《電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ)》悉德菲爾德

第一章電影劇本是什么?

在本章我們將介紹戲劇式結(jié)構(gòu)的示例

電影劇本是什么？

是一部故事片的指南或概要嗎？是藍(lán)圖嗎？是圖表嗎？

是一系列通過(guò)對(duì)話(huà)和描寫(xiě)來(lái)敘述的形象、場(chǎng)景、段落等，就像一串聯(lián)系在一

起的珍珠項(xiàng)鏈一樣嗎？是

一幅夢(mèng)境中的風(fēng)景畫(huà)嗎，是一些思想的匯集嗎？

電影劇本究竟是什么？

首先，它不是小說(shuō)，當(dāng)然它也絕對(duì)不是戲劇。

如果你看一部小說(shuō)而且嘗試著去確定它的基本特性時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那種戲劇性

行為動(dòng)作、故事線(xiàn)等，時(shí)

常是發(fā)生在主要人物的頭腦中。我們（讀者）是在偷窺主人公的思想、感情、言

語(yǔ)、行為動(dòng)作、記憶、夢(mèng)

幻、希望、野心、見(jiàn)識(shí)和更多的東西。如果出現(xiàn)了另外一位人物，那么故事線(xiàn)則

隨著視角而變化，但時(shí)常

是又返回到原來(lái)的主要人物那里。在小說(shuō)中，所有的行為動(dòng)作都發(fā)生在人物的頭

腦中一在戲劇性行為動(dòng)

作的“頭腦幻景”之中。

在戲?。ㄎ枧_(tái)?。┲?，行為動(dòng)作和故事線(xiàn)則發(fā)生在舞臺(tái)前拱架下面的舞臺(tái)上,

而觀(guān)眾是第四面墻，偷

聽(tīng)舞臺(tái)人物的秘密。人物用語(yǔ)言來(lái)交談他們的希望、夢(mèng)幻、過(guò)去和將來(lái)的計(jì)劃，

討論他們的需求、欲望、

恐懼和矛盾等。這樣，戲劇中的行為動(dòng)作產(chǎn)生于戲劇的對(duì)白語(yǔ)言之中，它本身就

是用口頭講述出來(lái)的文字。

電影則不同。電影是一種視覺(jué)媒介，它把一個(gè)基本的故事線(xiàn)戲劇化了。它所

打交道的是圖像、畫(huà)面、

一小片和一段拍好的膠片；一個(gè)鐘在滴滴答答地走動(dòng)、一個(gè)窗子正在打開(kāi)、一個(gè)

人在看、兩個(gè)家伙在笑、

?輛汽車(chē)在彎道上拐彎、一個(gè)電話(huà)鈴在響等等。一個(gè)電影劇本就是由畫(huà)面講述出

來(lái)的故事，還包括語(yǔ)言和

描述，而這些內(nèi)容都發(fā)生在它的戲劇性結(jié)構(gòu)之中。

一部電影劇本就是一個(gè)由畫(huà)面講述出來(lái)的故事。

它象名詞（noun）—指的是一個(gè)人或幾個(gè)人，在一個(gè)地方或幾個(gè)地方，去干

他或她的事情。所有的電

影劇本都貫徹執(zhí)行這一基本前提。

一部故事片是一個(gè)視覺(jué)媒介，它是把一條基本的故事線(xiàn)加以戲劇化。如同所

有的故事一樣，它有一個(gè)

明確的開(kāi)端、中段和結(jié)尾。如果我們拿來(lái)一個(gè)電影劇本，把它象一幅畫(huà)那樣掛在

墻上來(lái)審視，那么它看起

來(lái)就象下面那個(gè)圖表。

第一幕第二幕第三幕

開(kāi)端(beginning)中段(middle)結(jié)尾(end)

II

A---------1------------------1--------Z

II

建置(setup)對(duì)抗(confrontation)結(jié)局(resolution)

第1?30頁(yè)第30?90頁(yè)第90?120頁(yè)

情節(jié)點(diǎn)I(PlotPoint)情節(jié)點(diǎn)H

第25——27頁(yè)第85——90頁(yè)

所有的電影劇本都包括這一基本的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)。

我們把這一電影劇本的模式稱(chēng)之為示例(Paradigm)①。

它就是一個(gè)模特兒，一個(gè)式樣，一個(gè)構(gòu)思的規(guī)劃。

表中的示例象一張桌子：一張桌面加上(通常是)四條腿。在此示例范圍內(nèi)，

可有方桌子、長(zhǎng)桌子、

圓桌子、高桌子、矮桌子、矩形桌子、可調(diào)節(jié)的桌子等等。以此示例為樣板，我

們可以隨意制作各種各樣

的桌子——反正都是?張桌面加上(通常是)四條腿。

這個(gè)示例是確定無(wú)疑的。

上面的圖表就是一個(gè)電影劇本的示例。

下面我們將其分解：

第一幕，或稱(chēng)開(kāi)端

一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)電影劇本的篇幅大約有120頁(yè)，或長(zhǎng)兩個(gè)小時(shí),

不論你的劇本全用對(duì)話(huà)、全用描寫(xiě)，或兩者兼有之，均可按一分鐘一頁(yè)來(lái)計(jì)

算。

規(guī)矩是不變的一電影劇本中的一頁(yè)等于銀幕時(shí)間一分鐘。

第一幕是開(kāi)端，可看成建置(setup)部分，這是因?yàn)槟阋?0頁(yè)左右的稿紙

去建置(確定)你的故事

。如果你去看電影,你時(shí)常會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)地做出判斷一你是否喜愛(ài)這部影片。

今后看電影時(shí)，請(qǐng)注意

一下，你需要多長(zhǎng)時(shí)間做出你是否喜愛(ài)這部影片的決定。一般大約十分鐘左右。

也就相當(dāng)于你寫(xiě)的電影劇

本的頭十頁(yè)。你應(yīng)該及時(shí)地抓住你的讀者。

你應(yīng)該用大約十頁(yè)的篇幅來(lái)讓讀者明白誰(shuí)是你的主要人物，什么是故事的前

提，故事的情境是什么。

以《唐人街》(Chinatown)為例：第一頁(yè)使我們知道杰克?吉蒂斯(杰克?尼科

爾森JackNicholson飾)是

地區(qū)調(diào)查所的一位不拘小節(jié)的私人偵探。在第五頁(yè)我們認(rèn)識(shí)了一位墨爾雷太太

(狄安娜?萊德Di-

aneLadd飾)。她要雇用杰克?吉蒂斯去調(diào)查“我丈夫和誰(shuí)正在亂搞”。這

是這部電影劇本的主要問(wèn)題

,而且它提供了一股導(dǎo)致最后解決的戲劇動(dòng)力。

在第一幕結(jié)尾處要有一個(gè)情節(jié)點(diǎn)。所謂情節(jié)點(diǎn)就是一個(gè)事變或事件，它緊緊

織入故事之中，并把故事

轉(zhuǎn)向另一方向。這一事件一般出現(xiàn)在第25?27頁(yè)之間。在《唐人街》之中，當(dāng)

報(bào)紙上發(fā)表了聲稱(chēng)墨爾雷先

生在“愛(ài)巢”之中被人抓住的故事之后，真的墨爾雷太太(費(fèi)伊?鄧納維

FayeDunaway飾)和她的律師來(lái)到

事務(wù)所，恐嚇說(shuō)要提出訴訟。她是不是那位雇用杰克?尼科爾森②的真的墨爾雷

太太？又是誰(shuí)雇人冒充墨

爾雷太太呢？這一切都是為什么？這個(gè)事件就把故事轉(zhuǎn)引到了另一個(gè)方向：杰

克?尼科爾森作為事件的幸

存者必須弄清楚，是誰(shuí)在擺布他，并且為了什么。

第二幕，或稱(chēng)對(duì)抗

第二幕是你故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁(yè)至90頁(yè)。它之所以稱(chēng)

為電影劇本的對(duì)抗部分，是

因?yàn)橐磺袘騽〉幕A(chǔ)都是沖突(conflict)。一旦你給自己的人物規(guī)定出需求

(need),亦即在劇本中他想要

達(dá)到什么目的，他的目標(biāo)是什么，你就可以為這一需求設(shè)置障礙(obstacles),

這樣就產(chǎn)生了沖突。在《

唐人街》這個(gè)偵探故事中，第二幕就是杰克?尼科爾森與一些勢(shì)力發(fā)生了沖突，

這些勢(shì)力不愿意讓他調(diào)查

出誰(shuí)應(yīng)該對(duì)墨爾雷先生之死以及爭(zhēng)水丑聞負(fù)責(zé)。杰克?尼科爾森所需要克服的障

礙支配著這個(gè)故事的戲劇

性動(dòng)作(dramaticaction)。

第二幕結(jié)尾處的情節(jié)點(diǎn)一般發(fā)生在第85頁(yè)至90頁(yè)之間,在《唐人街》中，

第二幕的結(jié)尾的情節(jié)點(diǎn)就是

：杰克?尼科爾森在墨爾雷先生被謀殺的水池中找到了一副眼鏡，并知道它不是

墨爾雷的就是屬于那個(gè)謀

殺者的。這樣就把故事引入到結(jié)局部分。

第三幕，或稱(chēng)結(jié)局

第三幕通常發(fā)生在第90頁(yè)至第120頁(yè)之間，是故事的結(jié)局。

故事是如何結(jié)束的？主人公怎么樣了？他是活著還是死了？

他是成功還是失敗了？等等。你的故事需要有一個(gè)有力的結(jié)尾，以便使人理

解并求得完整。那種模棱

兩可，含義曖昧的結(jié)尾，現(xiàn)在已經(jīng)過(guò)時(shí)了。

所有的電影劇本都貫徹著這一基本的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)。

戲劇性結(jié)構(gòu)可以被規(guī)定為：一系列互為關(guān)聯(lián)的事情、情節(jié)或事件按線(xiàn)性安排

最后導(dǎo)致一個(gè)戲劇性的結(jié)

局。

如何安排這些結(jié)構(gòu)組成部分，決定了你的電影的形式。以《安妮?霍爾》

(AimieHall)為例,它是一

個(gè)由閃回來(lái)敘述的故事，但也有一個(gè)明確的開(kāi)端、中段和結(jié)尾?！度ツ暝隈R里昂

巴德》

(AnneederniereaMarienbad)也是一樣?！豆駝P恩》(CitizenKane)《廣島之

戀》

(Hiroshimamonamour)ft《午夜牛郎》(MidnightCowboy)都是如此。

所以這個(gè)示例是起作用的。

第一幕第二幕第三幕

建置走抗結(jié)局

情節(jié)點(diǎn)I情節(jié)點(diǎn)n

Iii

它是一個(gè)模特兒，一個(gè)式樣，一個(gè)構(gòu)思的規(guī)劃；一個(gè)技巧高超的電影劇本就

是這個(gè)樣子的。它為我們

提供了關(guān)于電影劇本結(jié)構(gòu)的總觀(guān)。如果你弄清楚了它就是這個(gè)樣子的話(huà)，你可以

簡(jiǎn)單地把你的故事“裝”

進(jìn)去就行了。

所有的好電影劇本都符合這個(gè)示例嗎？

肯定是的。

但不必盲目相信我的話(huà)。你把它當(dāng)成一件工具來(lái)使用它；對(duì)它發(fā)生疑問(wèn)，去

研究它，并且思考它。

也許有人不相信它?？赡懿幌嘈艜?huì)有什么開(kāi)端、中段和結(jié)尾。你可能說(shuō)：藝

術(shù)如同生活一樣，它充其

量不過(guò)是在某個(gè)巨大的中間部分中偶然發(fā)生的幾個(gè)個(gè)人的“重要時(shí)刻”，并沒(méi)有

什么開(kāi)端也沒(méi)有什么結(jié)尾

。它正如庫(kù)特?馮尼格特(KurtVonnegut)所稱(chēng)，是“一系列偶然的時(shí)刻被隨意地

串聯(lián)在一起“。

我不同意上述這種看法。

請(qǐng)問(wèn)：一個(gè)人出生、生活到死亡，難道不象是開(kāi)端、中段和結(jié)尾嗎？

想一想偉大文明的興起與衰亡吧一如：古埃及、古希臘、古羅馬帝國(guó)，它

們都是從一個(gè)小小的社團(tuán)

萌芽，發(fā)展到權(quán)力鼎盛時(shí)期，然后衰敗直至覆滅。

想一想一顆星的誕生與消亡，或者宇宙的開(kāi)端，根據(jù)現(xiàn)在大多數(shù)科學(xué)家已經(jīng)

贊同的“大統(tǒng)一”理論，

如果宇宙有其開(kāi)端的話(huà)，那它必然也應(yīng)該有一個(gè)結(jié)尾。

想一想我們身體的細(xì)胞吧！它們從補(bǔ)充、恢復(fù)到再生這一循環(huán)周期要用多少

時(shí)間呢？只要七年一在

七年中我們身體中一些細(xì)胞要死亡，別的一些細(xì)胞要生殖、活動(dòng)、死亡，然后再

生。

想一想你獲得某項(xiàng)新工作的第一天吧！你要和新同事相識(shí)，要承擔(dān)一些新的

職責(zé)，直到后來(lái)你決定離

職、退休或者被解雇。

電影劇本也亳無(wú)例外。它們有自己明確的開(kāi)端、中段和結(jié)尾。

這是戲劇性結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。

如果你不相信這個(gè)示例的話(huà)，那請(qǐng)?jiān)僮鲆淮螜z驗(yàn)，來(lái)證明我錯(cuò)了。請(qǐng)去看一

部影片或看幾部影片，看

一看它們是否符合這個(gè)示例。

如果你對(duì)電影劇本寫(xiě)作感興趣的話(huà)，你就應(yīng)該時(shí)常這樣去做。你看的每一部

影片都能成為你的學(xué)習(xí)材

料，幫助你理解■么是故事影片，4么不是故事影片。

你還應(yīng)該盡可能多讀電影劇本，以便使你明白劇本的形式和結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)在很多

電影劇本印成了書(shū)，在許

多書(shū)店里出售。也有一些劇本己絕版了，但你可以在自己的藏書(shū)里去找，或者從

大學(xué)里的戲劇藝術(shù)部的圖

書(shū)館里去借閱。

我讓我的學(xué)生們閱讀并研究一些電影劇本，如:《唐人街》、《網(wǎng)絡(luò)》(Network)、

《洛奇》(Rocky)

、《禿鷹的三天》(ThreeDaysoftheCondor)＞《非法掙錢(qián)人》(Hastier)(選自

簡(jiǎn)裝本的羅伯特?羅遜的

《三個(gè)劇本集》，現(xiàn)己絕版)、《安妮?霍爾》，《哈羅德與摩德》(HaroldandMaude)

等。

這些劇本都是很好的教材。如果找不到它們，那就讀一下你所能看到的任何

電影劇本，讀得越多越好。

示例是有用的。

它是所有好的電影劇本的基礎(chǔ)。

練習(xí)：

到電影院去看電影。當(dāng)影院光線(xiàn)暗淡下來(lái)影片開(kāi)始后，請(qǐng)問(wèn)一下你自己究竟

需要多少時(shí)間能做出“喜

歡”或“不喜歡”這部電影的決定。一旦你明確做出決定后，請(qǐng)看一下手表，記

下時(shí)間。

如果你發(fā)現(xiàn)一部你真正欣賞的影片，不妨再看一遍。看一看這部影片是否真

正符合這個(gè)示例。再看一

看你自己能否分解出各個(gè)部分，找出它的開(kāi)端、中段和結(jié)尾。記下：故事是如何

開(kāi)始建立的，你需要多少

時(shí)間能知道這個(gè)影片講的是什么，你是否被這部影片所吸引，或者是被硬拖到影

片故事中去。然后再找出

第一幕結(jié)尾處與第二幕結(jié)尾處的情節(jié)點(diǎn)，看看它們是如何導(dǎo)致結(jié)局的。

①原文Paradigm本書(shū)均譯為“示例”。但這個(gè)詞的實(shí)際意義比通常我們所

理解的示例有更廣泛的外延

涵義。在語(yǔ)法學(xué)中，這個(gè)詞專(zhuān)指(動(dòng)詞、名詞的)詞形變化表。而本書(shū)作者使用

這一詞則指電影劇本結(jié)構(gòu)

的變化表，為了統(tǒng)一，本書(shū)內(nèi)則把此詞譯為“示例”。

②本文作者在分析電影劇本及影片時(shí)，習(xí)慣把劇中人和扮演者混在一起議

論。

第二章主題

在本章我們將探索主題的性質(zhì)

你的電影劇本的主題是什么？

它講述的是什么？

記住一個(gè)電影劇本就象名詞一指的是某一個(gè)人在某一個(gè)地方去干他（她）的事

情。這個(gè)人就是主人公，

而干他（她）的事情就是動(dòng)作（action）o當(dāng)我們談?wù)撾娪皠”镜闹黝}時(shí)，我們

實(shí)際談的是劇本中的動(dòng)作

和人物。

動(dòng)作就是發(fā)生了什么事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個(gè)電影劇本都把

動(dòng)作和人物加以戲劇化了

o你必須清楚你的影片講的是誰(shuí)，以及他（她）遇到了什么事情。

這是寫(xiě)作的基本觀(guān)念。

如果你想寫(xiě)三個(gè)家伙搶劫蔡斯?曼哈頓銀行的話(huà)，你就應(yīng)該把它戲劇化地表現(xiàn)出

來(lái)，這就意味著，你的焦

點(diǎn)應(yīng)集中在人物（三個(gè)家伙）和動(dòng)作（搶劫蔡斯?曼哈頓銀行）上。

每個(gè)電影劇本都有個(gè)主題。以《邦妮與克萊德》（BonnieandClyde）為例，它講的

是大蕭條時(shí)期，克萊德?

巴巴羅匪幫在美國(guó)中西部地區(qū)搶劫根行以及他們終于落網(wǎng)的故事。動(dòng)作和人物，

這是使你的一般化想法成

為特殊的戲劇化前提的要素。而這就是作電影劇本的起點(diǎn)。

每個(gè)故事都有明確的開(kāi)端、中段和結(jié)尾。在《邦妮與克萊德》之中，開(kāi)端把邦妮

與克萊德相遇，以及他們

結(jié)成匪幫戲劇化了。中段敘述他們搶劫幾家銀行，警察在追捕他們。

在結(jié)尾處，他們被社會(huì)勢(shì)力所制服并且被打死。這里有建置，有對(duì)抗，有結(jié)局。

當(dāng)你能夠通過(guò)動(dòng)作和人物，用寥寥數(shù)語(yǔ)說(shuō)明主題時(shí)，你就開(kāi)始擴(kuò)展到形式和結(jié)構(gòu)

的要素了。也許剛開(kāi)始時(shí)

,你要用好幾頁(yè)紙去敘述故事，而不能一下子抓住基本要點(diǎn)，你也不會(huì)把一個(gè)復(fù)

雜的故事壓縮為簡(jiǎn)單的一

、兩句話(huà)。別著急！只要堅(jiān)持做下去，你漸漸就能明確而清晰地說(shuō)明自己故事的

思想。

這是你的責(zé)任。如果你不知道你的故事說(shuō)的是什么，試問(wèn)，那還有誰(shuí)知道？是讀

者還是觀(guān)眾？如果連你也

不知道自己要寫(xiě)的是什么，那怎么能期望別人知道呢？劇作家在決定如何把故事

戲劇化時(shí)，常常要進(jìn)行選

擇和履行責(zé)任。選擇和責(zé)任一這兩個(gè)詞在本書(shū)中會(huì)反復(fù)出現(xiàn)。每個(gè)創(chuàng)造性的決

定都來(lái)自選擇而不是強(qiáng)求

來(lái)的。你的主人公走出一家銀行，這是一個(gè)故事；如果他跑出一家銀行，那就是

另一個(gè)故事了。

有些人己有一些想法，他們準(zhǔn)備將其寫(xiě)進(jìn)電影劇本之中。

也有一些人沒(méi)有。你怎樣去尋找一個(gè)主題呢？

報(bào)紙或電視新聞所提供的一個(gè)主意，或者你朋友或親戚遇到的一些事件，都可能

成為一部影片的主題。象

《三伏天下午》在拍成影片之前，不過(guò)是報(bào)紙上的一篇文章。當(dāng)你尋找一個(gè)主題

時(shí)，那個(gè)主題也在找你。

你也許會(huì)在某地、某時(shí)一沒(méi)準(zhǔn)兒正是你最不注意時(shí)，一下子發(fā)現(xiàn)了它。你也許

會(huì)著手搞這個(gè)主題，或許

不搞，完全聽(tīng)君自便！《唐人街》就是從那一個(gè)時(shí)代的舊報(bào)紙上找到的一件洛杉

磯爭(zhēng)水丑聞發(fā)展而成的。

《洗發(fā)》(Shampoo)是由一位著名的好萊鳩發(fā)型設(shè)計(jì)師所遇到的幾個(gè)事件發(fā)展

而成的?！冻鲎馄?chē)司機(jī)

》(TaxiDriver)寫(xiě)的是在紐約城內(nèi)駕駛出租汽車(chē)的那種孤獨(dú)感的故事。而《邦

妮與克萊德》、《賣(mài)花生

的卡西迪與跳太陽(yáng)舞的小伙子》(ButchCassidyandSundanceKid)和《總統(tǒng)班底》

(AllthePresident，sMen)都是由真人真事發(fā)展而成的。你的主題會(huì)找到你的，

只要你設(shè)法去發(fā)現(xiàn)它。

這簡(jiǎn)單極了！請(qǐng)相信自己。從尋找一個(gè)動(dòng)作和一個(gè)人物開(kāi)始做起！

當(dāng)你能夠通過(guò)動(dòng)作和人物簡(jiǎn)明地表達(dá)你的想法時(shí)，當(dāng)你能夠用名詞來(lái)表示它一

我的故事是這個(gè)人，在這

個(gè)地方，在干他(她)的這件“事情”時(shí)，你己經(jīng)在開(kāi)始你的電影劇本寫(xiě)作的準(zhǔn)

備工作了。

下一步是擴(kuò)展你的主題。賦予劇本中的動(dòng)作以血肉，把焦點(diǎn)集中在劇中人物身上,

這樣就擴(kuò)展了故事線(xiàn)和

突出了細(xì)節(jié)。要想方設(shè)法去收集素材。這對(duì)你是非常有益的C

有些人對(duì)進(jìn)行調(diào)查研究的價(jià)值和必要性產(chǎn)生疑惑。依我之見(jiàn)，調(diào)查研究工作是絕

對(duì)必要的。所有的寫(xiě)作必

須要有調(diào)查研究，而調(diào)查研究則意味著收集情報(bào)。請(qǐng)記?。簩?xiě)作的最難之處在于

作者要知道寫(xiě)什么。

通過(guò)調(diào)查研究一無(wú)論是從文字材料如：書(shū)籍、雜志或報(bào)紙等，還是進(jìn)行個(gè)人采

訪(fǎng)，你都能獲得情報(bào)。你

收集的這些情報(bào)則使得你能從選擇和責(zé)任的角度去處理它們C你可以從你收集的

材料中，選擇一部分使用

,或全部使用，或干脆不用，完全聽(tīng)君自便。但是這要取決于你的故事。不用它

們，是因?yàn)槟銢](méi)有選擇的

余地，或者它們始終與你和你的故事相違。

有不少人在頭腦中只有個(gè)模糊不清、尚未充分形成的想法時(shí)，就開(kāi)始動(dòng)筆了。結(jié)

果往往寫(xiě)了大越30頁(yè)左右

,就寫(xiě)不下去了。不知道下面該寫(xiě)什么，或者往哪里發(fā)展，于是便生起氣來(lái)，不

知所措，甚至感到灰心喪

氣，最后干脆放棄，宣告失敗。

如果必須或有可能進(jìn)行個(gè)人采訪(fǎng)的話(huà)，你會(huì)意外地發(fā)現(xiàn)：

大多數(shù)人是十分樂(lè)意盡力來(lái)幫助你的，而且他們時(shí)常會(huì)放下自己手中的工作去幫

助你找到準(zhǔn)確的情報(bào)。個(gè)

人采訪(fǎng)還有其它好處：它們會(huì)比任何書(shū)籍、報(bào)紙和雜志提供更直接和更自然的視

角。對(duì)你來(lái)講，個(gè)人采訪(fǎng)

是僅次于你個(gè)人親自體驗(yàn)的第二件好事。請(qǐng)記?。耗阒赖脑蕉?，你所能傳達(dá)的

也就越多。而且當(dāng)你做出

創(chuàng)作決定時(shí)，請(qǐng)你一定站在選擇和責(zé)任的高度上去處理。

最近我有機(jī)會(huì)寫(xiě)這樣一個(gè)與克雷格?布利德洛弗(CraigBreedlove)有關(guān)的故事。

他曾是地面最高速度的

世界記錄創(chuàng)造者和保持者。他也是第一個(gè)在陸地上先后每小時(shí)行駛四百英里、五

百英里和六百英里的人。

克雷格曾經(jīng)發(fā)明了一輛火箭汽車(chē)，他以每小時(shí)四百英里的高速跑了四分之一英里

的路程。這個(gè)火箭系統(tǒng)正

是載人登月的那個(gè)火箭系統(tǒng)。

我要寫(xiě)的這個(gè)故事是關(guān)于一個(gè)人駕駛火箭船打破了世界水面速度紀(jì)錄。但是火箭

船實(shí)際上并不存在，至少

迄今尚未存在。于是我就需要為我這個(gè)題材做各種各樣的調(diào)查研究工作。諸如：

水面最高速度是多少？怎

樣才能打破這個(gè)紀(jì)錄？

靠火箭船能打破這個(gè)紀(jì)錄嗎？如何正規(guī)測(cè)定船的時(shí)速呢？在水面上一只船能超

過(guò)每小時(shí)四百英里這樣的高

速嗎等等。從一系列談話(huà)中，我了解了火箭系統(tǒng)、水中最高速度、以及如何設(shè)計(jì)

和建造一只賽艇等。而且

從這些談話(huà)中產(chǎn)生了一個(gè)動(dòng)作和一個(gè)人物，以及如何把事實(shí)與虛構(gòu)融合成一條戲

劇性的故事線(xiàn)的方法。

這條規(guī)則值得再重復(fù)一遍：你知道的越多，你所能傳達(dá)的也越多。

調(diào)查研究工作是電影劇本寫(xiě)作的具體要素。一旦你選擇了一個(gè)主題，并能以一、

兩句話(huà)扼要地表達(dá)出來(lái)時(shí)

,你就可以開(kāi)始進(jìn)行初步的調(diào)查研究了。決定一下你應(yīng)該到什么地方去豐富對(duì)你

主題的知識(shí)?！冻鲎廛?chē)司

機(jī)》的作者保爾-施雷德(PaulSchrader),曾想寫(xiě)一部事情發(fā)生在火車(chē)上的影

片。于是他乘火車(chē)從洛杉

磯到紐約。當(dāng)他從火車(chē)上走下來(lái)時(shí)，他意識(shí)到他沒(méi)有找到什么故事。他根本沒(méi)發(fā)

現(xiàn)一件故事。沒(méi)關(guān)系，另

選一個(gè)主題好了。施雷德接著寫(xiě)出了《困惑》(Obsession)。而科林?希金斯

(ColinHiggins)----《

哈羅德與摩德》的劇作者，卻寫(xiě)出了一件發(fā)生在火車(chē)上的故事《銀帶》

(SilverStreak)。理查德?布魯

克斯(Ri-chardBrooks)在寫(xiě)《咬子彈》(BiteTheBullet)這個(gè)劇本之前，曾

整整用了八個(gè)月時(shí)間進(jìn)行調(diào)

查研究，在這期間他沒(méi)有在稿紙上寫(xiě)下一個(gè)字。他寫(xiě)《專(zhuān)家們》(Professionals)

和《冷血》(InColdBlood)時(shí)也是如此，盡管后者是根據(jù)杜魯門(mén)?卡波特

(TrumanCapote)的

一本很有研究的著作改編的。《午夜牛郎》的作者沃爾都?薩爾特(WaldoSalt)

為簡(jiǎn)?方達(dá)(JaneFonda

)寫(xiě)了名為《歸家》(HomeComing)的電影劇本。他的調(diào)查研究包括與二十六名以

上的在越南戰(zhàn)爭(zhēng)中受傷而

下肢癱瘓的老兵進(jìn)行的談話(huà)，全部談話(huà)錄音長(zhǎng)達(dá)二百小時(shí)。

假如你想寫(xiě)一個(gè)自行車(chē)運(yùn)動(dòng)員的故事，你就要考慮他是個(gè)什么樣的運(yùn)動(dòng)員？是短

程速度運(yùn)動(dòng)員呢還是長(zhǎng)距

離賽運(yùn)動(dòng)員？在什么地方舉行自行車(chē)賽？你想把你的故事安排在什么地方？在

哪個(gè)城市？有沒(méi)有其它不同

形式的比賽或循環(huán)賽？

都有什么樣的協(xié)會(huì)和俱樂(lè)部？每年要舉行多少次比賽？國(guó)際性比賽情況如何？

這樣的比賽與你故事有關(guān)嗎

?人物是誰(shuí)？

他們都騎什么型的自行車(chē)？怎樣才能成為自行車(chē)運(yùn)動(dòng)員等等C

這些問(wèn)題都需要在你著手寫(xiě)以前認(rèn)真回答。

調(diào)查研究會(huì)給你一些想法，使你對(duì)人物、情境和故事發(fā)生地點(diǎn)有所認(rèn)識(shí)。它還可

以給你一定程度的信心，

從而使你始終能高于你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強(qiáng)求或無(wú)知的地位上

去處理這一主題。

請(qǐng)先從主題開(kāi)始。當(dāng)你想到主題時(shí)，要想到動(dòng)作和人物。

如果我們畫(huà)個(gè)圖表的話(huà)，那它就是這樣的：

主題

動(dòng)作人物

有形的情緒的明確其需求動(dòng)作即是人物

表中列出了兩種動(dòng)作：有形的動(dòng)作和情緒的動(dòng)作。有形的動(dòng)作，如《三伏天下午》

中的搶劫銀行；《子彈

》或《法國(guó)關(guān)系》(FrenchConnection)中的汽車(chē)追逐；《滾球》(Rollerball)

中的賽跑、競(jìng)賽或球賽

等等。情緒的動(dòng)作則是另一些影片的戲劇中心。如《愛(ài)情的故事》(LoveStory),

《艾麗斯不再住在這兒

了》(AliceDoesn，tLiveHereAn-

ymore)和安東尼奧尼(Antonioni)的關(guān)于一個(gè)分崩離析的婚姻的杰作《蝕》

(VEclisse)等。大多

數(shù)影片兼有這兩種動(dòng)作。

《唐人街》就創(chuàng)造了有形動(dòng)作與情緒動(dòng)作間的微妙的平衡關(guān)系：當(dāng)杰克?尼科爾

森揭露爭(zhēng)水丑聞時(shí)，他的

動(dòng)作是與他對(duì)費(fèi)伊?鄧納維的感情相互聯(lián)系的。

在《出租汽車(chē)司機(jī)》中，保爾?施雷德想把孤獨(dú)感加以戲劇化。所以他選擇一名

出租汽車(chē)司機(jī)作為他的銀

幕形象。

出租汽車(chē)就象大海中的一條小船，從一個(gè)港口到另一個(gè)港口，走了一程又一程。

在他的電影劇本中，小汽

車(chē)作為戲劇性的隱喻，它毫無(wú)感情的牽掛，毫無(wú)根據(jù)、毫無(wú)任何聯(lián)系地在城市之

中巡駛，是一個(gè)故苦伶仃

的存在物。

動(dòng)筆時(shí)，先問(wèn)一下自己要寫(xiě)的是什么故事。是一部戶(hù)外的驚險(xiǎn)動(dòng)作的影片，還是

一部描寫(xiě)復(fù)雜關(guān)系的情感

的影片？

當(dāng)你一旦決定想要寫(xiě)哪一種動(dòng)作之后，就可以進(jìn)而考慮劇中人物了。

首先，要明確你的人物的需求(need)。你的主人公想要什么？他的需求是什么？

是什么驅(qū)使他走向故事

的結(jié)局的呢？在《唐人街》中，杰克?尼科爾森的需求是要弄清楚究竟是誰(shuí)在擺

布他，以及為什么。在《

禿鷹的三天》中，羅伯特?霍德福(RobertRcdford)的需求是要知道是誰(shuí)想殺

死他，以及為什么。你必

須明確你的人物的需求:他想要什么？

在《三伏天下午》這部影片中阿爾?帕齊諾(AlPacino)

搶劫銀行是為了有一筆錢(qián)為他的男性戀人做改變性別的手術(shù)，

這就是他的需求。如果你的人物想要發(fā)明一套方法在拉斯?維加斯城的賭桌上取

勝的活，那么他需要贏多

少錢(qián)才能弄清楚他的這套方法是否有效呢？你劇中人物的需求，向你的故事提供

了一個(gè)目標(biāo)、一個(gè)目的和

一個(gè)結(jié)尾。而你的人物是如何這到或沒(méi)有達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，則成為你的故事的動(dòng)作。

一切戲劇都是沖突。如果你已經(jīng)清楚自己人物的需求，那就可以設(shè)置達(dá)到這一需

求而要克服的種種障礙。

他如何克服這些障礙就成了你的故事本身。沖突、斗爭(zhēng)、克服障礙這就是一切戲

劇的基本成分。喜劇，亦

是如此。劇作家的責(zé)任就是創(chuàng)造足夠的沖突去使你的觀(guān)眾或讀者發(fā)生興趣。故事

始終要不斷向前發(fā)展，直

至它的解決。

上述就是你對(duì)主題應(yīng)該了解的一切。如果你己經(jīng)清楚了自己電影劇本中的動(dòng)作和

人物，你就可以為你的人

物規(guī)定需要，然后為實(shí)現(xiàn)這一需求設(shè)置種種障礙。

三個(gè)家伙搶劫蔡斯?曼哈頓銀行的戲劇性需求，是直接與他們搶劫銀行的動(dòng)作相

聯(lián)系的。對(duì)這需求的障礙

造成了沖突一如：銀行里各種各樣的警報(bào)系統(tǒng)、保險(xiǎn)庫(kù)、門(mén)鎖、以及他們?yōu)樘?/p>

跑要克服的安全措施等等

o(沒(méi)有一個(gè)家伙去搶銀行而希望自己被抓住的！)人物要干劃該如何下手，這

意味著在他們實(shí)現(xiàn)搶劫之

前，需要廣泛地觀(guān)察和研究，準(zhǔn)備一個(gè)精密的行動(dòng)計(jì)劃等。象《邦妮與克萊德》

那樣隨便闖入銀行強(qiáng)行搶

劫的日子已經(jīng)一去不復(fù)返了。

《午夜牛郎》中喬恩?沃伊特(JonVoight)到紐約是想找女人吊膀子。這就是

他的需求，也就是他的夢(mèng)

想！他自己覺(jué)得他將會(huì)得到很多錢(qián)，同時(shí)滿(mǎn)足很多女人。

他面對(duì)的障礙是什么呢？他被達(dá)斯汀?霍夫曼(DustinHoffman)耍弄了，錢(qián)也

花光了，既無(wú)親友又無(wú)工

作，而紐約的女人則根本無(wú)視他的存在。一切都是夢(mèng)！他的需求和紐約城的冷酷

現(xiàn)實(shí)直接發(fā)生了抵觸。這

就是沖突！

沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇。沒(méi)有需求，就沒(méi)有人物。沒(méi)有人物也就沒(méi)有動(dòng)作。作家司

考特?費(fèi)茲格拉德

(F.ScottF-

itzgerald)在其作品《德川幕府的最后一個(gè)將軍》中寫(xiě)道：

“動(dòng)作即是人物！”一個(gè)人的行為而不是他的言談，表明了他是一個(gè)什么樣的人。

當(dāng)你著手探索主題時(shí)，你會(huì)發(fā)現(xiàn)你劇本中的一切事情都是互為關(guān)聯(lián)的。沒(méi)有一件

事是偶然納入的，或僅因

為它機(jī)智可愛(ài)而被納入的。莎士比亞有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊

的天意?！倍钪娴淖匀?/p>

法則是：每一個(gè)作用力都有一個(gè)力量相等方向相反的反作用力。這一法則也適用

于你的故事。這就是你電

影劇本的主題。

要了解你的主題！

練習(xí)：

為你要寫(xiě)的電影劇本選擇一個(gè)主題。然后通過(guò)動(dòng)作和人物用幾句話(huà)表達(dá)出來(lái)。

附注：

現(xiàn)將本書(shū)中提到的主要幾部電影作品簡(jiǎn)介如下：

《唐人街》編?。毫_伯特?湯納，導(dǎo)演：羅曼?波蘭斯基。1974年派拉蒙影片

公司出品，曾獲1974年美國(guó)

奧斯卡金像獎(jiǎng)的最佳劇本獎(jiǎng)。影片以三十年代洛杉磯爭(zhēng)水事件為背景，揭露上層

階級(jí)唯利是圖和荒淫無(wú)恥

的本性。

《教父》編劇：馬里奧?普佐、佛蘭西斯?科波拉，導(dǎo)演：弗蘭西斯?科波拉。

1972年派拉蒙影片公司出

品，曾獲1972年美國(guó)的奧斯卡金像獎(jiǎng)中最佳影片、最佳編劇、最佳男主角三項(xiàng)

獎(jiǎng)。影片描寫(xiě)了美國(guó)紐約的

黑手黨組織之間爭(zhēng)權(quán)奪利的斗爭(zhēng)。

《出租汽車(chē)司機(jī)》編劇：保羅?施雷德，導(dǎo)演：馬丁?斯考西茲(MartinScorsese)。

1976年拍攝，獲

1976年法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)的大獎(jiǎng)。影片通過(guò)一個(gè)年輕出租汽車(chē)司機(jī)的遭遇，

反映了美國(guó)下層社會(huì)人們的

痛苦與動(dòng)蕩不安的生活，但同時(shí)又宣揚(yáng)了暴力行為。

《邦妮與克萊德》編劇：羅伯特-班頓(RobertBen-

ton)、大衛(wèi)?紐曼(DavidNewman),導(dǎo)演：阿瑟?佩恩(ArthurPenn)o1967

美年國(guó)出的品黃o品曾卡獲金得像］9獎(jiǎng)68中年最佳編劇與最佳女演員兩項(xiàng)獎(jiǎng)。影片是根據(jù)美國(guó)三十年代

經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的一個(gè)真

實(shí)的故事改編而成的：一對(duì)夫妻組成匪幫鋌而走險(xiǎn)搶劫銀行，被警察追捕亡命天

涯，最后終于慘死的故事

。這個(gè)故事已數(shù)度拍成影片。

《艾麗斯不再住在這兒了》編?。捍笮l(wèi)?薩斯坎德，導(dǎo)演：馬丁?斯考西茲。曾

獲1974年美國(guó)的奧斯卡金

像獎(jiǎng)女主角獎(jiǎng)，并獲1975年英國(guó)電影電視藝術(shù)院的最佳影片、最佳編劇、最佳

女主角、最佳女配角四項(xiàng)大

獎(jiǎng)。影片表現(xiàn)了一位婦女在喪夫后的艱難生活和愛(ài)情挫折。

《禿鷹的三天》編?。盒趥愖?杉波兒、大衛(wèi)?雷菲爾，導(dǎo)演：西?波拉克

(SydneyPollack)。1977

年拍攝。

影片表現(xiàn)了美國(guó)中央情報(bào)局內(nèi)部勾心斗角的故事。

《總統(tǒng)班底》編劇：威廉?戈?duì)柕掳?，制片兼?dǎo)演：

羅伯侍?雷德福。1976年拍攝。這是一部以“水門(mén)事件”為背景，揭露美國(guó)總

統(tǒng)競(jìng)選中種種丑聞的影片。

《第三類(lèi)接觸》（CloseEncountersoftheThirdKind）

編?。核沟巽?斯佩爾伯格，制片兼導(dǎo)演：?jiǎn)讨?盧卡斯。

這是一部以UF0（飛碟）為題材的高成本的科學(xué)幻想片。

第三章人物

在本章我們要討論人物的創(chuàng)造

如何去創(chuàng)造人物呢？

什么是人物？如何決定你的人物是開(kāi)小汽車(chē)呢，過(guò)是騎自行車(chē)？如何規(guī)定你

的人物、他的動(dòng)作與你講

的故事之間的聯(lián)系？

人物是你電影劇本的根本基礎(chǔ)，它是你故事的心臟、靈魂和神經(jīng)系統(tǒng)。在動(dòng)

筆之前，你必須了解你的

人物。

請(qǐng)了解你的人物！

你的主要人物是誰(shuí)？你講的是誰(shuí)的故事？如果你的故事是關(guān)于三個(gè)家伙搶

劫曼哈頓銀行的話(huà)，那么這

三個(gè)家伙之中哪一個(gè)是主要人物呢？你必須選擇一個(gè)人物作為主要人物。

在《賣(mài)花生的卡西迪與跳太陽(yáng)舞的小伙子》里，誰(shuí)是主要人物呢？賣(mài)花生的

是。他是作出決策的人。

影片中，賣(mài)花生的有一大段臺(tái)詞向跳太陽(yáng)舞的小伙子吹噓自己過(guò)去常干的野蠻勾

當(dāng)。這時(shí)，羅伯特?雷福

德（扮演跳太陽(yáng)舞的小伙子）

默默地望著保羅?紐曼（PaulNewman）（扮演賣(mài)花生的），然后未發(fā)一言就

走開(kāi)了。紐曼自言自語(yǔ)道

：“只有我有遠(yuǎn)見(jiàn)，世界上其余的人都是近視眼！”確實(shí)如此。在電影劇本中，

賣(mài)花生的卡西迪的確是主

要人物一一他是訂計(jì)劃的人，采取行動(dòng)的人。由賣(mài)花生的帶頭，跳太陽(yáng)舞的小伙

子跟隨。是賣(mài)花生的出主

意到南美去。他知道他們逍遙法外的日子己屈指可數(shù)。要想逃脫法律和死亡，他

們必須出走。他說(shuō)服了跳

太陽(yáng)舞的小伙子和埃塔?普萊斯眼他出走。跳太陽(yáng)舞的小伙子是個(gè)重要人物，但

不是主要人物。一旦確定

了主要人物，你就可以探索各種各樣的方式去創(chuàng)造一個(gè)有血有肉的立體的人物雕

像。

人物性格刻劃的方式有好幾種，全都切實(shí)可行，但是你必須為自己選擇一種

最好的方式。下面簡(jiǎn)要介

紹的方法，可供你在發(fā)展自己的人物時(shí)選擇使用一一你可以使用這種方法，也可

以不用。

首先，確定你的主要人物。然后，把他（她）生活的內(nèi)容分成兩個(gè)基本范疇:

內(nèi)在的生活與外在的生

活。人物的內(nèi)在的生活是從他出生到影片開(kāi)始這一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的。這是形成人

物性格的過(guò)程。人物的外

在的生活是從影片開(kāi)始到故事的結(jié)局這一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的。這是揭示人物性格的

過(guò)程。

電影是一種視覺(jué)媒介。你必須設(shè)法從視覺(jué)上去揭示人物的矛盾沖突。你不可

能去揭示那些你不知道的

事情。

以上就是，了解你的人物與在紙上把他或她揭示出來(lái)這兩者之間的區(qū)別。（可

用圖表表示，見(jiàn)下圖）

人物

（從出生到影片開(kāi)始）I（從影片開(kāi)始直到結(jié)束）

I

內(nèi)在的.....................外在的

形成I人物揭示I人物

I人物的II確定動(dòng)作即I

I個(gè)人經(jīng)歷II其要求是人物I

要從內(nèi)在的生活開(kāi)始。你的人物是男性還是女性？如果是個(gè)男性，那在故事

開(kāi)始時(shí)，他有多大年紀(jì)？

他住在什么地方？住在城市還是農(nóng)村？然后一一他出生在哪兒？他是個(gè)獨(dú)生子，

或者還有兄弟姐妹？他經(jīng)

歷了一個(gè)什么樣的童年生涯，是幸福的呢，還是不幸的？他與父母之間的關(guān)系如

何？

他又是個(gè)什么樣的兒童，是個(gè)開(kāi)朗的、性格外向的孩子呢，還是個(gè)認(rèn)真的、

性格內(nèi)向的孩子？

如果你從出生來(lái)系統(tǒng)地闡述你的人物，你就會(huì)看到一個(gè)有血有肉的人物在在

眼前形成。接下去，要追

溯他的學(xué)生生活，直到進(jìn)入大學(xué)后。然后問(wèn)一下，他是結(jié)婚了，還是單身、喪偶、

分居或離婚呢？如果他

已結(jié)了婚，那么他結(jié)婚有多久并且和誰(shuí)結(jié)婚？是青梅竹馬的戀人，還是萍水相逢

的呢？是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間戀愛(ài)

的呢，還是沒(méi)有戀愛(ài)過(guò)的？

寫(xiě)作要具備不斷向自己提出問(wèn)題并且找到答案的能力。

這就是為什么我把發(fā)展人物稱(chēng)之為創(chuàng)造性的研究工作。你實(shí)際上是在提出一

些問(wèn)題并且尋找答案。

一旦你以人物的傳記方式確定了人物的內(nèi)在生活，你就可以進(jìn)入到故事的外

在的部分了。

人物的外在的部分發(fā)生在電影劇本的開(kāi)始到最后的淡出之間。細(xì)查各種人物

生活中的種種關(guān)系是很重

要的。

他們是誰(shuí)以及他們干的是什么？他們的生活或生活方式，是幸福的還是不幸

的呢？他們是否希望自己

的生活有所不同呢，希望做另一種工作，有另一種妻子，或者希望自己是另一種

人呢？

如何把你的人物揭示在紙上呢？

首先，要逐個(gè)分析他們生活的各種因素或各個(gè)組成部分C

你應(yīng)該通過(guò)人物與其他人或事件的關(guān)系來(lái)創(chuàng)造你的人物C所有的戲劇性人物

都在三個(gè)方面相互作用：

1)在爭(zhēng)取他們的戲劇性需求過(guò)程中所經(jīng)歷的沖突。比方說(shuō)，他們需要錢(qián)去

買(mǎi)搶劫曼哈頓銀行所需的

器械。

他們?nèi)绾蔚玫竭@些錢(qián)呢？是靠偷竊，還是靠搶劫人或搶劫商店呢？

2)他們與其他人物之間的相互作用，是敵對(duì)的、友好的，抑或是冷漠的。

請(qǐng)記住.戲居I］就是沖突。

法國(guó)著名的電影導(dǎo)演讓?雷諾阿(JeanRenoir)曾跟我說(shuō)過(guò):描寫(xiě)一個(gè)混蛋比描寫(xiě)

一個(gè)好小伙子更有戲劇性

效果。這是值得我們好好想想的。

3)他們內(nèi)在的相互作用。我們的主人公要克服自己那種害怕坐牢的恐懼，

才能成功地進(jìn)行搶劫。這

時(shí)，恐懼就是一種情緒因素，必須把它明確地提出來(lái)，以便加以克服。

凡是曾經(jīng)成為這種情緒的“犧牲品”的人都知道恐懼是什么滋味！

怎樣使你的人物既真實(shí)而又是多側(cè)面的呢？

首先,把你的人物的生活分為三個(gè)基本組成部分一一職業(yè)的(Professional)

生活部分，個(gè)人的

(Personal)生活部分，私生活(Private)的部分。①職業(yè)的生活部分：你的

人物是以什么為生呢？他

在哪里工作？他是一位銀行副經(jīng)理嗎？是位建筑工人嗎？是流浪漢？

是科學(xué)家？是拉皮條的？等等。他或她是干什么的？

如果你的人物在辦事處工作，那他在辦事處里干什么工作？他與他的同事的

關(guān)系如何？他們相處融洽

嗎？互相幫助嗎？互相信任嗎？下班之后他們有交往嗎？他與老板相處如何

呢？是關(guān)系很好呢，還是因?yàn)?/p>

工作上的問(wèn)題，或嫌薪金太少而有所怨恨呢？如果你能夠確定并挖掘出主要人物

與他生活中的其他人物的

關(guān)系，那你就是在創(chuàng)造人物性格和觀(guān)點(diǎn)了。

而這些正是塑造人物的起點(diǎn)。

個(gè)人的生活部分：你的主人公是單身獨(dú)居，喪偶，還是結(jié)了婚的？是分居，

還是離婚的？如果是己婚

，那么是和誰(shuí)給的婚？在什么時(shí)候成婚的？他們的夫妻關(guān)系如何？他們喜過(guò)社交

還是深居簡(jiǎn)出呢？是有很

多朋友和社交活動(dòng)呢，還是朋友甚少呢？他們的婚姻關(guān)系是左固的呢，還是主人

公正在考慮或已經(jīng)有了婚

外的男女關(guān)系呢？如果他是孑然一身，那么他的單身生活如何？他離婚了？一個(gè)

離了婚的人是有不少戲劇

可能性的東西。當(dāng)你對(duì)自己的人物有所疑惑時(shí)，那就看看自己的生活。問(wèn)一下你

自己一一如果你處在那種

情況下，你若作為那個(gè)人物會(huì)怎樣去做？規(guī)定出你的人物的關(guān)系。

私生活部分：當(dāng)你的人物獨(dú)處時(shí)，他作些什么？是看電視，還是進(jìn)行體育鍛

煉呢一一例如散步啊，騎

自行車(chē)啊等。

他有沒(méi)有愛(ài)畜？是什么樣的愛(ài)畜呢？他是集郵呢還是有什么別的愛(ài)好呢？

簡(jiǎn)言之，這包括人物生活中

獨(dú)處時(shí)的那部分生活！

你的人物的需求是什么？在你電影劇本中他或她要求什么？要明確你的人物

的需求。如果你的故事講

的是位參加印第安納波利斯500公里汽車(chē)賽的賽車(chē)手，那么他要求的就是在這場(chǎng)

比賽中獲勝。這就是他的

需求。沃倫?彼蒂(WarrenBeatty)在《洗發(fā)》中的需求是要自己開(kāi)一家理發(fā)店。

這一需求在整個(gè)劇本中推

動(dòng)著他的動(dòng)作。在《洛奇》之中，洛奇的需求就是要和阿波羅?克里德打完十五

回合時(shí)自己還不倒下。

一旦你確定了人物的需求，你就能對(duì)這些需求設(shè)置障礙,

戲劇就是沖突。你必須弄清楚你人物的需求，然后才能對(duì)需求設(shè)置障礙。這

就賦予你的故事以一種戲

劇性的張力("-

amatictension),這種戲劇性的張力往往是初學(xué)者的劇本中所缺乏的東西。

如果把人物的觀(guān)念加以圖解，即如下圖：

人物

內(nèi)在的一形成人物外在的一揭示人物

II

人物傳記I---------------1

確定需求動(dòng)作即是人物

職業(yè)的個(gè)人的私生活的

III

工作婚姻狀況和社會(huì)關(guān)系獨(dú)處

人物的實(shí)質(zhì)是動(dòng)作。你的人物實(shí)際上是他所做的事。電影是一種視覺(jué)媒介，

劇作家的貢任就是選擇一

個(gè)視覺(jué)形象或畫(huà)面，用電影化的方式使他的人物戲劇化。你既可以在炎熱的旅館

小房間里安排一個(gè)對(duì)話(huà)場(chǎng)

面，也可以把這個(gè)場(chǎng)面安排在海灘上。前一個(gè)在視覺(jué)上是封閉的，后一個(gè)在視覺(jué)

上是開(kāi)放的和動(dòng)態(tài)的。這

是你的故事，由你自己選擇。

請(qǐng)記?。阂徊侩娪皠”揪褪且粋€(gè)由畫(huà)面講述的故事。這就象羅德?斯蒂沃特

(RodStewart)唱的那樣

”......每一張畫(huà)面都在講一個(gè)故事”。種種畫(huà)面和影像揭示了人物的各個(gè)方

面。在羅伯特?羅森的經(jīng)典

作品《非法掙錢(qián)人》一片中，一種肉體的缺陷象征著人物的某個(gè)方面。由匹普?勞

拉(Pi-

perLaurie)扮演的那個(gè)姑娘是個(gè)跛子；她走起路來(lái)一痛一拐的；她在感情

上也是一個(gè)跛子：她酗酒

,沒(méi)有生活目的。

肉體上的跛一一從視覺(jué)上一一襯托出精神上的特點(diǎn)。

薩姆?皮金巴赫(SamPeckinpah)在《不法集團(tuán)》(TheWildBunch)中也是

這樣做的。由威廉?霍爾

頓(WiHiamHolden)扮演的人物走起路來(lái)一痛一拐，這是他幾年之前一次搶劫

未遂的后果。它代表了霍

爾頓的人物的某一個(gè)方面，展現(xiàn)出他是一個(gè)“在變化著的土地上的沒(méi)有變化的

人”，一這是皮金巴赫所

喜愛(ài)的主題之一，他是個(gè)晚生了十幾年的人，一個(gè)不合時(shí)宜的人。在《唐人街》

中，尼科爾遜的鼻子被劃

傷，這是因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)偵探，是一個(gè)喜歡“東聞西嗅”的人。

肉體上的殘疾一一作為人物刻畫(huà)的一個(gè)方面一一是戲劇的陳規(guī)舊套，歷史久

遠(yuǎn)?？梢韵氲健独聿槿?/p>

》中的理查②，或者是奧涅爾和易卜生的戲劇中那些患有肺結(jié)核病或性病而遭到

打擊的人物。

從創(chuàng)作人物的傳記開(kāi)始形成你的一個(gè)人物，然后，再通過(guò)他們的動(dòng)作和合理

的形體特征，揭示出人物

來(lái)！

動(dòng)作就是人物！

對(duì)話(huà)是什么呢？

對(duì)話(huà)是人物的一種機(jī)能。如果你了解你的人物，對(duì)話(huà)就很容易隨著故事的展

開(kāi)而順流直下。但是有很

多人為對(duì)話(huà)而焦急，擔(dān)心對(duì)話(huà)會(huì)蹩腳和做作。這完全有可能。那么該怎么辦？寫(xiě)

對(duì)話(huà)也是一個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程，

是一個(gè)協(xié)調(diào)的行動(dòng)。你寫(xiě)得越多它就越來(lái)越容易。在你第一稿的前六十頁(yè)之中會(huì)

到處出現(xiàn)別扭的對(duì)白，這

沒(méi)關(guān)系。別擔(dān)心這些，寫(xiě)到后六十頁(yè)它就會(huì)流暢并起作用了。你寫(xiě)得越多，它就

變得越容易。這時(shí)，你可

以再回來(lái)把你電影劇本中前半部分的對(duì)話(huà)修改順暢。

對(duì)話(huà)的功能是什么？

對(duì)話(huà)是和你人物的需求、他的希望與夢(mèng)想相互聯(lián)系的。

對(duì)話(huà)應(yīng)當(dāng)起什么作用呢？

對(duì)話(huà)必須把你故事的信息或事實(shí)傳達(dá)給觀(guān)眾。它必須推動(dòng)故事向前發(fā)展。它

必須提示人物。對(duì)話(huà)必須

展現(xiàn)人物之間和人物內(nèi)部的矛盾沖突，以及展現(xiàn)人物的感情狀況和性格的獨(dú)特之

處。對(duì)話(huà)來(lái)自于人物。

請(qǐng)了解你的人物

練習(xí)：

確定一個(gè)動(dòng)作與人物的主題。選擇你的主要人物并挑選兩個(gè)到三個(gè)重要人

物。寫(xiě)出三頁(yè)到十頁(yè)的人物

傳記，如果需要，可以再多寫(xiě)幾頁(yè)。從人物的出生一直寫(xiě)到現(xiàn)在，直到你的故事

開(kāi)始為止。如果你愿意的

話(huà)，這也適用于寫(xiě)過(guò)去生活的劇本。

在整個(gè)電影中，分別根據(jù)職業(yè)的、個(gè)人的和私生活三個(gè)生活部分（簡(jiǎn)稱(chēng)三P）

來(lái)創(chuàng)作你主要人物的種

種關(guān)系。思考你的人物。

①三個(gè)字都以字母P為開(kāi)頭，所以被簡(jiǎn)稱(chēng)為三P。

②《理查三世》（Richardlll）是莎士比亞著名歷史劇之一。1956年在英國(guó)

改編為電影，由著名電影藝術(shù)家倫斯?奧立維爾導(dǎo)演并主演,

第四章構(gòu)成人物

本章詳論構(gòu)成人物的過(guò)程

我們已經(jīng)談到通過(guò)人物傳記和分別從三個(gè)方面來(lái)研究人物關(guān)系的人物創(chuàng)作

的基礎(chǔ)了。

現(xiàn)在該怎么辦呢？

你怎樣才能把對(duì)一個(gè)人物的零碎和雜亂無(wú)章的想法變成為一個(gè)活生生的、有

血有肉的人物呢？怎樣才

能把他變成你能與之結(jié)為一體的人物呢？

你如何給你的人物“注入生命”？如何去構(gòu)成你的人物呢？

這是有史以來(lái)的詩(shī)人、哲學(xué)家、作家、藝術(shù)家、科學(xué)家和教士們反復(fù)思索的

問(wèn)題。至今沒(méi)有確切的答

案。它是創(chuàng)作過(guò)程之所以具有神秘感和魔力的一個(gè)重要因素C

關(guān)鍵的詞是“過(guò)程”。需要一種途徑去實(shí)現(xiàn)它。

首先，要?jiǎng)?chuàng)作人物的來(lái)龍去脈（context）。然后把內(nèi)容注入其中。來(lái)龍去

脈和內(nèi)容一一這些抽象的

原則是你創(chuàng)作過(guò)程中珍貴的工具。它們構(gòu)成一個(gè)概念。書(shū)中將要經(jīng)常用到。

這就是來(lái)龍去脈：

比如說(shuō)一個(gè)空杯子。向杯子里面看，杯子里是一個(gè)空間°

這個(gè)空間里盛著咖啡、茶、牛奶、水、熱可可、啤酒或其它液體。這些液體

就是杯子的內(nèi)容。

這個(gè)杯子盛著咖啡。杯子里盛咖啡的空間就是來(lái)龍去脈C

想著這個(gè)，我們往下講這個(gè)概念就清楚了。

讓我們從來(lái)龍去脈的角度來(lái)探討構(gòu)成人物的過(guò)程吧。

首先，確定人物的需求。

在劇本的過(guò)程中，你的人物想要達(dá)到什么目的或得到什么東西呢？

想要一百萬(wàn)元錢(qián)？搶劫曼哈頓銀行嗎？要打破以上競(jìng)速紀(jì)錄嗎？要象

喬?沃伊特那樣到紐約去成為“

午夜牛郎”嗎？

要象《艾麗斯不再住在這兒了》中的艾麗斯那樣去實(shí)現(xiàn)到加利福尼亞的蒙特

雷當(dāng)一名歌手的長(zhǎng)期夢(mèng)寐

嗎？要象理查德?德萊福斯（RichardDreyfuss）在《第三類(lèi)接觸》中那樣去搞

清楚“究竟發(fā)生了些什么

”嗎？這些全都是人物的需求。

可問(wèn)你自己一一你人物的需求是什么？

然后，做出人物的傳記。正如前面所建議的，你寫(xiě)上三到十頁(yè)，多寫(xiě)點(diǎn)也行,

弄清你的人物是誰(shuí)。為

了有一幅清晰的圖景，你可能想從人物的祖父寫(xiě)起。別管寫(xiě)幾頁(yè)稿紙，你所開(kāi)始

的這個(gè)過(guò)程在創(chuàng)作的準(zhǔn)備

階段中還要繼續(xù)增長(zhǎng)和發(fā)展。

人物傳記是為你自己寫(xiě)的，根本無(wú)需擺進(jìn)劇本中去。它只是供你用來(lái)創(chuàng)作人

物的工具。

人物傳記完成之后，就可以進(jìn)入人物的外在生活部分了。你要從人物生活的

職業(yè)的、個(gè)人的和私生活

的等因素分別加以考慮。

來(lái)龍去脈一一這就是起點(diǎn)。

現(xiàn)在讓我們來(lái)探討什么是人物的問(wèn)題。

什么是人物呢？

人都有什么共同之處？我們都是一樣的，你和我一一我們都有同樣的需求、

同樣的愿望、同樣的恐懼

和不安全感。

我們都希望被人愛(ài)，希望得到人們的喜歡，希望能成功、幸福和健康。我們

在本質(zhì)上是一樣的。某種

東西把我們聯(lián)系在一起。

可是什么東西把我們區(qū)分開(kāi)來(lái)呢？

把我們區(qū)分開(kāi)來(lái)的是我們的觀(guān)點(diǎn)一一我們?cè)鯓涌创澜鏑

人人都有自己的觀(guān)點(diǎn)。

人物就是觀(guān)點(diǎn)一一即我們看待世界的方式。這是一種來(lái)龍去脈。

你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的”觀(guān)點(diǎn)。

他可以是一名學(xué)生，那就會(huì)用“學(xué)生的”觀(guān)點(diǎn)來(lái)看待世界。

你的人物可以是政治活動(dòng)家，就象《朱莉婭》（Julia）中的范尼莎?雷德

格雷夫（VanessaRedgrave

）O那是她的觀(guān)點(diǎn)，她為之獻(xiàn)身。家庭主婦有其特殊的觀(guān)點(diǎn)。罪犯、恐怖主義者、

警察、醫(yī)生、律師、富

人、窮人、婦女一一解放了的或反之一一全都會(huì)表現(xiàn)出個(gè)人的和獨(dú)特的觀(guān)點(diǎn)。

你的人物的觀(guān)點(diǎn)是什么？

你的人物是自由黨人還是保守黨人？他（她）是環(huán)境論者呢？還是人道主義

者？或是種族主義者？是

相信命運(yùn)、天數(shù)或占星術(shù)的人嗎？是相信醫(yī)生、律師、《華爾街日?qǐng)?bào)》或《紐約

時(shí)報(bào)》的人嗎？或者是相

信《時(shí)代周刊》、《人民報(bào)》和《新聞周刊》的人嗎？

你的人物對(duì)自己的工作持什么觀(guān)點(diǎn)呢？對(duì)婚姻呢？他是否喜歡音樂(lè)？如果

喜歡，喜歡的又是哪一種音

樂(lè)呢？這些因素都成為你的人物的獨(dú)特而有機(jī)的組成部分。

我們都具有某種觀(guān)點(diǎn)一一要保證你的人物具有個(gè)人的和獨(dú)特的觀(guān)點(diǎn)。你創(chuàng)造

了來(lái)龍去脈，內(nèi)容就隨之

而來(lái)了。

例如，你人物的觀(guān)點(diǎn)可能是認(rèn)為不加限制地捕殺鯨魚(yú)和海豚的行徑是道德上

的錯(cuò)誤。他通過(guò)捐贈(zèng)，提

供志愿服務(wù)，參加集會(huì)，參加示威請(qǐng)?jiān)?，穿印有“救救鯨魚(yú)和海豚”字樣的汗衫

等活動(dòng)來(lái)支持這種觀(guān)點(diǎn)。

鯨魚(yú)和海豚是地球上智力水平最高的兩種動(dòng)物。有的科學(xué)家推測(cè)它們可能“比人

更精明”

?？茖W(xué)資料證明海豚從未傷害或攻擊過(guò)人類(lèi)的任何成員。還有許多關(guān)于海豚

保護(hù)第二次世界大戰(zhàn)中落

海的飛行員和水兵免受鯊魚(yú)的兇猛攻擊的故事。必須有一種方式去解救這些智力

發(fā)達(dá)的生命形態(tài)。你的人

物可能會(huì)以拒絕購(gòu)買(mǎi)金槍魚(yú)來(lái)抗議商業(yè)漁民濫捕鯨魚(yú)和海豚C

要想辦法使你的人物以行動(dòng)來(lái)支持自己的觀(guān)點(diǎn)并使之戲劇化。

人物還是什么呢？

人物還是一種態(tài)度。這也是一種來(lái)龍去脈，是展現(xiàn)人物觀(guān)點(diǎn)的一種感情和行

動(dòng)的方式。人物的態(tài)度是

高傲的？還是卑下的？是個(gè)正面人物？還是反面的？樂(lè)觀(guān)的還是悲觀(guān)的？

對(duì)生活和工作充滿(mǎn)熱情還是意志消沉的呢？

戲劇就是沖突。要還?。耗阍侥芮宄卮_定人物的需求，就越容易給這些需

求制造障礙。這樣就產(chǎn)生

了沖突。這有助于你創(chuàng)作一條緊張而富于戲劇性的故事線(xiàn)索。

這在喜劇中也是一條卓有成效的規(guī)律。尼爾-西蒙的人物一般都具有一個(gè)能

激發(fā)矛盾的簡(jiǎn)單需求。在

《告別了的姑娘》（TheGoodbyeGirl）中，理查德?德萊福斯扮演一個(gè)從芝加哥

來(lái)的演員，他從一個(gè)朋友

手里轉(zhuǎn)租了一套紐約公寓套房，當(dāng)他到那里時(shí)，發(fā)現(xiàn)房間被朋友原來(lái)的同房（瑪

莎?梅森MarsbaMason飾

）和她的年輕女兒（奎恩?庫(kù)明斯Qui-

nnCammings飾）占了。他想住進(jìn)去，但她就是不搬。她聲稱(chēng)這套間是她的,

占有在法律上總是占上風(fēng)

的。這一沖突是他們關(guān)系的開(kāi)端，它基于雙方各自都認(rèn)為自己是“對(duì)的”。

《亞當(dāng)?shù)睦吖恰?Adam'sRib)則是另一種情況。在迦遜?卡寧(GarsonKanin)

和路斯?高頓

(RuthGordon)

所寫(xiě)的這個(gè)劇本里，史賓塞?屈塞(SpencerTracy)和凱瑟琳?赫本

(KatherineHepburn)主演兩個(gè)

律師。他們是夫妻，同時(shí)又是法庭上的對(duì)手。屈塞對(duì)一個(gè)被控向丈夫開(kāi)槍的婦女

(裘迪?霍莉黛

JudyHolliday飾)進(jìn)行起訴，而赫本則為她辯護(hù)。這是一個(gè)有關(guān)男女“權(quán)利平

等”這一基本問(wèn)題的出色的

喜劇情場(chǎng)。這部影片攝于1949年，它預(yù)示了女權(quán)斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)，至今仍是一部經(jīng)典

的美國(guó)喜劇電影。

確定人物的需求，然后針對(duì)這一需求制造障礙。

你對(duì)你的人物知道得越多，在故事結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作的尺度就越寬。

人物還是什么呢？

人物還是個(gè)性。每個(gè)人物從視覺(jué)上都顯示出一種個(gè)性。

你的人物是歡快的？幸福的、伶俐的、機(jī)智的或外向的？還是嚴(yán)肅的？靦腆

的？?jī)?nèi)向的？是舉止可愛(ài)

,還是難以接近的、逾遢的、死心眼兒的、呆頭呆腦的或缺乏幽默感的？

你的人物具有什么樣的個(gè)性？

她是為人冷談的、兇悍的，還是惡作劇的？這些都是人物的個(gè)性特征。它們

都反映著人物。

人物還是行為。人物的實(shí)質(zhì)就是動(dòng)作一一什么樣的人干什么事。

行為是動(dòng)作。比如說(shuō)一個(gè)人從高級(jí)轎車(chē)中走下來(lái)，鎖上車(chē)后穿過(guò)馬路。他看

到路邊水溝里有一個(gè)銀幣

——那么他怎么辦呢？如果他四下看看，見(jiàn)沒(méi)有人瞧著就彎腰去拾起那個(gè)銀幣。

這個(gè)行為向你揭示了這個(gè)

人物性格的某些方面。如果他四下看看，見(jiàn)有人瞧著他，就沒(méi)有撿起那個(gè)銀幣。

這也向你揭示了這個(gè)人物

性格的某些方面。他的行為把這個(gè)人物性格戲劇化了。

如果你是在一個(gè)戲劇性情境中設(shè)置你的人物的行為，就可能引導(dǎo)讀者和觀(guān)眾

深入審視自己的生活。

行為向你揭示很多東西。我的一個(gè)朋友得到一次飛到紐約去接洽工作的機(jī)

會(huì)。去還是不去，她的心情

是復(fù)雜的。這次去談的正是一項(xiàng)她很想做的既有地位工資又高的工作，可她拿不

定主意是否下決心搬到紐

約去。她為此斗爭(zhēng)了一個(gè)多星期，最后還是決定去了。她收抬起行裝開(kāi)車(chē)到飛機(jī)

場(chǎng)去，可當(dāng)她把車(chē)停在飛

機(jī)場(chǎng)時(shí)，“不小心”把鑰匙鎖在車(chē)?yán)?，而發(fā)動(dòng)機(jī)還開(kāi)著。這是行為動(dòng)作展現(xiàn)人物

的一個(gè)完善例子。這件事

向她揭示了她內(nèi)心始終明白的事一一她并不想去紐約。

這樣的一個(gè)場(chǎng)景可以說(shuō)明人物的許多東西。

你的人物動(dòng)不動(dòng)就生氣嗎？他是象馬龍?白蘭度(Mar-

lonBrando)在《欲望號(hào)街車(chē)》(AStreetcarNamedDesi-

re)中那樣生起氣來(lái)就亂扔?xùn)|西嗎?還是象馬龍?白蘭度在《教父》中那樣

雖然怒火中燒，卻只是陰

險(xiǎn)地冷笑，并不表露呢？你的人物赴約總是遲到、早到還是準(zhǔn)時(shí)呢？你的人物對(duì)

官方的反應(yīng)是象伍迪-艾

倫(WoodyAllen)在《安妮?霍爾》中那樣當(dāng)著警察的面撕毀司機(jī)的駕駛執(zhí)照嗎？

建立在獨(dú)特的性格特征

基礎(chǔ)之上的每一個(gè)動(dòng)作和話(huà)語(yǔ)都可以擴(kuò)大我們對(duì)你的人物的認(rèn)識(shí)和理解。

如果你在劇本中寫(xiě)到某處時(shí)不知道你的人物在這種情境下該怎么做的話(huà)，那

就到自己的生活中去找吧

o看你在類(lèi)似的情況下會(huì)怎么辦。你自身就是最好的材料來(lái)源。好好練習(xí)。

你既然提出了問(wèn)題，你就能解決它。

在我們?nèi)粘Ｉ钪型瑯尤绱恕?/p>

一切取決于你對(duì)人物的了解。在劇情發(fā)展過(guò)程中你的人物想達(dá)到什么目的？

是什么驅(qū)使他努力去達(dá)到

目的？或者沒(méi)有達(dá)到？在你的故事中，他的需求或目的是什么？為什么他們?cè)谀?/p>

里？他們要得到什么？讀

者和觀(guān)眾對(duì)你的人物感覺(jué)如何？這是你作為作家的任務(wù)一一在真實(shí)的環(huán)境中創(chuàng)

作真實(shí)的人物。

人物還是什么呢？

人物還是我所謂的啟示。在故事進(jìn)程中我們了解到人物的一些事情。比如在

《禿鷹的三天》中，羅伯

特?雷福德在鄰近的一家飯館叫午飯吃。我們知道他有文化，是個(gè)“收集了世界

上最全的一套退稿信”的

作家。然后，我們極富于戲劇性地接受了他適應(yīng)新情況的那種態(tài)度。這新情況就

是有人要?dú)⑺€不

知道是誰(shuí)和為什么。小勞倫佐?杉波爾(LorenzoScmplc)和大衛(wèi)?雷菲爾

(DavidRayfiel)的緊湊的劇

本向我們展現(xiàn)了羅伯特?雷福德這一人物的某些東西。

劇作家的職責(zé)是把人物的不同方面展現(xiàn)給讀者和觀(guān)眾。

我們必須對(duì)你的人物有所了解。在劇情進(jìn)展中，人物往往和觀(guān)眾同時(shí)了解到

他在故事中的困境。這樣

人物就和觀(guān)眾一起尋找那個(gè)支持戲劇動(dòng)作的情節(jié)點(diǎn)。

同一性也是人物的一個(gè)方面?！八秃孟笪艺J(rèn)識(shí)的某人”，這一識(shí)別因素是

作家所能得到的最大的贊

譽(yù)了。

動(dòng)作即是人物！一個(gè)人的所為，而不是他的言談，表明他是一個(gè)什么樣的人。

上述所有的性格特征一一觀(guān)點(diǎn)、個(gè)性、態(tài)度、行為一一

在構(gòu)成人物的過(guò)程中都是互相關(guān)聯(lián)并且會(huì)互相重疊的。這樣你就有了選擇的

余地；你可以選用這些性

格特征的全部或部分，也可完全不用。但是知道了它們是什么，你就能得心應(yīng)手

地掌握構(gòu)成人物的過(guò)程。

這一切都來(lái)自人物的傳記。從人物的過(guò)去可以得出觀(guān)點(diǎn)、個(gè)性、態(tài)度、行為、

需求和目的。

在寫(xiě)作過(guò)程中，寫(xiě)到二十頁(yè)到五十頁(yè)紙.你才會(huì)發(fā)現(xiàn)人物開(kāi)始向你說(shuō)話(huà)，告

訴你他們要做什么，說(shuō)什

么。一旦你和他們有了接觸，和人物建立了聯(lián)系，他們便自為了。讓他們做他們

想做的事。要相信你有能

力在“白紙黑字”的階段選擇動(dòng)作和方向。

有時(shí)你的人物可能改變故事線(xiàn)索，而你也可能拿不定主意是否讓他們做下

去。那你就讓他們做下去，

看看會(huì)發(fā)生什么事。最糟也不過(guò)是你花幾天時(shí)間認(rèn)識(shí)到自己犯了個(gè)錯(cuò)誤。

犯錯(cuò)誤也是很重要的。出事故、犯錯(cuò)誤也會(huì)帶來(lái)意外的收獲。

如果犯了錯(cuò)誤，只要重寫(xiě)這一部分，一切就又重回正軌了。

我的一個(gè)學(xué)生來(lái)找我。他告訴我他正在寫(xiě)一出戲。這出戲要有不幸的“悲劇

性”結(jié)尾。但在第三幕開(kāi)

始的時(shí)候，他的人物開(kāi)始變得“滑稽”了。不斷出現(xiàn)插科打渾的對(duì)話(huà)，而且結(jié)局

也變得滑稽、不嚴(yán)肅了。

每當(dāng)他坐下來(lái)寫(xiě)的時(shí)候，幽默不停地涌現(xiàn)出來(lái)；他無(wú)法制止C他變得灰心喪氣，

最后因失望而放棄了。

他幾乎是找我未認(rèn)錯(cuò)的。他開(kāi)誠(chéng)布公地解釋說(shuō)，他已束手無(wú)策。我建議他坐

下來(lái)再寫(xiě).就讓字和對(duì)話(huà)

聽(tīng)其自然地寫(xiě)出來(lái)。如果是滑稽的，就讓它滑稽好了。那么他就能看到寫(xiě)出來(lái)的

結(jié)果。如果它一直是滑稽

的，而他又不喜歡，那最多把它鎖到抽屜里存放起來(lái)就完了。然后再回過(guò)頭來(lái)按

他最早的設(shè)想重寫(xiě)第三幕

O

他照辦了，果然靈驗(yàn)。他扔掉了第三幕的喜劇方案，然后按他早先嚴(yán)肅的方

案寫(xiě)了一稿。這個(gè)喜劇是

他不得不寫(xiě)的；但又是必須擺脫的。這是他回避“完成”劇本的一種方式。作家

常常在一個(gè)作品接近完成

時(shí)，堅(jiān)持寫(xiě)下去而沒(méi)有寫(xiě)完。完成之后你還有什么可干的呢？你是否讀過(guò)一本書(shū)

而不愿讀完它呢？我們都

曾有過(guò)。只要承認(rèn)它是一種自然現(xiàn)象就行了，不必為此擔(dān)心