【陜西傳統(tǒng)“秦箏”的發(fā)展創(chuàng)新探究（論文）7500字】

陜西傳統(tǒng)“秦箏”的發(fā)展創(chuàng)新研究目錄TOC\o"1-2"\h\u24944陜西傳統(tǒng)“秦箏”的發(fā)展創(chuàng)新研究 113178一，箏的起源 127484二，陜西地區(qū)箏樂(lè)發(fā)展歷程 227493三、近代陜西傳統(tǒng)箏樂(lè)的發(fā)展與變遷 37984（一）近代陜西傳統(tǒng)箏樂(lè)的發(fā)展變遷概況 310059（二）近代陜西箏曲風(fēng)格發(fā)展創(chuàng)新 41733四、陜西箏曲演奏技巧 828780（一）左手的演奏技巧 9241112、左手的滑音 911343、左手的顫音 913323（二）右手的演奏技巧 10110951、大指關(guān)節(jié)快速托劈 10111292、雙托劈 1020402結(jié)語(yǔ) 1112572參考文獻(xiàn)： 11摘要：當(dāng)今箏壇日新月異，人才輩出，后起之秀如雨后春筍般源源不斷冒出頭來(lái)。箏曲的風(fēng)格特征演奏形式也與以往大不相同，現(xiàn)如今處在創(chuàng)新開(kāi)闊的箏界在不斷接收吸納新理念之余，更應(yīng)當(dāng)深入理解并探究傳統(tǒng)箏曲的主要演奏流派，從源頭根本挖掘古箏的藝術(shù)魅力，傳承與發(fā)揚(yáng)古箏。我們深知，一個(gè)流派的起源與發(fā)展是要經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀與歷史的洗禮。每一個(gè)傳統(tǒng)流派在地域上都融入了當(dāng)?shù)氐娜宋娘L(fēng)貌，歷史特色。本文就陜西秦箏派進(jìn)行探討，對(duì)這個(gè)流派的淵源，衍變發(fā)展，風(fēng)格特點(diǎn)，代表人物等進(jìn)行逐一介紹，分析，探討，試圖通過(guò)對(duì)陜西傳統(tǒng)箏樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行深入淺出的解構(gòu)，更進(jìn)一步的了解學(xué)習(xí)到“秦箏”的魅力關(guān)鍵詞：陜西傳統(tǒng)箏曲風(fēng)格特點(diǎn)古箏演奏一，箏的起源眾所周知，箏是具有悠久歷史的古老樂(lè)器，現(xiàn)如今我們稱箏為“古箏”，但舊時(shí)稱之為“秦箏”，那么它究竟起源于何時(shí)何地？是否與舊時(shí)“秦箏”這一稱謂密切相關(guān)？對(duì)于這一系列問(wèn)題，從古至今也是眾說(shuō)紛紜，莫衷一是。但相對(duì)可靠大量的考古資料表明箏是發(fā)源于秦地，即今天陜西地區(qū)。從司馬遷所著的《史記李斯列傳》司馬遷:《史記·李斯諫逐客書(shū)》卷87,中華書(shū)局1959年,第2543~2544頁(yè)。中記載的“退彈箏而取韶虞”和清代朱駿聲《說(shuō)文通訓(xùn)定聲》記載的“古箏五弦，施于竹如筑，秦蒙恬改于十二弦”可窺探，箏早在公元前的春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代就流行開(kāi)來(lái)，其中還以秦國(guó)最為盛行。在當(dāng)時(shí)秦國(guó)所統(tǒng)治的地區(qū)大為流行，所以有“真秦之聲”之稱，司馬遷:《史記·李斯諫逐客書(shū)》卷87,中華書(shū)局1959年,第2543~2544頁(yè)。這里值得強(qiáng)調(diào)的是所謂的“秦箏”其實(shí)有兩種含義。其一單純指代古箏這一樂(lè)器。其二代指了從春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)開(kāi)始繁衍生息于秦地的箏樂(lè)。二，陜西地區(qū)箏樂(lè)發(fā)展歷程從秦朝到魏晉南北朝，秦箏在這一時(shí)期發(fā)展最為興盛。秦時(shí)定都咸陽(yáng)，即恰地處于陜西地區(qū)。秦朝的建立以劃時(shí)代的意義終結(jié)了戰(zhàn)國(guó)諸國(guó)分崩離析的局面，百姓得到了短暫的安居樂(lè)業(yè)。這一時(shí)期民間戲曲藝術(shù)也悄無(wú)聲息的發(fā)展開(kāi)來(lái)，流傳于陜西各地的民間音樂(lè)如秦腔、碗碗腔、迷糊、板弦腔等都吸收了陜西不同地區(qū)勞動(dòng)人民的語(yǔ)言腔調(diào)特色，富有著極其豐富的情感的宣泄流露。而這時(shí)期秦箏大都作為這些民間音樂(lè)的伴奏樂(lè)器存在，因此秦箏是在民間音樂(lè)的發(fā)展下孕育出來(lái)的。即秦箏中的箏曲元素都大量吸收了民間因素，使得更容易流傳于發(fā)展。到了魏晉南北朝時(shí)，出現(xiàn)了南北音樂(lè)大融合，交流甚廣的新局面，地處北方的秦箏在音樂(lè)交流中也被推廣到了南方各地。從魏時(shí)阮璃的《箏賦》“惟夫箏之奇妙極五音之幽微，苞群聲以作主，冠眾樂(lè)而為師?！边t文浚,許志剛,宋緒連.歷代賦辭典:[M].沈陽(yáng):遼寧人民出版社遲文浚,許志剛,宋緒連.歷代賦辭典:[M].沈陽(yáng):遼寧人民出版社。到了漢朝，彈箏的人越來(lái)越多，不僅出現(xiàn)在市集上，還出現(xiàn)在宮庭的樂(lè)府中。平民百姓、文人雅士、王宮貴族、都皆沉醉于它優(yōu)美清脆的音色。從侯瑾的《箏賦》“于是急弦促柱，變調(diào)改曲，卑殺纖妙，微聲繁縛?！焙铊骸豆~賦》,《文藝類聚》（卷四干四）,中華書(shū)局1965侯瑾：《箏賦》,《文藝類聚》（卷四干四）,中華書(shū)局1965盛唐時(shí)期，經(jīng)濟(jì)繁榮也促使藝術(shù)蓬勃發(fā)展，使得這一時(shí)期音樂(lè)機(jī)構(gòu)的建立分化更為嚴(yán)謹(jǐn)具體。在宮廷建立的梨園唐朝的宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)，唐玄宗李隆基專門設(shè)立用來(lái)表演法曲唐朝的宮廷音樂(lè)機(jī)構(gòu)，唐玄宗李隆基專門設(shè)立用來(lái)表演法曲至元明時(shí)期，箏的演奏形式已由原來(lái)的單箏演奏，出現(xiàn)了雙箏對(duì)彈。從元代著名詩(shī)人楊維楨的《鳴箏曲》“釘鈴雙呎木，錯(cuò)落千株拌?！睏罹S楨：《鳴箏曲》可考證。到了明代，箏弦已發(fā)展到了十五弦，演奏技巧形式自然而然也越發(fā)多樣復(fù)雜。楊維楨：《鳴箏曲》值得強(qiáng)調(diào)的是，在宋朝時(shí)南方箏派如客家箏派、潮州箏派等的大量興起，其秀麗婉轉(zhuǎn)的風(fēng)格特征，與秦箏的凄楚激昂截然不同，使得當(dāng)時(shí)廣大聽(tīng)眾煥然一新，大眾的喜好逐漸偏向于南方箏派，南方箏派的影響緩慢擴(kuò)大，秦箏逐漸在南方地域緩慢退場(chǎng)。清朝，戲曲音樂(lè)達(dá)到了鼎盛，統(tǒng)治階級(jí)乃至市民欣賞偏向于此，單獨(dú)的樂(lè)器演奏音樂(lè)形式不再占據(jù)主流。這一時(shí)期出現(xiàn)了“高腔”，“昆腔”，“梆子腔”，“皮黃腔”，“線索腔”五大聲腔。這五大聲腔的伴奏樂(lè)器多為打擊樂(lè)器，箏亦不屬于其間的伴奏樂(lè)器，因此受眾面愈發(fā)減小。后又隨著時(shí)代的變遷，國(guó)家動(dòng)蕩不安。清末民初軍閥四起，只有國(guó)運(yùn)昌盛，文化才能繁榮。秦箏的發(fā)展在這一時(shí)期極其緩慢，因著時(shí)局動(dòng)蕩，再加上秦箏發(fā)源地地陜西榆林地區(qū)本就偏僻落后等諸多因素，使得秦箏在建國(guó)前期竟瀕臨失傳的危險(xiǎn)。三、近代陜西傳統(tǒng)箏樂(lè)的發(fā)展與變遷（一）近代陜西傳統(tǒng)箏樂(lè)的發(fā)展變遷概況1、20世紀(jì)初至20世紀(jì)中葉發(fā)展——“秦箏歸秦”提出實(shí)施20世紀(jì)中葉，在新中國(guó)的建立背景下，國(guó)家經(jīng)濟(jì)開(kāi)始復(fù)蘇發(fā)展，人民政府對(duì)民族音樂(lè)也開(kāi)始重視，紛紛扶持傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展。箏樂(lè)固然屬于傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇，因此眾多民間藝術(shù)家積極投身于搜尋傳統(tǒng)箏樂(lè)文化；改編，整理，編印傳統(tǒng)箏樂(lè)；通過(guò)器樂(lè)合奏或獨(dú)奏演奏形式在民間發(fā)展傳播箏樂(lè)等各種方式來(lái)積極響應(yīng)政府的號(hào)召，使得建國(guó)初期箏樂(lè)文化基本處于冰凍僵硬的局面開(kāi)始緩慢復(fù)蘇。因?yàn)橛辛斯~樂(lè)的傳播、文化底蘊(yùn)的祭奠，到了20世紀(jì)50年代至到20世紀(jì)60年代，各大音樂(lè)高校相繼拔地而起。以恰處于箏樂(lè)發(fā)源地的西安音樂(lè)學(xué)院尤為突出，陜西秦箏流派就是因?yàn)槲靼惨魳?lè)學(xué)院的古箏專業(yè)的建設(shè)才被正式提出。西安音樂(lè)學(xué)院在建設(shè)古箏專業(yè)流派初期，相繼聘請(qǐng)了高自成、曹正，周延甲等老一輩箏家來(lái)院教學(xué)，雄厚的師資力量使得西安音樂(lè)學(xué)院在西北及關(guān)中地區(qū)一支獨(dú)秀。不可不提及的是，在此發(fā)展期間曹正先生以口頭形式第一次提出了“秦箏歸秦”思想理論。時(shí)值西安音樂(lè)學(xué)院聘請(qǐng)曹正先生到校演講，在和其學(xué)生周延甲去西安的途中，他對(duì)學(xué)生周延甲表明了對(duì)于秦箏未來(lái)發(fā)展的擔(dān)憂與看法。當(dāng)下就深深觸動(dòng)了周延甲，對(duì)秦箏未來(lái)何去何從深思熟慮，如何正興發(fā)展呢？在回到西安音樂(lè)學(xué)院后，他一邊學(xué)習(xí)一邊從文獻(xiàn)典籍中研究，他發(fā)現(xiàn)：“山東箏可彈山東琴書(shū)、河南箏可彈大調(diào)曲子及曲劇、潮州箏也可奏潮州弦詩(shī)樂(lè),李宜洺：《樂(lè)府新聲》，2009可見(jiàn)箏是依附于樂(lè)種得以繁榮。在陜西,何不借鑒本土樂(lè)種音樂(lè)重現(xiàn)秦聲的輝煌音貌？”李宜洺：《樂(lè)府新聲》，20097

周延甲:《古箏迷胡曲集·前言》,《周延甲箏曲選》,人民音樂(lè)出版社1999年。1960年《古箏迷胡曲集前言》橫空出世，周延甲先生在他所著的此書(shū)中，第一次以文字形式了記載下了“秦箏歸秦”，對(duì)于“秦箏歸秦”，筆者有如下看法：“秦箏歸秦”中的“秦箏”不僅單指的是古箏這一樂(lè)器，即上文所提及的先秦時(shí)期時(shí)期“秦箏”，還指的是傳統(tǒng)的秦地箏樂(lè)；“歸秦”意為要把從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期李斯“退彈箏”的繁榮秦箏文化歸回到三秦大地上。這一思想具體來(lái)看又有雙重意蘊(yùn)，其一為：和西方文藝復(fù)興有相似之處的文化回歸，從文化層面來(lái)看，要把文獻(xiàn)歸納整理的同時(shí)，還要結(jié)合當(dāng)下所處世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作背景進(jìn)行傳統(tǒng)箏樂(lè)的編創(chuàng)，現(xiàn)代新型秦箏的創(chuàng)新，來(lái)復(fù)蘇振興秦箏。其二為：從地域?qū)用孢B看，讓流傳在外的秦的箏樂(lè)再次回到三秦大地上，回到秦人的手中。他這一號(hào)召受到了很多優(yōu)秀箏家的積極響應(yīng)，從理論到實(shí)踐箏家們都做了大量的工作，使得全國(guó)人民重新認(rèn)識(shí)了陜西箏曲。這一時(shí)期由于條件有限，大部分陜西箏曲都是由周延甲老先生根據(jù)民間音樂(lè)改編，如《凄涼曲》、《繡金匾》等這些曲目到如今都廣為流傳，為陜西箏派的推廣延續(xù)作出了不可估量的貢獻(xiàn)。2、20世紀(jì)末的發(fā)展到了20世紀(jì)90年代陜西箏派更加蓬勃發(fā)展，越來(lái)越多的專業(yè)人士參與進(jìn)陜西箏派的創(chuàng)作當(dāng)中，箏曲的創(chuàng)作形式也出現(xiàn)了創(chuàng)新，不再是單一的獨(dú)奏曲，還有協(xié)奏、重奏等。秦箏的演奏技藝也越來(lái)越豐富，在與各界箏家的交流中走向了世界，在短短的50年間，秦箏流派完成了基本的復(fù)興，在以后的年間將更加成熟，創(chuàng)新新穎。近代陜西箏曲風(fēng)格發(fā)展創(chuàng)新1、以《姜女淚》所體現(xiàn)的演奏風(fēng)格譜例：（此譜例僅供分析此論文使用）譜例為周延甲先生根據(jù)陜西迷糊音樂(lè)進(jìn)行創(chuàng)作改編創(chuàng)作的，整首樂(lè)曲演繹的是大家耳熟能詳?shù)摹懊辖揲L(zhǎng)城”故事，所以又稱為《長(zhǎng)城調(diào)》。以陜西箏曲特有的悲苦之音，把孟姜女內(nèi)心的凄楚，哀怨展現(xiàn)的淋漓盡致。除了廣泛的應(yīng)用“4”，“7”悲苦之音外，還大量使用了右手大指大關(guān)節(jié)拖劈，夾彈等技巧，使得整首樂(lè)曲的演奏難度稍大?！督疁I》的整體創(chuàng)作布局大氣且精巧細(xì)膩，所運(yùn)用的創(chuàng)作技法也豐富，對(duì)于古箏的技巧要求也提高了很多。樂(lè)曲從引子開(kāi)始，開(kāi)門見(jiàn)山即悲憤沉郁、宣泄吶喊、暢快淋漓；強(qiáng)有力的刮奏與大搓組合氣勢(shì)恢宏，憤恨隨之宣泄而出，直抓聽(tīng)眾內(nèi)心。后進(jìn)入抒情深沉的慢板，大量的苦音交織又配以左手的吟揉安顫，顯得越發(fā)哀怨凄苦、斷腸涕淚、聽(tīng)之無(wú)不潸然提下，隨后的快板部分則在旋律簡(jiǎn)潔化的基礎(chǔ)上，速度力度不斷加快，情緒更加激昂悲憤高漲，把整首樂(lè)曲推向了高潮?？偠灾伞翱嘁簟?，“歡音”這些變化的音調(diào)構(gòu)成的上行跳進(jìn)，下行級(jí)進(jìn)的旋律，使得陜西箏曲的音域波動(dòng)上下起伏很大。向上的大跳給人激動(dòng)高昂的情緒，下行的大跳給人一種凄苦哀婉、悲痛淋漓的氛圍，凄怨中又緩和了委婉，悲痛的抒情中又有溫和細(xì)膩的平靜。以箏曲《香山射鼓》所體現(xiàn)的演奏風(fēng)格樂(lè)曲由曲云老師創(chuàng)作于1980年，由西安古樂(lè)傳統(tǒng)曲牌《月兒高》、《柳青娘》、《香山射鼓》等聯(lián)綴而成。借用了千年前唐樂(lè)古調(diào)，生動(dòng)描繪了陜西關(guān)中一年一度的“香會(huì)”活動(dòng)。整首樂(lè)曲古樸典雅，音韻濃郁深厚，空曠高遠(yuǎn)。表現(xiàn)了來(lái)往香客們虔誠(chéng)的態(tài)度；香山的氤氳飄渺，空靈逶迤，虛無(wú)縹緲的意境，以及鼓樂(lè)錚錚清鳴，朝拜人群人聲鼎沸的活動(dòng)盛況。樂(lè)曲的出現(xiàn)在一定程度上標(biāo)志著傳統(tǒng)陜西箏樂(lè)開(kāi)始擺脫固定的束縛，逐漸走向創(chuàng)新。傳統(tǒng)箏人對(duì)于箏曲的繼承與發(fā)展有了更進(jìn)一步思考。譜例：（此譜例僅供分析此論文使用）樂(lè)曲的引子部分開(kāi)始的兩個(gè)泛音營(yíng)造出了空靈飄渺的氛圍，其后刮奏的緩慢漸進(jìn)，琶音的流暢出現(xiàn)，奠定了古樸深沉的基調(diào)，描繪了蒼翠群山，高聳廟堂，飄渺的煙云，以及廟里傳出的錚錚空靈鐘聲。譜例：（此譜例僅供分析此論文使用）慢板運(yùn)用了大量的吟揉按滑技巧，歡音與苦音交織，表現(xiàn)了人們祈求細(xì)雨甘露的渴望，壓抑，憂愁。特別要注意的是曲譜中標(biāo)注出的“大”字，意在指明演奏者在進(jìn)行彈奏時(shí)左手要用大指去按6音。原因有兩種：一為6音緊挨著的下個(gè)音為4，大指按6，則其余三指可在有效時(shí)間內(nèi)準(zhǔn)確演奏，形成雙按技巧。若是不用大指，依著原來(lái)方法三指并用則在有效時(shí)間內(nèi)無(wú)法顧及4音，使得音準(zhǔn)偏差較大，出現(xiàn)回滑音；二為這種大指按弦的技法實(shí)則運(yùn)用了古時(shí)唐朝的彈箏技法，這更加考證了樂(lè)曲的創(chuàng)作運(yùn)用了唐朝的燕樂(lè)音律調(diào)性。譜例：（此譜例僅供分析此論文使用）以上譜例是慢板部分的收尾。顯而易見(jiàn)，旋律音符的發(fā)展巧妙運(yùn)用了西洋作曲技法中的摸進(jìn)。是民族樂(lè)曲結(jié)合西洋作曲技法的創(chuàng)新體現(xiàn)，并且為樂(lè)曲接下來(lái)的展開(kāi)作了鋪墊。譜例：（此譜例僅供分析此論文使用）快板的高潮主題部分，表現(xiàn)的是香山的主題活動(dòng)“射鼓”的盛況，由原來(lái)的燕樂(lè)音階變?yōu)榍鍢?lè)音階，隨著“射鼓”活動(dòng)的展開(kāi)，作者運(yùn)用西安古樂(lè)的鑼鼓點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)活動(dòng)達(dá)到歡呼雀躍的高潮。在古箏技法上表現(xiàn)為右手大量的八度大搓弦與左手食指的點(diǎn)奏快速交替，這在陜西傳統(tǒng)箏樂(lè)中少見(jiàn)。最后結(jié)尾在高速處快速驟停，止弦，符合唐代音樂(lè)的“珠聯(lián)千拍碎，刀截一聲終”。以箏曲《五陵吟》體現(xiàn)的演奏風(fēng)格在20世紀(jì)初，陜西箏派就已經(jīng)走向復(fù)興。到了如今21世紀(jì)，陜西箏派已被視為重中之重的箏樂(lè)流派。在各派百花開(kāi)放、爭(zhēng)齊斗艷的當(dāng)今箏界，陜西箏派保持自身古樸深厚的古韻之時(shí)，亦契合的融入了現(xiàn)代新穎的創(chuàng)作思想。由魏軍先生創(chuàng)作于2004年的《五陵吟》是陜西箏樂(lè)的成功新作。漢唐兩朝各有五位帝王皇陵建于現(xiàn)附近，皆被人稱為五陵，因此以“五陵”為標(biāo)題強(qiáng)調(diào)該首作品是充分體現(xiàn)陜西地區(qū)民俗風(fēng)貌的?！耙鳌庇幸髡b，吟唱之意。即這首樂(lè)曲情感充沛，激昂奮樂(lè)。此曲創(chuàng)作于魏軍先生剛大病初愈之時(shí)，懷著對(duì)生命的敬畏、生活的熱情、人生的感悟思考，先生創(chuàng)作了此曲。取材自流傳于陜西關(guān)中戲曲音樂(lè)“迷糊戲”，再配以現(xiàn)代的新穎創(chuàng)作手法，具有極強(qiáng)的寫(xiě)實(shí)性，使得樂(lè)曲層次非常分明清新，結(jié)合嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整。譜例：（此譜例僅供分析此論文使用）引子如上所示，是由低沉的低音開(kāi)場(chǎng)，運(yùn)用了現(xiàn)代輪值技法由三指輪逐漸過(guò)渡到四指輪最后過(guò)度到搖指，一氣呵成，開(kāi)篇即奠定了樂(lè)曲悲壯濃郁深厚的情感基調(diào)。隨后快速?gòu)?qiáng)勁有力的刮奏從低音帶入高音，轉(zhuǎn)而又向下刮奏止于低音，大膽創(chuàng)新的在古箏整個(gè)寬闊音域間游走，氣氛渲染越發(fā)顯得壯闊雄偉。慢板部分是整個(gè)曲子的主題，這一段音樂(lè)沉實(shí)、舒緩，緩慢的抒發(fā)著作者的哀愁思緒。左手點(diǎn)按滑顫的頻繁運(yùn)用與右手遙指緊密相結(jié)合，韻律連綿不斷使得旋律哀婉悲傷。譜例：（此譜例僅供分析此論文使用）隨后進(jìn)入了樂(lè)曲的華彩段落，右手左手一系列的交替刮奏后借鑒了浙江箏派的長(zhǎng)搖技法，高音向上級(jí)近催人奮進(jìn)，低音向下低沉豪邁。大量的長(zhǎng)搖使得點(diǎn)連成現(xiàn)，現(xiàn)連成面形成段。情緒從失落悲痛中走出低谷，迎來(lái)了嶄新的新面貌。左手在“4”，“7”悲苦二音上不斷作韻，使得情感推上了更大的高潮。譜例：（此譜例僅供分析此論文使用）陜西箏曲演奏技巧左手的演奏技巧1、左手的按音上面已經(jīng)提到陜西箏曲多“苦音”。樂(lè)曲中大量的微升4、微降7，是在3音、6音基礎(chǔ)上按弦而成。這就要求演奏者要有扎實(shí)的技術(shù)基本功，區(qū)別于平時(shí)二三四指技巧上，傳統(tǒng)的陜西箏派左手技巧多了一個(gè)大指按弦，要使這種變動(dòng)的“4，7”準(zhǔn)確，不發(fā)出滑音與雜音，需得從左手基本手型開(kāi)始注意。大指與其余三指都只用指間輕觸弦，按弦時(shí)氣息下沉，手掌的重心可根據(jù)“4，7”的音域跨度移動(dòng)。若在一個(gè)八度之內(nèi)，重心可在掌間；若超過(guò)一個(gè)八度，重心可向大拇指按弦處稍偏移。左手的滑音在陜西箏曲中，滑音下二度的“悲苦音”常用于樂(lè)曲段落的結(jié)尾處，營(yíng)造抑郁、悲苦、哀愁的氛圍。上滑音，下滑音兩種技巧構(gòu)成了陜西音樂(lè)最鮮明的“以韻補(bǔ)聲”（繁音激楚，熱耳酸心），可深切表現(xiàn)陜西箏曲悲痛沉郁，哀婉凄切斷腸。但在傳統(tǒng)陜西箏樂(lè)中，卻出現(xiàn)了上滑的小三度滑音如《秦桑曲》譜例：（此譜例僅供分析此論文使用）這種滑音技巧出現(xiàn)，與陜西地區(qū)濃厚的語(yǔ)言特色密不可分。例如碗碗腔、迷糊等。這種音樂(lè)風(fēng)格形成是語(yǔ)言化到音樂(lè)化再到技巧上的升華。因著小三度表現(xiàn)出沉郁的氛圍，運(yùn)用這種小三度滑音技巧的大多是表現(xiàn)哀愁凄苦的作品。值得強(qiáng)調(diào)的是在演奏時(shí)要注意滑音的音準(zhǔn)是否正確，特別是在雙音按滑上。這種情況下演奏者音準(zhǔn)較難把握，這時(shí)得單獨(dú)拿出來(lái)練習(xí)。先練習(xí)單獨(dú)的滑音，再練習(xí)雙個(gè)滑音，練習(xí)時(shí)務(wù)必保證每次按弦音準(zhǔn)，感受雙按時(shí)掌心重心的舒適位置，氣息在音上下滑的動(dòng)態(tài)中保持流暢穩(wěn)定，切忌浮躁。左手的顫音在傳統(tǒng)陜西箏曲中，顫音大多只是在單獨(dú)的音上進(jìn)行作韻，一般都是“4”，“7”兩音中某個(gè)音單獨(dú)顫動(dòng)，大多在慢板部分顫動(dòng)，快板較少。在現(xiàn)代作品中，還出現(xiàn)了左手的顫音在跨越八度的兩音上，這要求按弦顫動(dòng)時(shí)的重心一定要穩(wěn)，左手虎口盡量伸展，力量貫徹于指尖，顫動(dòng)時(shí)腕部帶動(dòng)，大臂松弛。低聲部顫動(dòng)時(shí)身體前傾，氣息下沉重心放右腿上穩(wěn)住身形；高聲部微往后靠。右手的演奏技巧大指關(guān)節(jié)快速托劈大指的快速拖劈是陜西箏曲最有代表性的演奏手法之一。我們?cè)趶椬鄷r(shí)最方便快捷最有力的就是大指，大指具有強(qiáng)有力的爆發(fā)性。連續(xù)的快速拖劈造成了慷慨激越的音響效果，這與陜西地區(qū)秦人直爽豪邁，粗獷樸實(shí)的性格相映襯。在演奏時(shí)大拇義甲的二分之一貼于要拖劈的弦上，其余手指向下隔二弦靠上，關(guān)節(jié)放松，手腕齊平。大指隨著大關(guān)節(jié)的向內(nèi)帶動(dòng)向下托向下一根弦，后又隨著大關(guān)節(jié)的向外帶動(dòng)向外劈出，整個(gè)過(guò)程大指小關(guān)節(jié)從始至終不動(dòng)，只有大關(guān)節(jié)在動(dòng)。這種技法是陜西箏曲大關(guān)節(jié)拖劈區(qū)別與山東箏曲小關(guān)節(jié)拖劈標(biāo)志。開(kāi)始練習(xí)時(shí)除大指外的其余三指應(yīng)該靠弦練習(xí)，熟練之后可以不靠，手腕依舊放松，速度可以逐漸加快。大關(guān)節(jié)快速拖劈達(dá)到一定的成熟度后，其發(fā)出的音色綿密清晰、如一連竄珠落玉盤，這和后來(lái)浙江箏派的搖指所發(fā)出的音色非常相似，所以有不少學(xué)者探究大關(guān)節(jié)拖劈其實(shí)是搖指的前身。在當(dāng)代陜西箏曲中很多帶有搖指性質(zhì)的引子開(kāi)始小節(jié)對(duì)于技術(shù)高超者而言是可以用快速拖劈來(lái)代替的，比起搖指而言快速拖劈即使在高速上也是鏗鏘有力，每個(gè)音點(diǎn)非常具有顆粒性，這更貼合慷慨激昂的陜西箏樂(lè)，如《姜女淚》。譜例：（此譜例僅供分析此論文使用）雙托劈雙拖劈的使用增強(qiáng)了樂(lè)曲旋律的歌唱性。大指快速拖劈緊挨著的兩根弦，這種技法使得演奏出來(lái)的音響效果非常豐富。緊貼著大指的第一根弦叫襯托音，下面的音為滑音。二者音色互相修飾潤(rùn)滑，使得陜西箏曲在大量激越的同時(shí)又多了分委婉。演奏雙拖劈時(shí)開(kāi)始可用無(wú)名指或小指扎裝，牢固手型穩(wěn)定性，熟練后可懸腕彈奏，適用于樂(lè)曲快板。彈奏時(shí)手腕放松，并且以踝關(guān)節(jié)為軸配合著身體氣息與琴弦水平面成45度夾角，斜上下帶動(dòng)大指托劈。夾彈夾