聲聲部與男聲聲部形成兩次自由模仿，Soprano1聲部的四度跳進(jìn)與Tenor1聲部的五度跳進(jìn)形成的模仿使得情緒一層層遞進(jìn)最終將該部分情緒推向頂點(diǎn)。在d句（54-64小節(jié)）中，對比性復(fù)調(diào)思維很有特點(diǎn)。d句運(yùn)用配器法中堆砌的創(chuàng)作技法，從男低音聲部發(fā)起由下往上翻滾式的音階與女高音聲部從上而下的慣性線條形成反向的對比，這種反向進(jìn)行形成的對比式復(fù)調(diào)思維，烘托出作者內(nèi)心的焦慮與不安。總的來看，這一段其實(shí)是兩條旋律線之間的對比，只是下方的音階線條在指揮和演唱上都具有一定的難度。五、休止符的意境化處理唐代詩人白居易的“此時(shí)無聲勝有聲”從音樂角度上說是對休止符在音樂中表達(dá)意境的總結(jié)。在分析或處理音樂過程中，我們往往容易忽略對休止符意境表達(dá)與思考，看見休止符就“理所當(dāng)然”地認(rèn)為是音樂的停頓。其實(shí)，很多時(shí)候休止符是作曲家對于作品意境的表達(dá)，所謂“聲斷情不斷”就是表達(dá)作品情感和意境的另一種方式。例如，第10、11小節(jié)（譜例1）是該句的第三第四樂節(jié)交匯處，第10小節(jié)經(jīng)過一個(gè)小高潮隨即減弱停到第三拍正拍上，將兩個(gè)樂節(jié)分割開來。第四樂節(jié)從第10小節(jié)最后一拍的后半拍弱起進(jìn)入，在第11小節(jié)內(nèi)還有一個(gè)樂節(jié)內(nèi)部的半拍休止與前三個(gè)樂句主題產(chǎn)生對比。筆者認(rèn)為處理這兩處休止符要有兩個(gè)方面的思考。其一，從感性思維來說，作曲家對于歌曲的創(chuàng)作首先是要對歌詞進(jìn)行反復(fù)揣摩、理解、誦讀，從而把握歌詞的語調(diào)、語速、節(jié)奏、情感等要素來為音樂創(chuàng)作做準(zhǔn)備。a句作為全詩的第一節(jié)，前半句交代時(shí)間（下雨的時(shí)候）、人物（撐著油紙傘的獨(dú)行者）、地點(diǎn)（悠長又寂寥的雨巷），展現(xiàn)一個(gè)朦朧而凄美的場景。通過這個(gè)場景的渲染，更加突出作者內(nèi)心孤獨(dú)從而引出本文的中心人物——“丁香般的姑娘”。后半句用“丁香一樣地”和“結(jié)著愁怨地”來形容這個(gè)“姑娘”。曲作者在這兩個(gè)形容詞后面都運(yùn)用了休止符給聽眾留下了想象的空間，映射了作者的一些含蓄，如果沒有休止符就顯得整個(gè)情緒太過直白，從而破壞了