從魏晉到唐宋：中原地區(qū)壁畫墓墓主圖像比較研究

圖22）。楊效?。骸蛾兾黜n城盤樂(lè)村宋墓壁畫的象征意義》，《文博》，2015年，第5期，第58-59頁(yè)。對(duì)于墓室東壁西壁的壁畫，楊效俊認(rèn)為，“涅槃圖”與“伎樂(lè)圖”在構(gòu)圖和內(nèi)容上各自獨(dú)立，但兩者之間的對(duì)稱關(guān)系卻形成了一種情節(jié)和氣氛的鮮明對(duì)比，即生與死、歡樂(lè)與悲傷、瞬間與永恒、世俗與神圣等，共同營(yíng)造了一種對(duì)比強(qiáng)烈、戲劇化的墓室環(huán)境氣氛，正是通過(guò)這種戲劇化的墓室環(huán)境完成了墓主生死的轉(zhuǎn)化和超越，即寂滅為樂(lè)楊效?。骸蛾兾黜n城盤樂(lè)村宋墓壁畫的象征意義》，《文博》，楊效俊：《陜西韓城盤樂(lè)村宋墓壁畫的象征意義》，《文博》，2015年，第5期，第62頁(yè)。圖SEQ圖\*ARABIC22陜西韓城市盤樂(lè)村墓主圖像此外還有4例典型的壁畫墓墓主圖像，以下表顯示墓主圖像的詳細(xì)情況。墓例河南新密下莊河宋墓鄭州市文物考古研究所等：《新密下莊河宋代壁畫墓》，《中原文物》，1999年，第4期，第4-10頁(yè)。侯馬市宋墓萬(wàn)新民：《侯馬的一座帶壁畫宋墓》，《文物》，1959年，第6期，第56頁(yè)。形制單室磚券墓，墓室平面八邊形，墓向190°單室磚室墓，墓室平面為正方形，墓向180°人骨棺床位于墓室南部，尸骨兩具尸骨六具（遷葬）墓主圖像西北壁，一桌二椅，左側(cè)一老婦人側(cè)身而坐，其對(duì)面坐一男子可能為兒子，兩人中間一年輕女子可能為兒媳，畫面描繪的是孝順高堂的故事。北壁，一桌二椅，墓主夫婦端坐在椅子上，男主人坐在左側(cè)，身旁站立著一名男侍從；女主人坐在右側(cè)，身旁是一名侍女侍立。男女主人中間擺放著一張桌子，上面放置著一本書。其他壁面墓室下部南壁為墓門，北壁為假門，其余六面繪有墓主圖像、騎馬出行圖、伶人收徒圖、花卉圖、庖廚圖、伶人供奉圖；中部拱間繪有花卉；上部繪有僧人、祥云等，北壁正中有一佛像。東壁繪有四位男樂(lè)師，作演唱、吹奏之狀，西壁繪三為男樂(lè)師，作演唱、敲打之狀，南壁有兩侍從，一人手執(zhí)力士燈臺(tái)，一人手執(zhí)蓮花燈臺(tái)。墓例河南禹州白沙宋墓M1宿白：《白沙宋墓》，北京：文物出版社，2002年，第27-60頁(yè)。河南滎陽(yáng)槐西村宋墓于宏偉等：《滎陽(yáng)槐西壁畫墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《中原文物》，2008年，第5期，第21-25頁(yè)。于宏偉等：《滎陽(yáng)槐西壁畫墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《中原文物》，2008年，第5期，第21-25頁(yè)。形制仿木磚雕雙室墓，前室扁方形，后室六邊形，墓向195°長(zhǎng)方形豎穴土洞墓,墓向183°人骨遷葬人骨兩具骨架位于墓室中部,頭向西墓主圖像前室西壁，上懸?guī)め?，帳幔下繪一桌二椅，男、女主人分別袖手坐于右側(cè)和左側(cè)，側(cè)身相向。兩人之間的桌子上擺放著一個(gè)帶有碗的注子和兩個(gè)托盞。男女墓主人身后，各有一幅屏風(fēng)，屏風(fēng)后各有四名侍從。西壁，上懸幔帳,帳下右半部繪一桌二椅，左右側(cè)南女主人均側(cè)身端坐于椅上，雙手合于胸前。二人中間有一侍女。畫面左半部繪四位僧侶，應(yīng)在為墓主人作法事活動(dòng)。其他壁面前室模擬廳堂，南壁繪侍衛(wèi)，東壁繪伎樂(lè)表演，北壁繪兵器。后室作為內(nèi)闈的象征，西南壁繪女主人對(duì)著鏡子梳妝；東南壁繪有一男子恭敬地向女主人獻(xiàn)上財(cái)物的場(chǎng)景；西北和東北兩壁在磚雕破子欞窗下繪有剪刀、熨斗等日常用品，進(jìn)一步豐富了室內(nèi)的生活氣息；北壁上磚雕彩繪了一幅婦人啟門圖。壁畫分上下二層，墓頂與下部的壁畫以紅線為界分隔開(kāi)來(lái)。下部壁畫描繪了居家圖、梳妝圖、婦人啟門圖、備宴圖、出行圖等生活場(chǎng)景。上部壁畫主要為行孝圖、藻井。

二、墓主圖像的特點(diǎn)和圖像意義到了宋代，仿木磚雕壁畫墓在中原地區(qū)十分流行，墓室內(nèi)以仿木建筑為框架，結(jié)合磚雕假門、假窗、家具組合、壁畫等方式，達(dá)到墓室“居室化”的效果，表現(xiàn)墓主歡樂(lè)美滿的人間生活。墓主圖像是其中常見(jiàn)的壁畫題材之一。以上述圖像資料為代表，該時(shí)期墓主圖像具有以下特點(diǎn)：第一，墓主圖像多以一桌二椅、夫婦對(duì)坐的形式出現(xiàn)，很少見(jiàn)到魏晉時(shí)期正面式墓主像。幔帳、屏風(fēng)等場(chǎng)景要素依然保留，起到模仿居室、突出墓主人的作用。侍從除了立于墓主人兩側(cè)的情況，還出現(xiàn)在畫面中男女主人中間，人物略小表明其位于屏風(fēng)后方。這一變化可能是由于多邊形墓室壁面畫幅的限制或?yàn)榧訌?qiáng)壁畫畫面的縱深感而導(dǎo)致。盡管這一時(shí)期墓主圖像中居于畫面正中的不止是墓主人，畫風(fēng)也不及魏晉時(shí)期的嚴(yán)肅、端正，更具生活氣息，但根據(jù)畫面布局、服飾發(fā)型、姿態(tài)等，仍能凸顯墓主人的身份地位。第二，墓主圖像多位于西壁和西北壁，少數(shù)位于北壁。在墓向?yàn)槟系哪乖嶂?，宋以前的墓主圖像大多位于北壁，而宋代壁畫墓中的北壁往往為假門或婦人啟門圖，西壁、西北壁為墓主圖像。沒(méi)有假門、啟門圖題材的墓葬中，墓主圖像仍位于北壁。第三，墓主圖像中一般為夫婦二人，墓葬中多為夫婦合葬，也有多人遷葬的情況。此外，該時(shí)期還發(fā)現(xiàn)兩例較為特殊的墓主圖像。一為陜西省韓城市盤樂(lè)村218號(hào)墓的墓主圖像，其墓主形象十分高大，身著黑袍，正面端坐，明顯不同于其余侍從。該墓雖是夫妻合葬，但壁畫中只有男墓主一人。其特殊可能與墓主身份并非漢人有關(guān)。另一例為河南滎陽(yáng)槐西村宋墓，墓主夫婦位于壁面右半部而非正中，四位做法事的僧人位于左半部，可能與墓主的宗教信仰有關(guān)?？傮w來(lái)看，宋代墓主圖像風(fēng)格與魏晉不同，雖不是正面像，且具有情節(jié)化表現(xiàn)痕跡，但其構(gòu)圖思路上延續(xù)了魏晉傳統(tǒng)的墓主圖像，并具有“偶像”意義，因此本文將其歸為偶像式墓主圖像。所謂的“偶像”意義可從三方面體現(xiàn)。第一，據(jù)學(xué)者研究，一桌二椅的組合是為墓主夫婦靈魂而設(shè)的“靈座”秦大樹：《宋元明考古》，北京：文物出版社，2004年，第146頁(yè)。，墓主夫婦的對(duì)坐像疊加于其上，意在靈座上再置一對(duì)真實(shí)的“神主”，以此表達(dá)對(duì)亡者靈魂的供奉李清泉：《“一堂家慶”的新意象——宋金時(shí)期的墓主夫婦像與唐宋墓葬風(fēng)氣之變》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2013年，第2期，第20頁(yè)。。第二，在墓室中呈現(xiàn)墓主圖像，或許與影堂中懸掛的先人畫像相類似，其目的都是為了使死者的靈魂得以安息和享祠李清泉：《“一堂家慶”的新意象——宋金時(shí)期的墓主夫婦像與唐宋墓葬風(fēng)氣之變》，《美術(shù)學(xué)秦大樹：《宋元明考古》，北京：文物出版社，2004年，第146頁(yè)。李清泉：《“一堂家慶”的新意象——宋金時(shí)期的墓主夫婦像與唐宋墓葬風(fēng)氣之變》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2013年，第2期，第20頁(yè)。李清泉：《“一堂家慶”的新意象——宋金時(shí)期的墓主夫婦像與唐宋墓葬風(fēng)氣之變》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2013年，第2期，第21頁(yè)。莊程恒：《北宋兩京地區(qū)墓主夫婦畫像：與唐宋世俗生活風(fēng)尚之新變動(dòng)》，《藝術(shù)史研究》，2010年，第12輯，第83-86頁(yè)。除了“靈位”的禮儀功能，宋代夫婦對(duì)坐宴飲式的墓主圖像還寓意夫妻和睦、生活美滿，結(jié)合其他墓壁的備宴圖、梳妝圖、樂(lè)舞圖、啟門圖、出行圖等，共同描繪了熱鬧幸福的生活場(chǎng)景，構(gòu)建死者地下永恒的家宅。在這一意圖上，與魏晉時(shí)期主要突顯墓主生前較高的身份地位是不同的，體現(xiàn)了宋代社會(huì)風(fēng)氣和生死觀念的轉(zhuǎn)變。第三章墓主圖像的比較研究以上章節(jié)分別討論了中原地區(qū)魏晉南北朝、隋唐五代十國(guó)、宋代三個(gè)階段壁畫墓墓主圖像的畫面內(nèi)容、時(shí)代特征以及圖像意義。本章將通過(guò)縱向比較，探討不同時(shí)期墓主圖像的共性與個(gè)性，以及個(gè)性反映出的社會(huì)風(fēng)尚和喪葬觀念的變遷；通過(guò)橫向比較，發(fā)現(xiàn)墓主圖像中多元文化的互動(dòng)。第一節(jié)不同時(shí)期墓主圖像的共性與個(gè)性魏晉南北朝、隋唐五代十國(guó)、宋代三個(gè)時(shí)期的墓主圖像各具特色，但其流變并不是“發(fā)展-衰落-再發(fā)展”的規(guī)律，而是墓主圖像在特定歷史環(huán)境下順應(yīng)社會(huì)風(fēng)尚、喪葬觀念的轉(zhuǎn)變而進(jìn)行的“自我變革”，既有不同的時(shí)代特征，也具有共同的一般性要素。根據(jù)第二章對(duì)三段時(shí)期墓主圖像特征的分析可知，魏晉時(shí)期墓主圖像主要為正面端坐式人像，宋代的墓主圖像多為夫婦二人對(duì)坐的半側(cè)面人像，而隋唐時(shí)期由于喪葬觀念的轉(zhuǎn)變，壁畫墓中使用墓主圖像較少。隋唐發(fā)現(xiàn)的兩例墓主圖像中，年代較早者（隋徐敏行夫婦墓墓主圖像）延續(xù)了魏晉墓主圖像特征，年代較晚者（唐高元珪墓墓主圖像）既有魏晉墓主圖像的風(fēng)格，也出現(xiàn)了宋代流行的高型坐具，因此隋唐時(shí)期是墓主圖像從魏晉模式向宋代模式轉(zhuǎn)變的過(guò)渡時(shí)期。在此之前的魏晉時(shí)期，社會(huì)門閥制度森嚴(yán)，等級(jí)觀念深刻，墓室中墓主圖像常與儀仗出行圖結(jié)合，共同表現(xiàn)墓主的身份地位，墓主身份越高者，墓主圖像越精美、氣勢(shì)宏大。受玄學(xué)、清談之風(fēng)影響，部分墓主為追求名節(jié)，表現(xiàn)自己高潔的品行，還會(huì)在圖像中加入麈尾、三足幾等名物。到了宋代，受古代家具的高型化轉(zhuǎn)變和宋代風(fēng)俗風(fēng)尚的影響，一桌二椅、夫婦對(duì)坐的形式占據(jù)主流?？v覽魏晉至宋代的墓主圖像，可以發(fā)現(xiàn)三段時(shí)期的圖像最突出的共性在于其始終具有“偶像”意義，發(fā)揮著“靈位”的禮儀性功能。首先，三個(gè)時(shí)期的墓主圖像都位于墓室中相對(duì)重要的壁面，居中（除河南滎陽(yáng)槐西村宋墓壁畫一例），畫面采用對(duì)稱式布局，墓主形象高大于其他人物。這樣居中、對(duì)稱式的布局可以增強(qiáng)畫面的氣勢(shì)，更加嚴(yán)肅、莊重。此外，從魏晉到宋代，雖然社會(huì)風(fēng)尚有所改變，室內(nèi)家居向高型化演變，但墓主圖像中幾乎都設(shè)有帷帳和屏風(fēng)。帷帳在圖像中能夠?qū)⒖臻g分隔，強(qiáng)調(diào)內(nèi)外秩序（墓主人在帷帳內(nèi)，侍從在帷帳外），同時(shí)還發(fā)揮著營(yíng)造祭祀空間的作用李梅田、趙冬：《帷帳居神——墓室空間內(nèi)的帷帳及其禮儀功能》，《江漢考古》，2021年，第3期，第58頁(yè)。。遼寧朝陽(yáng)袁臺(tái)子?xùn)|晉壁畫墓在墓室的前部設(shè)置有一頂帷帳，帷帳內(nèi)陳放一具漆案，案上擺放瓷碗、缽、漆盒等食具，相鄰的右龕之內(nèi)繪制有一幅祭祀圖，墓主人安坐于帷帳下方的方榻之上，西壁奉食圖旁有墨書榜題，內(nèi)容意指祭祀李慶發(fā)：《朝陽(yáng)袁臺(tái)子?xùn)|晉壁畫墓》，《文物》，1984年，第6期，第39-40頁(yè)。李梅田、趙冬：《帷帳居神——墓室空間內(nèi)的帷帳及其禮儀功能》，《江漢考古》，2021年，第3期，第58頁(yè)。李慶發(fā)：《朝陽(yáng)袁臺(tái)子?xùn)|晉壁畫墓》，《文物》，1984年，第6期，第39-40頁(yè)。山西省大同市博物館等：《山西大同石家寨北魏司馬金龍墓》，《文物》，1972年，第3期，第20-26頁(yè)。高峰、李曄等：《山西大同沙嶺北魏壁畫墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》，2006年，第10期，第5-8頁(yè)。[宋]陳祥道：《禮書》，文淵閣《四庫(kù)全書》本，卷四十五，第274頁(yè)。第二節(jié)墓主圖像中的多元文化因素在第一章中已提到，東漢以前發(fā)現(xiàn)的墓主圖像中，墓主均為側(cè)面像，是畫面故事中的主人公，墓主圖像的功能重在敘事，因此稱此類墓主圖像為情節(jié)型墓主圖像。到了東漢晚期，偶像式墓主圖像逐漸流行。歷史文獻(xiàn)中關(guān)于在墓室中繪制墓主肖像的做法最早可見(jiàn)于《后漢書·趙岐傳》：趙岐“年九十余，建安六年卒，先自為壽藏，圖季札、子產(chǎn)、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫其像居主位，皆為贊頌”[南朝·宋]范曄：《后漢書》第八冊(cè)，卷六[南朝·宋]范曄：《后漢書》第八冊(cè)，卷六十四，北京：中華書局，1973年，2124頁(yè)。這種從側(cè)面向正面的轉(zhuǎn)變最初出現(xiàn)在東王父和西王母的形象中，巫鴻先生認(rèn)為這種變化發(fā)生在漢代人打通西域、尋求西方仙術(shù)的背景下，并受到了印度佛教造像的影響巫鴻：《武梁祠：中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第150-157頁(yè)。巫鴻：《武梁祠：中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第150-157頁(yè)。鄭巖：《墓主畫像研究》，《中國(guó)漢畫學(xué)會(huì)第九屆年會(huì)論文集》，北京：中國(guó)社會(huì)出版社，2004年，第266頁(yè)。鄭巖：《墓主畫像研究》，《中國(guó)漢畫學(xué)會(huì)第九屆年會(huì)論文集》，北京：中國(guó)社會(huì)出版社，2004年，第267頁(yè)。除了佛教的元素，不同時(shí)期的墓主圖像中還出現(xiàn)了其他文化的元素。魏晉時(shí)期的個(gè)別墓主圖像中出現(xiàn)了玄學(xué)名物麈尾；徐顯秀夫婦圖像中的侍女服飾上出現(xiàn)了中亞風(fēng)格的對(duì)獸連珠紋，墓主人的執(zhí)杯姿勢(shì)與嚈噠人風(fēng)習(xí)相近鄭巖：《北齊徐顯秀墓墓主畫像有關(guān)問(wèn)題》，《文物》，2003年，第1期，第60頁(yè)。；徐敏行夫婦圖像中男主人手執(zhí)的高足玻璃杯應(yīng)為波斯薩珊朝制品，畫面中的蹴鞠戲舞姿應(yīng)與西域樂(lè)舞有關(guān)；宋代一桌二椅的布置是在高足家居傳入的基礎(chǔ)上，結(jié)合士大夫生活中椅子和茶床的布置而設(shè)，是當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚……鄭巖：《北齊徐顯秀墓墓主畫像有關(guān)問(wèn)題》，《文物》，2003年，第1期，第60頁(yè)。綜上，墓主圖像的“偶像式”表現(xiàn)形式可能來(lái)源于印度的佛教造像，同時(shí)隨著文化交流、文化交融的推進(jìn)和社會(huì)風(fēng)尚的影響，墓主圖像中也出現(xiàn)了其他的文化元素，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)多元文化之間的互動(dòng)。結(jié)語(yǔ)中原地區(qū)在魏晉唐宋之際是經(jīng)濟(jì)發(fā)展、民族交融、文化交流、政治建設(shè)的重要地區(qū)，歷經(jīng)朝代更迭，該地區(qū)相對(duì)集中的保存了不同時(shí)期的墓葬圖像。本文以墓主圖像為切入點(diǎn)，結(jié)合墓葬整體壁畫情況以及墓主人情況，認(rèn)為魏晉至宋的墓主圖像均屬于偶像式墓主圖像，具有“靈位”的禮儀功能。同時(shí)，通過(guò)對(duì)不同時(shí)期壁畫墓墓主圖像進(jìn)行比較研究，發(fā)現(xiàn)墓主圖像在魏晉南北朝、隋唐五代十國(guó)、宋代三個(gè)時(shí)期具有不同的特征。魏晉時(shí)期墓主圖像多為正面端坐的墓主人像，還出現(xiàn)麈尾、三足幾等玄學(xué)名物；隋唐時(shí)期墓主圖像罕見(jiàn)，風(fēng)格上延續(xù)魏晉傳統(tǒng)，但也出現(xiàn)宋代流行的元素；宋代墓主圖像多為夫婦對(duì)坐的墓主人像。這些特征形成的原因應(yīng)與社會(huì)風(fēng)尚、喪葬觀念的轉(zhuǎn)變有關(guān)。此外，墓主圖像中的“偶像式”肖像繪畫傳統(tǒng)與佛教造像緊密相關(guān)，還出現(xiàn)了中亞、西亞等地區(qū)的文化元素，體現(xiàn)了多元文化的交流互動(dòng)。參考文獻(xiàn)1、古籍[南朝·宋]范曄：《后漢書》第八冊(cè)，卷六十四，北京：中華書局，1973年。[唐]封演撰，趙貞信校注：《封氏聞見(jiàn)記校注》，北京：中華書局，2005年。[宋]陳祥道：《禮書》，文淵閣《四庫(kù)全書》本，卷四十五。[清]董誥：《全唐文》卷七〇一，北京：中華書局，1983年。2、著作柯嘉豪：《佛教對(duì)中國(guó)物質(zhì)文化的影響》，上海：中西書局，2015年，第212-239頁(yè)。羅豐：《胡漢之間——“絲綢之路”與西北歷史考古》，北京：文物出版社，2004年。洛陽(yáng)市文物局：《洛陽(yáng)文物與考古——耕耘論叢（一）》，北京：科學(xué)出版社，2009年。秦大樹：《宋元明考古》，北京：文物出版社，2004年。宿白：《白沙宋墓》，北京：文物出版社，2002年。巫鴻：《黃泉下的美術(shù)》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2010年。巫鴻：《禮儀中的美術(shù)》，北京：三聯(lián)生活·讀書·新知書店，2005年。巫鴻：《武梁祠：中國(guó)古代畫像藝術(shù)的思想性》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年。鄭巖：《逝者的面具——漢唐墓葬藝術(shù)研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2013年。3、期刊論文白彬、丁曼玉：《宋金時(shí)期北方地區(qū)墓主人像類型及表現(xiàn)含義——兼論“開(kāi)芳宴”定名問(wèn)題》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2020年，第6期。北京大學(xué)中國(guó)考古學(xué)研究中心、北京大學(xué)考古文博學(xué)院、洛陽(yáng)古代藝術(shù)博物館：《新安宋村北宋磚雕壁畫墓測(cè)繪簡(jiǎn)報(bào)》，《考古與文物》，2015年，第1期。常一民、裴靜蓉、王普軍：《太原北齊徐顯秀墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》，2003年，第10期。程有為：《中原地區(qū)與中原文化簡(jiǎn)論》，《地域文化研究》，2020年，第1期。磁縣文化館：《河北磁縣北齊高潤(rùn)墓》，《考古》，1979年，第3期。高峰、李曄等：《山西大同沙嶺北魏壁畫墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》，2006年，第10期。韓明祥：《濟(jì)南市馬家莊北齊墓》，《文物》,1985年，第10期。賀梓城：《唐墓壁畫》，《文物》，1959年，第8期。洪晴玉：《關(guān)于冬壽墓的發(fā)現(xiàn)和研究》，《考古》，1959年，第1期?？当３伞O秉君：《陜西韓城宋墓壁畫考釋》，《文藝研究》，2009年，第11期。李零：《中國(guó)古代的墓主畫像——考古藝術(shù)史筆記》，《中國(guó)歷史文物》，2009年，第2期。李梅田、趙冬：《帷帳居神——墓室空間內(nèi)的帷帳及其禮儀功能》，《江漢考古》，2021年，第3期。李明德、郭藝田：《安陽(yáng)小南海宋代壁畫墓》，《中原文物》，1993年，第2期。李清泉：《“一堂家慶”的新意象——宋金時(shí)期的墓主夫婦像與唐宋墓葬風(fēng)氣之變》，《美術(shù)學(xué)報(bào)》，2013年，第2期。李慶發(fā)：《朝陽(yáng)袁臺(tái)子?xùn)|晉壁畫墓》，《文物》，1984年，第6期。李揚(yáng)、汪旭等：《河南登封黑山溝宋代壁畫墓》，《文物》，2001年，第10期。劉來(lái)成：《安平東漢壁畫墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物春秋》，1989年，第Z1期。呂品生：《北京市石景山區(qū)八角村魏晉墓》，《文物》，2001年，第4期。齊東方：《唐代的喪葬觀念習(xí)俗與禮儀制度》，《考古學(xué)報(bào)》，2006年，第1期。渠川福：《太原南郊北齊壁畫墓》，《文物》，1990年，第12期