舞蹈考研西方現(xiàn)代舞蹈復(fù)習(xí)重點資料第一部分

怎樣詮釋西方現(xiàn)代舞（重點理解）現(xiàn)代舞是一種文化的現(xiàn)象和載體，特指一種藝術(shù)的實體形態(tài)和精神成果。在19世紀末至20世紀初,起源于美國和德國。現(xiàn)代舞是反對芭蕾的藝術(shù)，它的崛起是為了擺脫當時芭蕾僵化的處境。動作風(fēng)格和語言形態(tài)特征方面與古典芭蕾有許多差異。就某種意義而言，現(xiàn)代舞的發(fā)生是對傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的一種反向運動（反叛）。著名的西方現(xiàn)代舞蹈家有伊莎多拉·鄧肯、瑪莎·格雷姆、默斯·坎寧漢、皮娜·包希等，代表作品有《馬賽曲》、《綠桌》、《穆勒咖啡屋》等。一、主體觀點的追尋西方現(xiàn)代舞蹈家為了使舞蹈的功能性隨時代而發(fā)展,便在尋找藝術(shù)的發(fā)展中不斷反叛前人所確立的傳統(tǒng)以及尋求新的可能性。美國現(xiàn)代著名的舞蹈史學(xué)家科恩說過：“現(xiàn)代舞是一種打倒偶像崇拜的藝術(shù)?！泵绹碚摷壹s翰·馬丁和塞爾瑪·珍妮·科恩的論點，“現(xiàn)代舞是一種觀點，它是一場運動?！碑斔械姆枮槿藗兯煜ぁ⑺邮苤畷r，就失去了其揭示現(xiàn)實的力量。這些符號將被推翻，被重構(gòu)，被創(chuàng)造，以便為其功能服務(wù)。二、不同時期的劃分作為西方現(xiàn)代文化藝術(shù)思潮的一個部分，西方現(xiàn)代舞在其發(fā)展史上形成不同的階段。20世紀50年代之前西方現(xiàn)代舞被稱為傳統(tǒng)現(xiàn)代舞，又分為先驅(qū)者時期、奠基人時期。20世紀50年代之后西方現(xiàn)代舞被稱為后現(xiàn)代舞，又分為美國先鋒派時期、歐洲舞蹈劇場。綜上所述，西方現(xiàn)代舞蹈家們并不是在一種框定的模式中，或是在一個“一統(tǒng)”的概念下去從事他們的藝術(shù)創(chuàng)造，而是追隨著時代的發(fā)展，或是迫于時代的壓力，不斷地去擺脫舊傳統(tǒng)的束縛，探求舞蹈藝術(shù)在新的時代中的功能及其意義，一步步地推動西方傳統(tǒng)舞蹈文化向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，進而建立起西方現(xiàn)代舞蹈新文化。西方現(xiàn)代舞發(fā)生的歷史背景（多了解）作為一種歷史和文化現(xiàn)象,現(xiàn)代舞和整個現(xiàn)代主義文藝一樣,是19世紀末20世紀初,資本主義社會經(jīng)濟、科技、文化高度發(fā)展的產(chǎn)物,是西方資本主義發(fā)展到壟斷資本主義,即帝國主義階段，一部分中小資產(chǎn)階級知識分子的世界觀、方法論在文化藝術(shù)方面的反映。現(xiàn)代舞是反芭蕾的藝術(shù)，其發(fā)生的歷史背景主要受以下兩個方面的影響：一、科學(xué)技術(shù)革命對現(xiàn)代藝術(shù)的重大影響首先,19世紀開始,西方社會科學(xué)飛速發(fā)展,能量守恒與轉(zhuǎn)化定律的論證、生物細胞學(xué)說的發(fā)現(xiàn)、史前人類考古學(xué)的發(fā)掘、生物進化論的確立,使“神”徹底消失了,人們開始認識到世界是發(fā)展的,在事物內(nèi)部矛盾運動對立統(tǒng)一中,通過不斷地否定之否定得已發(fā)展,并且這種發(fā)展是永恒的。其次,19世紀的科學(xué)技術(shù)帶來的工業(yè)革命,在生產(chǎn)技術(shù)方面標準化,系統(tǒng)化;在產(chǎn)品生產(chǎn)方面高產(chǎn)量化、高產(chǎn)值化;生產(chǎn)管理方面的儀器集中化,統(tǒng)一化以及資本累積方面大量集中,成為新興產(chǎn)業(yè)發(fā)展的緊迫需要。西方資本主義從自由競爭的工業(yè)資本主義轉(zhuǎn)化成壟斷資本主義。再次,愛因斯坦相對論的提出和量子力學(xué)的誕生，推動了人們物質(zhì)觀,時空觀,運動觀的改變。原子能的開發(fā)和利用，作為新能源革命揭開了新紀元。電子樂、計算機、空間技術(shù)、新能源的誕生使人類的生產(chǎn)與經(jīng)濟水平得以提高。生物技術(shù)和遺傳工程,對家庭、婚姻、倫理、道德觀產(chǎn)生一定的影響。最后自然科學(xué),社會科學(xué),思維科學(xué)揭示世界物質(zhì)運動的共同規(guī)律打破傳統(tǒng),開辟了廣闊前景。二、兩次世界大戰(zhàn)對西方文化的震蕩在兩次世界大戰(zhàn)之中,遭受了沉重打擊之后,西方資產(chǎn)階級知識分子的心靈和精神上受到創(chuàng)傷。人們認清了這個階級所統(tǒng)治的社會，充滿欺騙與謊言,他們徹底的否定了資產(chǎn)階級社會,包括資產(chǎn)階級的傳統(tǒng)文化與藝術(shù)。人們探尋一種新的藝術(shù)形式,表達自己對這個世界的認識與體驗,并揭露這個世界社會的精神文明危機,呈現(xiàn)他們對人性的壓抑和異化的強烈感受。綜上所述，正是由于時代的變化，科技的發(fā)展，資本主義的弊端顯露，20世紀兩次世界大戰(zhàn)的嚴重震蕩，造成了現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)之間產(chǎn)生裂縫。戰(zhàn)爭帶來的危害，使現(xiàn)代藝術(shù)家在新的藝術(shù)形式上開始探索。西方現(xiàn)代舞產(chǎn)生的文化淵源（多了解）現(xiàn)代舞是一種文化的現(xiàn)象和載體，特指一種藝術(shù)的實體形態(tài)和精神成果。在19世紀末至20世紀初,起源于美國和德國?，F(xiàn)代舞是反對芭蕾的藝術(shù)，它產(chǎn)生的文化淵源主要有以下兩個方面：一、兩大思潮的對立與融匯在哲學(xué)方面，表現(xiàn)為人本主義與科學(xué)主義兩大思潮的對立與融匯。實證主義哲學(xué)家否定客觀事物有內(nèi)部規(guī)律,否定事物之間的內(nèi)在聯(lián)系。主張現(xiàn)象規(guī)律是人們關(guān)于現(xiàn)實所知道的一切。存在主義哲學(xué)家認為現(xiàn)象世界的存在是“我”的意志的表現(xiàn)，認為世界是區(qū)別于外部世界的內(nèi)心活動?，F(xiàn)代心理學(xué)家則認為，人的意識寓于人的無意識中，人的性意識和性本能是人的一切行為和精神現(xiàn)象的原動力。二、藝術(shù)觀念的差異就西方文學(xué)藝術(shù)的自身發(fā)展規(guī)律而言，現(xiàn)代主義藝術(shù)是對西方以理性為核心的文化藝術(shù)傳統(tǒng)在當代的背離與轉(zhuǎn)向?，F(xiàn)代主義文藝與傳統(tǒng)文藝在藝術(shù)觀念上有兩個根本的差異點，即“主體即客體”與“形式即內(nèi)容”。在關(guān)于藝術(shù)作品、藝術(shù)家和現(xiàn)實的關(guān)系上，他們只承認內(nèi)心的現(xiàn)實和內(nèi)心的真實，現(xiàn)實是“我即世界本身”。二是在藝術(shù)的內(nèi)容和形式的關(guān)系方面，強調(diào)形式本身即是個自足的世界，不依賴內(nèi)容而顯現(xiàn)其獨立的意義，形式是“有意味的形式”。綜上所述，西方現(xiàn)代舞產(chǎn)生的文化淵源受到了當時藝術(shù)思潮與藝術(shù)觀念的影響，作為藝術(shù)的獨特領(lǐng)域，西方現(xiàn)代舞形成自身發(fā)展的歷史軌跡，為其以后的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。。德爾薩特（重點，偶爾考）歐美現(xiàn)代舞的先驅(qū)人之一、教育家、理論家、法國著名音樂家。1811年生于法國，兒童時期進了音樂學(xué)院。后來，他致力于觀察、記錄和分析人體動作表現(xiàn)與內(nèi)心活動的相互關(guān)系。建立“德爾薩特表現(xiàn)體系”。他在《聲樂文獻集》中把人體分為三部分,頭顱代表智慧,軀干和兩臂寓于情緒和精神表現(xiàn),軀干下部和腿部代表活力。同時空間動作分為對抗動作、平行動作、對應(yīng)動作三大類,從而揭示姿態(tài)的九種規(guī)律。這套體系初衷用來音樂教育，后被諸多領(lǐng)域所用，對歐美現(xiàn)代舞的先驅(qū)舞蹈家們產(chǎn)生深刻影響。雅克·達爾克羅茲（重，點偶爾考）瑞士著名音樂家、歐美現(xiàn)代舞先驅(qū)人。1865年生于維也納，他為了加強學(xué)生的節(jié)奏感和創(chuàng)造力,通過樂感由節(jié)奏引起，并嘗試用人體動作活力，發(fā)明了“節(jié)奏訓(xùn)練體系”。著有《節(jié)奏,音樂和教育》、《優(yōu)律動,藝術(shù)和教育》。他對舞蹈的基本觀念是人體的姿態(tài),須有內(nèi)在的情緒鼓舞。姿態(tài)之間的動作過程應(yīng)靠節(jié)奏變化傳情達意。他的思想使對舞蹈界對一向以姿勢和拍子為基礎(chǔ)的舞蹈教育進行革新，也影響了現(xiàn)代舞蹈家們實現(xiàn)舞蹈創(chuàng)作的變革。簡述拉班對現(xiàn)代人體科學(xué)的貢獻（重中之重！必背）現(xiàn)代人體動作的科學(xué)思想成熟于20世紀初的德國。其代表人物是1879年出生在匈牙利魯?shù)婪颉ゑT·拉班。拉班在早年曾隨父親到近東和北非生活，使得他有機會觀察到不同地區(qū)人的生活習(xí)俗和身體動態(tài)。21歲曾進入巴黎美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫、舞蹈和戲劇，為他日后從事人體動作科學(xué)研究打下了基礎(chǔ)。曾出任漢堡芭蕾舞團團長，并有《擺動的大教堂》等代表作品。代表著作有《現(xiàn)代舞蹈教育》、《舞蹈與動作記譜原理》等。拉班被稱為舞蹈界的愛因斯坦，對于人體動作的研究提出的一個著名的公式是：人體動作=動作內(nèi)容+動作形式。一、動作內(nèi)容：“力效”的提出拉班認為人體動作的內(nèi)容屬于動作內(nèi)部力量變化效應(yīng)的象征，在人體動作的內(nèi)容研究方面創(chuàng)造性地提出了“力效”的學(xué)說。這是拉班對人體動作在本質(zhì)層面上的把握，并把力效視為一切動作的根源及內(nèi)在沖動。他認為力效負荷著動作的內(nèi)容和表現(xiàn)性。通過力效的變化與組合形成動態(tài)節(jié)奏片段,可以向語言文字一樣傳情達意。因此拉班對于動作的研究已經(jīng)超越了物理學(xué)、生物學(xué),而達到語言學(xué)及心理學(xué)的層面。力效由四種要素構(gòu)成，第一為重力，即人體在地心引力作用下,人體動作在空間運動中在外部世界顯現(xiàn)出強弱輕重的質(zhì)感。第二為空間，即人體動作與外部空間的關(guān)系性。第三為時間，即人體動作在發(fā)生過程的秩序和持續(xù)時值。第四為流暢度，即與空間關(guān)系對應(yīng),揭示人體動作在運動過程中的自由度。四種基本要素取其兩極，即：輕、重；快、慢；延伸、直接；流暢與阻塞。提取四種因素的一極進行組合，可形成動作的八種基本力效樣式：砍動、壓動、扭動、滑動、彈動、輕敲、沖擊和浮動。二、動作形式：“球體空間”的研究拉班認為，所有動作和全部舞蹈形式都受空間限制。他把人體運動的空間視為一個有三個維度的立方體空間。人體是在一個20面體的立體幾何形式中運動的，且受生理解剖學(xué)，心理學(xué)，想象力的影響。而人體對于空間有兩種態(tài)度，一是擁抱，一是排斥，從而帶來運動是向心力的或是離心力的。人體運動在兩種“三個平面“上展開：一是在高、中、低的平面，一是“門”平面、“桌”平面和“輪”平面。將人體視為一個中心點，又可以得到上、下、左、右、前、后六個方向的“向度”點。綜上所述，動作的內(nèi)容與形式緊密聯(lián)系，他們共同構(gòu)成具有豐富表現(xiàn)力，可充滿含義的動作符號。他的人體動作研究的科學(xué)理論，對藝術(shù)、醫(yī)學(xué)、心理學(xué),工商管理學(xué)領(lǐng)域,尤其是對教育領(lǐng)域做了貢獻。對人的研究與發(fā)展提供了一個系統(tǒng)的理論基礎(chǔ)，為西方現(xiàn)代舞的發(fā)展從內(nèi)容到形式、從訓(xùn)練到創(chuàng)作、從理論到實踐提供了不朽的貢獻。簡述洛伊·富勒的貢獻（重點！背）洛伊·富勒，美國現(xiàn)代舞蹈的先驅(qū)，是西方現(xiàn)代舞臺上點燃第一支火焰的現(xiàn)代舞蹈家。生于1862年。30歲時開始勵志于舞蹈的表演及創(chuàng)新。以飄動的紗綢服飾,配以多種燈光,營造出人體在空間的美妙形式。在現(xiàn)代舞蹈史上有多種發(fā)明，她是第一個在舞蹈中使用劇場漆黑效果的舞蹈家。還發(fā)明了最早的舞臺燈光投射系統(tǒng)使用了照明燈,魔幻燈,聚光燈等燈光系統(tǒng)。1908年創(chuàng)辦學(xué)校。著有《舞蹈家生涯15年》。代表作1892《蝴蝶》1893《彩虹》1895《火之舞》等。在舞臺藝術(shù)探索的領(lǐng)域,富勒被公認為開路先鋒。其舞蹈思想如下：一、深入探究舞蹈本質(zhì)對光折射的思考引發(fā)了她對舞蹈本質(zhì)的思考。認為舞蹈是動作，動作是一種感覺。感覺是由心靈感知的某種印象和觀念在人的身體產(chǎn)生的一種反應(yīng)。她屬于最早將舞蹈視為動作藝術(shù)的人,她不僅將動作視為舞蹈的表現(xiàn)形式，同時也將其視作舞蹈本身最富表現(xiàn)性的力量。同時，她多次呼吁忽視習(xí)俗,忘掉人們對今天舞蹈藝術(shù)的定義,忘記長期舞蹈教育的過程?；匚璧傅脑c,追隨自我的本能,去傳達生命的感覺。她追求的舞蹈境界是某種內(nèi)在沖動，這種動作意味著自然的一切原理都能夠被表現(xiàn)。二、提出整體劇場她建立了“整體劇場”的概念，她的“整體舞蹈”是獨立，但又與其他諸門藝術(shù)緊密聯(lián)系中構(gòu)建起來的。舞蹈劇場中的因素除舞蹈外，還有色彩、燈光和音樂。她革新的染料和染色技術(shù),創(chuàng)造出效果獨特演出服。發(fā)明了電氣照明技術(shù),設(shè)計了新的照明工具和技術(shù),配合彩色燈光、凝膠和玻璃進行自己的舞蹈創(chuàng)作。被稱洛伊為“光之仙子”和“光影畫師”。三、思考音樂舞蹈關(guān)系她認為音樂應(yīng)該服從舞蹈。舞蹈應(yīng)該能夠顯示出一種和諧的形式，或帶著一種本能的觀念,而且這種本能應(yīng)激發(fā)舞者無需考慮就服從和諧,這才是真正的舞蹈。因為音樂最初創(chuàng)造的意義是自然的和諧,它來源于大自然。并且我們對舞蹈效果的變化的認識往往就在有無音樂之間。音樂和舞蹈的關(guān)系就像魚和水。“舞蹈成為音樂之形,音樂成為舞蹈之聲。”綜上所述，舞蹈在富勒的觀念中是一個整體的概念。在她的舞蹈生涯中,一直通過使用變幻莫測的燈光和輕若薄霧的織物,在舞美方面進行了大量的推陳出新。她的貢獻遠遠超出了現(xiàn)代舞的范疇,成為了現(xiàn)代劇場藝術(shù)與整體舞蹈現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合的典范。簡述伊莎多拉·鄧肯的自由舞蹈（重中之重！必背）伊莎多拉·鄧肯，美國著名的現(xiàn)代舞蹈家，被譽為“現(xiàn)代舞之母”。生于1877年。幼時喜愛舞蹈。青年時代,由于對當時古典芭蕾僵化、刻板的狀態(tài)不滿,立志尋找理想的舞蹈表現(xiàn)方式。后來在匈牙利演出成名,曾多次訪俄。著名的代表作《馬賽曲》、《國際歌》、《第六交響曲》等等。鄧肯的自由舞蹈表現(xiàn)如下：藝術(shù)特色（一）、對古希臘藝術(shù)精神的追求鄧肯從古希臘藝術(shù)中找到了表現(xiàn)人的情操的最好典范，從浮雕形象中取得了靈感,在模仿的同時找到了自己的表現(xiàn)方式。鄧肯不再從表面上模仿與再現(xiàn)希臘藝術(shù),而在古希臘的精神中建立了舞蹈的宗教精神。eg在希臘期間,鄧肯研究了雅典衛(wèi)城的建筑,并對希臘教堂的拜占庭音樂和合唱中的童聲合唱隊產(chǎn)生興趣。（二）、伴隨音樂起舞鄧肯的舞蹈常用著名的音樂家的音樂伴奏。如貝多芬,柴可夫斯基,肖邦等人的作品。eg《無詞歌》是鄧肯穿著“小圖尼克”跳的一支根據(jù)門德爾松的同名樂而作的舞蹈。在貝多芬《第九交響樂》中表現(xiàn)了未來舞蹈的形象。對于鄧肯來說,音樂只是開端,“我們創(chuàng)作的是音樂的舞蹈?！蔽璧覆皇强贪宓匕凑找魳返墓?jié)奏動作,而是簡單的,但卻發(fā)自內(nèi)心的動作來表現(xiàn)對音樂靈魂的印象和感受,從而把音樂蘊藏的感情和思想,依靠藝術(shù)的共感呈現(xiàn)在觀眾面前。（三）、即興作舞鄧肯的舞蹈多為強烈的情感抒發(fā),帶來鄧肯舞蹈風(fēng)格的個人化舞蹈語言的模糊性、舞蹈形象的不確定性以及舞蹈思維的直覺性和非理性。eg例如《悲愴奏鳴曲》是鄧肯孩子死后,鄧肯第一次跳舞。鄧肯在自由自然的即興舞中形成了自己無法被人模仿,無法被人超越的藝術(shù)個性和風(fēng)格特征。舞蹈思想（一）、建立民主自由的美國舞蹈鄧肯想要建立屬于美國的充滿民主精神的自由舞蹈。她理想中的美國舞蹈是拼命向上的。鄧肯的舞蹈以大幅的跨越、向前向后跳躍、向上升騰、向下跳落、高昂著頭、揮舞著手臂,跳出祖先的開拓精神、跳出英雄的剛毅、跳出婦女的仁慈和純潔,表現(xiàn)出母親的慈愛與溫柔。她認為,未來舞蹈以舞將成為一種高級的宗教藝術(shù)。（二）、生活與藝術(shù)一體化鄧肯還認為生活的每一部分都應(yīng)當成為藝術(shù)。eg童年時代她用舞蹈表達發(fā)自內(nèi)心的快樂，少年時舞蹈歡樂的情緒轉(zhuǎn)為憂慮,16歲構(gòu)思《死神與少女》。戰(zhàn)爭年代,她滿懷激情的表演了《馬賽曲》《悲愴交響曲》等揭露戰(zhàn)爭的殘酷。她從生活中得到藝術(shù)的啟發(fā),并用舞蹈來表現(xiàn)生活。（三）、贊美女性自由的身體與心靈鄧肯堅持贊美女性自由的身體與心靈。鄧肯是位女權(quán)主義者。認為她的舞蹈是人性解放的藝術(shù),因此她的婦女解放思想在舞蹈中的到充分的顯現(xiàn)。鄧肯以希臘婦女寬松透露的“圖尼克”服飾,為其舞蹈的基本裝束。反對芭蕾束縛,應(yīng)以身體豐腴、自然為美。在孕期與哺乳期依然登臺演出,通過對身體的自由表現(xiàn)女性自由的精神和自由的心靈。三、審美傾向（一）、靈肉一致的表現(xiàn)觀(身心一元)鄧肯追求靈肉一致