世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史- 教案

《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》教案作為設(shè)計(jì)藝術(shù)設(shè)計(jì)：美化生活環(huán)境，公共設(shè)施、物品、器具的藝術(shù)性設(shè)計(jì)作為藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的藝術(shù)設(shè)計(jì)藝術(shù)：設(shè)計(jì)方法（設(shè)計(jì)的學(xué)問）領(lǐng)導(dǎo)藝術(shù)（領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)問）就批量生產(chǎn)的工業(yè)產(chǎn)品而言，憑借訓(xùn)練、技術(shù)知識(shí)，經(jīng)驗(yàn)及視覺感受而賦予材料、結(jié)構(gòu)、構(gòu)造、形態(tài)、色彩、表面加工以及裝飾以新的品質(zhì)和規(guī)格，稱為工業(yè)設(shè)計(jì)?！?980年國際工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)會(huì)聯(lián)合會(huì)（ICSID）第11次年會(huì)修改后的工業(yè)設(shè)計(jì)定義設(shè)計(jì)思維：設(shè)計(jì)思維是設(shè)計(jì)師根據(jù)被委托的設(shè)計(jì)項(xiàng)目調(diào)動(dòng)各種有關(guān)資料及設(shè)計(jì)師頭腦中的經(jīng)驗(yàn)積累，綜合自然的、技術(shù)的、社會(huì)的、文化的等諸種因融為對(duì)未來產(chǎn)品的理解，并權(quán)衡各種制約因素而構(gòu)想出工作方案的過程。設(shè)計(jì)思維是設(shè)計(jì)活動(dòng)的基礎(chǔ)，也是設(shè)計(jì)活動(dòng)的主要組成部分，它包含了設(shè)計(jì)中調(diào)查、構(gòu)想、選擇、決策等若干部分，與設(shè)計(jì)表現(xiàn)共同構(gòu)成設(shè)計(jì)活動(dòng)的主體。概括地講，現(xiàn)代派藝術(shù)是從19世紀(jì)末、20世紀(jì)初發(fā)展起來的一場(chǎng)藝術(shù)革命，這場(chǎng)革命的對(duì)象是陳陳相因的傳統(tǒng)美術(shù)。而作為一種新的藝術(shù)現(xiàn)象，卻又表現(xiàn)出眾多的不同形式。現(xiàn)代設(shè)計(jì)源于1851年，因?yàn)檫@一年在倫敦的海德公園舉辦了世界上第一次工業(yè)博覽會(huì)一、工業(yè)革命對(duì)設(shè)計(jì)的喚呼從18世紀(jì)60年代英國爆發(fā)工業(yè)革命以后，到19世紀(jì)初，歐洲各國先后進(jìn)入了或者完成了這場(chǎng)人類文明史上的偉大革命。這場(chǎng)革命不僅標(biāo)志著西方從封建社會(huì)進(jìn)入到了資本主義社會(huì)，而且引發(fā)了社會(huì)生產(chǎn)、生活方式及思想觀念的巨大變革。這正如《簡(jiǎn)明不列顛百科全書》所說：“工業(yè)革命（IndustrialRevolution）指從農(nóng)業(yè)和手工業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)變到以工業(yè)和機(jī)器制造業(yè)為主的經(jīng)濟(jì)過程。這一過程是18世紀(jì)60年代在英國開始的，又從英國傳播到世界其他地方。……產(chǎn)業(yè)革命的主要特點(diǎn)，既是工業(yè)方面的，又是社會(huì)——經(jīng)濟(jì)——文化方面的。工藝方面的變化有：1、采用新的基本原料，主要是鋼鐵。2、采用新的能源，包括燃料和動(dòng)力，如煤、電力、石油、蒸汽機(jī)和內(nèi)燃機(jī)。3、發(fā)明新的機(jī)器，珍妮紡紗機(jī)和動(dòng)力織布機(jī)，有了這些新的機(jī)器，才有可能以較少的人力來增加生產(chǎn)。4、出現(xiàn)一種被稱為工廠新的工作組織，使勞動(dòng)分工精細(xì)和專門化。5、在交通運(yùn)輸上有了重大發(fā)展，如蒸汽機(jī)車、輪船、汽車、飛機(jī)、電報(bào)、無線電。6、將科學(xué)應(yīng)用于工業(yè)日益增多。由于這些工藝上的變化，才有可能大力使用自然資源和批量生產(chǎn)制成品。在非工業(yè)領(lǐng)域內(nèi)，也有了許多新發(fā)展，如：1、農(nóng)業(yè)進(jìn)步，能為更多的非農(nóng)業(yè)人口提供糧食。2、經(jīng)濟(jì)變化帶來了財(cái)富分配更為廣泛；與日益增長的工業(yè)生產(chǎn)相比，土地作為財(cái)富資源的作用日益減少；國際貿(mào)易大為增加。3、政治變化，反映出經(jīng)濟(jì)權(quán)力的轉(zhuǎn)移以及適應(yīng)工業(yè)化社會(huì)需要的新國策。4、激烈的社會(huì)變化，如城市的興起、工人階級(jí)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展、新型權(quán)威的出現(xiàn)。5、大規(guī)模的文化變革。工人獲得了卓越的新技術(shù)，他們同工作任務(wù)之間的關(guān)系有所改變，他們不再是使用手工具的匠人，而是受工廠紀(jì)律約束的機(jī)器操作者。6、最后，還有心理上的變化，那就是人類提高了能夠利用資源和征服自然的信心?！痹谏鐣?huì)經(jīng)濟(jì)、生活和思想文化發(fā)生巨大變化的情況下，給人類對(duì)于物質(zhì)資料生產(chǎn)的觀念巨大影響。其中最大的莫過于日新月異的發(fā)明。而“發(fā)明”一詞在某種意義上意味著一種新的設(shè)計(jì)式工藝，沒有活躍的思維是不可能有所發(fā)明的，一切發(fā)明都是一種巧妙、合理和成功的設(shè)計(jì)。二、發(fā)明創(chuàng)造與現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)如果說18世紀(jì)后半葉的這些發(fā)明主要是使制造業(yè)的動(dòng)力結(jié)構(gòu)發(fā)生變化，提高生產(chǎn)效率的話，那么，19世紀(jì)末期至20世紀(jì)前十年里，科學(xué)技術(shù)自身驚人的更新速度連帶了文化的更新，從而深刻地影響了現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展。科學(xué)發(fā)明在今天所呈現(xiàn)的日新月異，使人們已經(jīng)習(xí)以為常，不認(rèn)為是什么令人驚奇的事情，但19世紀(jì)末，它所產(chǎn)生的影響是令人難以想象的。1877年，照相攝影的發(fā)明深刻地影響了藝術(shù)文化界，但不久以后，愛迪生發(fā)明了留聲機(jī)，又一次使文化藝術(shù)最急速地向前發(fā)展。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，是一個(gè)科技發(fā)明頻出的時(shí)代，接連不斷的發(fā)明所帶來的變化，在《美國百科全書》中有簡(jiǎn)要的概括：“在人們?nèi)粘Ｉ钪锌赡鼙憩F(xiàn)得最徹底，由于這場(chǎng)革命，除了處于最邊遠(yuǎn)地區(qū)的人們之外，其他人作為不同組織成員，他們?cè)趶氖氯粘９ぷ鲿r(shí)，使用的方法變了樣，工具也變了樣，干活的速度也不同了……”與此同時(shí)，也發(fā)生了許多人們不愿發(fā)生和面臨的問題：工業(yè)生產(chǎn)事故經(jīng)常發(fā)生，工廠的環(huán)境有害健康，照明很差，空氣中有毒素，房屋年久失修，勞動(dòng)單調(diào)乏味，使人們的身心健康受到損害，身體變形、精神崩潰，……城市不斷向原先的莊園和鄉(xiāng)村延伸，住房、水、衛(wèi)生、燃料、垃圾和社會(huì)治安等，得不到妥善的處理。這些問題固然有許多是社會(huì)制度、階級(jí)關(guān)系造成的，但是，也有一系列問題是與生產(chǎn)過程、產(chǎn)品功能、規(guī)格標(biāo)準(zhǔn)，以及外觀形態(tài)的設(shè)計(jì)相關(guān)的，這就要求整個(gè)社會(huì)，特別是物質(zhì)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)者，生產(chǎn)組織者，乃至整個(gè)國民，具有一種適合新時(shí)代、新環(huán)境的設(shè)計(jì)思想和意識(shí)。而新的生產(chǎn)工具、材料、能源、動(dòng)力為探索進(jìn)行這個(gè)新的設(shè)計(jì)奠定了物質(zhì)、技術(shù)基礎(chǔ)。三、藝術(shù)風(fēng)格流派轉(zhuǎn)變的影響這里所說的藝術(shù)風(fēng)格流派的轉(zhuǎn)變，是指現(xiàn)代派美術(shù)的產(chǎn)生。而現(xiàn)代派美術(shù)產(chǎn)生，是藝術(shù)家力圖在藝術(shù)上擺脫傳統(tǒng)的寫實(shí)主義手法束縛的結(jié)果。自由從古希臘以來，歐洲的造型藝術(shù)基本上就是在“模擬說”的影響下強(qiáng)調(diào)寫實(shí)的表現(xiàn)，尤其到了19世紀(jì)上半期，以安格爾為首的學(xué)院派已經(jīng)體現(xiàn)了寫實(shí)主義的危機(jī)。隨著風(fēng)起云涌的社會(huì)革命的浪潮，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)不斷對(duì)學(xué)院派藝術(shù)進(jìn)行沖擊，但它更多地反映在藝術(shù)作品的題材和內(nèi)容方面。到了19世紀(jì)70年代，印象主義者面對(duì)巨大的社會(huì)變革，竭力回避尖銳敏感的社會(huì)問題，在自己身邊的日常生活中追尋光和色的美，寄托自己敏銳的探索精神。他們同現(xiàn)實(shí)主義一樣，對(duì)古典主義學(xué)院派的僵死教條，采取不調(diào)和的反對(duì)態(tài)度，藝術(shù)家們常常借城市生活中某些側(cè)面，色光璀璨的某些自然景色，來表達(dá)他們對(duì)周圍社會(huì)各種事物的愛和憎。盡管印象主義尚有自然主義之嫌，但是他們對(duì)色、光的探索是建立在當(dāng)時(shí)對(duì)色和光科學(xué)研究和發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)之上的，也是當(dāng)時(shí)科學(xué)技術(shù)發(fā)展以后，對(duì)于藝術(shù)影響的一種必然結(jié)果。印象主義藝術(shù)家對(duì)古典大師在一個(gè)模擬的深層空間運(yùn)用明暗手法造型傳統(tǒng)的排除，實(shí)際上，過去所構(gòu)思的主題已經(jīng)被一種新的繪畫觀念所取代，在繪畫中，藝術(shù)家的感覺才是主題，不再需要?jiǎng)e的存在物，充分表現(xiàn)了新的社會(huì)情勢(shì)下，藝術(shù)家已不滿足于傳統(tǒng)，從觀念上已經(jīng)對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)動(dòng)搖了。正因?yàn)槿绱耍哉麄€(gè)19世紀(jì)末期，尤其是最后25年，幾乎每一年都有影響文化藝術(shù)的重大事件，將其視之為現(xiàn)代藝術(shù)革命的醞釀期是不無道理的。在這些新藝術(shù)革命的芭蕾中，最動(dòng)人的莫過于塞尚的藝術(shù)和凡高的藝術(shù)，尤其是塞尚的藝術(shù)，幾乎蘊(yùn)含了20世紀(jì)所有的現(xiàn)代藝術(shù)因素。在他以前，歐洲的造型藝術(shù)從未擺脫對(duì)自然的模仿。繪畫藝術(shù)是對(duì)自然的再現(xiàn)，是在一幅兩度空間的畫面上，再現(xiàn)對(duì)象的體積或它的空間感，藝術(shù)家所采用的是超視覺的性能，即更多地依靠“想象”，從而創(chuàng)造一個(gè)為理想的形式所占有的理想的空間。塞尚認(rèn)為人的知覺生來就是“混亂的”，也沒有明確的界限，而一個(gè)藝術(shù)家能夠把這種混亂變成有條不紊的秩序，也就是在視覺范圍內(nèi)獲得結(jié)構(gòu)秩序。在表現(xiàn)自然形象時(shí)就要運(yùn)用圓柱體、球體和圓錐體；每件物體都要置于適當(dāng)?shù)耐敢曋?，使物體的每一面都直接趨向一個(gè)中心點(diǎn)。結(jié)果就是塞尚的所謂“寫生的構(gòu)成”或是一種“抽象”。正是從這種意義上來講，塞尚是“一種新藝術(shù)的創(chuàng)造者”，而現(xiàn)代派繪畫在狹義的概念上就包含著傳統(tǒng)“模擬說”的背叛?；诖耍J(rèn)為現(xiàn)代派美術(shù)起于塞尚確實(shí)有一定的說服力。美術(shù)與設(shè)計(jì)雖然有著本質(zhì)的區(qū)別，但兩者之間也有著不少的聯(lián)系，特別是在造型與裝飾的形式語言方面。也正是二者之間的這種聯(lián)系，使現(xiàn)代派美術(shù)影響到了設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。總之，導(dǎo)致設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，是諸多因素綜合作用的結(jié)果。而在19世紀(jì)末，確實(shí)出現(xiàn)了許多閃光的時(shí)間，發(fā)生了一連串與人類生存、生活方式變革的重大事項(xiàng)，作為創(chuàng)造生產(chǎn)、生活之美的設(shè)計(jì)，在這樣的年代發(fā)生變革自然也就在情理之中，正因?yàn)槿绱?，所以我們將現(xiàn)代設(shè)計(jì)的濫觴定在19世紀(jì)末，即英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)發(fā)生的前夜。第二節(jié)設(shè)計(jì)與經(jīng)濟(jì)的關(guān)系一、設(shè)計(jì)與生產(chǎn)生產(chǎn)是經(jīng)濟(jì)的核心，是把自然的人力和物力轉(zhuǎn)化成社會(huì)必須的物質(zhì)資料的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。如果說經(jīng)濟(jì)是基礎(chǔ)，那生產(chǎn)就是這個(gè)基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。設(shè)計(jì)是先于生產(chǎn)的，是商品生產(chǎn)鏈條上的第一環(huán)。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)沒有發(fā)生以前，設(shè)計(jì)與生產(chǎn)在多數(shù)情況下并沒有分開，在一般情況下，設(shè)計(jì)與生產(chǎn)乃至消費(fèi)集于一身，手工業(yè)生產(chǎn)的工人們往往既是設(shè)計(jì)師，又是工人。工業(yè)革命以后，隨著生產(chǎn)方式的變化，設(shè)計(jì)在大批量生產(chǎn)的企業(yè)中從生產(chǎn)線上分離出來，但作為生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的第一環(huán)概念從來沒有動(dòng)搖過。設(shè)計(jì)與生產(chǎn)分離，無論是對(duì)設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)，還是對(duì)生產(chǎn)環(huán)節(jié)，都是一種便利，或者說進(jìn)步。正是這種便利或進(jìn)步，才促進(jìn)了二者的快速和更好的發(fā)展。二、設(shè)計(jì)與技術(shù)自古以來，人類一直高度重視技術(shù)的發(fā)明、改進(jìn)、傳承和發(fā)展，并生活在自然、社會(huì)和自己創(chuàng)造的技術(shù)環(huán)境之中。在這個(gè)環(huán)境中，沒有設(shè)計(jì)就沒有生產(chǎn)、技術(shù)落后就生產(chǎn)落后。這不僅表現(xiàn)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域，而且在機(jī)械化生產(chǎn)條件下，始終如此。因此，可以說技術(shù)就是力量，就是生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)的力量，就是國家實(shí)力的重要組成部分。技術(shù)從何而來？怎樣才能提高技術(shù)？改進(jìn)技術(shù)？這些都離不開設(shè)計(jì)。從汽車的發(fā)明發(fā)展歷史可以看出，設(shè)計(jì)參與了技術(shù)發(fā)明和發(fā)展的全過程，它本身就是一門復(fù)合型的技術(shù)，又是各類技術(shù)的應(yīng)用媒介。為了生產(chǎn)它適應(yīng)各類技術(shù)，為了創(chuàng)新完善用各類技術(shù)，并成為創(chuàng)造最新技術(shù)的排頭兵。因此我們?cè)谀撤N意義上說：設(shè)計(jì)就是力量，就是生產(chǎn)和經(jīng)濟(jì)的力量，就是技術(shù)產(chǎn)業(yè)化、商品化和市場(chǎng)化的必由之路，當(dāng)然也是國家實(shí)力的重要組成部分。世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上，各個(gè)國家經(jīng)濟(jì)實(shí)力的升降，實(shí)質(zhì)是各國設(shè)計(jì)水平的反映和體現(xiàn)。三、設(shè)計(jì)與市場(chǎng)工業(yè)革命對(duì)社會(huì)經(jīng)濟(jì)最大影響莫過于商品生產(chǎn)的快速發(fā)展，以及賴以存在的社會(huì)經(jīng)濟(jì)關(guān)系的固化。商品生產(chǎn)以市場(chǎng)為基礎(chǔ)、導(dǎo)向、市場(chǎng)決定了商品生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，設(shè)計(jì)主要的方面是設(shè)計(jì)市場(chǎng)，設(shè)計(jì)市場(chǎng)的商店、賓館、寫字樓、貿(mào)易公司和銀行大廈，設(shè)計(jì)商標(biāo)、包裝、廣告、櫥窗和裝飾，設(shè)計(jì)進(jìn)入市場(chǎng)的企業(yè)和品牌形象等。為市場(chǎng)服務(wù)，營造環(huán)境和氛圍，為市場(chǎng)帶來商機(jī)和商譽(yù)，不為企業(yè)的品牌推波助瀾，形成消費(fèi)時(shí)尚和大眾文化，使名牌長盛不衰，使意識(shí)消費(fèi)的價(jià)值高出物質(zhì)消費(fèi)的幾十上百倍。這就可以促使市場(chǎng)需要設(shè)計(jì)，購買設(shè)計(jì)作品和服務(wù)，讓設(shè)計(jì)貫穿市場(chǎng)的始終，成為市場(chǎng)不可分離的一部分。四、設(shè)計(jì)與消費(fèi)對(duì)于一個(gè)設(shè)計(jì)師來說，其設(shè)計(jì)的目的，可以從三個(gè)層面來考慮：首先為最穩(wěn)定的消費(fèi)設(shè)計(jì)，其次為被空缺的消費(fèi)設(shè)計(jì)，然后為應(yīng)該到來的消費(fèi)設(shè)計(jì)?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)的發(fā)展，不僅體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師的這種設(shè)計(jì)觀念，而且把消費(fèi)作為設(shè)計(jì)的動(dòng)力、環(huán)境與條件，作為設(shè)計(jì)靈感的源泉和通向成功的橋梁。第三節(jié)設(shè)計(jì)與藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系雖然設(shè)計(jì)作為一門邊緣學(xué)科，與其它眾多的學(xué)科、知識(shí)有著密切的聯(lián)系。但是，在眾多的其它學(xué)科和知識(shí)中，尤以與藝術(shù)、科學(xué)的關(guān)系最為緊密。關(guān)于這一點(diǎn)，可以說貫穿于整個(gè)設(shè)計(jì)發(fā)展的歷史長河中。一、設(shè)計(jì)與藝術(shù)的關(guān)系二、科學(xué)與藝術(shù)藝術(shù)與科學(xué)緊密結(jié)合，在世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展史上不僅表現(xiàn)在材料上，而且在造型、裝飾方面的反映也十分突出。材料的增多和利用，造型的講究和裝飾的表現(xiàn)手法的改變，每一步都是科學(xué)進(jìn)步和發(fā)展的結(jié)果。二、現(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的形態(tài)范疇從手工業(yè)的發(fā)展歷史來說，任何一種工藝，都經(jīng)歷了從分散、個(gè)體到形成行業(yè)的歷史過程。如早在夏商奴隸制開始時(shí)期，鑄銅、制陶、制骨、制玉等工業(yè)就業(yè)已從農(nóng)業(yè)中分化出來，形成獨(dú)立的生產(chǎn)部門，并且隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，在手工業(yè)內(nèi)部生產(chǎn)也呈現(xiàn)出不斷分工細(xì)微的趨勢(shì)。斑斑可考的史實(shí)證明：至遲到商代后期，手工業(yè)品類增多，獨(dú)立由王室貴族掌握的手工業(yè)生產(chǎn)規(guī)模大、種類多、分工細(xì)、這充分表明當(dāng)時(shí)的工藝技術(shù)已經(jīng)趨于專門化，工藝技術(shù)的專門化發(fā)展，一方面推動(dòng)設(shè)計(jì)藝術(shù)的發(fā)展，另一方面要求設(shè)計(jì)藝術(shù)必須與之相適應(yīng)。人類手工業(yè)的生產(chǎn)發(fā)展過程中，在由講究功能至人利用思想，逐步發(fā)展到技以載道，乃至技術(shù)與藝術(shù)完美結(jié)合的統(tǒng)一階段中，既是整個(gè)手工業(yè)發(fā)展的歷史趨勢(shì)，又是手工業(yè)中各部類的發(fā)展規(guī)律。進(jìn)入機(jī)械化大生產(chǎn)方式以后，這種情況更加突出，設(shè)計(jì)師利用某些理論、原理，借鑒科技成果，不斷頂替設(shè)計(jì)出能夠滿足人們需要的各種物品，其設(shè)計(jì)物品的更新?lián)Q代，比手工業(yè)時(shí)代更為神速！基于上述情況，特別是從物品存在發(fā)展的歷史延續(xù)性來考慮，我們?cè)谔接懯澜绗F(xiàn)代設(shè)計(jì)藝術(shù)歷史時(shí)，將龐大、復(fù)雜的設(shè)計(jì)大家庭，通過下列一些形態(tài)的闡述來說明其共性和個(gè)性，這些種形態(tài)分別是建筑設(shè)計(jì)、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)、陶瓷設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)等。其中工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)又包含著與人類生存的需要的各種物質(zhì)資料的生產(chǎn)。第二章現(xiàn)代設(shè)計(jì)的濫殤時(shí)期本章主要內(nèi)容現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生的前提和社會(huì)歷史條件；工業(yè)革命初期設(shè)計(jì)發(fā)展的新動(dòng)向；英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)；威廉·莫里斯及其追隨者；工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要成就教學(xué)內(nèi)容第一節(jié)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)生的前提和社會(huì)歷史條件具體而言，主要有：第一，生產(chǎn)方式的變化。工業(yè)革命帶來了標(biāo)準(zhǔn)化、批量化和機(jī)械化的大生產(chǎn)方式。這種生產(chǎn)方式與傳統(tǒng)的手工作坊下生產(chǎn)的個(gè)性化、少量化的狀態(tài)有明顯的區(qū)別。它要求改變手工業(yè)作坊時(shí)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)在造型功能、裝飾等方面的隨意性；要求產(chǎn)品的設(shè)計(jì)必須適應(yīng)機(jī)械化批量生產(chǎn)的要求與特點(diǎn)。第二，傳統(tǒng)類型的設(shè)計(jì)無法滿足和適應(yīng)新形勢(shì)、新情況的要求。以經(jīng)驗(yàn)型為主要特征的傳統(tǒng)設(shè)計(jì)思維模式，面對(duì)工業(yè)革命所帶來的新的能源、新動(dòng)力和新材料的出現(xiàn)及日新月異，表現(xiàn)出無所適從，甚至不知所措。傳統(tǒng)的木、鐵材料被各種水泥、優(yōu)質(zhì)鋼和輕金屬所代替以后，設(shè)計(jì)師們不但不能從傳統(tǒng)手工業(yè)品的設(shè)計(jì)、制作中找到借鑒，而且還面臨著對(duì)這些新材料性能、特征的重新認(rèn)識(shí)與把握。第三，工業(yè)革命導(dǎo)致了設(shè)計(jì)與制作、銷售的完全分離，這與傳統(tǒng)手工業(yè)時(shí)代的作坊主和工匠既是設(shè)計(jì)者，又是制作者，甚至還是銷售者和使用者迥然不同。工業(yè)革命以后，機(jī)械化的大批量生產(chǎn)，使設(shè)計(jì)從制造中分離出來，也與銷售相脫離，成為獨(dú)立的行業(yè)和職業(yè)。設(shè)計(jì)的獨(dú)立，對(duì)設(shè)計(jì)者提出了許多新的任務(wù)和要求，它要求設(shè)計(jì)師必須在產(chǎn)品的生產(chǎn)、制作以前，對(duì)產(chǎn)品的功能性、造型、裝飾藝術(shù)、生產(chǎn)流程、材料的擷取，乃至銷售狀況等有一個(gè)明確的了解和預(yù)見。正因?yàn)槿绱?，所以設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)所涉及到的知識(shí)、問題不斷拓展，大大增多，設(shè)計(jì)逐步發(fā)展成為一門專門的學(xué)科。第四，工業(yè)革命所帶來的社會(huì)化大生產(chǎn)，其產(chǎn)品的使用對(duì)象具有超國界、超地域和超階級(jí)性，要求產(chǎn)品必須滿足不同國家、民族和民眾的要求，因此，其設(shè)計(jì)理念要在保證功能性的前提之下，要求具有大眾化的審美特點(diǎn)。這與手工業(yè)作坊生產(chǎn)時(shí)代狹窄的設(shè)計(jì)視野觀念和設(shè)計(jì)產(chǎn)品狹窄的使用群體是有著根本區(qū)別的。正因?yàn)槿绱?，所以產(chǎn)品的設(shè)計(jì)在其過程上，與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)相比，階段性更加明確，階段性的內(nèi)涵與目標(biāo)也更加具體。第五，工業(yè)革命所帶來的先進(jìn)的生產(chǎn)方式對(duì)新產(chǎn)品設(shè)計(jì)要求與傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的不適應(yīng)，一方面給設(shè)計(jì)提出了新的要求與任務(wù)，另一方面，也使工業(yè)革命初期，產(chǎn)品的功能性和大眾的視覺審美要求受到了諸多限制。設(shè)計(jì)現(xiàn)狀與代表社會(huì)進(jìn)步的生產(chǎn)方式的格格不入，使一部分傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)者、制作者束手無策，另一部分傳統(tǒng)設(shè)計(jì)者則試圖改變自己的觀念行為，適應(yīng)新的要求。第二節(jié)工業(yè)革命初期設(shè)計(jì)發(fā)展的新動(dòng)向工業(yè)革命所帶來的不只是生產(chǎn)方式的變革，而且它還導(dǎo)致了社會(huì)制度的更替。在設(shè)計(jì)領(lǐng)域出現(xiàn)了許多新情況。其中表現(xiàn)最為突出的是建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域的新動(dòng)向。新舊兩種勢(shì)力的斗爭(zhēng)，使建筑成為統(tǒng)治、權(quán)力、地位的象征，因而設(shè)計(jì)在工業(yè)革命初期不僅受到特別的重視，而且與傳統(tǒng)建筑設(shè)計(jì)相比，發(fā)生了更大的變化。在18世紀(jì)以前的歐洲大陸，無論是法國封建君主專制，還是奧匈帝國，亦或是德國的霍亨索倫·布蘭登堡王朝，其建筑設(shè)計(jì)均體現(xiàn)出知識(shí)分子的思考和為外界的交流兩大特征，因而在空間造型上，表現(xiàn)出以幾何對(duì)稱，象征性布局為特征；在裝飾上，講究矯飾和繁瑣，體現(xiàn)出明顯的階級(jí)特征。這方面的例子莫過于以所謂巴羅克風(fēng)格著稱的法國路易十四凡爾賽宮（圖2-1）。隨著工業(yè)革命的發(fā)生，資產(chǎn)階級(jí)思想的傳播和資產(chǎn)階級(jí)革命的發(fā)生與政權(quán)的建立，建筑與設(shè)計(jì)開始發(fā)生變化，反映資產(chǎn)階級(jí)思想，這期間特別盛行羅馬以前時(shí)期（Pre-Roman）的、沒有被后來的文藝復(fù)興風(fēng)格復(fù)雜化的風(fēng)格，反璞歸真的要求越來越強(qiáng)烈。究其原因主要是古羅馬風(fēng)格已經(jīng)壟斷建筑、家具風(fēng)格上千年了。代表古典復(fù)興設(shè)計(jì)風(fēng)氣這種趨向的主要設(shè)計(jì)師有法國的艾丁·包利（EtiennelouisBoullee,1728—1799）、克勞德·列道克斯（ClaudeNicolasLedoux,1736—1806）等人。他們發(fā)展出一種簡(jiǎn)單的幾何結(jié)構(gòu)形式，采用古典早期的一些風(fēng)格為復(fù)興的依據(jù)，特別是圖斯坎（Tuscan）風(fēng)格。建筑領(lǐng)域企圖擺脫羅馬風(fēng)格，復(fù)興古希臘、圖斯坎風(fēng)格的設(shè)計(jì)探索盡管有許多方案沒有被采用，但是，在這一時(shí)期的建筑中，有不少在一定程度上反映了這種設(shè)計(jì)之風(fēng)。如德國建筑家卡爾·蘭格漢斯（CarlGotthardLanghans,1732—1808）為佛里德里克大帝在柏林設(shè)計(jì)的布蘭登堡城門（BrandenburgGate,1788—1791），是典型的新希臘主義風(fēng)格；又如英國設(shè)計(jì)家約翰·索涅（TohnSoane,1753—1837）設(shè)計(jì)的圣約翰教堂（StJon’schureh,BethnalGreen,1825—1828）、倫敦市的英國銀行（TheBankofEnglandinthecityofLondn,1791—1833）則是古希臘、圖斯坎復(fù)興的探索。盡管這一時(shí)期建筑設(shè)計(jì)目的是尋找更加偉大的原始主義和簡(jiǎn)潔特征，但是某些設(shè)計(jì)也存在著嚴(yán)重的缺陷和失誤，其中最典型的是美國首都華盛頓的設(shè)計(jì)。為了避免英國的影響，設(shè)計(jì)時(shí)特別小心地采用了新希臘風(fēng)格，重建白宮時(shí)也把原來意大利風(fēng)格的建筑改建成希臘愛奧尼式的（Ionicmansion）。1815年美國國會(huì)的改建有同樣的企圖，全力復(fù)興公元前五世紀(jì)的雅典風(fēng)格。然而，由法國人皮埃爾·朗方（PierreCharlesL’Enfant,1754—1825）所作的設(shè)計(jì)，雖然旨在把華盛頓建成一個(gè)能夠?qū)⒐I(yè)化的北方和農(nóng)業(yè)的南方、文明的東部和蠻荒的西部聯(lián)系起來的代表民主的中心，但是這個(gè)目的不僅沒有達(dá)到，而且還在功能方面把華盛頓的中心區(qū)設(shè)計(jì)成了沒有辦法居住區(qū)域。這一時(shí)期的建筑除了復(fù)興古希臘和圖斯坎的設(shè)計(jì)活動(dòng)以外，還充分體現(xiàn)了新興的資產(chǎn)階級(jí)的思想和需要。如拿被侖時(shí)代維格諾設(shè)計(jì)的瑪?shù)铝纸烫?、帕爾格林設(shè)計(jì)的凱旋門（圖2-2）等，就是從古典羅馬、希臘、埃及的設(shè)計(jì)風(fēng)格當(dāng)中吸收裝飾特點(diǎn)，竭力否定波旁王朝風(fēng)格，可以說是一種利用設(shè)計(jì)達(dá)到政治象征目的的典型例子。又如1815年英國為紀(jì)念拿被侖戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，由約翰·納什（JohnNash）設(shè)計(jì)與建造的皇宮是采用東方各種風(fēng)格，特別是印度、中國傳統(tǒng)風(fēng)格，混合莫名其妙的動(dòng)機(jī)，而設(shè)計(jì)的一個(gè)巨大的宮殿建筑，充分代表了英國這個(gè)資產(chǎn)階級(jí)和殖民國家的口味和象征要求（圖2-3）。第三節(jié)現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識(shí)的萌芽——英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)一、威廉·莫里斯及其追隨者如果說隨著工業(yè)革命的開始，資產(chǎn)階級(jí)思想的傳播，以及資產(chǎn)階級(jí)革命的進(jìn)行，在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域率先對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行了挑戰(zhàn)的話，那么，在包括機(jī)械制品在內(nèi)的工業(yè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，其新觀念的確立要來得遲緩，以至在工業(yè)革命發(fā)生以后的一段時(shí)間里，包括英國在內(nèi)的國家的機(jī)械制品丑陋不堪，設(shè)計(jì)低劣，同時(shí)過分裝飾、矯飾做作的維多利之風(fēng)，在設(shè)計(jì)中的日漸蔓延，使傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)因失去了造型基礎(chǔ)，而成了一個(gè)為裝飾而裝飾、畫蛇添足的東西。這種狀態(tài)的日趨嚴(yán)重，終于導(dǎo)致在工業(yè)革命最早的發(fā)生地英國發(fā)生了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)。所謂工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)是起源于英國19世紀(jì)下半葉的一場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。以追求自然紋樣和哥特式風(fēng)格為特征，旨在提高產(chǎn)品質(zhì)量，復(fù)興手工藝品的設(shè)計(jì)傳統(tǒng)。這場(chǎng)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)由詩人兼文學(xué)家、設(shè)計(jì)師，被人譽(yù)稱為“工業(yè)設(shè)計(jì)之父”的威廉·莫里斯倡導(dǎo)宣傳和身體力行。英國的文藝批評(píng)家和作家拉斯金提出了某些理論指導(dǎo)。威廉·莫里斯（WilliamMorris，1834—1896）出生于沃爾瑟姆斯托一個(gè)富有家庭，曾就讀于牛津大學(xué)，后受過建筑師和畫家的訓(xùn)練。1851年，當(dāng)倫敦舉辦“萬國博覽會(huì)”（GreatExhibition）時(shí)，年僅17歲的莫里斯隨母親前去參觀，據(jù)說一進(jìn)水晶宮展廳，他就大喊一聲：“好可怕的怪物！”（圖2-4）于是再也不肯去看那些粗劣外觀造型的產(chǎn)品。這件事使他立志投身于設(shè)計(jì)事業(yè)。從他的一生來看，他早年酷愛歐洲中世紀(jì)的文明和建筑藝術(shù)風(fēng)格，曾攜同學(xué)游歷法國，為法國莊嚴(yán)宏偉的哥特式建筑所折服，立志做一名推廣哥特式建筑風(fēng)格的建筑師。后來他受到主張忠實(shí)于自然新畫風(fēng)的拉斐爾前派藝術(shù)家的影響，決定改變初衷，做一名拉斐爾前派的畫家。真正使他投身于設(shè)計(jì)事業(yè)則是始于1859年。1857年，為了結(jié)婚，莫里斯請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)師菲利蒲·韋伯設(shè)計(jì)以紅磚瓦構(gòu)成的“紅房子”（KedHouse）（圖2-5），這幢房子充分體現(xiàn)了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)在建筑設(shè)計(jì)方面的思想，創(chuàng)立了建筑設(shè)計(jì)的四條基本原則。第一，在形狀、裝飾和材料上，每個(gè)室內(nèi)都應(yīng)該是結(jié)構(gòu)和面的邏輯派生。其外表隱約可見中世紀(jì)的影子，暖調(diào)紅磚塊、不對(duì)稱L形面和窗戶的隨機(jī)排列，給人一種不拘禮和熱情的氣息。門廳中吊燈和樓梯起柱猶如加工過的哥特建筑塔尖。這種重復(fù)使整幢建筑一體化，并傳達(dá)了一種整體構(gòu)思。第二，每個(gè)室內(nèi)都必須具有與它的功能相適應(yīng)的個(gè)性，但與此同時(shí)，它又必須是一個(gè)將房房連接的大主題的變調(diào)。對(duì)于紅房子來說，各個(gè)廳室的大小和氣氛雖然都不一樣，但都在用材、細(xì)節(jié)和家具方面連貫一體。第三，每一個(gè)室內(nèi)都應(yīng)該如實(shí)地展現(xiàn)其結(jié)構(gòu)成分。像樓廳里裸露的木材，支撐樓梯上空的帶斜脊的天花板。住宅將骨架猶如外表一樣自豪地展現(xiàn)出來，讓結(jié)構(gòu)成分充當(dāng)裝飾。第四，每個(gè)室內(nèi)，從最大的面積到最小的細(xì)節(jié)，都必須使用與整體相協(xié)調(diào)的材料。在入口處，如花磚提供了經(jīng)久耐用的通道，而柔軟的木板則為休息用的房間增添了優(yōu)美感。紅房子建成以后，引起了設(shè)計(jì)界的廣泛興趣和稱頌，使莫里斯感到社會(huì)上對(duì)于好的設(shè)計(jì)、為大眾的設(shè)計(jì)的廣泛需求，他希望能夠?yàn)榇蟊娞峁┰O(shè)計(jì)服務(wù)，為社會(huì)提供真正好的設(shè)計(jì)，改變當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)中流行的矯揉造作方式，反對(duì)維多利亞風(fēng)格的壟斷。就在莫里斯為紅房子的設(shè)計(jì)躊躇滿志時(shí)，由于跑遍全倫敦找不到合適的家具和裝飾用品，他便與幾位朋友一起自己動(dòng)手設(shè)計(jì)家具、地毯、墻紙和壁掛等物品（圖2-6），這是他真正從事設(shè)計(jì)的“試筆”之作，也是成功之作。也許是從中受到了鼓舞，增添了信心，莫里斯和朋友認(rèn)為只有建立自己的商行，才有利于在各設(shè)計(jì)領(lǐng)域推廣他們的設(shè)計(jì)思想和進(jìn)行他們這一派的設(shè)計(jì)活動(dòng)，于是，在1861年成立了莫里斯、馬歇爾（Marshall）、?？思{（Falnkner）三人姓氏命名的商行，簡(jiǎn)稱MMF商行。1846年，莫里斯把其他兩人的股份買下來，成立了莫里斯事務(wù)所。這個(gè)由藝術(shù)家投入設(shè)計(jì)并進(jìn)行生產(chǎn)的機(jī)構(gòu)可以說真正拉開了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的序幕。莫里斯事務(wù)所為顧客提供了各種各樣的設(shè)計(jì)服務(wù)，設(shè)計(jì)范圍由初期的家具、用品、地毯、壁紙、室內(nèi)雕塑、彩色玻璃窗畫、園林、噴泉、室外雕塑等，發(fā)展到19世紀(jì)90年代的書籍版式與裝幀設(shè)計(jì)，最終成為一個(gè)兼有建筑、室內(nèi)、產(chǎn)品、平面設(shè)計(jì)等多種內(nèi)容的完美設(shè)計(jì)事務(wù)所。工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的特征。具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一，強(qiáng)調(diào)手工藝，明確反對(duì)機(jī)械化的生產(chǎn)。第二，在裝飾上反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格和其它各種古典、傳統(tǒng)的復(fù)興風(fēng)格。第三，提倡哥特風(fēng)格和其它中世紀(jì)的風(fēng)格，講究簡(jiǎn)單、撲實(shí)無華、良好功能。第四，主張?jiān)O(shè)計(jì)的誠實(shí)、誠懇，反對(duì)設(shè)計(jì)上的嘩眾取寵、華而不實(shí)趨向。第五，裝飾上推崇自然主義、東方裝飾和東方藝術(shù)的特點(diǎn)，大量的裝飾都有東方式的，特別是日本式的平面裝飾特征，采用大量的卷草、花卉、鳥類等為裝飾動(dòng)機(jī)，使設(shè)計(jì)上有一種特殊的品味此外，從他所反復(fù)強(qiáng)調(diào)的設(shè)計(jì)的兩個(gè)基本原則：一、產(chǎn)品設(shè)計(jì)和建筑設(shè)計(jì)是為千千萬萬的人服務(wù)的，而不是少數(shù)人的活動(dòng)；二、設(shè)計(jì)工作是集體的活動(dòng)，而不是個(gè)體勞動(dòng)?？磥?，他的設(shè)計(jì)思想中帶有濃厚的民主色彩，這一點(diǎn)很符合資產(chǎn)階級(jí)所標(biāo)榜的民主思想。因此，在英國和美國等國家產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)姆错憽Ｓ胁簧倌贻p的設(shè)計(jì)家紛紛仿效莫里斯的方式，組織自己的設(shè)計(jì)事物所，稱之為行會(huì)（guild）。其中主要有：1882年，由建筑設(shè)計(jì)師阿瑟·麥克墨多（ArthurHeygateMackmurdo,1851—1942）成立的“世紀(jì)行會(huì)”（圖2-9）；1884年，由圣喬治社（ST·GeorgeSociety）和“十五人”（Fifteen）合并而成的“藝術(shù)工作者行會(huì)”；1888年，由查爾斯·阿什比（CharlesAshbee,1863—1942）創(chuàng)建的“手工藝行會(huì)”等。這些組織團(tuán)體的成立，在承擔(dān)了當(dāng)時(shí)的大量設(shè)計(jì)的同時(shí)，將莫里斯的設(shè)計(jì)思想和設(shè)計(jì)風(fēng)格傳播開來。盡管他們未能超越時(shí)代的局限——對(duì)機(jī)械和大工業(yè)批量生產(chǎn)的否定，但在喚醒人們對(duì)工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)重視，探索藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合，藝術(shù)設(shè)計(jì)的倫理道德觀方面做了卓有成效的前瞻性工作，開啟了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的大門。二、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要成就工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)雖然是由設(shè)計(jì)師自發(fā)發(fā)起的，但是，由于人們的審美觀念的變化、工業(yè)革命以后產(chǎn)品外觀設(shè)計(jì)的丑陋等事實(shí)，使這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)發(fā)展迅速，從英國蔓延到了歐洲大陸的法國、斯堪的納維亞半島以及美國。影響所及，涉及到建筑、家具、陶瓷、金屬工藝、染織品和平面設(shè)計(jì)等領(lǐng)域、范疇。1、建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)可謂是受工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響最早的領(lǐng)域。這不僅表現(xiàn)在工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者基本上是一些建筑設(shè)計(jì)師，而且在建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域充分體現(xiàn)了工藝美術(shù)的思想。除了我們前面所列的一些設(shè)計(jì)師在建筑與室內(nèi)設(shè)計(jì)領(lǐng)域所作的工作以外，英國還有飛利浦·威柏（PhilipWebb）、諾爾曼·蕭（NormanShan）；美國有弗蘭克·賴特、格林兄弟（GreenandGreen）。其中后者在洛杉磯的帕薩蒂納市設(shè)計(jì)的根堡住宅（TheGambleHouse）具有強(qiáng)烈的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)特征。整個(gè)建筑采用木構(gòu)件，講究柱結(jié)構(gòu)的功能性和裝飾性，吸收東方建筑和家具設(shè)計(jì)中裝飾性地使用功能構(gòu)件的特征，強(qiáng)調(diào)日本建筑的模數(shù)體現(xiàn)和強(qiáng)調(diào)橫向形式的特點(diǎn)。2、家具設(shè)計(jì)家具設(shè)計(jì)是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響最大的領(lǐng)域。除了莫里斯的“紅屋”設(shè)計(jì)以外，一批著名的設(shè)計(jì)師都設(shè)計(jì)了頗具工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)格的家具——簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸，沒有過多虛飾結(jié)構(gòu)，并注意材料的選擇與搭配。如英國查爾斯·沃塞（CharlesVoysey,1857—1941）他習(xí)慣選用橡樹木料，造型簡(jiǎn)單而結(jié)實(shí)大方，而比較少有中世紀(jì)風(fēng)格的重復(fù)出現(xiàn)，偶爾采用黃銅或紅銅作裝飾，風(fēng)格清新、輕巧。比較莫里斯的家具設(shè)計(jì)，沃塞的設(shè)計(jì)更加實(shí)在，也更加容易批量化生產(chǎn)，對(duì)于工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)為大眾服務(wù)的精神來說，沃塞顯然比莫里斯在實(shí)踐上更加接近精神的實(shí)質(zhì)內(nèi)容。又如斯各特在家具設(shè)計(jì)方面喜歡采用動(dòng)物和植物的紋樣來做裝飾，以凸出的線條來勾勒出這些自然紋樣來，因而風(fēng)格頗典雅。再如美國古斯塔夫·斯提格利設(shè)計(jì)的家具（圖2-10），由于他對(duì)于東方風(fēng)格，特別是中國的傳統(tǒng)家具風(fēng)格的優(yōu)點(diǎn)了解得十分深刻，因此，他設(shè)計(jì)的家具，無論是其木結(jié)構(gòu)方式，還是裝飾細(xì)節(jié)，乃至金屬構(gòu)件，都有明顯和強(qiáng)烈的東方特色，可以看到中國明代家具的影響，這是東西方設(shè)計(jì)比較早的直接影響成果之一。3、陶瓷設(shè)計(jì)從總體上說，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的陶瓷設(shè)計(jì)雖仍以實(shí)用性小，主要供陳設(shè)與玩賞的藝術(shù)瓷為主，陶瓷設(shè)計(jì)家和制作者們忙于提高溫釉及窯變等品種的實(shí)驗(yàn)，但在克里斯托夫·德累塞、馬克·馬歇爾（MarkvMarshall）、威廉·德·摩根（WilliamdeMorgan）和科爾曼（W·S.Coleman）等人設(shè)計(jì)已帶有明顯的植物有機(jī)形態(tài)的特點(diǎn)，特別是美國辛辛納提市魯克伍德，陶瓷廠（RookwoodPottery）的產(chǎn)品（圖2-11），具有工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)典型痕跡特征。4、金屬工藝設(shè)計(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的金屬制品設(shè)計(jì)也很引人注目，它不僅是設(shè)計(jì)師們表達(dá)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的思想的一個(gè)重要方面，而且其設(shè)計(jì)更少無用的虛飾，更富于現(xiàn)代感，具有濃厚的哥特風(fēng)格特點(diǎn)，造型比較粗重。在陶瓷設(shè)計(jì)方面作出了較大貢獻(xiàn)的有前所述阿什比和德累塞同樣在金屬工藝設(shè)計(jì)方面作出了巨大貢獻(xiàn)。查爾斯·羅伯特·阿什比（CharlesRobertAshbee,1863—1942）原在劍橋大學(xué)學(xué)習(xí)歷史，受拉斯金影響，于1888年創(chuàng)辦“手工藝協(xié)會(huì)”，從事銀器和家具等的設(shè)計(jì)。他設(shè)計(jì)的銀器造型高貴、典雅，帶有修長彎曲的把手或支腳，是工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中最精美且最具代表性的金屬制品（圖2-12）。而出身于植物學(xué)教授的克里斯托夫·德累塞（DrChristopherDresser1834—1904），其金屬制品設(shè)計(jì)造型以簡(jiǎn)結(jié)的幾何形為主，外表光滑，運(yùn)用鉚釘銜接，已有工業(yè)化生產(chǎn)的痕跡，具有從手工藝向工業(yè)化生產(chǎn)發(fā)展的特征，甚至后來的包豪斯設(shè)計(jì)都從中獲得靈感。5、染識(shí)品設(shè)計(jì)由于莫里斯對(duì)染織業(yè)興趣最大，所以其對(duì)英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中染織品設(shè)計(jì)的影響也最直接。他反對(duì)在染織上使用任何化學(xué)染料，堅(jiān)持使用天然染料。他親自設(shè)計(jì)壁掛、地毯、壁紙等，常用的紋樣是纏繞的植物枝蔓與花葉，自然氣息濃厚（圖2-13）。在莫里斯的影響下，英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)期間出現(xiàn)了一批染織品設(shè)計(jì)家。如莫頓·阿比（MertonAbbey）于1883年設(shè)立了自己的染織工場(chǎng)，生產(chǎn)各種地毯和掛毯，稱為“漢姆史密斯式”（Hammersmith），這些染織品的設(shè)計(jì)與他早期的墻紙?jiān)O(shè)計(jì)風(fēng)格是一致的，都采用大量的自然主義動(dòng)機(jī)，特別是植物的枝條蔓葉，采用纏枝花的四方連續(xù)布局，內(nèi)中雜以各種小鳥，色彩比較優(yōu)雅樸實(shí)，在當(dāng)時(shí)彌漫市場(chǎng)的繁瑣的維多利亞風(fēng)格中獨(dú)樹一幟，很受歡迎。此外，設(shè)計(jì)家戴依（LewisF.Day）、A.H.馬克穆多（A.H.Mackmurdo），以及莫里斯的女兒瑪利·莫里斯等，設(shè)計(jì)生產(chǎn)刺繡、地毯、墻紙等，具有一定“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)的特征。6、平面設(shè)計(jì)平面設(shè)計(jì)可謂是英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)比較有成就的一方面，莫里斯堪稱是奠定這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)平面設(shè)計(jì)基礎(chǔ)的人物。1890年，莫里斯創(chuàng)辦凱倫蘇格特印刷廠，著手進(jìn)行書籍裝幀設(shè)計(jì)，1896年，曾出版過被認(rèn)為書籍裝幀史上最杰出的版本之一《橋沙集》，在莫里斯的影響下，工藝美術(shù)風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)在英國、美國和其它歐洲國家迅速發(fā)展開來。出現(xiàn)了包括了馬克穆多、奧布里·文特生·比亞茲萊（AubreyVincentBeardsley,1872—1898），比利時(shí)的亨利·凡德·威爾德（HenrivandeVeldt）、法國的阿爾豐索·穆卡（A.Mucho）等設(shè)計(jì)師。馬克穆多設(shè)計(jì)的《玩具馬》（theHobbyHorse），是比較早的具有影響的工藝美術(shù)風(fēng)格的平面設(shè)計(jì)作品，它是一本季刊，其設(shè)計(jì)以流暢黑白線條裝飾插圖而見長（圖2-14）。他們的這種設(shè)計(jì)風(fēng)格影響了當(dāng)時(shí)和稍晚的許多平面設(shè)計(jì)家和插圖畫家，其中最著名的當(dāng)推比亞茲萊。他曾向莫里斯學(xué)習(xí)繪畫，后來他巧妙地吸收了日本浮世繪版畫的線條藝術(shù)，也從波斯細(xì)密畫中吸收其裝飾手法，形成自己?jiǎn)渭?、?yōu)美、秀媚的風(fēng)格，尤其在描繪女性形象時(shí)，往往為主人公設(shè)計(jì)一套獨(dú)出心裁的服裝式樣，因此有他插圖的作品集一旦出版，馬上會(huì)成為閏閣中的必備書，其插圖中描繪的時(shí)裝式樣馬上便會(huì)在社會(huì)上流傳開來。代表其設(shè)計(jì)風(fēng)格的作品有為唯美主義作家王爾德的作品《沙樂美》（Salome）所作的插圖（圖2-15）。第三章現(xiàn)代設(shè)計(jì)的肇始時(shí)期——“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”一、本章主要內(nèi)容新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的源流及主要表現(xiàn)；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在歐洲各國的表現(xiàn)；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在美國；自成體系的北歐設(shè)計(jì)教學(xué)內(nèi)容英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)在拉斯金、莫里斯的理論指導(dǎo)和實(shí)踐倡導(dǎo)下，提出美術(shù)與技術(shù)相結(jié)合的原則，主張藝術(shù)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)，追求自然紋樣的裝飾動(dòng)機(jī)，使一切重視設(shè)計(jì)、改良設(shè)計(jì)的實(shí)踐和探索運(yùn)動(dòng)在19世紀(jì)下半葉的歐洲如火如荼地展開。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)打破了矯飾主義盛行的沉悶之風(fēng)，喚醒了藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感和社會(huì)對(duì)工業(yè)模式下產(chǎn)品設(shè)計(jì)的關(guān)注。然而，由于這場(chǎng)否認(rèn)大機(jī)器的工業(yè)生產(chǎn)，將美的設(shè)計(jì)與機(jī)械生產(chǎn)完全對(duì)立起來，未能找到藝術(shù)與大工業(yè)的契合點(diǎn)，未能把握到大工業(yè)生產(chǎn)方式下產(chǎn)品設(shè)計(jì)的真正脈搏，所以，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)存在明顯的不足和缺陷。正因?yàn)槿绱?，不少藝術(shù)家、設(shè)計(jì)家在彷徨之余，面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的問題，繼續(xù)進(jìn)行探索。探索的結(jié)果導(dǎo)致了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初在歐洲和美國產(chǎn)生并發(fā)展成為一次影響相當(dāng)大的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)、一次內(nèi)容廣泛的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。學(xué)術(shù)界一般稱這次運(yùn)動(dòng)為“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)。第一節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的源流及主要表現(xiàn)新藝術(shù)名稱源于薩姆爾·賓（SamuelBing,1838—1905）于1895年12月26日在巴黎將他的“巴黎東方藝術(shù)店”改名為經(jīng)營現(xiàn)代裝飾藝術(shù)品的“新藝術(shù)畫廊”?！靶滤囆g(shù)”之名便不脛而走，成為一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的國際設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的名稱。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)（ArtNouveau）首先在法國展開，之后傳播到其他國家，至1900年的巴黎博覽會(huì)而登峰造極，延續(xù)至1910年前后，逐步為現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)和“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)（ArtDeco）取而代之。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)直接起源于英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，并繼承了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主張，提出藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)合來解決產(chǎn)品造型問題，追求一種與傳統(tǒng)決裂、完全師從自然的全新風(fēng)格。哥特式、羅可可式和日本藝術(shù)是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的三大源泉?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)與“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)雖然有密切的聯(lián)系，但兩者之間有著明顯的不同：“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)比較重視中世紀(jì)的哥特風(fēng)格，把哥特風(fēng)格作為一個(gè)重要的參考與借鑒來源，而“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)則完全放棄任何一種傳統(tǒng)裝飾風(fēng)格，完全走向自然風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)自然中不存在直線，強(qiáng)調(diào)自然中沒有完全的平面，在裝飾上突出表現(xiàn)曲線、有機(jī)形態(tài)，而裝飾的動(dòng)機(jī)基本來源于自然形態(tài)，充分運(yùn)用了植物、昆蟲、女人體和象征主義；把感覺因素引入了設(shè)計(jì)，并經(jīng)常運(yùn)用明顯的性感形象?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)從法國產(chǎn)生，迅速蔓延到荷蘭、比利時(shí)、意大利、西班牙、德國、奧大利、斯堪的納維亞國家、中歐各國，乃至俄羅斯，也越過大西洋影響了美國，成為一個(gè)影響廣泛的國際設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)在上述國家和地區(qū)盡管有著共同的特征，但是在各個(gè)國家表現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)并不相同，甚至連名稱也不同。在英國稱“現(xiàn)代風(fēng)格”，新藝術(shù)風(fēng)格的兩個(gè)主要表現(xiàn)形式，曲線的和直線的，都來自英國；法國稱為“新風(fēng)格”；德國稱“青年風(fēng)格”，其前期尚未脫離歐洲大陸的自然主義主流，后期則轉(zhuǎn)向更抽象的線條風(fēng)格；在意大利稱為“自由風(fēng)格”也稱“花草風(fēng)格”；在奧地利稱為“分離風(fēng)格”；在斯堪的納國家則稱“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”；在西班牙稱為“現(xiàn)代主義”，如此種種，不一而足。正因?yàn)槊Q歧異，以至于有人認(rèn)為新藝術(shù)是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，而不是一種統(tǒng)一的風(fēng)格。“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)席卷了設(shè)計(jì)的各個(gè)方面，從建筑、家具、工業(yè)產(chǎn)品到平面設(shè)計(jì)、海報(bào)，以至雕塑、繪畫等等，無所不包。本質(zhì)上表現(xiàn)為一種線條裝飾傾向或潮流。而線條的表現(xiàn)手法又分成曲線和直線兩派。其中曲線派以法國和比利時(shí)為代表，德國、荷蘭、西班牙以及英國的利爾茲利可以歸屬曲線派。直線派以英國的麥金托希與格拉斯哥派、奧地利分離派為代表。曲線派主張師從自然，以模仿自然界動(dòng)植物紋樣的線條進(jìn)行裝飾。無論是物體的形狀，還是物體的表面裝飾，都以流暢、優(yōu)雅、波浪起伏的線條為主。植物形狀主宰了大部分曲線風(fēng)格新藝術(shù)設(shè)計(jì)作品，百合屬、鳶尾屬、旋花屬和罌粟屬植物是設(shè)計(jì)師所愛用的植物種類。枝莖、樹葉和花瓣可以按設(shè)計(jì)師的愿望纏繞、拉長和彎曲。新藝術(shù)曲線的節(jié)奏感，使設(shè)計(jì)師們自然而然地到舞蹈中尋找題材。美國舞蹈家洛伊·富勒的舞姿成為許多圖形設(shè)計(jì)師創(chuàng)作的主要靈感。與曲線風(fēng)格同時(shí)并存的直線風(fēng)格，主要存在于英國北部蘇格蘭的格拉斯哥，以麥金托希為代表，直線風(fēng)格派在建筑、室內(nèi)和家具設(shè)計(jì)中創(chuàng)造了一種以直線為主、白色為基調(diào)的裝飾手法。后來這種風(fēng)格影響到奧地利維也納分離派，分離派在建筑、室內(nèi)裝飾、家具和燈具等方面，開創(chuàng)了一種與機(jī)械生產(chǎn)相適應(yīng)的簡(jiǎn)潔的直線幾何形體風(fēng)格，為以后的功能主義設(shè)計(jì)奠定了基礎(chǔ)。第二節(jié)“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)在歐洲各國的表現(xiàn)1、法國法國“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)與英國“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)有著十分相似的背景，即都是因?yàn)榉磳?duì)工業(yè)化風(fēng)格和雕琢的維多利亞風(fēng)格而產(chǎn)生的，都主張從自然、東方藝術(shù)中吸收創(chuàng)作的營養(yǎng)，特別是植物和動(dòng)物的紋樣，是它們創(chuàng)作的主要形式動(dòng)機(jī)。它們都反對(duì)機(jī)械化的批量生產(chǎn)，都反對(duì)直線，主張以有機(jī)的曲線為中心，主張藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合。當(dāng)然，兩者也存在著形式的參考傾向上的明顯不同，這也可以說是“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)對(duì)“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)“揚(yáng)棄”的主要體現(xiàn)。作為“新藝術(shù)”發(fā)源地的法國，在開始之初不久就形成了兩個(gè)中心：一是首都巴黎；另一個(gè)是南斯市（Nancy）。其中巴黎的設(shè)計(jì)范圍包括家具、建筑、室內(nèi)、公共設(shè)施裝飾、海報(bào)及其他平面設(shè)計(jì)，而后者則集中在家具設(shè)計(jì)上。1889年由橋梁工程師居斯塔夫·艾菲爾（GuistaveEiffel1832—1923）設(shè)計(jì)的艾菲爾鐵塔堪稱法國“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典設(shè)計(jì)作品（圖3-2）。塔高328米，由4根與地面成75度角的巨大支撐足支持著高聳入云的塔體，成拋物線形躍上藍(lán)天。全塔共用巨型梁架1500多根、鉚釘250萬顆，總重量達(dá)8000噸，這一建筑象征現(xiàn)代科學(xué)文明和機(jī)械威力，預(yù)示著綱鐵時(shí)代和新設(shè)計(jì)時(shí)代的來臨。法國“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)時(shí)期，在巴黎和南斯，不僅出現(xiàn)了三個(gè)設(shè)計(jì)組織——新藝術(shù)之家、現(xiàn)代之家和六人集團(tuán)；而且涌現(xiàn)了一批著名的設(shè)計(jì)家。新藝術(shù)之家由薩穆爾賓于1895年在巴黎普羅旺斯路22號(hào)開設(shè)稱為新藝術(shù)之家的工作室與設(shè)計(jì)事務(wù)所而得名：“現(xiàn)代之家”由朱利斯邁耶一格拉斐（JuliusMeier-Graefe）于1898年在巴黎開設(shè)稱為“現(xiàn)代之家”的設(shè)計(jì)事務(wù)所和展覽中心而得名。而“六人集團(tuán)”則成立于1898年，是由六個(gè)設(shè)計(jì)家組成的松散設(shè)計(jì)團(tuán)體。在這三個(gè)組織及周圍有名的設(shè)計(jì)師還有愛米勒·加雷（EmileGalle1846—1904）、路易·馬若雷爾（LouisMajorElle，1859—1926）、勒內(nèi)·拉里克（RaneLaliqua1860～1945）歐仁·格拉塞（EugeneGrasset1841—1917）、儒勒·舍雷（Juleschéret）、土魯斯·勞特累克（ToulouseLautrec1864～1901）皮埃爾·波那爾（PierreBonnard1867—1947）和埃克多·基馬（HectorGuimard1867—1942）。愛米勒·加雷是南斯派的創(chuàng)始人，他在設(shè)計(jì)藝術(shù)方面的成就主要表現(xiàn)在玻璃設(shè)計(jì)上。在設(shè)計(jì)中，他大膽探索與材料相應(yīng)的各種裝飾，形成了一系列流暢和不對(duì)稱的造型，以及色彩豐富的精致的表面裝飾。他的玻璃設(shè)計(jì)顯示了對(duì)圓形的偏愛，對(duì)線條運(yùn)用的嫻熟技能和對(duì)花卉圖案處理的高超技能。常用的圖案是映現(xiàn)在乳色肌理上的大自然的花朵、葉子、植物枝莖、蝴蝶和其他帶翼的昆蟲。此外，他設(shè)計(jì)的家具也與他的玻璃設(shè)計(jì)作品一樣，其裝飾題材以異鄉(xiāng)植物和昆蟲形狀為主，鮮花怒放和花葉纏繞構(gòu)成了這些作品獨(dú)特的表面裝飾效果，具有象征主義的特征。他常使用細(xì)木鑲嵌工藝進(jìn)行裝飾，使其設(shè)計(jì)的家具精美而雅致。他在家具方面最有名的設(shè)計(jì)是1904年設(shè)計(jì)的“睡蝶床”，蝴蝶身體和翅膀所使用的玻璃和珍珠母?jìng)鬟_(dá)了薄皮肌膚，木頭黑白交替圖紋則再現(xiàn)了翅翼的斑紋（圖3-3）。路易·馬若雷爾是南斯派的另一位代表人物。他在設(shè)計(jì)上的成就主要表現(xiàn)在家具鐵器上。和愛米勒·加雷一樣，路易·馬若雷爾的作品融合了異國和傳統(tǒng)的成分，包括新羅可可圖案、日本風(fēng)格和有機(jī)體形狀，以及受自然啟發(fā)的形狀和裝飾。其作品的構(gòu)造和裝飾表現(xiàn)了流暢的節(jié)奏，圓形輪廓和傾斜線條賦予作品雕塑感。在他的設(shè)計(jì)中，功能從屬裝飾的特點(diǎn)十分明顯。由于馬若雷爾在家具設(shè)計(jì)方面成就卓著，所以有“馬若雷爾式”家具的美稱（圖3-4）。勒內(nèi)·拉里克的設(shè)計(jì)成就主要體現(xiàn)在珠寶方面。他的作品是嬌柔豪華的法國新藝術(shù)風(fēng)格的最好見證。在他的珠寶設(shè)計(jì)中，大量運(yùn)用來自自然的圖案裝飾，其中植物和昆蟲圖案最為常見，并且被處理成怪異的形式。此外，他對(duì)材料的選擇也極富想象，包括仿寶石、彩金、搪瓷、不規(guī)則珍珠和半透明角。女人體是拉里克設(shè)計(jì)中愛用的另一個(gè)主題。珠寶上的女人體刻劃細(xì)膩，栩栩如生。如1895年他向法國藝術(shù)家沙龍送交的展品中，有一件特別迷人的蜻蜓珠寶（圖3-5）。拉里克在這件異乎尋常的胸針中加入了一個(gè)全裸女人體作為裝飾。這是第一件采用女裸體裝飾的新藝術(shù)珠寶，很快成為歐洲其他國家設(shè)計(jì)師模仿的對(duì)象。繼拉里克之后，在新藝術(shù)珠寶設(shè)計(jì)方面卓有成就的當(dāng)推歐仁·格拉塞。他設(shè)計(jì)的珠寶奇特，具有獨(dú)創(chuàng)性，充滿了激情、想象和夢(mèng)幻。其中最有名的作品是“西爾維亞”墜飾。它采用植物圖案，用無金屬底琺瑯和淡水珍珠制成（圖3-6）。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期，法國的海報(bào)及其他平面設(shè)計(jì)也非常出色，被設(shè)計(jì)界公認(rèn)為是現(xiàn)代商業(yè)廣告的發(fā)源地。圖形大師儒勒·舍雷因在1866年把從英國學(xué)來的色彩石版技法運(yùn)用到廣告印刷上，使此法風(fēng)靡一時(shí)而被稱為現(xiàn)代“廣告之義”。他一生設(shè)計(jì)了幾百幅羅可可線條和亮色塊為特征的招貼（圖3-7）。繼舍雷之后，招貼設(shè)計(jì)迅猛發(fā)展，名家輩出，其中土魯斯·勞特累克招貼的平塊亮色，皮埃爾·波那爾招貼的粗獷字母和粗濃線條節(jié)奏，至今給人深刻的印象。土魯斯·勞特累克設(shè)計(jì)的《快樂王后》、《簡(jiǎn)·阿伏勒》和《紅磨坊》歌舞演出海報(bào)（圖3-8）等堪稱新藝術(shù)圖形作品的代表。他的招貼用線條來勾勒物體與人物，選取日常生活的題材，令人感到親切。最具獨(dú)創(chuàng)性的，是他對(duì)人物性格的夸張，文字與圖形的巧妙安排，有力的對(duì)比等。而阿爾豐斯·穆沙設(shè)計(jì)的招貼、海報(bào)因其具有強(qiáng)烈的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)：曲線、自然形式、高度裝飾化、平面效果等，被譽(yù)為新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最杰出的平面設(shè)計(jì)師。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，穆沙一生設(shè)計(jì)了近百張招貼，風(fēng)格融合了多種影響，含有鮮明色塊的日本高雅輪廓與來自拜占庭和摩爾人藝術(shù)的幾何裝飾糅合在一起。這些流露著拜占庭風(fēng)格，以天使、棕櫚葉和馬賽克圍繞的理想化女性形象為特征的招貼，將廣告招貼提升到了美術(shù)品的高度（圖3-9）。如他在1893年為“《JANEAVRIL》”設(shè)計(jì)的海報(bào)，就是這種風(fēng)格最典型的例子（圖3-10）。至于埃克多·基馬的作品，則體現(xiàn)了法國新藝術(shù)建筑的最高成就。他最重要的設(shè)計(jì)是為巴黎地下鐵道系統(tǒng)設(shè)計(jì)的一系列入口，他在20世紀(jì)初受巴黎市政府委托，設(shè)計(jì)地鐵入口，一共有100多個(gè)，這些建筑結(jié)構(gòu)基本上是采用青銅和其它金屬鑄造成的。他充分發(fā)揮了自然主義的特點(diǎn)，模仿植物的結(jié)構(gòu)來設(shè)計(jì)，這些入口的頂棚和欄桿都模仿植物的形狀，特別是扭曲的樹木枝干，纏繞的藤蔓，頂棚有意地采用海貝的形狀來處理，令人叫絕！入口、欄桿、標(biāo)牌、支柱和電燈構(gòu)成了一幅和諧的有機(jī)體和抽象形狀混合景觀（圖3-11）。2、比利時(shí)比利時(shí)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)僅次于法國。主要的設(shè)計(jì)組織有1884年成立的“二十人小組”和后來由它改名的自由美學(xué)社。重要的代表人物有維克多·霍塔（VictorHorata1867—1947）和享利·凡德·威爾德（HenryVandeVelde,1863-1957）.享利·凡德·威爾德堪稱19世紀(jì)末和20世紀(jì)初葉比利時(shí)最為杰出的設(shè)計(jì)家、設(shè)計(jì)理論家和建筑家。他對(duì)于機(jī)械的肯定，對(duì)設(shè)計(jì)原則的理論，以及他的設(shè)計(jì)實(shí)踐，都使他成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)史上最重要的奠基人之一。他于1906年在德國魏瑪建立的一所工藝美術(shù)學(xué)校，成為德國現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育的初期中心，日后又成為世界著名的包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院。威爾德在比利時(shí)期間，一方面從事“新藝術(shù)”風(fēng)格的家具、室內(nèi)、染織品設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)；另一方面，作為“二十人小組”和“自由美學(xué)社”的主要領(lǐng)導(dǎo)者，領(lǐng)導(dǎo)比利時(shí)的新藝術(shù)設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。比利時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在比利時(shí)設(shè)計(jì)史上被稱為先鋒派運(yùn)動(dòng)。始于19世紀(jì)80年代。1881年，由奧克塔·毛斯（OctaveMaus）創(chuàng)辦民主色彩濃厚的藝術(shù)刊物《現(xiàn)代藝術(shù)》（L’ArtModerne），宣傳新藝術(shù)思想。在他的組織下，一批有志于藝術(shù)與設(shè)計(jì)改革的青年在1884年組成了一個(gè)前衛(wèi)小組二十人小組（theGroupedesVingt），他們通過舉辦一系列藝術(shù)展覽，展示當(dāng)時(shí)歐洲最前衛(wèi)的藝術(shù)作品，使比利時(shí)人了解當(dāng)時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)發(fā)展的狀況，接觸現(xiàn)代藝術(shù)思想。二十人小組推威爾德為他們的領(lǐng)袖，從1891年開始，每年舉辦一次設(shè)計(jì)沙龍展示各種各樣的產(chǎn)品設(shè)計(jì)和平面設(shè)計(jì)。1894年，這個(gè)小組改名為“自由美學(xué)社”。就個(gè)人的設(shè)計(jì)而言，威爾德的設(shè)計(jì)大量采用曲線，特別是花草枝蔓，糾纏不清地組成復(fù)雜的圖案。這在他們平面設(shè)計(jì)和紡織品紋樣設(shè)計(jì)上反映得最為充分，抽象線條形狀的運(yùn)用形成了維爾德獨(dú)特的形式語言，刀叉餐具、珠寶、燭架、茶壺和其他實(shí)用物品的設(shè)計(jì)都傳達(dá)了他那新藝術(shù)風(fēng)格的強(qiáng)烈節(jié)奏。他能超越對(duì)自然的直接模仿去發(fā)掘生動(dòng)和抽象的線條，認(rèn)為這樣的線條才是自然的本質(zhì)?！熬€條是力量”當(dāng)成為“新”的裝飾的基礎(chǔ)。他于1899年設(shè)計(jì)的燭架，可以看作是這種思想的體現(xiàn)，它巧妙地闡述了設(shè)計(jì)師有關(guān)線條的理論，成功的將樹枝線條的節(jié)奏轉(zhuǎn)化為抽象排列的曲線（圖3-12）。維克多·霍塔是一位激進(jìn)的民主主義者，主要從事建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)，他的建筑設(shè)計(jì)具有兩個(gè)明顯的特征：一是注重裝飾，受自然植物啟發(fā)的“鞭繩”線條到處可見，在墻面裝飾、門和樓梯中十分突出；二是建筑暴露式鋼鐵結(jié)構(gòu)和玻璃面。塔賽勒公館是霍塔早期的代表作之一。該建筑設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)是葉、枝、渦卷精細(xì)圖案構(gòu)成的起伏運(yùn)動(dòng)。室內(nèi)遵循華麗的新藝術(shù)設(shè)計(jì)。門廳和樓梯帶有彩色玻璃窗和馬賽克瓷磚地板，飾有盤旋纏繞的線條圖案，與熟鐵欄桿的盤繞圖案、柱子和柱頭、脊突拱廊以及樓梯圓形輪廓相呼應(yīng)，整體和諧統(tǒng)一。而霍塔公館則為維克多·霍塔設(shè)計(jì)生涯的巔峰之作，新藝術(shù)建筑的里程碑（圖3-13）。4、西班牙西班牙是藝術(shù)大師的搖籃，20世紀(jì)許多著名的個(gè)性化藝術(shù)家如畢加索、米羅、達(dá)利均出生在這里。而安東尼·高蒂（AndonniGaudi，1852—1926），則為西班牙新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的最重要代表。高蒂最富有創(chuàng)造性的設(shè)計(jì)是巴特洛公寓（theCasaBatllo），稍后他設(shè)計(jì)的米拉公寓（theCasaMila）,進(jìn)一步發(fā)揮了巴特洛公寓的形態(tài)。在高蒂所有的設(shè)計(jì)中，在今天看來，最重要的還是他為之投入43年之久，并且至死仍未能夠完成的神圣家族教堂。該教堂1881年委托高蒂設(shè)計(jì)，1884年始建，用了42年時(shí)間才建成，主要由于財(cái)力不足，多次停工。教堂的設(shè)計(jì)主要模擬中世紀(jì)哥特式建筑式樣，原設(shè)計(jì)有12座尖塔，最后只完成4座。尖塔雖然保留著哥特式的韻味，但結(jié)構(gòu)己簡(jiǎn)練得多，教堂內(nèi)外布滿鐘乳石式的雕塑和裝飾件，上面貼以彩色玻璃和石塊，仿佛如神話中的世界一般，教堂渾身上下看不到一條直線，一點(diǎn)清楚的規(guī)則，彌漫著向世界的工業(yè)化風(fēng)格挑戰(zhàn)的氣息（圖3-15）。西班牙“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”另一位代表人物是路易·多米尼科·蒙塔尼（LouisDomenicoMontaner，1850-1930）其設(shè)計(jì)風(fēng)格基本上與法國、比利時(shí)的風(fēng)格同步，但更重視功能的作用，代表性的設(shè)計(jì)是卡塔拉蘭音樂廳。5、奧地利奧地利的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是由維也納分離派發(fā)起的。這是一個(gè)由一群先鋒藝術(shù)家、建筑師和設(shè)計(jì)師組成的團(tuán)體，成立于1897年，最初稱為“奧地利美術(shù)協(xié)會(huì)”（theAustrianFineArtAssociation）。后來，因?yàn)樗麄儤?biāo)榜與傳統(tǒng)和正統(tǒng)藝術(shù)分道揚(yáng)鑣，故自稱“分離派”。其口號(hào)是“為時(shí)代的藝術(shù)，為藝術(shù)的自由”（DerZeitIhreKunst-derKunstIhreFreiheit）。主要代表人物有：建筑家奧托·瓦格納（OttoWagner1841—1918）、約瑟夫·霍夫曼（SosephHoffmann1970—1956）、約瑟夫·奧爾布里希（SosphOblrich1867—1908）、科羅曼·莫塞（KolomanMoser1868—1918）和畫家古斯塔夫·克里木特（GustavKlimit）等。瓦格納是奧地利新藝術(shù)的倡導(dǎo)者，他早期從事建筑設(shè)計(jì)，并發(fā)展形成自己的學(xué)說。他早期推崇古典主義，后來受工業(yè)技術(shù)的影響下，逐漸形成自己的新觀點(diǎn)。其學(xué)說集中地反映在1895年出版的《現(xiàn)代建筑》（ModerneArchitektur）一書中。他指出新結(jié)構(gòu)和新材料必然導(dǎo)致新的設(shè)計(jì)形式的出現(xiàn)，建筑領(lǐng)域的復(fù)古主義樣式是極其荒謬的，設(shè)計(jì)是為現(xiàn)代人服務(wù)，而不是為古典復(fù)興而產(chǎn)生的。他對(duì)未來建筑的預(yù)測(cè)是非常激進(jìn)的，認(rèn)為未來建筑“像在古代流行的橫線條，平如桌面的屋頂，極為簡(jiǎn)潔而有力的結(jié)構(gòu)和材料”，這些觀點(diǎn)非常類似于后來以“包豪斯”為代表的現(xiàn)代主義建筑觀點(diǎn)。他甚至還認(rèn)為現(xiàn)代建筑的核心是交通或者交流系統(tǒng)的設(shè)計(jì)，因?yàn)榻ㄖ侨祟惥幼?、工作和溝通的?chǎng)所，而不僅僅是一個(gè)空洞的環(huán)繞空間。建筑應(yīng)該具有這種交流、溝通、交通為中心設(shè)計(jì)考慮，以促進(jìn)交流，提供方便的功能為目的，裝飾也應(yīng)該為此服務(wù)。他在1900——1902年設(shè)計(jì)建造的維也納新修道院（Neustiftguss40）40號(hào)公寓，就體現(xiàn)了他的“功能第一，裝飾第二”的設(shè)計(jì)原則，并拋棄了“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格的毫無意義的自然主義曲線，采用了簡(jiǎn)單的幾何形態(tài)，以少數(shù)曲線點(diǎn)綴達(dá)到裝飾效果。建于1899年的馬若里卡公寓大樓雖堪稱瓦格納的代表作之一約瑟夫·奧爾布里希和約瑟夫·霍夫曼是瓦格納的學(xué)生，他們繼承了瓦格納的建筑新觀念。奧爾布里希為維也納分離派舉行年展設(shè)計(jì)的分離派之屋，以其幾何形的結(jié)構(gòu)和極少數(shù)的裝飾概括了分離派的基本特征。交替的立方體和球體構(gòu)成了建筑物的主旋律，如同紀(jì)念碑一般簡(jiǎn)潔。與奧爾布里希相比，霍夫曼在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中取得的成就更大，甚至超過了他的老師瓦格納。他于1903年發(fā)起成立了維也納生產(chǎn)同盟（WienerWerksttate），這是一個(gè)近似于英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期莫里斯設(shè)計(jì)事務(wù)所的手工藝工廠，在生產(chǎn)家具、金屬制品和裝飾品的同時(shí)，還出版了雜志《神圣》，宣傳自己的設(shè)計(jì)和藝術(shù)思想?；舴蚵簧诮ㄖO(shè)計(jì)、平面設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)、室內(nèi)設(shè)計(jì)、金屬器皿設(shè)計(jì)方面作出了巨大的成就。在他的建筑設(shè)計(jì)中，裝飾的簡(jiǎn)潔性十分突出。由于他偏愛方形和立體形，所以在他的許多室內(nèi)設(shè)計(jì)如墻壁、隔板、窗子、地毯和家具中，家具本身被處理成巖石般的立體（圖3-18）。在他的平面設(shè)計(jì)中，圖形設(shè)計(jì)的形體如螺旋體和黑白方形的重復(fù)十分醒目，其裝飾手法的基本要素是并置的幾何形狀、直線條和黑白對(duì)比色調(diào)。這種黑白方格圖形的裝飾手法為霍夫曼所始創(chuàng)，被學(xué)術(shù)界戲稱為“方格霍夫曼”（圖3-19）。畫家出身的克里木特是“維也納分離派”中最重要的藝術(shù)家，在繪畫風(fēng)格上同樣采用大量簡(jiǎn)單的幾何圖形為基本構(gòu)圖，采用非常絢麗的金屬色，如金色、銀色、古銅色，加上其他明快的顏色，創(chuàng)造出非常具有裝飾性的繪畫作品，在當(dāng)時(shí)畫壇引起很大的震動(dòng)。他為建筑設(shè)計(jì)的壁畫，采用陶瓷鑲嵌技術(shù)，利用其嫻熟的繪畫技巧，為設(shè)計(jì)增添了許多魅力（圖3-20）。維也納分離派另一代表人物莫塞，雖以繪畫久長，但與分離派設(shè)計(jì)家們的合作十分密切。他們裝飾繪畫風(fēng)格簡(jiǎn)單明快，與克里木特的繪畫風(fēng)格形成鮮明對(duì)照，趨向于用單色或黑白顏色進(jìn)行設(shè)計(jì)。如1898年他為維也納分離派設(shè)計(jì)的展覽海報(bào)，就是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的典型作品（圖3-21）。正當(dāng)克里木特和莫塞在1915年前后處于創(chuàng)作和設(shè)計(jì)的黃金時(shí)期時(shí)，歐洲大陸又出現(xiàn)了新的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)——裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，他們很快將裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的思想理念帶到了奧地利維也納的設(shè)計(jì)中，成為兩者聯(lián)系的關(guān)鍵人物，為藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展起到了承前啟后的作用。維也納“分離派”及其發(fā)起成立的“維也納工業(yè)聯(lián)盟”，雖然追求把藝術(shù)、優(yōu)秀設(shè)計(jì)與生活密切結(jié)合的目標(biāo)，但是，從實(shí)際的效果來看，目標(biāo)與現(xiàn)實(shí)之間是存在很大差距的。具體表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：首先，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初歐洲工業(yè)生產(chǎn)迅猛發(fā)展的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，無論是統(tǒng)治階級(jí)，還是資本家，還沒有認(rèn)識(shí)到工業(yè)生產(chǎn)中的藝術(shù)問題，以及藝術(shù)與機(jī)器生產(chǎn)的關(guān)系問題，因此，他們?cè)S多理論、觀念，甚至設(shè)計(jì)得不到支持和采納。其次，由于維也納分離派設(shè)計(jì)家們?cè)谶M(jìn)行設(shè)計(jì)時(shí)，對(duì)材料的選擇沒有考慮到經(jīng)濟(jì)成本，也沒有思考工藝加工的效能，所以，他們的設(shè)計(jì)不僅材料昂貴，而且加工工藝復(fù)雜，所以既不能實(shí)現(xiàn)機(jī)械化生產(chǎn)的要求，也無法滿足大眾的消費(fèi)。再次，由于他們對(duì)簡(jiǎn)潔和抽象設(shè)計(jì)形式的追求本質(zhì)上仍沒有脫離“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格，并沒有真正把設(shè)計(jì)的形式與其應(yīng)有的功能結(jié)合起來，所以沒有得到民眾的廣泛認(rèn)同。正是因?yàn)樯鲜鋈矫娴脑颍裕瑠W地利維也納的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，盡管出現(xiàn)了不少的設(shè)計(jì)師，設(shè)計(jì)出了不少頗具特色的作品，但是，其影響是有限的。6、英國嚴(yán)格地說，作為一種設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，英國的新藝術(shù)設(shè)計(jì)活動(dòng)主要限于蘇格蘭。因此，它在英國的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。在這場(chǎng)影響有限的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)中，取得了比較大的成就的是格拉斯哥四人團(tuán)（GlasgonFour）：查爾斯·雷尼·麥金托什（CharlesRennieMackimtosh，1868—1928）、赫伯特·麥克內(nèi)爾（HerbertMcnair1868—1953）、馬格蕾特·麥克唐納（MargaretMcdonald,1865—1933）、法朗西絲·麥克唐納（FrancesMcdonald,1874—1921）。在19世紀(jì)90年代至20世紀(jì)初，他們?cè)诮ㄖ?、室?nèi)、家具、玻璃和金屬器皿等的設(shè)計(jì)方面形成了獨(dú)一無二的蘇格蘭新藝術(shù)表現(xiàn)，即柔軟的曲線和堅(jiān)硬高雅的豎線交替運(yùn)動(dòng)的新表現(xiàn)，亦即設(shè)計(jì)史界所習(xí)稱的“直線風(fēng)格”。麥金托希不僅是“格拉斯哥四人團(tuán)”的領(lǐng)袖人物，而且其設(shè)計(jì)集中地體現(xiàn)了“直線風(fēng)格”。他于1868年6月7日出生于格拉斯哥，家庭有11個(gè)孩子，兒童時(shí)代十分幸福，很早就決心要從事建筑。雖然父母反對(duì)，但他在16歲時(shí)就離開家庭外出學(xué)習(xí)繪畫、建筑并參與設(shè)計(jì)。他的設(shè)計(jì)領(lǐng)域非常廣泛，涉及到建筑、家具、室內(nèi)、燈具、玻璃器皿、地毯、壁掛等，同時(shí)，他在繪畫藝術(shù)方面也造詣甚高。他的設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成，在很大程度上受到日本浮世繪的影響。從他很小的時(shí)候起，他就對(duì)日本浮世繪線條的使用非常感興趣，特別是日本傳統(tǒng)藝術(shù)中簡(jiǎn)單的直線，利用不同的編排和布局，取得非常富有裝飾性的效果。當(dāng)然，他的設(shè)計(jì)風(fēng)格也源于英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的成果，特別是以威廉·莫里斯、約翰·拉斯金等人為首的各種試驗(yàn)的發(fā)展，另外還有歐洲其它國家“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)，特別是被視為現(xiàn)代主義前奏的一些人物，如維也納分離派運(yùn)動(dòng)等的影響。麥金托希作為一個(gè)全面的杰出的設(shè)計(jì)家，在建筑設(shè)計(jì)方面成就尤大。他早期的建筑設(shè)計(jì)一方面受到英國傳統(tǒng)建筑的影響，而另一方面則傾向于采用簡(jiǎn)單的縱橫直線。他最成功的建筑設(shè)計(jì)是格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院的一些建筑，設(shè)計(jì)上采用簡(jiǎn)單的立體幾何形式，內(nèi)部稍加裝飾，非常富有立體主義精神。室內(nèi)大量采用木料結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)單的幾何形式，內(nèi)外協(xié)調(diào)，形成一種統(tǒng)一的風(fēng)格。為了達(dá)到高度統(tǒng)一的設(shè)計(jì)風(fēng)格，他還統(tǒng)一設(shè)計(jì)建筑內(nèi)部的家具和用品，家具采用原色，注重縱向線條的運(yùn)用，利用直線搭配進(jìn)行裝飾，盡管避免過多的裝飾。如格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院圖書館的設(shè)計(jì)，沒有流暢的裝飾線條，而是抽象而富有力量的幾何造型，給人的印象如同抽象形式合奏的復(fù)調(diào)音樂（圖3-22）。又如1902年他為希爾大樓所設(shè)計(jì)的室內(nèi)，其簡(jiǎn)潔的立體圖形與地板的同類圖形相呼應(yīng)，并且將這種基調(diào)延伸到長方形門框、天花板、墻板和幾何形燈具，簡(jiǎn)潔的格子形主宰室內(nèi)，匯成簡(jiǎn)潔而空曠的整體效果。再如在家具設(shè)計(jì)方面，像椅子、柜子、床等都別具特色，特別是他設(shè)計(jì)的靠背椅，完全采用黑色的造型，非?？鋸垼耆珨[脫了一切傳統(tǒng)形式的束縛，也超越了對(duì)任何自然形態(tài)的模仿（圖3-23）。從大量的作品來看，以麥金托希為代表的格拉斯哥設(shè)計(jì)風(fēng)格，集中地反映在裝飾內(nèi)容和手法的運(yùn)用上。具體而言，表面裝飾遵循嚴(yán)格的線條圖案——主要是常常以卵形告終的微曲豎線——以及格子和風(fēng)格化的玫瑰形；配色柔和，主要限于淡橄欖色、淡紫色、乳白色、灰色和銀白色構(gòu)成的清淡優(yōu)美的色彩；拉長的女子沉思形姿在他們的設(shè)計(jì)中也十分突出；裝飾線條雖超起于穩(wěn)定，但其視覺效果也不會(huì)變化，大多數(shù)表面圖案抽象復(fù)雜，象征形態(tài)點(diǎn)綴其間，這些象征形態(tài)與大部分新藝術(shù)設(shè)計(jì)一樣，溝通自然；曲彎的豎線與卵形和細(xì)胞形圖案相同，風(fēng)格化的葉子和玫瑰花苞賦予作品一種持續(xù)增長的活力情調(diào)。第三節(jié)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在美國當(dāng)19世紀(jì)后半葉歐洲各國的設(shè)計(jì)師還在喋喋不休地爭(zhēng)論機(jī)械化生產(chǎn)是否適宜藝術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)候，立國不久以后走資本主義道路的美國卻是以最實(shí)干和實(shí)際的態(tài)度積極接納了機(jī)械化大生產(chǎn)方式，默默地從事與機(jī)械化生產(chǎn)相適應(yīng)的企業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)，因此，這一時(shí)期美國的機(jī)械化發(fā)展速度很快。高度發(fā)展的機(jī)械化生產(chǎn)，為設(shè)計(jì)師提供了更多設(shè)計(jì)任務(wù)，再加上這一時(shí)期的大量創(chuàng)造發(fā)明，也帶動(dòng)了美國工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展。19世紀(jì)后半葉，堪稱人類發(fā)明史上前所未有的黃金時(shí)期，如1876年貝爾發(fā)明了電話，1879年愛迪生發(fā)明了電燈，以后又發(fā)明了電報(bào)、電唱機(jī)、電影放映機(jī)等，1851年勝家縫紉機(jī)公司推出了第一臺(tái)縫紉機(jī)，1874年雷明頓公司發(fā)明了第一臺(tái)打字機(jī)，如此等等，這些發(fā)明促進(jìn)了美國工業(yè)的迅猛發(fā)展，也給設(shè)計(jì)提供了越來越多的活動(dòng)空間。正因?yàn)槿绱耍栽?9世紀(jì)后半葉，美國的設(shè)計(jì)藝術(shù)發(fā)展迅速。由于自身的文化藝術(shù)底蘊(yùn)不深，傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代的影響不大等原因，使美國社會(huì)所出現(xiàn)的機(jī)械化生產(chǎn)與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間的矛盾不如西歐的法國、德國、英國等明顯和激烈，但畢竟在機(jī)械化生產(chǎn)迅速發(fā)展的19世紀(jì)后半葉，它與藝術(shù)設(shè)計(jì)之間存在矛盾也是客觀存在的，特別是隨著資本主義各國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事等聯(lián)系的日益密切，作為與英國等西歐國家有著千絲萬縷聯(lián)系的美國，也不可避免地受到了這些國家的影響。先是英國的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，接著是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。如果說工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)美國設(shè)計(jì)的影響還小的話，那么，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)則在美國產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。其影響涉及到當(dāng)時(shí)應(yīng)用美術(shù)領(lǐng)域的各個(gè)方面以及建筑領(lǐng)域，并取得了巨大的成就。在應(yīng)用美術(shù)領(lǐng)域中，受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響的著名設(shè)計(jì)師是威爾·布拉德利（WillH.Bradley,1868～1962），他堪稱新藝術(shù)圖形設(shè)計(jì)代表。布拉德利最初是以比爾茲利的線條風(fēng)格從事設(shè)計(jì)，可以說比爾茲利的作品對(duì)布拉德利的圖形設(shè)計(jì)風(fēng)格構(gòu)成了決定性的影響。關(guān)于這種影響，我們從他的1895年設(shè)計(jì)的招貼《CHAPBOOK》（圖3-24），以及被評(píng)論家視為“美國的第一張新藝術(shù)招貼”的《孿生姐妹》，可以明顯地看出擁有比爾茲利圖形風(fēng)格中的那種曲發(fā)裝飾圖案和平面圖案背景。布拉德利1894年的作品反映了英國工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師的純裝飾化和高度“道德化”的手法，如為《故事書》設(shè)計(jì)的封面。但是，在隨后的設(shè)計(jì)生涯中，他也總結(jié)出了一些新的技法，像以重復(fù)線條圖案而非僅僅靠黑白對(duì)比來建立紋理色調(diào)區(qū)，黑白被用來襯托彩色和裝飾線條。他所總結(jié)出來的這些新技法及其他的個(gè)人設(shè)計(jì)風(fēng)格，集中地反映在他為R·D·布萊克默的美國版《敘事詩》所繪的插圖中，以及1895、1896、1905年先后為《國內(nèi)印刷》設(shè)計(jì)的封面（圖3-25）、為愛德蒙·斯潘瑟的《喜歡》所作的插圖（圖3-26）和《維克多·比西克里》海報(bào)設(shè)計(jì)中（圖3-27）。如果說布拉德利是美國受新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響和成就最大的平面設(shè)計(jì)師的話，那么，路易斯·康夫特·蒂夫尼（LouisComfortTiffany,1848—1933）是工藝美術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中的代表人物。蒂夫尼主要從事日用器皿的設(shè)計(jì)，尤其擅長于玻璃設(shè)計(jì)。在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)沒有影響到美國之前，蒂夫尼進(jìn)行玻璃設(shè)計(jì)的原型主要來源于歐洲，但在19世紀(jì)最后十年里，他的作品成為歐洲玻璃設(shè)計(jì)的模式。蒂夫尼在玻璃設(shè)計(jì)領(lǐng)域所取得的成就是獨(dú)一無二的，他不僅設(shè)計(jì)了19世紀(jì)90年代后期美國社會(huì)最具流行時(shí)尚的臺(tái)燈——彩繪玻璃臺(tái)燈，而且在19世紀(jì)末20世紀(jì)初推出了著名的“法夫賴爾”花瓶系列。其中前者的設(shè)計(jì)中，色彩豐富的玻璃造型燈具使白熾燈泡刺眼的燈光變得極其柔和。青銅的底座是樹根和樹桿，不規(guī)則的造型上面懸掛裝飾著百合花、荷花或紫藤花的彩繪玻璃燈罩，具有一種自然而浪漫的情調(diào)（圖3-28），而后者的設(shè)計(jì)，引進(jìn)了新的色彩效果，大部分是彩虹色，模仿古代風(fēng)化玻璃器具，有時(shí)疊蓋風(fēng)格化的花朵、孔雀羽毛和梳子波紋圖案以增強(qiáng)色彩效果（圖3-29）。在建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域，本來在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)傳入美國以前，美國已形成了著名的“芝加哥學(xué)派”，這個(gè)學(xué)派主張建筑功能第一，“形式永遠(yuǎn)服從功能的需要，這是不變的法則”，“功能不變，形式也不變”。其代表人物有建筑師伯納姆（Beruhem）、詹尼（Jenney）、艾德勒（Adler）霍拉伯特（Holabird）和路易斯·沙利文（LouisSullivan,1856&1924）等。通過這些建筑師的工作，從芝加哥開始，美國興起了建造摩天大樓的熱潮。路易斯·沙利文是芝加哥學(xué)派最重要的代表人物，他對(duì)美國新藝術(shù)建筑作出了前無古人的巨大貢獻(xiàn)。他在14年中設(shè)計(jì)了一百多幢摩天大樓，分布在紐約、密蘇里、芝加哥等地。他早期的建筑作品表達(dá)了將羅馬風(fēng)格建筑語言加于現(xiàn)代形式的愿望。他所設(shè)計(jì)的禮堂大廈在粗琢的下部樓層上方建有的連拱廊圍住窗子。而在建筑的內(nèi)部，沙利文已開始運(yùn)用花卉裝飾。在今天看來，沙利文最杰出的建筑設(shè)計(jì)作品是卡森皮里斯科公司商場(chǎng)設(shè)計(jì)，商場(chǎng)的簡(jiǎn)潔處理，使該設(shè)計(jì)成為20世紀(jì)無數(shù)辦工與商業(yè)建筑的基本原形。主入口上方及周圍布滿奢華的新藝術(shù)風(fēng)格的鑄鐵裝飾，這也許是沙利文最杰出的建筑裝飾（圖3-30）。商場(chǎng)最下面兩層是商店，上面十層為辦公樓，在鋼鐵架上掛滿白色的陶磚，并有成排的大窗戶，充分體現(xiàn)了他“形式服從功能”的現(xiàn)代建筑思想。特別值得一提的還有沙利文和艾德勒合作設(shè)計(jì)的“芝加哥大劇院”，沙利文通過使用可折疊的天花板護(hù)墻和垂直的屏障，用許多懸吊的圓形弧圈把聲音從舞臺(tái)傳向劇院后面的觀眾，使能容納3000人的劇院達(dá)到了完美的音響效果。而在建筑的外部，沙利文改變了劇院的立面材料，在下面三層使用質(zhì)樸的花崗巖石塊，在四層以上使用沙巖，從而強(qiáng)調(diào)了建筑墻的垂直感（圖3-31）。繼沙利文之后，曾經(jīng)在沙利文建筑事務(wù)所工作過的費(fèi)蘭克·賴特（FrankLloydWright,1869—1959），進(jìn)一步發(fā)展了沙利文的新藝術(shù)建筑思想，其中主要表現(xiàn)在對(duì)新材料的選用及考慮建筑與環(huán)境協(xié)調(diào)方面，他提出了著名的“有機(jī)建筑”概念。賴特被視為現(xiàn)代最偉大的建筑師之一。他的建筑設(shè)計(jì)在19世紀(jì)90年代表現(xiàn)出強(qiáng)烈的表面裝飾傾向，如1894年他為麥克艾菲住宅所作的設(shè)計(jì)就是一個(gè)典型例子。從1895年開始，賴特在建筑鐵飾設(shè)計(jì)中融入了高雅的垂直和曲線形。至1904年，這些裝飾作品對(duì)垂線和表面圖案的運(yùn)用已具賴特個(gè)人風(fēng)格?！靶滤囆g(shù)”運(yùn)動(dòng)在19世紀(jì)90年代開始，席卷歐洲的大部分國家與美國，成為當(dāng)時(shí)影響最大的一次設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)。到1900年，在巴黎國際博覽會(huì)（theParisExpositionUniverselle）期間達(dá)到潮。如前所述，盡管這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格在各國之間有很大差別，但是，從追求裝飾，探索新風(fēng)格這一點(diǎn)上，都是相同的。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)雖然在一些方面是對(duì)新時(shí)代設(shè)計(jì)藝術(shù)的一種大膽探索，但是，從設(shè)計(jì)師們的具體設(shè)計(jì)來看，其手法，即裝飾性的、手工藝的方法在很大程度上仍是陳舊的。特別是由于它與“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)一樣，企圖在藝術(shù)、手工藝之間找一個(gè)平衡點(diǎn)，所采用的方式，如裝飾、自然主義的風(fēng)格等，使得這場(chǎng)聲勢(shì)浩大的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)是探索產(chǎn)品設(shè)計(jì)的裝飾風(fēng)格，因而依然是為豪華、奢侈的設(shè)計(jì)服務(wù)的，是為少數(shù)權(quán)貴服務(wù)的，這就決定了這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的延存時(shí)間和生存空間是有限的。正因?yàn)槿绱耍砸环矫?，在?dāng)時(shí)，存在有自成體現(xiàn)的北歐設(shè)計(jì)，另一方面，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)初迅速被一個(gè)新的設(shè)計(jì)時(shí)代——現(xiàn)代主義時(shí)代所取代。然而，我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到：在設(shè)計(jì)發(fā)展史上，“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)比“工藝美術(shù)”運(yùn)動(dòng)前進(jìn)了一大步。這主要表現(xiàn)在兩者的根本區(qū)別上。威廉·莫里斯所主張的是藝術(shù)、設(shè)計(jì)回歸到中世紀(jì)那種工匠們集技術(shù)和藝術(shù)于一體的自然狀態(tài)，以排除生產(chǎn)條件下產(chǎn)品功能和形式之間的隔閡。而“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)則把從自然中獲得的動(dòng)植物紋樣裝飾于實(shí)用產(chǎn)品之上，因而，在處理設(shè)計(jì)的形式與功能、技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系上，與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的范疇相比，大大地拓寬了，并且將藝術(shù)載體延伸到了實(shí)用的產(chǎn)品上。第四章現(xiàn)代設(shè)計(jì)的演進(jìn)時(shí)期——現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)本章主要內(nèi)容現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的形式與特征；德國工業(yè)同盟和現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的發(fā)生；荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)；俄國構(gòu)成主義設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)；現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在歐美其他國家（英國、奧地利、法國、斯堪迪納維亞、美國）的表現(xiàn)教學(xué)內(nèi)容19世紀(jì)末葉、20世紀(jì)初，隨著歐美等西方國家工業(yè)技術(shù)的迅速發(fā)展，新的設(shè)備、機(jī)械、工具不斷被發(fā)明，在生產(chǎn)力水平不斷提高的情況下，原有的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、階級(jí)關(guān)系和生活方式出現(xiàn)了眾多新問題。雖然工業(yè)技術(shù)發(fā)展，但是針對(duì)工業(yè)技術(shù)帶來的必然結(jié)果——工具、機(jī)械、設(shè)備的現(xiàn)代設(shè)計(jì)卻沒有得到相應(yīng)的發(fā)展。1851年的倫敦博覽會(huì)后，雖然莫里斯對(duì)工業(yè)制品的厭惡情緒感染了不少人，先后在英國、法國發(fā)生了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但是，這兩場(chǎng)運(yùn)動(dòng)試圖回避機(jī)器來尋找新時(shí)代設(shè)計(jì)方法和風(fēng)格的作法，不僅沒有解決問題，而且并沒有擋住工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展。不單單如此，在眾多的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)師手忙腳亂之時(shí)，現(xiàn)代都市如雨后春筍般地涌現(xiàn)，都市設(shè)計(jì)和都市內(nèi)的建筑設(shè)計(jì)沒有一個(gè)可以依據(jù)的模式，高層建筑的設(shè)計(jì)更是問題叢生；新的商業(yè)海報(bào)、廣告、書籍大量涌現(xiàn)，公共標(biāo)志、公共傳播媒介也與日俱增，如何處理這些眾多的新生的平面對(duì)象，設(shè)計(jì)家?guī)缀跏且换I莫展。新、舊問題交織在一起，迫使不少設(shè)計(jì)師在正視現(xiàn)實(shí)的前提下，去探索解決問題的新方法?，F(xiàn)代主義設(shè)計(jì)在這種形勢(shì)下應(yīng)運(yùn)而生。第一節(jié)現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的定義、形式及特征一、現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的定義“現(xiàn)代主義”（Modernism）一詞，來源于英文“modern”，有“近代”、“現(xiàn)代”、“時(shí)髦”、“新式”等意思。是一個(gè)十分復(fù)雜的概念。因?yàn)閺膹V義的范疇來看，它是一場(chǎng)席卷意識(shí)形態(tài)各個(gè)方面的運(yùn)動(dòng)。一方面，在時(shí)間上，它是20世紀(jì)初開始，到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后相當(dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)的運(yùn)動(dòng)，包含范圍極其廣泛，另一方面，在意識(shí)形態(tài)上，它的革命性、民主性、個(gè)人性、主觀性、形式主義性等都是非常典型和鮮明的。因此，從意識(shí)形態(tài)的角度上去認(rèn)識(shí)，現(xiàn)代主義實(shí)質(zhì)上是一個(gè)對(duì)于傳統(tǒng)