新媒體的語言

新媒體的語言目錄\h第一章新媒體是什么\h從媒體到“新”媒體\h新媒體的法則\h數(shù)值化呈現(xiàn)\h模塊化\h自動化\h多變性\h跨碼性\h新媒體不是什么\h作為新媒體的電影\h數(shù)字化的迷思\h交互性的迷思\h第二章交互界面\h文化交互界面的語言\h文化交互界面\h印刷文字\h電影\h人機(jī)交互界面：呈現(xiàn)與控制\h屏幕與用戶\h屏幕的譜系\h屏幕與身體\h呈現(xiàn)與模擬\h第三章操作\h菜單、篩選、插件\h選擇的邏輯\h“后現(xiàn)代主義”與Photoshop\h從對象到信號\h合成\h從影像流到模塊化媒體\h對于蒙太奇的抵制\h合成的考古學(xué)：電影\h合成的考古學(xué)：錄像\h數(shù)字合成\h合成與蒙太奇的新類型\h遠(yuǎn)程行動\h呈現(xiàn)與通信\h遠(yuǎn)程在場：幻覺與行動\h影像—工具\(yùn)h遠(yuǎn)程通信\h距離與光暈\h第四章幻覺\h合成現(xiàn)實(shí)主義及其不足\h電影中的技術(shù)與風(fēng)格\h計算機(jī)動畫的技術(shù)與風(fēng)格\h摹仿的圖標(biāo)\h合成圖像及其主體\h喬治·梅里埃，計算機(jī)圖形學(xué)之父\h《侏羅紀(jì)公園》與社會主義現(xiàn)實(shí)主義\h幻覺、敘述與交互性\h第五章形式\h數(shù)據(jù)庫\h數(shù)據(jù)庫邏輯\h數(shù)據(jù)與算法\h數(shù)據(jù)庫與敘述\h聚合與組合\h數(shù)據(jù)庫情結(jié)\h數(shù)據(jù)庫電影：格里納韋與維爾托夫\h可導(dǎo)航空間\h《毀滅戰(zhàn)士》與《神秘島》\h計算機(jī)空間\h導(dǎo)航的詩學(xué)\h導(dǎo)航員與探險家\h“電影眼”與模擬器\h兩個作品：《拓展的虛擬環(huán)境》與《地點(diǎn)》\h第六章電影是什么\h數(shù)字電影與運(yùn)動影像的歷史\h電影，索引的藝術(shù)\h運(yùn)動影像考古簡史\h從動畫到電影\h重新定義電影\h從“電影眼”到“電影畫筆”\h電影的新語言\h電影式與圖形式：影圖\h新的時間性：作為敘述引擎的循環(huán)\h空間蒙太奇和巨觀電影\h電影作為信息空間第一章新媒體是什么

WHATISNEWMEDIA?新媒體是什么？我們可以列出大眾出版物中屬于新媒體的各個范疇：互聯(lián)網(wǎng)、網(wǎng)站、計算機(jī)多媒體、計算機(jī)游戲、只讀光盤和DVD、虛擬現(xiàn)實(shí)。那么，這些就是新媒體的全部嗎？如何看待用數(shù)字?jǐn)z影機(jī)拍攝的、在計算機(jī)上剪輯的電視節(jié)目？使用三維動畫和數(shù)字合成的故事片又該被如何歸類呢？這些是否也應(yīng)該算作新媒體？由計算機(jī)制作然后打印到紙上的影像，以及文本與影像的拼貼，例如照片、插圖、規(guī)劃圖、廣告，這些都是新媒體嗎？新媒體的界限在哪里？這些例子可以看出，新媒體的定義通常以是否通過計算機(jī)傳播和呈現(xiàn)為標(biāo)準(zhǔn)，而不以是否由計算機(jī)生產(chǎn)為標(biāo)準(zhǔn)。因此，通過計算機(jī)傳播的文本（例如網(wǎng)站和電子書）可以被歸入新媒體范疇，而通過紙質(zhì)出版物傳播的文本就不是新媒體。同樣，刻錄在只讀光盤上的、需要在計算機(jī)上閱覽的照片就叫新媒體，而印在書上的就不算。我們是否應(yīng)該重新考量這個定義呢？在我看來，如果想要全面理解計算機(jī)化對于文化的影響，這個定義就顯得狹隘。其不合理之處在于，它把計算機(jī)傳播與呈現(xiàn)媒體的功能，置于其生產(chǎn)或者儲存媒體的功能之上。然而，計算機(jī)的這些功能，都具有改變現(xiàn)有文化語言的潛質(zhì)，也都具有可以使文化保持原狀的潛質(zhì)。但是，使文化保持原狀的設(shè)想不太可能實(shí)現(xiàn)。更可能發(fā)生的情景是：14世紀(jì)的印刷和19世紀(jì)的攝影對現(xiàn)代社會與文化的發(fā)展產(chǎn)生了革命性影響，而現(xiàn)在我們身處一場類似的新媒體革命中。在這場新媒體革命中，所有文化都向著計算機(jī)介入的生產(chǎn)、分發(fā)和傳播模式轉(zhuǎn)變?？梢哉f，這一新革命的影響比前幾次的影響更為深遠(yuǎn)，而我們才剛剛開始認(rèn)識其初始階段。印刷的發(fā)明僅僅影響了文化傳播中的媒體分發(fā)這一個環(huán)節(jié)。同樣，攝影的發(fā)明也僅僅影響了文化傳播中的靜態(tài)影像這一種類型。然而，計算機(jī)媒體革命不僅影響了傳播的所有階段，包括信息的獲取、操縱、存儲和分發(fā)；也影響了所有的媒體類型，包括文本、靜態(tài)影像、運(yùn)動影像、聲音和空間建構(gòu)。19我們應(yīng)該如何一一標(biāo)明這些根本性轉(zhuǎn)向？計算機(jī)通過何種方式記錄、存儲、創(chuàng)建和分發(fā)媒體，從而使其具有“新”媒體的特質(zhì)？在“媒體與計算”一節(jié)中，我論述道，新媒體代表了兩條不同歷史發(fā)展軌跡的融合：計算與媒體技術(shù)。兩者都發(fā)源于19世紀(jì)30年代，前者以查爾斯·巴比奇（CharlesBabbage）的分析機(jī)為標(biāo)志，后者以路易·達(dá)蓋爾（LouisDaguerre）的銀版照相術(shù)為標(biāo)志。在20世紀(jì)中期，一種現(xiàn)代化的數(shù)字計算機(jī)誕生了，它可以更高效地運(yùn)算數(shù)值類數(shù)據(jù)。從19世紀(jì)20世紀(jì)之交起，政府和公司中普遍存在的、由制表員和計算師承擔(dān)的機(jī)械性工作，從此由計算機(jī)接手。與此同時，我們見證了現(xiàn)代媒體技術(shù)的崛起，影像、圖像序列、聲音和文本可以被儲存在照相干版、電影膠片、留聲機(jī)唱片等各種各樣的物質(zhì)載體上。兩條歷史軌跡的融合，就是將所有現(xiàn)存的媒體轉(zhuǎn)換成了計算機(jī)可以識別的數(shù)值類數(shù)據(jù)。新媒體就此誕生——圖形、活動影像、聲音、形狀、空間和文本都變成了可計算的，也就是說，它們都變成了一組組計算機(jī)數(shù)據(jù)。在“新媒體的法則”一節(jié)，我考察了媒體的這種全新狀態(tài)所帶來的影響。我沒有僅僅聚焦于交互性或者超媒體等那些熟悉的范疇，而是列出了一套全新的清單，將新媒體的法則簡化為五項(xiàng)——數(shù)值化呈現(xiàn)、模塊化、自動化、多變性和文化跨碼性。在最后一節(jié)“新媒體不是什么”中，我闡述了其他一些常常被認(rèn)為是屬于新媒體的法則，我表明：在舊的文化形式和媒體技術(shù)（比如電影中），這些法則已經(jīng)存在并發(fā)揮作用。因此這些法則本身就是新媒體區(qū)別于舊媒體的有效證據(jù)。20從媒體到“新”媒體1839年8月19日，巴黎的法蘭西學(xué)院里聚滿了好奇的巴黎人，他們趕來聆聽路易·達(dá)蓋爾的演講。以發(fā)明西洋景（Diorama）成名的達(dá)蓋爾正式宣布：他發(fā)明了一種全新的圖像制造方式。達(dá)蓋爾把這種新的成像方式叫作“達(dá)蓋爾照相法”（Daguerreotype，又譯“銀版照相法”）。根據(jù)時人的說法，“幾天之后，光學(xué)儀器商的鋪?zhàn)永飻D滿了前來購買達(dá)蓋爾攝影設(shè)備的愛好者，滿大街都是瞄準(zhǔn)建筑拍攝的照相機(jī)。\h\h1每個人都想記錄下自家窗外的風(fēng)景，有些幸運(yùn)的家伙一次就成功了，拍到了天空下的屋頂剪影。”\h\h2這引發(fā)了一股媒體的熱潮，短短五個月，從巴塞羅那、愛丁堡、那不勒斯、費(fèi)城，到圣彼得堡和斯德哥爾摩，三十多種不同版本的照相設(shè)備在世界各地紛紛發(fā)布。最初，使用達(dá)蓋爾照相法拍攝的建筑和風(fēng)景在大眾想象中占據(jù)主導(dǎo)地位。兩年后，照相法經(jīng)過多重技術(shù)改進(jìn)，人像攝影館遍地開花，每個人都想用這個新媒體機(jī)器拍一張肖像照。\h\h31833年，查爾斯·巴比奇開始設(shè)計一種“分析機(jī)”（AnalyticalEngine），這臺機(jī)器具有了現(xiàn)代電子計算機(jī)最重要的幾個特征。它使用打孔卡片（punchcards）錄入數(shù)據(jù)和指令，并把這些信息儲存在機(jī)器內(nèi)存中。巴比奇將一個信息處理單位稱為一“米爾”（mill）。“分析機(jī)”處理數(shù)據(jù)，將運(yùn)算結(jié)果寫入內(nèi)存，最終的結(jié)果會在打印機(jī)器上輸出。這臺機(jī)器可以處理數(shù)學(xué)運(yùn)算，它不僅可以根據(jù)卡片輸入的程序進(jìn)行運(yùn)算，還可以根據(jù)得出的結(jié)果決定下一步應(yīng)該執(zhí)行的指令。然而，與達(dá)蓋爾照相法引發(fā)的大量仿制品熱潮不同，這臺機(jī)器沒有任何復(fù)制版本。達(dá)蓋爾照相法在發(fā)明之后迅速影響了整個社會，成為復(fù)制現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代媒體工具。而計算機(jī)的影響力在當(dāng)時尚不為人知。21有趣的是，巴比奇使用打孔卡片記錄信息的想法，借鑒自發(fā)明更早的一種可編程機(jī)器。1800年左右，J．M．雅卡爾（J.M.Jacquard）發(fā)明了由穿孔紙卡片自動控制的提花機(jī)，它可以織出復(fù)雜的紋飾圖案，比如雅卡爾自己的肖像?？梢哉f，提花機(jī)這種專用于制作圖形的計算機(jī)，啟發(fā)了巴比奇設(shè)計出分析機(jī)——一臺通用的、可以進(jìn)行數(shù)字運(yùn)算的計算機(jī)。根據(jù)巴比奇的資助人（也是第一位計算機(jī)程序員）阿達(dá)·奧古斯特（AdaAugusta）所述：“分析機(jī)所編制的代數(shù)樣式，就像是雅卡爾提花機(jī)編織的花朵和葉子”。\h\h4由此可見，在可以處理數(shù)據(jù)之前，可編程的機(jī)器就已經(jīng)可以合成圖像了。對于計算機(jī)歷史研究者而言，雅卡爾提花機(jī)與分析機(jī)之間的直接聯(lián)系并沒什么值得稱道的，因?yàn)橛嬎銠C(jī)圖像合成只是現(xiàn)代數(shù)字計算機(jī)千萬種用途中的一種。然而在新媒體歷史學(xué)家看來，這種聯(lián)系意義非凡?，F(xiàn)代媒體和計算機(jī)的歷史發(fā)展軌跡開始于同一時間點(diǎn)，對此我們并不應(yīng)該感到驚訝。媒體機(jī)器與計算機(jī)在現(xiàn)代大眾社會的運(yùn)作中都必不可缺。將同樣的文本、圖像、聲音傳播給百萬名市民，從而保證他們擁有同樣的意識形態(tài)，這一能力與跟蹤記錄市民的個人信息，如出生日期、就業(yè)記錄、醫(yī)療記錄和刑事記錄的能力同樣重要。攝影、電影、膠版印刷、廣播和電視使前者成為可能，而計算機(jī)使得后者變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。大眾媒體和數(shù)據(jù)處理具有技術(shù)互補(bǔ)性，他們同步出現(xiàn)、并肩發(fā)展，使得現(xiàn)代化的大眾社會成為可能。22長久以來，媒體與計算機(jī)各自平行發(fā)展，并無交集。在整個19世紀(jì)和20世紀(jì)初，大量機(jī)械的、電子的制表機(jī)（tabulator）和計算器不斷研發(fā)出來，運(yùn)算速度越來越快，用途也日益廣泛。同時，我們見證了現(xiàn)代媒體的崛起——照相干版、電影膠片、留聲機(jī)唱片等各種物質(zhì)載體將影像、影像序列、聲音和文本保存下來。我們繼續(xù)追溯這段走向融合的歷史。在19世紀(jì)90年代，現(xiàn)代媒體進(jìn)一步發(fā)展——從靜止圖像發(fā)展到運(yùn)動影像。1893年1月，第一家電影制片廠——托馬斯·愛迪生（ThomasEdison）的黑瑪麗亞（BlackMaria）制片廠開始生產(chǎn)21秒長的短片，這些短片會在專門場所，使用活動電影放映機(jī)（Kinetoscope）進(jìn)行放映。兩年以后，盧米埃爾兄弟（Lumière）首先向科學(xué)家群體展示了他們新發(fā)明的、集拍攝和放映于一體的電影機(jī)。隨后，在1895年12月，電影機(jī)開始面向付費(fèi)的普通觀眾展出。隨后的一年內(nèi)，約翰內(nèi)斯堡、孟買、里約熱內(nèi)盧、墨爾本、墨西哥城乃至大阪的觀眾們都領(lǐng)略了這種新媒體機(jī)器，并為之癡迷。\h\h5漸漸地，電影的放映時間越來越長，攝影機(jī)前表演的故事越來越復(fù)雜，樣片的后序剪輯也越來越精細(xì)，電影拷貝大賣。在芝加哥、加爾各答、倫敦、圣彼得堡、東京、柏林，以及大大小小的城市中，電影影像安撫著觀眾。當(dāng)人們自己的采樣和數(shù)據(jù)處理系統(tǒng)（例如大腦）在面對日益密集的信息環(huán)境顯得捉襟見肘時，電影使他們暫時忘掉影院外這一切。對于現(xiàn)代社會的人們來說，定期到電影院的黑暗空間中暫時得到放松成了一種例行的自我拯救手段。19世紀(jì)90年代不僅是媒體發(fā)展的關(guān)鍵時期，也是計算機(jī)領(lǐng)域的重要十年。面對洶涌而至的大量信息，不僅是個人，就連公司，乃至政府也都覺得無所適從。直到1887年，美國人口統(tǒng)計局仍在處理1880年的統(tǒng)計數(shù)據(jù)。在1890年的人口普查中，人口統(tǒng)計局開始采用赫爾曼·霍利里思（HermanHollerith）設(shè)計的電子制表機(jī)。每個人的數(shù)據(jù)都被制作成打孔卡片，46,804位普查人員完成了總計62,979,766張表格?；衾锼贾票頇C(jī)開啟了計算機(jī)器的商業(yè)化之路，接下來的十年里，電子制表機(jī)成為保險公司、公共事業(yè)單位、鐵路辦公室和會計部門的標(biāo)配。1911年，霍利里思的制表公司與其他三家公司合并，成立了計算—制表—記錄公司（Computing-Tabulating-RecordingCompany）。1914年，托馬斯·J．沃森（ThomasJ.Watson）當(dāng)選公司領(lǐng)導(dǎo)人。十年之后，公司規(guī)模擴(kuò)大兩倍，沃森將公司改名為“國際商用機(jī)器公司”（InternationalBusinessMachinesCorporation），即IBM。\h\h623進(jìn)入20世紀(jì)后，1936年成為媒體和計算史的重要節(jié)點(diǎn)。英國數(shù)學(xué)家艾倫·圖靈（AlanTuring）寫了一篇題為《論可計算數(shù)》（OnComputableNumbers）\h\h7的論文。其中，他給出了多用途計算機(jī)的理論描述，這臺計算機(jī)后來就以這位發(fā)明者的名字命名——“通用圖靈機(jī)”。盡管只能進(jìn)行四種操作，但這臺計算機(jī)可以完成任意一種計算過程，并可以模擬所有其他的計算機(jī)器。機(jī)器通過在一條無限長度的磁條上讀取和書寫數(shù)字來運(yùn)行。每一步中，磁條可以提前檢索下一條指令、讀取數(shù)據(jù)或者書寫結(jié)果。這一切看起來太像電影放映機(jī)了。這難道只是一個巧合嗎？如果我們認(rèn)為電影攝影（cinematograph）這個詞的本義是“書寫運(yùn)動”，那么電影的實(shí)質(zhì)就是以物質(zhì)的形式來記錄和保存可視數(shù)據(jù)。電影攝影機(jī)將數(shù)據(jù)記錄在膠片上，而電影放映機(jī)將數(shù)據(jù)讀取出來。這一電影設(shè)備與計算機(jī)有一個重要的相同點(diǎn)：計算機(jī)的程序和數(shù)據(jù)也被存儲在特定的媒介中。這就是“通用圖靈機(jī)”之所以看起來像電影放映機(jī)的原因。而且，“通用圖靈機(jī)”既是一臺電影放映機(jī)，也是攝影機(jī)，它讀取磁條上存儲的指令和數(shù)據(jù)，隨后將其寫到磁條的另外位置。實(shí)際上，對存儲媒介與數(shù)據(jù)編碼方法的開發(fā)，在電影與計算機(jī)的史前史中都是非常重要的階段。我們知道，電影的發(fā)明者最終決定使用賽璐珞條來記錄一幅幅離散（discrete）的圖像；而計算機(jī)的發(fā)明者，出于對更快訪問速度及快速讀寫數(shù)據(jù)能力的需求，最終決定采用電子形式，將數(shù)據(jù)存儲于二進(jìn)制碼中。24在圖靈撰寫那篇開創(chuàng)性論文的那一年，德國工程師康拉德·楚澤（KonradZuse）在父母家的起居室研制出了第一臺數(shù)字計算機(jī)，這標(biāo)志著媒體與計算機(jī)的歷史進(jìn)一步聯(lián)系起來。楚澤的機(jī)器是第一臺能工作的數(shù)字計算機(jī)。他的創(chuàng)新之一是使用穿孔帶來控制計算機(jī)程序，而他用的“帶子”實(shí)際上就是廢棄的35毫米電影膠片。\h\h8在一段現(xiàn)存的膠片上，二進(jìn)制代碼被打在一組拍有室內(nèi)鏡頭的膠片上。這個典型的電影場景——一屋、兩人、做事，變成了一套計算機(jī)指令的載體。這段電影片段的意義或情感都被其作為數(shù)據(jù)載體的新功能抹除了。現(xiàn)代媒體模擬感性現(xiàn)實(shí)的偽裝也隨之消失殆盡——媒體回到了其作為信息載體的原始狀態(tài)，僅此而已。這就好像“技術(shù)版”的俄狄浦斯弒父——電影的圖像符碼被拋棄，讓位于更高效的二進(jìn)制碼。電影成了計算機(jī)的奴隸。幸運(yùn)的是，故事并沒有到此結(jié)束，一個美好的轉(zhuǎn)折出現(xiàn)了。楚澤那段帶有二進(jìn)制代碼與圖像符碼疊加的古怪膠片，預(yù)測到了半個世紀(jì)之后的融合過程。媒體與計算機(jī)這兩條歷史軌跡終于相遇了：達(dá)蓋爾的銀版照相法與巴比奇的分析機(jī)相遇，盧米埃爾兄弟的電影機(jī)與霍利里思的制表機(jī)相遇，最終走向一體。所有媒體都被轉(zhuǎn)化為可供計算機(jī)使用的數(shù)值數(shù)據(jù)。圖像、運(yùn)動影像、聲音、形狀、空間和文本都成為可供計算機(jī)處理的一套套數(shù)據(jù)。簡言之，媒體成了新媒體。25這種相遇改變了媒體和計算機(jī)的定義。計算機(jī)不再僅僅是一個計算工具、操控機(jī)制或者傳播設(shè)備，它變成了媒體處理器。曾經(jīng)，計算機(jī)可以讀取一行數(shù)字、輸出一個統(tǒng)計結(jié)果或者一條子彈的曲線軌跡?，F(xiàn)在，計算機(jī)可以讀取像素值、對圖像進(jìn)行模糊處理、調(diào)整對比度，或者檢測圖像中是否存在某個物體的輪廓。在這些低級操作的基礎(chǔ)之上，計算機(jī)還具備了更強(qiáng)大的功能：根據(jù)輸入的圖像在圖像數(shù)據(jù)庫中搜索構(gòu)圖相似或者內(nèi)容相似的同類圖像，檢測電影中的鏡頭變化，或者合成包括場景和演員在內(nèi)的電影鏡頭。在這樣一個歷史的循環(huán)之中，計算機(jī)回到了源頭——它不再是只能處理數(shù)據(jù)的分析機(jī)，它已像雅卡爾的提花機(jī)一樣，成了媒體的合成者和操控者。26新媒體的法則與計算機(jī)相比，媒體的內(nèi)涵發(fā)生了更加戲劇性的變化。在下文中，我總結(jié)了新舊媒體之間的幾個重要區(qū)別。我嘗試按照邏輯順序來闡述這些區(qū)別：后三個法則建立在前兩個法則的基礎(chǔ)之上。這其實(shí)和推導(dǎo)定律的邏輯一樣：從特定的公理出發(fā)，在此基礎(chǔ)上推定和證明一系列定律。當(dāng)然，不是所有的新媒體都遵從這些法則。這些法則并不是絕對真理，而更像是計算機(jī)化的過程中，文化發(fā)展的總體趨勢。隨著計算機(jī)化對文化的影響越來越深，這些趨勢也會愈發(fā)明顯。數(shù)值化呈現(xiàn)所有的新媒體對象，無論是完全由計算機(jī)創(chuàng)建出來的，還是從其他的模擬媒體資源轉(zhuǎn)化而來的，都是由數(shù)字符碼構(gòu)成的。這就是所謂的數(shù)值化呈現(xiàn)（numericalrepresentation），這一事實(shí)帶來了兩個重要結(jié)果：（1）一個新媒體對象是可以用特定的形式（數(shù)學(xué)形式）來描述的。比如，一幅圖像或者一個圖形都可以用數(shù)學(xué)函數(shù)來描述。（2）新媒體對象受算法操控。例如，通過應(yīng)用恰當(dāng)?shù)乃惴ǎ覀兛梢宰詣尤コ龍D像的“噪點(diǎn)”、改善圖片的對比度、確定圖片中形狀的邊緣，或者改變圖片的比例等等。簡言之，媒體變得可以被編程（programmable）了。27由計算機(jī)創(chuàng)建的新媒體對象在本質(zhì)上是以數(shù)字的形式呈現(xiàn)的。但很多新媒體對象實(shí)際是由各種舊媒體形式轉(zhuǎn)化而來的。雖然很多讀者都了解模擬媒體和數(shù)字媒體的區(qū)別，我還是想就這些術(shù)語及其轉(zhuǎn)換過程稍作闡述。在這個過程中，我們假定，數(shù)據(jù)最初具有連續(xù)性，即“被測量的軸線或維度中沒有貌似不可分割的單位”\h\h9。將連續(xù)性數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為數(shù)值化呈現(xiàn)，這個過程就叫作“數(shù)字化”（digitization）。數(shù)字化包含采樣和量化兩個步驟。首先，我們對數(shù)據(jù)進(jìn)行采樣（sampled）。最常用的采樣方法是等距采樣，例如用像素網(wǎng)格代表一個數(shù)字影像。采樣頻率被稱作“分辨率”（resolution）。這種采樣將連續(xù)性數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為離散的數(shù)據(jù)，即以不同單位出現(xiàn)的數(shù)據(jù)，比如人、頁、像素等。其次，我們對每一個樣本進(jìn)行“量化”（quantified），即賦予其一個特定范圍內(nèi)的數(shù)值（例如，在一個8位的灰階圖像中，數(shù)值的范圍在0到255之間）。\h\h10雖然某些舊媒體，如攝影、雕塑等，的確具有連續(xù)性，但大多數(shù)舊媒體都集連續(xù)性和離散性為一體。電影膠片就是一個例子：每一幀影像是一張具有連續(xù)性的照片，但時間被切割為不同的樣本（幀）。視頻技術(shù)則走得更遠(yuǎn)，它沿著垂直維度（掃描線）對每幀畫面進(jìn)行采樣。類似的例子還有：半色調(diào)的印刷圖像也集連續(xù)性和離散性為一體。這類圖片由大量有序的圓點(diǎn)（即樣本）組成，不過，這些圓點(diǎn)在直徑和面積上會產(chǎn)生連續(xù)性的變化。前文中的最后一個案例說明，雖然現(xiàn)代媒體中包含不同程度的離散式呈現(xiàn)，但樣本從未被量化。數(shù)字化是重要的一步，它使得樣本的量化得以實(shí)。但有人會問，為什么現(xiàn)代媒體技術(shù)常常是部分離散的？因?yàn)楝F(xiàn)代符號學(xué)的核心假設(shè)是：交流在相互離散的單位間才能產(chǎn)生。沒有離散的單位，就沒有語言。正如羅蘭·巴特（RolandBarthes）所說的：“可以說，語言是對現(xiàn)實(shí)的分割（例如，色彩在光譜中具有連續(xù)性，但用語言描述時，色彩就被簡化為一系列不具有連續(xù)性的名詞）?！盶h\h11符號學(xué)家假設(shè)任何形式的交流都需要一種離散的呈現(xiàn)方式，人類的語言就是一個典型例子。人類的語言在很多層面上都具有離散性：我們把句子作為說話的單位，而一個句子由不同的詞語構(gòu)成，一個詞語中又包含不同的詞素，等等。由此推斷，文化交流中使用的媒體也會有各種離散性的層面。一開始，這一理論是可行的。的確，電影在人類生存的連續(xù)性時間中采樣出一格格不連續(xù)的影像，繪畫將可見的現(xiàn)實(shí)采樣為一條條離散的線條，印刷出來的照片將現(xiàn)實(shí)采樣為一個個離散的像素圓點(diǎn)。然而，這一推斷并非普遍適用。以照片為例，照片并不具有任何明顯的單位。（在20世紀(jì)70年代，符號學(xué)因其語言學(xué)偏見而遭到批評。許多符號學(xué)家逐漸認(rèn)識到，基于語言的不同意義單位的模型，在很多其它類型的文化交流中是不適用的。）更重要的是，現(xiàn)代媒體中的離散性單位，跟詞素所具有的意義單位并非一回事。電影中的幀或者照片中半色調(diào)的像素點(diǎn)，都與電影或照片對觀眾的影響沒有任何關(guān)系（除了現(xiàn)代藝術(shù)電影和先鋒電影，例如羅伊·利希滕斯坦［RoyLichtenstein］的繪畫和保羅·夏里茲［PaulSharits］的電影，在他們的作品中，媒體的“物質(zhì)”單位被賦予了意義）。28現(xiàn)代媒體之所以具有離散性層面，很大程度上與現(xiàn)代媒體產(chǎn)生于工業(yè)革命時期有關(guān)。在19世紀(jì)，一種被稱為工廠制的新型生產(chǎn)組織逐漸取代了手工業(yè)勞動。1913年，亨利·福特（HenryFord）在工廠安裝了第一條生產(chǎn)流水線，這成為工廠的經(jīng)典模式。流水線依賴兩條原則：其一，零件的標(biāo)準(zhǔn)化，這一點(diǎn)早在19世紀(jì)軍隊(duì)制服的生產(chǎn)中就得以運(yùn)用；其二，生產(chǎn)過程可以被分解為一套簡單的、具有重復(fù)性的、連續(xù)的活動，從事生產(chǎn)活動的工人不必掌握整套生產(chǎn)流程，而且每個工人都可被替代。因此，毫不奇怪，現(xiàn)代媒體遵循著工廠的邏輯，這不僅體現(xiàn)在好萊塢的電影、動畫公司和電視制作公司內(nèi)的部門劃分上，而且體現(xiàn)在物質(zhì)組織的層面上。19世紀(jì)80年代，排字機(jī)的發(fā)明不僅實(shí)現(xiàn)了出版的工業(yè)化，而且在字形設(shè)計（數(shù)字和字體）層面實(shí)現(xiàn)了標(biāo)準(zhǔn)化。在19世紀(jì)90年代，電影將（通過攝影機(jī)）自動生產(chǎn)的圖像與機(jī)械投影機(jī)相結(jié)合。為影像維度（大小、長寬比、對比度）和時間采樣率設(shè)置統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。早在19世紀(jì)80年代，第一批電視機(jī)系統(tǒng)已經(jīng)涉及采樣在時間和空間上的標(biāo)準(zhǔn)化問題。這些現(xiàn)代媒體系統(tǒng)也遵循著工廠邏輯：一個“模板”（一部電影、一幅照片或者一段錄音）一經(jīng)產(chǎn)生，就會有大量一模一樣的媒體副本被復(fù)制。我將進(jìn)一步闡釋：新媒體遵循的是另一套后工業(yè)社會的、完全不同的邏輯——個人定制，而不是大規(guī)模標(biāo)準(zhǔn)化，新媒體在這方面走在了時代前列。29模塊化這一法則也叫作“新媒體的分形結(jié)構(gòu)”（fractalstructureofnewmedia）。正如一個分形體在不同尺度下都具有同樣的結(jié)構(gòu)一樣，新媒體對象也具有同樣的模塊化結(jié)構(gòu)特征。不管是圖像、聲音、形狀還是行為，所有的媒體元素都表現(xiàn)為離散采樣（像素、多邊形、立體像素、字符、腳本）的集合。這些元素能構(gòu)成更大規(guī)模的對象，但同時繼續(xù)保有本來的特征。這些對象可以進(jìn)一步構(gòu)成更大的對象，同時，仍然保有其各自的獨(dú)立性。例如，一部由流行的多媒體制作軟件MacromediaDirector制作的多媒體“電影”會包含數(shù)百圖像、QuickTime電影片段和聲音片段。這些片段平時都被單獨(dú)存儲，只有在使用時才被加載入文件。因?yàn)樗械脑囟际欠謩e存儲的，所以可以任意修改，不會影響到MacromediaDirector軟件所制作的這部電影。這些“電影”可以進(jìn)一步組合成更大的“電影”，以此類推。模塊化的另一個例子是MicrosoftOffice應(yīng)用中“對象”的概念。當(dāng)一個“對象”被插入到一個文件之后（例如，一個媒體片段被插入Word文檔），這個對象仍然保持獨(dú)立性，用戶可以隨時使用最初創(chuàng)建它的程序?qū)ζ溥M(jìn)行修改。而另一個關(guān)于模塊化（modularity）的例子是超文本標(biāo)記語言（以下簡稱HTML）文件的結(jié)構(gòu)：除了文本之外，它還包括許多獨(dú)立的對象——GIF圖、JPEG圖、媒體片段、VRML場景、Shockwave動畫和Flash動畫等，這些對象都獨(dú)立地存儲在本地計算機(jī)里，或者存儲在網(wǎng)絡(luò)中。簡言之，新媒體對象由獨(dú)立部分組成，每個獨(dú)立部分又由更小的獨(dú)立部分組成，以此類推，新媒體對象可一直分解到最小的“原子”——像素、三維空間中的點(diǎn)和文本字符。30整個萬維網(wǎng)也具有模塊化特征，它由大量網(wǎng)頁構(gòu)成，每個網(wǎng)頁也由相互獨(dú)立的媒體元素構(gòu)成，我們可以單獨(dú)訪問其中的每個元素。我們通常認(rèn)為這些元素屬于對應(yīng)的網(wǎng)站，但這其實(shí)是商業(yè)網(wǎng)站瀏覽器推行的一種觀念，實(shí)際上并非如此。藝術(shù)家馬切伊·維斯涅夫斯基（MaciejWisnewski）研發(fā)的Netomat瀏覽器，可以從不同網(wǎng)頁中提取某一特定媒體類型的元素（例如圖像），這些同類元素一一陳列，并不注明它們具體來源于哪些網(wǎng)站。維斯涅夫斯基的嘗試突出了網(wǎng)絡(luò)具有的基本特征：離散性和非層級性。除了使用分形體這一比喻外，我們也可以將新媒體的模塊化特征與結(jié)構(gòu)化的計算機(jī)程序設(shè)計做一類比。結(jié)構(gòu)化的計算機(jī)程序設(shè)計在20世紀(jì)70年代成為編程的標(biāo)準(zhǔn)，指的是編寫短小而自足的模塊（這種模塊在不同的計算機(jī)語言中叫法不同，如子程序、函數(shù)、過程、腳本），進(jìn)而組成較大的程序。許多新媒體對象實(shí)際上是遵循結(jié)構(gòu)化編程風(fēng)格的計算機(jī)程序。例如，大多數(shù)交互式多媒體應(yīng)用程序都使用MacromediaDirector的Lingo編寫。一個Lingo編寫的程序定義了控制各種重復(fù)操作（比如點(diǎn)擊某一按鈕）的腳本，這些腳本被組裝在一起，成為更大的腳本。對于不屬于計算機(jī)程序的那些新媒體對象而言，這種結(jié)構(gòu)化編程的類比仍然成立，因?yàn)樗鼈兊慕M成成分可以被獲取、被修改或被替換，整體的結(jié)構(gòu)卻不會受到影響。但這一類比也有局限。如果計算機(jī)程序的某一模塊被刪除，程序就會停止運(yùn)行。與之相反的是，新媒體與傳統(tǒng)媒體一樣，刪除新媒體對象的部分內(nèi)容不會使其失去意義。實(shí)際上，新媒體的模塊化結(jié)構(gòu)使得這種刪除和替換更加便利。例如，HTML文檔由多個獨(dú)立的對象組成，每個對象都由一行HTML代碼表示，因此我們可以很容易實(shí)現(xiàn)刪除、替換、添加新對象等操作。同樣，在Photoshop中，不同的圖像被放置在不同的圖層上，如果想要刪除或替換這些元素，用戶只需要點(diǎn)擊鼠標(biāo)即可完成。31自動化媒體的數(shù)值編碼（法則一）以及媒體對象的模塊化結(jié)構(gòu)（法則二）使得涉及媒體創(chuàng)建、操縱和訪問的許多操作具備了自動化的可能。因此，人類的意志可以（至少部分可以）從創(chuàng)作過程中被抹除。\h\h12我在下文中介紹的幾個例子，可以說是媒體作品的“低水平”自動化。在這些例子中，計算機(jī)用戶使用模板或簡單算法，就可以修改或從無到有地創(chuàng)建一個媒體對象。這些技術(shù)已經(jīng)發(fā)展成熟，應(yīng)用在大量圖像編輯、3D圖形、文字處理、平面設(shè)計等商業(yè)軟件中。像Photoshop這樣的圖像編輯程序可以自動修正掃描的圖像，提高對比度范圍、去除噪點(diǎn)。其自帶的濾鏡功能可以自動修改一幅圖像，改變色彩的構(gòu)成，甚至把整幅圖像修飾成凡·高（VanGogh）、修拉（Seurat）或者任意一位知名畫家的風(fēng)格。某些計算機(jī)程序可以自動生成三維物體，例如樹木、風(fēng)景和人物形象，也可以細(xì)致描繪出諸如火焰、瀑布之類極其復(fù)雜的自然現(xiàn)象的動畫。在好萊塢電影里，鳥群、蟻群和人群都是由人工生命（artificiallife，簡稱AL）軟件自動生成的。文字處理、頁面設(shè)計、演示文稿和網(wǎng)頁制作程序都帶有自動創(chuàng)建文檔布局的“代理”功能。寫作軟件能幫助用戶使用高度形式化的類型規(guī)范來創(chuàng)作具有文學(xué)性的敘述文字。最后介紹一個我們最常遇到的媒體自動生成體驗(yàn)：許多網(wǎng)站都是在用戶登錄的時候?qū)崟r生成網(wǎng)頁。這些頁面從數(shù)據(jù)庫中提取所需信息，然后借助已有模板和腳本對這些信息進(jìn)行格式處理。研究者也關(guān)注媒體作品的“高水平”自動化，這要求計算機(jī)在某種程度上理解其生成內(nèi)容所蘊(yùn)含的意義，即其中的語義。這種研究可以算作人工智能（artificialintelligence，簡稱AI）研究的一個分支。眾所周知，人工智能項(xiàng)目始于20世紀(jì)50年代，到本書寫作為止，取得的成果相當(dāng)有限。與此相應(yīng)的是，關(guān)于具備理解語義能力的媒體生成過程的研究，也尚未完成，很少被商業(yè)軟件所采用。從20世紀(jì)70年代開始，人們開始使用計算機(jī)來生成詩歌和小說。到了20世紀(jì)90年代，網(wǎng)絡(luò)聊天室的常客們開始逐漸熟悉“機(jī)器人”（bots）——這是一種模擬人類對話的計算機(jī)程序。紐約大學(xué)（NewYorkUniversity）的研究者設(shè)計了一個由一系列“虛擬演員”組成的“虛擬劇場”，他們會根據(jù)用戶的行為實(shí)時調(diào)整自己的行為。\h\h13麻省理工學(xué)院的媒體實(shí)驗(yàn)室（MITMediaLab）研發(fā)出一系列項(xiàng)目，致力于推進(jìn)媒體作品（創(chuàng)作）和使用的“高水平”自動化：“智能攝影機(jī)”（smartcamera），可以根據(jù)腳本自動跟蹤動作、拍攝畫面；\h\h14ALIVE，這是一個用戶能與動畫角色互動的虛擬環(huán)境；\h\h15一種全新的人機(jī)交互界面，計算機(jī)呈現(xiàn)為一個可與用戶交談的動畫形象，這一形象由計算機(jī)實(shí)時生成，通過用戶的自然語言與其進(jìn)行交流，并試圖猜測用戶的情感狀態(tài)，從而調(diào)整自己語言交流的風(fēng)格。\h\h1632然而，在20世紀(jì)90年代的新媒體領(lǐng)域中，普通計算機(jī)用戶與人工智能相遇的地方不是人機(jī)接口，而是計算機(jī)游戲。新媒體領(lǐng)域中，大多數(shù)的計算機(jī)用戶對于虛擬現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)不是發(fā)生在人機(jī)交互界面中，而是在計算機(jī)游戲中。幾乎所有商業(yè)游戲都包含一個名為“人工智能引擎”（AIengine）的組件，即控制游戲內(nèi)部角色——例如賽車模擬游戲中的車手、《命令與征服》（CommandandConquer）之類的策略游戲中的敵方、《雷神之錘》（Quake）之類的第一視角射擊游戲中的攻擊方——計算機(jī)代碼。從基于規(guī)則的系統(tǒng)，到模擬人腦功能的神經(jīng)式網(wǎng)絡(luò)，人工智能引擎使用了各種各樣的方法來模擬人類智能。就像人工智能專家系統(tǒng)一樣，計算機(jī)游戲中的角色有著清晰而且專業(yè)的職責(zé)劃分，例如某些游戲中的對手角色專門用來襲擊玩家。但由于計算機(jī)游戲是高度編碼的、基于規(guī)則的，這些角色的功能非常強(qiáng)，也就是說，它們能有效地響應(yīng)游戲玩家提出的要求：向前跑、射擊、撿起物品。但它們能做的僅限于此，游戲也沒有向玩家開放測試其他功能的機(jī)會。例如，在一個打斗游戲中，我不能問對手問題，也不能指望他或她與我交談，我只能按幾個鍵發(fā)動各種“攻擊”，而在這一高度編碼的場景中，計算機(jī)可以迅速地“反擊”我。總之，計算機(jī)角色之所以能顯示出智力和技能，只是因?yàn)槌绦驅(qū)τ脩襞c角色的互動可能性設(shè)置了嚴(yán)格的限制。換句話說，計算機(jī)可以引導(dǎo)用戶在有限的范圍內(nèi)與之進(jìn)行交流，假裝具有智能。在1997年的計算機(jī)械協(xié)會計算機(jī)圖形特別興趣小組會議上（SpecialInterestGrouponComputerGraphicsoftheAssociationforComputingMachinery，以下簡稱SIGGRAPH），我試玩了一個虛擬現(xiàn)實(shí)游戲，這個游戲模擬了一個現(xiàn)實(shí)中不存在的體育項(xiàng)目。我嘗試了人類對手和計算機(jī)角色對手，這些對手在虛擬現(xiàn)實(shí)顯示屏上都呈現(xiàn)為一團(tuán)像素。在這種分辨率下，我完全分不清哪個是人、哪個是計算機(jī)。33在媒體作品的“低水平”和“高水平”自動化之外，另一個日益自動化的媒體應(yīng)用領(lǐng)域是媒體獲取路徑。在計算機(jī)成為儲存和訪問大量媒體材料（例如儲存在股票機(jī)構(gòu)和全球娛樂集團(tuán)數(shù)據(jù)庫中的“媒體資產(chǎn)”，及分散在許多網(wǎng)站上的公共“媒體資產(chǎn)”）的途徑后，我們需要找到更有效的方法對媒體對象進(jìn)行分類和檢索。長期以來，文字處理器及其他文字管理軟件都具有搜索特定字符串、自動生成文件索引的功能。UNIX操作系統(tǒng)也具有類似的搜索和篩選文本文件的功能。20世紀(jì)90年代，軟件設(shè)計者開始為媒體用戶提供類似的功能。Virage公司開發(fā)了VirageVIR圖像引擎，能讓用戶在數(shù)百萬張圖像中搜索視覺上內(nèi)容相似的圖像；Virage公司還開發(fā)了一套視頻搜索工具，可以搜索視頻文件并為其生成索引。\h\h17到20世紀(jì)90年代末，各大網(wǎng)絡(luò)搜索引擎都已經(jīng)具備了搜索特定媒體（如圖像、視頻、音頻）的功能選項(xiàng)。34我們可以將互聯(lián)網(wǎng)看作一個巨大的分布式媒體數(shù)據(jù)庫，它體現(xiàn)了新信息社會的基本條件：多樣化的、極其豐富的信息。一種流行的觀點(diǎn)是：軟件代理程序（softwareagents）實(shí)現(xiàn)了信息搜索的自動化。一些代理程序起到篩選的作用，根據(jù)用戶的需求標(biāo)準(zhǔn)，篩選出少量的信息。另一些代理程序允許用戶利用其他用戶的專業(yè)知識，借鑒其他用戶的選項(xiàng)和選擇。例如，麻省理工學(xué)院的代理程序小組（MITSoftwareAgentsGroup）研究出了代理程序BUZZwatch，它能在網(wǎng)絡(luò)討論和網(wǎng)頁上“跨時間提取和跟蹤文本集合中的趨勢、主題和話題”。Letizia是“一個用戶交互界面的代理程序，可以幫助用戶瀏覽萬維網(wǎng)……從用戶的現(xiàn)有位置出發(fā)，尋找其他用戶可能感興趣的網(wǎng)頁”。另一個案例是Footprints，它可以“利用他人留下的信息，幫助您找到自己的路徑”。\h\h18到了20世紀(jì)末，如何創(chuàng)建新媒體對象（例如創(chuàng)建圖像）已經(jīng)不再是一個問題，新的問題是如何搜索到一個已經(jīng)存在于某處的對象。比如說我們需要某一幅圖像，它很有可能已經(jīng)存在了，但是重新創(chuàng)建一幅圖像似乎比找到那張已經(jīng)存在的圖像要更容易。從19世紀(jì)開始，現(xiàn)代社會出現(xiàn)了一系列能自動生成媒體的技術(shù)——例如照相機(jī)、攝影機(jī)、錄音機(jī)、錄像機(jī)等等。在之后的150年里，這些技術(shù)積累起了在數(shù)量上前所未有的大量媒體資料，包括照片檔案收藏、電影影片收藏及音頻檔案收藏。由此，媒體進(jìn)化到了一個新的階段，存儲、識別和快速檢索獲取媒體資源的新技術(shù)成為新的需求。而這些新技術(shù)都是基于計算機(jī)的：媒體數(shù)據(jù)庫、超媒體及組織媒體資料的其他手段（例如分級文件系統(tǒng)）、文本管理軟件、搜索和檢索內(nèi)容的程序。因此，隨著第一張照片被拍攝出來，這個進(jìn)程就啟動了，合乎邏輯的下一個發(fā)展階段就是媒體獲取的自動化。新媒體的出現(xiàn)恰好與媒體社會的第二個階段不謀而合：當(dāng)下的媒體社會既關(guān)注獲取和重新使用現(xiàn)有媒體對象，也關(guān)注創(chuàng)建新媒體對象。\h\h1935多變性新媒體對象絕非一成不變，它有著不同版本，而且版本的數(shù)量具有無限增加的潛質(zhì)。這也是媒體的數(shù)值編碼（法則一）和媒體對象的模塊化結(jié)構(gòu)（法則二）所帶來的結(jié)果。舊媒體都需要人類參與創(chuàng)造，他將文本元素、視覺元素及（或）聲音元素手動整合到一個曲目或者序列中。序列被存儲在某種物質(zhì)上，其內(nèi)部順序一旦確定就不再改變。大量的副本可以在原版的基礎(chǔ)上被復(fù)制出來，而且，與工業(yè)化社會的邏輯完全吻合的是，這些副本全部一模一樣。相反，新媒體以多變性（variability）為特征（另外還有一些類似詞匯，“易變性”［mutable］或“流動性”［liquid］也常常被用來形容新媒體）。新媒體對象往往會產(chǎn)生大量不同的版本，而不是原封不動的副本。這些版本并不是完全由人類作者創(chuàng)建的，而是在某種程度上由計算機(jī)自動組合而成（這里也可以援引之前舉過的一個例子，根據(jù)網(wǎng)頁設(shè)計師寫出的模板，網(wǎng)頁可以從數(shù)據(jù)庫中自動生成）。因此，多變性法則與自動化法則密切相關(guān)。新媒體的模塊化為其多變性提供了可能。媒體元素的數(shù)字化儲存使其從固定媒介中解放出來，數(shù)字化儲存的媒體元素不僅可以保有個體元素的特性，而且可以在程序控制下組合成大量的序列。此外，因?yàn)槊襟w元素本身可以被分解成離散的樣本（例如一幅圖像就可以被看作一組像素），它們也可以進(jìn)行個性化的實(shí)時重建或重組。因此，新媒體的邏輯與后工業(yè)時期的“按需生產(chǎn)”（productionondemand）和“及時交付”（justintime）邏輯具有了相應(yīng)的一致性。從生產(chǎn)到分發(fā)的所有階段中，計算機(jī)和計算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的應(yīng)用使得一切成為可能。在這一點(diǎn)上，“文化產(chǎn)業(yè)”（西奧多·阿多諾［TheodorAdorno］在20世紀(jì)30年代提出的一個名詞）領(lǐng)先于其他大多數(shù)產(chǎn)業(yè)。消費(fèi)者在展廳中確定好自己想要什么樣的車，隨后將相應(yīng)的規(guī)格信息傳送到工廠，幾小時后消費(fèi)者就可以提車，這似乎還是不可企及的美夢。然而在計算機(jī)媒體領(lǐng)域，這種即時性已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。因?yàn)橐慌_機(jī)器既是展廳也是工廠，也就是說，計算機(jī)可以同時生成和展示媒體對象。同時，因?yàn)槊襟w對象是以非物質(zhì)形式存在的，其數(shù)據(jù)格式可以通過電纜以光速傳遞，這樣一來，根據(jù)用戶輸入的信息而生成的個性化版本就可以實(shí)現(xiàn)即時交付。因此，我們還能再舉出一個同類的例子，當(dāng)你登陸一個網(wǎng)站，服務(wù)器會立即為你組合生成一個個性化的網(wǎng)頁。36以下是關(guān)于多變性的幾個案例（在接下來的章節(jié)，我們會對這些案例會展開進(jìn)一步的討論）：（1）媒體的各類元素存儲在一個“媒體數(shù)據(jù)庫”中，這個數(shù)據(jù)庫可以生成大量的面向終端用戶（end-user）\h\h20的對象，這些對象在分辨率、形式和內(nèi)容上各不相同，它們可以預(yù)先生成，也可以按需生成。最初我們也許會認(rèn)為，這不過是多變性法則在技術(shù)方面的體現(xiàn)罷了。然而，我在“數(shù)據(jù)庫”一章中將會提到，在計算機(jī)時代，數(shù)據(jù)庫開始逐漸作為一種文化形式發(fā)揮作用。數(shù)據(jù)庫提供了一個關(guān)于世界和人類經(jīng)驗(yàn)的特定模型，也影響了用戶對于數(shù)據(jù)庫中數(shù)據(jù)的構(gòu)想。（2）“內(nèi)容”（數(shù)據(jù)）和交互界面這兩個層次的分離成為可能?！巴瑯拥臄?shù)據(jù)可以創(chuàng)建一系列不同的交互界面”，新媒體對象也可以被定義為通往多媒體數(shù)據(jù)庫的一個或多個交互界面。\h\h21（3）計算機(jī)程序可以使用用戶的信息自動生成針對不同用戶的媒體合成物，或者創(chuàng)作出新的媒體元素。例子包括：網(wǎng)站可以利用硬件種類和瀏覽器類型的信息，或者用戶的網(wǎng)絡(luò)地址信息，自動為不同用戶定制不同的網(wǎng)站內(nèi)容；交互性計算機(jī)設(shè)備可以根據(jù)用戶的身體動作信息來生成聲音、圖形或圖像，或者以此來控制人造形象的行為。37（4）“分支式交互”（有時也稱之為“基于菜單的交互”）是個性定制中的特例。有一類程序允許用戶訪問其內(nèi)部的所有對象，“分支式交互”指的就是這類程序形成的樹狀結(jié)構(gòu)。當(dāng)用戶接觸到某一特定對象時，程序會提供一系列選項(xiàng)供用戶選擇。根據(jù)選擇，用戶的使用路徑沿著樹狀結(jié)構(gòu)的某一個分支前進(jìn)。在這個例子中，程序使用的信息實(shí)際上是用戶認(rèn)知過程的輸出，這與用戶的網(wǎng)絡(luò)地址或用戶本人所在位置沒有必然聯(lián)系。（5）超媒體是另一種常見的新媒體結(jié)構(gòu)，它在概念上與分支式交互相近（因?yàn)槠渲械母鱾€元素通常以樹狀結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)）。在超媒體中，構(gòu)成一個文件的多媒體元素通過超鏈接聯(lián)系起來。因此，不同于傳統(tǒng)媒體中各種元素密切聯(lián)結(jié)的情況，在新媒體中，無論是各類元素還是整個結(jié)構(gòu)，都保有獨(dú)立性。萬維網(wǎng)就是超媒體的一個具體產(chǎn)物，其中的元素分布在整個網(wǎng)絡(luò)中。超文本是超媒體的一個特例，它只使用了文本這一媒體類型。那么問題來了，多變性在這里是怎么發(fā)生作用的？超媒體文件內(nèi)部有各種可能的路徑，我們可以把這些路徑看作關(guān)于該文件的不同版本。通過一步一步點(diǎn)開鏈接，用戶最終檢索到的是該文件的某一個特定版本。（6）計算機(jī)文化中，生成同一媒體作品不同版本的另一種常見方式是定期更新。例如，現(xiàn)在的軟件應(yīng)用可以定期聯(lián)網(wǎng)檢查更新，下載和安裝更新，有時甚至不需用戶的手動操作。當(dāng)驅(qū)動網(wǎng)站的數(shù)據(jù)庫中的數(shù)據(jù)發(fā)生變化時，大多數(shù)網(wǎng)站也會定期進(jìn)行手動或自動更新。某些網(wǎng)站會持續(xù)地更新諸如股票價格、天氣之類的信息，這些都是關(guān)于這種“可更新性”的有趣案例。（7）多變性的一個最重要的特性就是“可伸縮性”（scalability），即同一媒體作品的不同版本可以具有不同的大小和不同的細(xì)節(jié)程度。我們不妨把可伸縮性比喻成地圖，如果把一個新媒體對象比作一塊具體的領(lǐng)土，不同版本就像關(guān)于這塊領(lǐng)土的不同比例尺的地圖。比例的不同，會使得地圖呈現(xiàn)出該領(lǐng)土不同程度的細(xì)節(jié)。的確，新媒體對象的不同版本也有著嚴(yán)格的定量變化，呈現(xiàn)出的細(xì)節(jié)數(shù)量也有所不同：例如，一幅全尺寸的圖像與Photoshop自動生成的關(guān)于該圖像的文件圖標(biāo)、一篇完整的文本和通過Word中“自動歸納”（Autosummarize）功能所生成的簡略版本，以及在Word中使用“大綱”命令所生成的另外版本。蘋果的QuickTime從1997年第三版開始實(shí)現(xiàn)了在QuickTime格式中嵌入不同大小的幾個版本。當(dāng)網(wǎng)絡(luò)用戶觀看電影時，某一版本會根據(jù)網(wǎng)速情況自動提供給用戶。另一種在概念上類似的技術(shù)叫作“距離化”（distancing）或“細(xì)節(jié)程度”，該技術(shù)經(jīng)常在交互式虛擬世界中使用，比如，在VRML場景中。設(shè)計師會制作出同一物體的一系列不同模型，每個模型的細(xì)節(jié)逐漸減少。當(dāng)虛擬攝影機(jī)接近該物體時，細(xì)節(jié)豐富的模型就被啟用；而如果物體在遠(yuǎn)景中，程序就會自動替換細(xì)節(jié)較少的版本——反正離得遠(yuǎn)，細(xì)節(jié)難以被看清，這樣一來就減少了計算機(jī)不必要的計算工作。38新媒體也可以為同一對象創(chuàng)建出迥異的版本。在這一點(diǎn)上，不同比例地圖的比喻就不適用了。我們可以在一些常用軟件的命令中看到這種在量值上差別較大的不同版本的例子，例如Photoshop5中的“變化”（variations）和“調(diào)整圖層”，以及Word中“拼寫和語法”命令中的“寫作風(fēng)格”選項(xiàng)。網(wǎng)絡(luò)上，我們可以找到更多的例子，從20世紀(jì)90年代中期開始，同一網(wǎng)站的不同版本變得很常見。網(wǎng)速快的用戶可以選擇細(xì)節(jié)豐富的多媒體版本，而網(wǎng)絡(luò)信號較差的用戶可以選擇加載速度更快的簡單版本。在新媒體藝術(shù)作品中，大衛(wèi)·布萊爾（DavidBlair）的《蠟網(wǎng)》（WaxWeb）就是可伸縮性的一個極端的案例。《蠟網(wǎng)》是一個網(wǎng)站，它改編自一部1小時長的故事片。用戶可以在與敘述互動的過程中，隨時改變內(nèi)容的呈現(xiàn)樣式：它可以是圖像式的故事大綱，也可以是完整的劇本或者某一特定的鏡頭，或者根據(jù)這一鏡頭制作的VRML場景，等等。\h\h22可伸縮性的應(yīng)用也可以為舊媒體作品賦予完全不同的用戶體驗(yàn)，另一個例子是斯蒂芬·芒貝（StephenMamber）以數(shù)據(jù)庫為基礎(chǔ)重新呈現(xiàn)的希區(qū)柯克（Hitchcock）執(zhí)導(dǎo)作品《群鳥》（TheBirds）。芒貝的軟件為電影的每個鏡頭生成一幅劇照，然后，它會自動將所有的圖片組合成一個矩形矩陣，每張圖片占據(jù)一個單元格。這樣操作的結(jié)果是，時間被空間化了，這類似于愛迪生早期的活動電影放映機(jī)的圓筒中的過程。電影的空間化開啟了電影的時間結(jié)構(gòu)研究，這一點(diǎn)非常難得。正如在《蠟網(wǎng)》中一樣，用戶可以隨時改變網(wǎng)站的呈現(xiàn)規(guī)格——從一部完整的電影到一個特定的鏡頭。39我們可以看到的，可變性的原則能將新媒體中的一些乍看起來毫無關(guān)聯(lián)的重要特征聯(lián)系起來。尤其值得注意的是，分支式（或菜單式）交互性和超媒體等常見的新媒體結(jié)構(gòu)可以看作多變性法則的特例。在分支式交互性的例子中，用戶扮演了主動的角色，他們可以決定以怎樣的順序來使用已生成的元素。這是最簡單層面的交互性，而更復(fù)雜的可能是：整個媒體作品的內(nèi)部元素和結(jié)構(gòu)可以根據(jù)用戶與程序之間的互動進(jìn)行修改或?qū)崟r生成。我們可以把這些操作看作開放式的交互，這與以往使用固定元素和固定分支結(jié)構(gòu)的封閉式交互完全不同。開放式交互具有多種多樣的操作路徑，包括過程式的計算機(jī)編程和面向?qū)ο蟮挠嬎銠C(jī)編程、人工智能、人工生命及神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)。只要在交互過程中有某些保持不變的內(nèi)核、結(jié)構(gòu)或者原型，開放式交互就可被視為多變性法則的子集。這里我們可以用維特根斯坦（Wittgenstein）的家族相似性理論做一個類比，這一理論后來被認(rèn)知心理學(xué)家發(fā)展成原型范疇理論。在一個家族中，一些親屬具有一些共同特點(diǎn)，但某一個家族成員不可能具備所有特點(diǎn)。同樣，根據(jù)原型范疇理論，一種語言中許多詞語的含義并不是通過邏輯定義，而是通過接近某一原型產(chǎn)生的?！俺襟w”是新媒體的另一種常見結(jié)構(gòu)，也可以看作多變性的一個特例。根據(jù)哈拉斯（Halasz）和施瓦茲（Schwartz）的定義，超媒體系統(tǒng)“為用戶提供了創(chuàng)建、操控及（或）檢驗(yàn)內(nèi)部信息的節(jié)點(diǎn)網(wǎng)絡(luò)的能力，這些節(jié)點(diǎn)通過關(guān)系鏈接發(fā)生關(guān)聯(lián)”。\h\h23在新媒體中，因?yàn)槊總€媒體元素（圖像、文本頁等）都保有獨(dú)立的特征（模塊化法則），他們可以被“連線”（wired）起來，產(chǎn)生多種對象。超鏈接是實(shí)現(xiàn)這一連接的特有方式。一個超鏈接可以為兩個對象創(chuàng)建關(guān)聯(lián)，例如不同頁面的兩個單詞，或一個頁面上的句子與另一個頁面上的圖像，或者同一頁面上的兩個不同的位置。通過超鏈接連接起來的元素可以存在于同一臺計算機(jī)上，或者存在于連接在同一網(wǎng)絡(luò)（例如萬維網(wǎng)）之中的不同計算機(jī)上。40在舊媒體中，元素被“硬連線”（hardwired）成一個獨(dú)特的結(jié)構(gòu)，而不再保持它們各自的獨(dú)立特征，而在超媒體中，元素和結(jié)構(gòu)之間是互相離散的。超鏈接的結(jié)構(gòu)可以根據(jù)文件的內(nèi)容不同而不同，最常見的樹狀分支結(jié)構(gòu)只是超媒體結(jié)構(gòu)中的一種。我們可以借用諾姆·喬姆斯基（NoamChomsky）早期語言學(xué)理論中“自然語言的語法”來做個類比：\h\h24如果把一個規(guī)定好各個節(jié)點(diǎn)之間特定連接的超鏈接結(jié)構(gòu)比作一個句子的深層結(jié)構(gòu)，那么這個特定的超媒體文本就可以比作語言中的一個句子。計算機(jī)編程也可以構(gòu)成一個類比。在編程過程中，算法和數(shù)據(jù)之間有著清晰的劃分。算法規(guī)定好執(zhí)行的步驟順序，這個順序?qū)τ谌魏螖?shù)據(jù)都適用；正如超媒體結(jié)構(gòu)規(guī)定好一套導(dǎo)航路徑（例如，不同節(jié)點(diǎn)之間的連接），該路徑可以被用在任何一套媒體作品上。多變性法則佐證了媒體技術(shù)的發(fā)展與社會變革之間的歷史關(guān)聯(lián)。如果說舊媒體的邏輯對應(yīng)的是工業(yè)化大眾社會的邏輯，新媒體的邏輯則適應(yīng)了后工業(yè)社會——將個性看得比共性更重要。工業(yè)化大眾社會中，每個人擁有的都是同樣的商品，具有同樣的信仰。這也是媒體技術(shù)的邏輯特征。媒體作品在媒體工廠（例如好萊塢的制片廠）中組裝起來，而后大量相同的副本被分發(fā)到所有人手中。廣播、電影和印刷媒體所遵從的就是這個邏輯。41而在后工業(yè)社會中，每個人都可以建立起自己個性化的生活方式，從大量的（雖然并不是無限的）選項(xiàng)中“選擇”自己的意識形態(tài)。市場不再像以往那樣，將同樣的產(chǎn)品或信息推送給大眾群體，而是試圖找到每一個人的個性化定位。新媒體技術(shù)的邏輯就反映了這種新的社會邏輯。網(wǎng)站的每一位訪客都會自動獲得網(wǎng)站從數(shù)據(jù)庫快速生成的個性化頁面。文字語言、內(nèi)容和廣告等都可以為客戶進(jìn)行個性化定制?！督袢彰绹罚║SAToday，1999年11月9日）上的一篇報道稱：“與雜志廣告或者出版物廣告不同的是，網(wǎng)站上的橫幅廣告可以隨每一張頁面而變化。大多數(shù)在網(wǎng)站上登廣告的公司會追蹤你的瀏覽痕跡，‘記住’你看過哪些廣告、你看到它們的確切時間、你有沒有點(diǎn)擊它們、你當(dāng)時身處何處、你之前訪問的網(wǎng)站是都有哪些。”\h\h25在超文本中，讀者選取某一特定路徑，從而獲得個性化的文本。以此類推，交互式裝置的用戶都可以得到該作品的個性化版本。由此可見，新媒體技術(shù)可以看作由獨(dú)特個體組成的理想社會的烏托邦。新媒體對象向每一個用戶保證，他們的選擇都是獨(dú)特的（這也就意味著，他們潛在的思想和欲望也都是獨(dú)特的），而不是預(yù)先編排好的、與其他用戶共享的。新媒體——雅卡爾提花機(jī)、霍利里思的制表機(jī)和楚澤的“電影膠片計算機(jī)”（cinemacomputer）的后代們現(xiàn)在正努力讓我們相信自己是獨(dú)一無二的，這似乎在補(bǔ)償早年間機(jī)器所造就的千人一面的局面。這里闡述的多變性法則，與藝術(shù)家、策展人喬恩·伊波利托（JonIppolito）所提出的“多變的媒體”（variablemedia）概念有幾分相像。\h\h26在我看來，我們主要在兩方面有區(qū)別。首先，伊波利托使用多變性來描述近來的一些觀念藝術(shù)和數(shù)字藝術(shù)，但我把多變性看作新媒體的基本條件，而不僅僅是藝術(shù)的基本條件。其次，伊波利托遵循觀念藝術(shù)的傳統(tǒng)，即藝術(shù)家可以改變藝術(shù)作品的任何維度，甚至藝術(shù)品的內(nèi)容；而我使用這一名詞的意圖是在反映主流文化的邏輯——不同版本的事物共同分享一些意義明確的“數(shù)據(jù)”。這些“數(shù)據(jù)”可以是一個為人熟知的故事（例如《驚魂記》［Psycho］），可以是一個圖標(biāo)（例如可口可樂標(biāo)志），可以是一個人物（例如米老鼠），或者可以是一位明星（例如麥當(dāng)娜），總之?dāng)?shù)據(jù)在媒體產(chǎn)業(yè)中具有了“屬性”。因此，麥當(dāng)娜生產(chǎn)的所有文化產(chǎn)品自動地集聚在她的名下。根據(jù)原型范疇理論，屬性就扮演著原型的角色，不同的版本基于這種原型而不斷衍生。甚至可以說，當(dāng)一系列不同版本在某種“屬性”的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了商業(yè)化的分發(fā)，這些版本中的某一個通常會被當(dāng)作“數(shù)據(jù)”的來源，而其他版本則被視為該來源的派生品。同一媒體中，具有原始“屬性”的版本往往會被當(dāng)作原版。例如，當(dāng)一家電影公司要發(fā)行一部電影時，也會隨著電影的上映推出相應(yīng)的游戲、衍生商品和電影原聲帶等各類產(chǎn)品。在這里，電影通常是其他產(chǎn)品的“基礎(chǔ)”產(chǎn)品。所以，當(dāng)喬治·盧卡斯發(fā)行一部新的《星球大戰(zhàn)》系列影片時，商品的原始屬性——《星球大戰(zhàn)》三部曲——必然會被提起。一部電影成為“基礎(chǔ)”產(chǎn)品，所有其他媒體產(chǎn)品都在這一基礎(chǔ)之上產(chǎn)生。反過來，當(dāng)計算機(jī)游戲《古墓麗影》被翻拍成電影時，最初的計算機(jī)游戲就成了“基礎(chǔ)”產(chǎn)品。42盡管新媒體的多變性原則是從數(shù)值化呈現(xiàn)和信息的模塊化這兩個新媒體更基本的法則中推導(dǎo)出來的，它也是計算機(jī)將數(shù)據(jù)呈現(xiàn)為變量而不是常量（同時對這個世界進(jìn)行建模）的一種結(jié)果。在這里，世界本身是個變量，而不是常量。用新媒體理論家和建筑師馬科斯·諾瓦克（MarcosNovak）的話說，計算機(jī)及其伴生的計算機(jī)文化以變量替換了一個個常量。\h\h27在設(shè)計具體功能和數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)過程中，一名計算機(jī)程序員從來都使用變量，而不是常量。從人機(jī)交互界面的角度來看，這一法則意味著用戶獲得了更多修改程序或媒體作品的選擇，修改的對象包括計算機(jī)游戲、網(wǎng)站、網(wǎng)頁瀏覽器甚至操作系統(tǒng)本身。用戶可以改變游戲角色的外形，可以修改桌面上文件的排列樣式、圖標(biāo)選擇，等等。如果我們將這一法則運(yùn)用在整體文化上，它意味著賦予文化產(chǎn)品獨(dú)特性的每一個選擇都具有永久的開放性。大小、細(xì)節(jié)程度、格式、顏色、形狀、交互軌跡、空間軌跡、持續(xù)時間、節(jié)奏、視點(diǎn)、特定元素的在場或缺席、情節(jié)的發(fā)展，這些文化產(chǎn)品的種種不同維度，都可以被看成變量，可供用戶自由修改。43我們想要這種自由嗎？或者說我們需要這種自由嗎？交互式電影的先驅(qū)格雷厄姆·魏因布倫（GrahameWeinbren）認(rèn)為：就交互媒體而言，做出選擇關(guān)乎道德責(zé)任感。\h\h28通過把這些選擇轉(zhuǎn)移到用戶身上，作者也把再現(xiàn)世界和其中人類狀況的責(zé)任傳遞給了用戶（一個類似的例子是大公司使用電話或基于網(wǎng)絡(luò)的自動菜單系統(tǒng)來應(yīng)付他們的客戶；公司以“選擇”或“自由”的名義采用這類系統(tǒng)，而這種自動化帶來的結(jié)果是：勞動從公司雇員的身上轉(zhuǎn)移到了用戶的身上。曾經(jīng)的消費(fèi)者通過與公司雇員的互動來獲得信息或者購買產(chǎn)品，而現(xiàn)在，消費(fèi)者需要在不計其數(shù)的菜單中，耗時耗力、親力親為才能達(dá)到目的）。從常量到變量，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代社會中無處不在的選擇，與此相伴而來的是道德焦慮感。美國當(dāng)代作家瑞克·穆迪（RickMoody）在一篇短篇故事結(jié)尾，把這種身為作者的焦慮感表達(dá)得恰到好處（這個短篇講述的是他去世的姐姐的故事）：\h\h29我應(yīng)該虛構(gòu)得多一點(diǎn)，我應(yīng)該隱藏自己，我應(yīng)該考慮到塑造人物帶來的責(zé)任，我應(yīng)該把她的兩個孩子合并成一個，或者互換他們的性別，或者做一些修改，我應(yīng)該把她的男朋友寫成丈夫，應(yīng)該對大家庭中所有的成員都展開詳細(xì)的描述（那些再婚，以及兩敗俱傷的爭斗），我應(yīng)該把一切都寫成小說，講述數(shù)代人的故事，我應(yīng)該把我自己的祖先（石匠和新聞記者）都加入這本小說，我應(yīng)該使用巧妙的手法處理打造出優(yōu)雅的表象，應(yīng)該讓事件變得井井有條，我應(yīng)該等等再寫這篇小說，等我不再憤怒心平氣和的時候再寫，我不該把碎片化的敘述、美好的時光和悔恨的情緒堆砌在一起擾亂敘述，我應(yīng)該把梅雷迪思的死亡寫得更形象、更有說服力，不該如此直白和疏離，我不該去回想那些不該想的事情，我不該為此痛苦，我應(yīng)該直接地與她對話（這才是我表達(dá)思念的方式），我應(yīng)該只寫愛意，我應(yīng)該寫我們的歲月靜好與現(xiàn)世安穩(wěn)，我應(yīng)該寫一個更好的結(jié)局，我不該說她的一生短暫而憂傷不斷，我不該說她心懷惡魔，因?yàn)槲易约阂彩沁@樣。44跨碼性我們從一些新媒體基本的“物質(zhì)的”法則說起，例如數(shù)值化編碼、模塊化結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步說到了那些“更深刻的”、影響更廣的法則，諸如自動化和多變性。現(xiàn)在說到了第五個也是最后一個法則：文化跨碼性。文化跨碼性一詞旨在描述媒體在計算機(jī)化的進(jìn)程中取得的我認(rèn)為最具實(shí)質(zhì)性的成果。我曾經(jīng)提到，在計算機(jī)化的進(jìn)程中，媒體變成了計算機(jī)數(shù)據(jù)。一方面，計算機(jī)化的媒體仍然呈現(xiàn)出對人類用戶有意義的結(jié)構(gòu)組織：例如圖像中可以辨識的內(nèi)容，文本文件中符合語法規(guī)范的句子，按照大眾熟悉的笛卡爾坐標(biāo)系進(jìn)行構(gòu)建的虛擬空間，等等；另一方面，計算機(jī)化的媒體在結(jié)構(gòu)上仍然遵循了計算機(jī)組織數(shù)據(jù)過程中一系列已有的慣例。關(guān)于這些已有慣例的例子包括各類數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)（列表、記錄和數(shù)列）、我們之前提到的以變量替換常量、算法與數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)的分離，以及模塊化特征。計算機(jī)影像的結(jié)構(gòu)提供了一個恰當(dāng)?shù)睦?。在表象呈現(xiàn)的層面，它屬于人類文化，可以自動地與其他圖像、其他文化“義項(xiàng)”（semes）和“主題目錄”（mythemes）進(jìn)行對話。但在另一層面上，一張圖像就是一個計算機(jī)文件，具有可被機(jī)器讀取的頭文件（header）和一系列代表像素色值的數(shù)字。在這一層面上，圖像實(shí)現(xiàn)了與其他計算機(jī)文件的對話。而這種對話的維度無關(guān)乎圖像的內(nèi)容、意義或者形式特征，而關(guān)乎文件大小、文件類型、壓縮工具的類型、文件格式等?？傊?，這些維度都屬于計算機(jī)世界的范疇，與人類文化關(guān)系不大。45類似地，新媒體總體上由兩個不同的層面組成——“文化層面”和“計算機(jī)層面”。文化層面的例子包括百科全書與短篇故事、故事與情節(jié)、組合關(guān)系與視點(diǎn)、擬態(tài)與情感宣泄、喜劇與悲?。挥嬎銠C(jī)層面的例子包括進(jìn)程與數(shù)據(jù)包（通過網(wǎng)絡(luò)傳輸?shù)臄?shù)據(jù)包）、分類與匹配、函數(shù)與變量、計算機(jī)語言與數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)。由于新媒體由計算機(jī)創(chuàng)建，通過計算機(jī)分發(fā)，使用計算機(jī)存儲并且歸檔，計算機(jī)的邏輯極大影響了媒體的傳統(tǒng)文化邏輯，換句話說，計算機(jī)層面會影響到文化層面。計算機(jī)可以模擬世界，呈現(xiàn)數(shù)據(jù)，允許人工操作。所有計算機(jī)程序背后都有一套主要操作（例如搜索、匹配、分類、篩選），人機(jī)交互界面也具有一套慣例——總之，我們可以稱之為計算機(jī)的本體論、認(rèn)識論和語用學(xué)。這些都影響著新媒體的文化層面，包括新媒體的組織形式、新出現(xiàn)的類型，以及新媒體的內(nèi)容。當(dāng)然，“計算機(jī)層面”并不是一成不變的，它也在與時俱進(jìn)。隨著硬件和軟件不斷發(fā)展成熟，以及計算機(jī)不斷地接受新任務(wù)，參與到新的領(lǐng)域，“計算機(jī)層面”也在進(jìn)行持續(xù)的變革。計算機(jī)作為媒體工具的新用途就是一例。這種用途對計算機(jī)的硬件和軟件都有影響，尤其對于人機(jī)交互界面影響更大——它越來越類似于傳統(tǒng)媒體工具與文化技術(shù)的交互界面，例如錄像機(jī)、磁帶錄音機(jī)、照相機(jī)的交互界面?？傊?，計算機(jī)層面和文化層面互相影響。用另一個來自新媒體的概念來描述，我們可以說，這兩個層面“合成”在一起。這種合成帶來了一種全新的計算機(jī)文化，它把人類的意義與計算機(jī)的意義綜合起來，既包括人類文化模擬世界的傳統(tǒng)方式，也包括計算機(jī)呈現(xiàn)世界的獨(dú)特手段。整本書中，讀者可以看到大量與跨碼性法則相關(guān)的案例。比如說，在“文化交互界面的語言”這一節(jié)中，我們會審視印刷文本、電影和傳統(tǒng)人機(jī)交互界面的慣例，如何與網(wǎng)站、只讀光盤、虛擬空間和計算機(jī)游戲的交互界面之間相互影響。“數(shù)據(jù)庫”這一節(jié)會探討數(shù)據(jù)庫如何從一種組織和獲取數(shù)據(jù)的計算機(jī)技術(shù)，發(fā)展成一種真正的文化形式。但我們也可以把那些之前討論過的新媒體法則重新闡釋為跨碼性法則的結(jié)果。例如，超媒體可以解讀為算法和數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)分離所帶來的一種文化效應(yīng)。在程序運(yùn)行過程中，算法和數(shù)據(jù)結(jié)構(gòu)各自獨(dú)立，與此相似的是，在超媒體中，數(shù)據(jù)與導(dǎo)航系統(tǒng)也是分開的。同樣，新媒體的模塊化結(jié)構(gòu)可以看作結(jié)構(gòu)性計算機(jī)程序運(yùn)行中，模塊化所產(chǎn)生的結(jié)果。結(jié)構(gòu)性計算機(jī)程序由一級級由小到大的模塊組成，新媒體對象與此相似，也具有模塊化的結(jié)構(gòu)。46在新媒體的術(shù)語里，“跨碼”就是將一個事物轉(zhuǎn)換成另一種格式。文化的計算機(jī)化進(jìn)程也逐漸實(shí)現(xiàn)了所有文化范疇和文化概念之間的跨碼，即，在含義和（或）語言層面，文化的范疇和概念可以替換為計算機(jī)的本體論、認(rèn)識論和語用學(xué)所衍生的新范疇和新概念。因此，在文化概念重建的總體進(jìn)程中，新媒體扮演了先驅(qū)的作用。鑒于從計算機(jī)世界到整體文化的“概念遷移”，以及媒體作為計算機(jī)數(shù)據(jù)這一新的身份特征，我們應(yīng)該用怎樣的理論框架來理解這些現(xiàn)象呢？從某種層面上看，新媒體就是經(jīng)過數(shù)字化的舊媒體，所以，使用研究舊媒體的視角來研究新媒體，也是合適的。我們可以把新媒體與印刷品、攝影或電視之類的舊媒體進(jìn)行比較，可以就分發(fā)、接受和使用方式提出問題，也可以思考不同媒介的物質(zhì)特性之間的相似與不同，以及這些異同如何影響到它們在美學(xué)上的可能性。這一視角非常重要，本書中會頻繁地使用這一視角。但這一視角也具有局限性：它無法描述新媒體的一個最基本的屬性——可編程性，因?yàn)檫@一屬性無法在之前的舊媒體中找到先例。如果僅僅把新媒體與印刷品、攝影或者電視等傳統(tǒng)媒體相比較，我們永遠(yuǎn)無法了解新媒體的一切。一方面，新媒體的確是媒體的另一種類型，但另一方面，新媒體也是計算機(jī)數(shù)據(jù)的一個特有類型：它被存儲在文件或數(shù)據(jù)庫中，可供檢索和分類，通過算法運(yùn)行，最終寫入輸出設(shè)備。用數(shù)據(jù)代表像素，輸出設(shè)備正好是個屏幕，這些都不是重點(diǎn)。計算機(jī)可以完全發(fā)揮雅卡爾提花機(jī)的功能，但它內(nèi)在還是更像巴比奇的分析機(jī)——畢竟在150年以前，這才是計算機(jī)的本來身份。新媒體可能看起來像媒體，但這只是表面現(xiàn)象。47媒體理論的開山之作是20世紀(jì)50年代哈羅德·英尼斯（HaroldInnis）和20世紀(jì)60年代馬歇爾·麥克盧漢（MarshallMcLuhan）的作品，而新媒體正在呼喚媒體理論進(jìn)入一個全新階段。我們可以借助計算機(jī)科學(xué)來理解新媒體的邏輯，在計算機(jī)科學(xué)中，可以找到一些新的名詞、新的范疇和新的操作來描述媒體的可編程特征。我們可以從媒體研究推進(jìn)到所謂的“軟件研究”，即從媒體理論到軟件理論?？绱a性就是思考軟件理論的一條路徑。這本書也嘗試在新媒體理論的范疇中使用計算機(jī)科學(xué)的概念，例如“交互界面”“數(shù)據(jù)庫”就是這類例子。最后，通過分析計算機(jī)硬件和軟件的“物質(zhì)性”法則與邏輯法則，我們可以審視人機(jī)交互界面，以及創(chuàng)作和獲取新媒體對象的軟件應(yīng)用程序的交互界面。接下來的兩章將探討這些主題。48新媒體不是什么前文列出了新舊媒體之間的主要區(qū)別，我想進(jìn)一步介紹一些其他潛在的觀點(diǎn)。下面羅列了一些關(guān)于新舊媒體區(qū)別的常見觀點(diǎn)，我將對它們逐一做出分析。（1）新媒體是被轉(zhuǎn)化成數(shù)字化呈現(xiàn)（digitalrepresentation）的模擬媒體。模擬媒體具有連續(xù)性，而被數(shù)字化編碼的媒體具有離散性。（2）所有數(shù)字媒體（文本、圖像、視覺的或音頻的時間數(shù)據(jù)、圖形、三維空間）用的都是數(shù)字編碼。因此，各種類型的媒體都可以顯示在一臺機(jī)器（計算機(jī)）上，計算機(jī)在這里充當(dāng)了多媒體顯示設(shè)備。（3）新媒體允許隨機(jī)獲取。電影或錄像帶按順序存儲數(shù)據(jù)，而計算機(jī)存儲設(shè)備可以打亂時序，以同樣的速度讀取到存儲在不同位置的數(shù)據(jù)元素。（4）數(shù)字化難免會導(dǎo)致信息流失。與模擬的呈現(xiàn)方式相比，數(shù)字化編碼呈現(xiàn)所包含的信息量是固定不變的。（5）一次次復(fù)制會導(dǎo)致模擬媒體的質(zhì)量下降，與此相反的是，被數(shù)字化編碼的媒體可以無限復(fù)制，文件的質(zhì)量卻不會下降。（6）新媒體具有交互性。舊媒體有固定的呈現(xiàn)順序，用戶無法與其進(jìn)行交互。但現(xiàn)在的用戶可以與媒體對象進(jìn)行交互。在交互的過程中，用戶可以選擇顯示哪些元素或者用怎樣的路徑讀取文件，從而生成一個獨(dú)一無二的作品。從這種意義來看，用戶成了新媒體作品的作者之一。49作為新媒體的電影如果我們把新媒體放在歷史的大背景下來看，我們會發(fā)現(xiàn)以上的諸種法則并不是新媒體所獨(dú)具的，過去的媒體技術(shù)也具有類似的特性。我將以電影技術(shù)為例來說明。（1）新媒體是被轉(zhuǎn)化成數(shù)字化呈現(xiàn)的模擬媒體。模擬媒體具有連續(xù)性，而被數(shù)字化編碼的媒體具有離散性。的確，任何數(shù)字化呈現(xiàn)都由數(shù)量有限的樣本組成。例如，一張數(shù)碼圖片就是一個像素矩陣，即對空間的二維采樣。但電影從誕生之日起就是基于采樣的——對時間的采樣。電影以每秒鐘24次的頻率對時間進(jìn)行采樣，因此可以說電影讓我們做好了迎接新媒體的準(zhǔn)備。接下來我們所需要做的就是對現(xiàn)有的離散的呈現(xiàn)數(shù)據(jù)進(jìn)行量化。這些都只是機(jī)械層面的，電影完成的是一個更艱難的觀念性突破——將連續(xù)性的時間打散。電影并不是唯一一個19世紀(jì)末出現(xiàn)的、使用離散呈現(xiàn)方式的媒體技術(shù)。如果說電影是對時間進(jìn)行采樣，那么1907年產(chǎn)生的圖像傳真技術(shù)，就是對二維空間的采樣。再往前說，最早的電視機(jī)實(shí)驗(yàn)（喬治·R．凱里［GeorgeR.Carey］在1875年和保羅·戈特利布·尼普科［PaulGottliebNipkow］在1884年所做的實(shí)驗(yàn)）已經(jīng)涉及時間和空間的雙重采樣。\h\h30然而，電影在這類技術(shù)中最早接觸到大眾，因此電影使得這種離散性呈現(xiàn)的法則成為公共的視覺常識。（2）所有數(shù)字媒體（文本、圖像、視覺的或音頻的時間數(shù)據(jù)、圖形、三維空間）用的都是數(shù)字編碼。因此，各種類型的媒體都可以顯示在一臺機(jī)器（計算機(jī)）上，計算機(jī)在這里充當(dāng)了多媒體顯示設(shè)備。雖然計算機(jī)多媒體在1990年左右才逐漸普及開來，但一個世紀(jì)以來，電影工作者們已經(jīng)將運(yùn)動影像、聲音和文本（例如默片時代的字幕卡［intertitles］或者后來的字幕段落［titlesequences］）結(jié)合在一起使用了。因此，電影是最早的現(xiàn)代“多媒體”。我們還可以找到一些更早的多媒體展示案例，例如中世紀(jì)的泥金裝飾手抄本，就是將文本、圖形和寫實(shí)的圖像結(jié)合起來的一種多媒體實(shí)例。50（3）新媒體允許隨機(jī)獲取。電影或錄像帶按順序存儲數(shù)據(jù)，而計算機(jī)存儲設(shè)備可以打亂時序，以同樣的速度讀取到存儲在不同位置的數(shù)據(jù)元素。例如，當(dāng)一部電影經(jīng)過數(shù)字化處理，載入計算機(jī)存儲之中后，我們可以很方便地獲取到任何一幀畫面。因此，如果說電影在時間采樣之后，仍然保留了線性順序（順序的時間點(diǎn)成為順序排列的畫格），新媒體則全然摒棄了這種“人類為中心”的呈現(xiàn)方式。呈現(xiàn)的時間不再完全受人類控制，而是被繪制到二維空間中，更便于管理、分析和處理。在19世紀(jì)的電影設(shè)備中，這種繪制的方式已經(jīng)得到廣泛的應(yīng)用。詭盤（Phenakisticope）、走馬盤（Zootrope）、走馬鏡（Zoopraxiscope）、快速視鏡（Tachyscope）、馬雷的攝影槍（photographicgun）都利用了同樣的原理——將一系列有著細(xì)微變化的圖像繪制在某種形式的圓周上。托馬斯·愛迪生發(fā)明的第一臺電影設(shè)備無疑是最引人注目的例子。1887年，愛迪生和他的助手威廉·迪克森（WilliamDickson）開始進(jìn)行試驗(yàn)，借助已有的技術(shù)——留聲機(jī)唱片來記錄和展示運(yùn)動影像。他們使用專門的圖像記錄攝影機(jī)，將針尖大小的圖片螺旋狀地排列在圓柱形設(shè)備中，而這些圓柱筒的大小與留聲機(jī)圓柱筒的大小相似。一個圓柱筒可以裝下42,000張圖片，觀看者需要借助顯微設(shè)備來觀賞這些小圖片（寬約0.08厘米）。\h\h31這一媒體的容量是28分鐘——也就是說，28分鐘長度的連續(xù)時間被截取、壓扁在平面上，繪制到二維的坐標(biāo)網(wǎng)格中。（簡而言之，時間已經(jīng)準(zhǔn)備好接受人為操控和重新排序，而后來的電影剪輯師們做的就是這項(xiàng)工作。）51數(shù)字化的迷思離散性的呈現(xiàn)、隨機(jī)的訪問方式、多媒體特性——電影已經(jīng)包含了這些法則，所以這些法則并沒有將新舊媒體區(qū)分開。我們來進(jìn)一步探討這些法則。如果說大多數(shù)新媒體法則實(shí)際上并不“新”，那么數(shù)字化呈現(xiàn)這一觀點(diǎn)應(yīng)該怎么理解？這是一個從根本上重新定義媒體的觀點(diǎn)嗎？答案也許并不是這么直接，因?yàn)檫@一觀點(diǎn)像一個傘狀結(jié)構(gòu)，連接起了三個并不相關(guān)的概念——從模擬到數(shù)字的轉(zhuǎn)換（即數(shù)字化），一組共享的具象代碼，以及數(shù)值化（numerical）呈現(xiàn)。每當(dāng)我們聲稱新媒體所具備的某些屬性是源于其數(shù)字身份時，都需要進(jìn)一步確定具體是這三個概念中的哪個在發(fā)生作用。舉個例子，不同類型的媒體可以組合成同一個數(shù)字文件，是因?yàn)樗鼈児蚕硗唤M具象代碼，媒體的無損化拷貝特性則是數(shù)值化呈現(xiàn)的功勞。鑒于這些模糊性，本書中我會盡量避免使用“數(shù)字化的”（digital）一詞。在“新媒體的原理”一章中，我談到了數(shù)值化呈現(xiàn)是三個概念中最重要的。\h\h32數(shù)值化呈現(xiàn)將媒體轉(zhuǎn)變成計算機(jī)數(shù)據(jù)，從而使媒體具有可編程性。而這一點(diǎn)徹底地改變了媒體的本質(zhì)。比較而言，新媒體的一些所謂的法則通常是在數(shù)字化的概念上推衍出來的——例如從模擬到數(shù)字的轉(zhuǎn)換難免會帶來信息流失，數(shù)字拷貝會與原版一模一樣——這些推論都是經(jīng)不住推敲的。也就是說，盡管這些法則的確是數(shù)字化的邏輯結(jié)果，但這些法則并不適用于目前使用的具體計算機(jī)技術(shù)。（4）數(shù)字化難免會導(dǎo)致信息流失。與模擬的呈現(xiàn)方式相比，數(shù)字編碼呈現(xiàn)所包含的信息量是固定的。威廉·米切爾（WilliamMitchell）的《重組的眼睛》（TheReconfiguredEye）對數(shù)字?jǐn)z影做出了重要的研究，他是這樣解釋這一法則的：“一張連續(xù)性色調(diào)的照片中，有著無限量的信息，所以放大的圖像會顯示出更多細(xì)節(jié)，也顯得更加模糊、更有顆粒感……然而對于數(shù)字圖像而言，它的空間分辨率和色調(diào)分辨率都具有精確的范圍，因此具有的信息量是固定不變的。”\h\h33從邏輯的角度看，這一法則是根據(jù)數(shù)值化呈現(xiàn)推演出的正確結(jié)論。數(shù)字圖像包含一定數(shù)量的像素，每個像素都有特定的色彩值或色調(diào)值，而這個數(shù)值決定了一張圖像所呈現(xiàn)的信息量和細(xì)節(jié)程度。但在現(xiàn)實(shí)中，這種差別并沒有多大意義。到了20世紀(jì)90年代末期，隨便一臺便宜的掃描儀就能夠以每英寸1200或2400像素的分辨率掃描圖像。所以，雖然數(shù)字存儲的圖像所包含的像素數(shù)量仍然有限，但在同樣的分辨率下，它比傳統(tǒng)攝影具有更出色的細(xì)節(jié)。這就否定了“連續(xù)性色調(diào)照片中所包含的無限量信息”和“數(shù)字圖像中數(shù)量固定的細(xì)節(jié)”兩者之間的整體區(qū)別。更中肯的問題應(yīng)該是：一張圖像中，有多少信息對于觀看者是有用的？到了新媒體的第一個十年，技術(shù)發(fā)展日臻成熟，一張數(shù)字圖像所能蘊(yùn)含的信息，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了人們需要的數(shù)量。52然而，我們也不能理所當(dāng)然地把基于像素的呈現(xiàn)方式看作數(shù)字化成像的本質(zhì)元素。某些計算機(jī)繪圖軟件已經(jīng)不再受限于傳統(tǒng)像素網(wǎng)格固定的分辨率。LivePicture是一個圖像編輯程序，它可以將基于像素的圖像轉(zhuǎn)化成一套數(shù)學(xué)方程，這樣一來，用戶可以處理任意分辨率的圖像。一個叫Matador的繪畫程序可以在微型圖像上作畫，這個微型圖像可能只包含很少的像素，但并不妨礙它是一幅高分辨率的圖像（這個軟件通過將每個像素分解成一系列更小的次級像素來實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)）。這兩個程序中，像素不再是“最后的邊界”，因?yàn)閷τ脩舳?，這個邊界是不存在的。紋理映射（texture-mapping）的算法從另一方面否定了固定分辨率的意義。它通常將同一圖片以不同的分辨率存儲起來。在渲染