【2022教學(xué)參考】歷史材料與解析：人教版歷史必修3-第24課音樂與影視藝術(shù)-

第24課音樂與影視藝術(shù)

19世紀(jì)的音樂流派與杰作

1．古典主義音樂

〔材料〕“古典”一詞，原來在拉丁語中的意思是指古羅馬社會的最高階層，后來轉(zhuǎn)義指人類的最高業(yè)績，即那些具有普遍而永恒價值的東西。在音樂史上，通常把海頓、莫扎特和貝多芬為代表的維也納樂派作曲家的作品稱為古典音樂，或古典主義音樂。這里面有兩層意思：一是從風(fēng)格上講，他們的音樂體現(xiàn)出古希臘羅馬時期文化所要求的均勻、明晰、單純、整齊的特點，強(qiáng)調(diào)客觀性與傳統(tǒng)。這種特點在海頓、莫扎特和貝多芬的前期作品表現(xiàn)得格外典型，是名副其實的古典風(fēng)格，其次，近現(xiàn)代音樂的風(fēng)格和技法是在他們手中并得到高速進(jìn)展的，他們供應(yīng)了為后世學(xué)習(xí)爭辯的典范，在音樂史上具有里程碑的地位，因而有了“經(jīng)典”這一層次的意義。

──劉雪楓《西方音樂史話》，國際文化出版公司1999年版，第96頁

【解讀】古典主義的萌芽，發(fā)生在巴羅克時代的意大利。后來由于在維也納毀滅了海頓、莫扎特和貝多芬三人，借此古典主義音樂便得以形成。因此，音樂方面的“古典樂派”實際上指的是“維也納古典樂派”。古典主義藝術(shù)，首先發(fā)生在文藝領(lǐng)域中，它以恢復(fù)希臘、羅馬的古典藝術(shù)為目的，留意形式上的均勻和諧調(diào)，主要放眼于追求客觀的美。

【注釋】巴羅克一詞源于葡萄牙文“barroco”，其英語、法語拼寫同為“baroque”，最初其特指外形怪異的珍寶。在中世紀(jì)拉丁文中，其含義為“荒謬的思想”。始用于對意大利雕刻家貝尼尼作品風(fēng)格的表述，后泛指17世紀(jì)至18世紀(jì)德國和奧地利盛行的，華麗而輝煌、融雕刻與繪畫為一體的建筑風(fēng)格。巴羅克一詞在18世紀(jì)引入音樂評論，借用來描述這一時期與之相比擬的歐洲音樂文化風(fēng)格，含退化和墮落的貶義。19世紀(jì)后被藝術(shù)史學(xué)家以一種藝術(shù)潮流予以確定，一般指1600～1750年由巴赫和亨德爾進(jìn)展起來的音樂，即音樂史上的巴羅克時期。

2．交響樂之父──海頓

〔材料〕海頓（JosephHaydn1730—1809），出身于社會底層的貧苦車輪匠家庭，自幼生疏奧地利多民族的民間音樂。青少年時期，他生活困難，但刻苦自學(xué)、輾轉(zhuǎn)奮斗。1761年，他獲得貴族埃斯特哈齊宮廷樂師的職務(wù)，工作極其繁重，地位卻很低下。盡管如此，他還是在艱苦的環(huán)境下創(chuàng)作了大量各種形式的室內(nèi)樂和樂隊合奏曲。雖然這些作品大多是應(yīng)仆人的需要而創(chuàng)作，難免有追求浮華和裝飾性風(fēng)格的傾向，但大量的創(chuàng)作實踐，使海頓摸索并嫻熟駕馭了交響曲形式的結(jié)構(gòu)手法。80年月，海頓與莫扎特的親熱交往，使他思想和藝術(shù)上都受到莫扎特交響曲創(chuàng)作的影響。90年月初，他離開宮廷，開頭了自由的創(chuàng)作生涯。海頓的重要作品大多產(chǎn)生于80年月以后。

──蔡覺民《中外音樂鑒賞》，中山高校出版社2002年版，第201頁

【解讀】海頓在音樂史上，常有“交響曲之父”和“弦樂四重奏之父”的稱譽(yù)，其實這一體裁的首創(chuàng)者并不是他。海頓的功績在于他把先輩的制造規(guī)范化和完善化，并通過他的作品，制造了一套能經(jīng)久不變的傳統(tǒng)。他是第一位全心全意創(chuàng)作交響曲的作曲家。據(jù)現(xiàn)有的資料看，他一生共寫了一百零四首交響曲，同時代的作曲家除了迪特斯多夫之外，或許沒有比他寫得更多的了。

海頓全部交響曲的創(chuàng)作過程，差不多就是交響曲這一體裁從萌芽到成熟的過程。他以個人的力氣為交響曲確立了在一百年中讓人遵循的規(guī)章，使得這一體裁成為以后最重要的器樂創(chuàng)作形式。他為莫扎特和貝多芬指明白道路，也使勃拉姆斯在貝多芬之后，找到了突圍的出口。對于勃拉姆斯來說，海頓像貝多芬一樣神圣，所以他說：“海頓之后，寫交響曲不再是一件輕松的事情?！?/p>

【注釋】器樂是交響樂隊的音樂，它最豐富、最完善、最多彩。交響樂隊中有各種主要樂器：弦樂器、管樂器（木管和銅管）和打擊樂器。這樣或那樣的樂器，時而單獨演奏，時而匯合成最奇異的組合。

為交響樂隊所用的有各種形式的古典音樂，如交響曲、序曲、交響詩、獨奏樂器的協(xié)奏曲……其中最高級、最豐富、最有容量的形式就是交響曲，它多次引起天才作曲家的愛好。交響曲是多樂章的套曲作品（通常四個樂章，間或也有三個樂章的），它表現(xiàn)對于人生、人苦痛歡快和追求奮勉所進(jìn)行的簡潔的藝術(shù)思考。

3．音樂神童──莫扎特

〔材料〕莫扎特（WolfgangAmadeusMozart，1756—1791）生于薩爾茨堡的一個宮廷樂師家庭，由于其父親的細(xì)心培育，莫扎特很小就獲得了良好的音樂訓(xùn)練，并且顯露出極高的音樂天賦。即興演奏和作曲都格外精彩，被譽(yù)為“神童”。1773年任薩爾茨堡大主教宮廷樂師，后因憧憬自由生活，不甘忍受主教大人的凌辱，毅然拋棄屈為奴仆的安定生活和職業(yè)，于1781年憤然辭職，來到維也納，走上困難的自由音樂家道路。自此時至他去世的10年間，是莫扎特一生最重要的創(chuàng)作時期。然而，作為第一個力圖擺脫束縛、維護(hù)自己尊嚴(yán)的藝術(shù)家，他在享受“自由”樂趣的同時，也對“自由”的艱辛有了更實際的體驗。他在音樂里開頭體現(xiàn)哀痛、憤慨，同時，照舊對奇怪的將來抱著天真、真誠的憧憬。他曾說：“我的舌頭已經(jīng)嘗到了死的味道，我的創(chuàng)作還是樂觀的。”這位被音樂史書高度贊譽(yù)的稀世之才，1791年因貧困和疾病英年早逝，被悄然安葬在維也納的貧民公墓里，后人甚至找不到他的遺體。

──蔡覺民《中外音樂鑒賞》，中山高校出版社2002年版，第202頁

【解讀】莫扎特敏銳地留意著他那時代人類的問題。恩斯特·萊爾特在他的《劇院中的莫扎特》一書中，對莫扎特與戲劇的關(guān)系作了頗有價值的洞察。理查德·施特勞斯曾說過：“他們責(zé)怪我總是尋求聳人聽聞的劇情。請看一下莫扎特吧！他總是選擇適合他那時代的主題：《費加羅婚禮》中的正在興起的第三階級；《唐璜》中的放蕩人物；《魔笛》中所體現(xiàn)的寬容和共濟(jì)會的思想！”事實是莫扎特的杰作與希臘神話無關(guān)，倒是與他那時代的感情休戚相關(guān)的，這位不愿再為薩爾茨堡大主教服役的人（即莫扎特），對他那時的政治和藝術(shù)問題是有貼切的理解的。

【注釋】《費加羅的婚禮》是達(dá)·龐特依據(jù)法國劇作家博馬舍的同名喜劇改編的，它遵循的仍是18世紀(jì)意大利喜歌劇的傳統(tǒng)，諷刺貴族和平民的弱點：虛榮的太太、吝嗇的老人、手腳笨拙頭腦機(jī)靈的仆人、爾虞我詐的丈夫和妻子、迂腐的律師和公證人、蹩腳醫(yī)生和神氣活現(xiàn)的軍官。莫扎特的制造性在于大膽廢棄了流行的偏重表面夸張的手法而富于更深的抒情性，雖然名為喜歌劇，但滑稽的場面在劇中只占據(jù)次要的地位。他使每一個角色的音樂都有著符合自己基本性格的一些特點，并且在歌劇情節(jié)的進(jìn)展中始終保持著他們的面貌。

4．波蘭作曲家肖邦和他的音樂

〔材料〕弗里德里克·肖邦1810年3月1日生于波蘭華沙四周的澤拉佐瓦·沃拉，1849年10月17日死于巴黎。肖邦（FredericChopin）的父親是波蘭的一位法裔老師，他的波蘭母親很有文化教養(yǎng)，肖邦很早就顯示了過人的音樂天賦，1817年他師從當(dāng)時出名的老師維芩克·韋恩（1756—1842），在其次年，8歲的肖邦就演奏了波西米亞作曲家埃達(dá)伯特·蓋羅維茨（1763—1850）創(chuàng)作的技巧艱深的鋼琴協(xié)奏曲。10歲時他在中學(xué)，但已創(chuàng)作了幾部作品，15歲他出版了第一首回旋曲，1826－1829年他在華沙音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，這階段，他創(chuàng)作了《克拉科維克》回旋曲。1829年他在維也納、1830年在華沙演奏了自己創(chuàng)作的F小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲。后來他又演奏了他的E小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲。

20歲時他離開波蘭，去布拉格、德雷斯頓和維也納開音樂會；當(dāng)他得知俄國人攻陷華沙（1830）的消息，他拒絕了再回國去演奏。此后他再未回波蘭，但他的音樂中布滿對家鄉(xiāng)的愛，他把波蘭的瑪祖卡、波蘭舞曲以及其他波蘭舞曲和歌曲介紹到了西歐。

──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第63頁

【解讀】肖邦是典型的浪漫主義音樂語言的制造者，在他的成熟作品中，沒有一首是依據(jù)傳統(tǒng)的形式或手法寫作的。他的特點是隨想式的、任意的，即便是最微小的地方也都顯示出自己的特性和迷人之處。在他身上很少看到仿照或受到什么人影響的痕跡，可他卻有很多的仿照者。而實際上，他的音樂所具有的個人特色是根本無法仿照的。對祖國波蘭的眷戀和思念，對它前途的擔(dān)憂，使他在音樂中高度地提純和美化了鄉(xiāng)土的一切，這是一個游子不盡的思鄉(xiāng)夢。在第一流的藝術(shù)家中，肖邦是唯一把他的創(chuàng)作生活集中于鋼琴上的大師。

5．匈牙利作曲家、鋼琴家和指揮家李斯特

〔材料〕弗朗茲·李斯特1811年10月22日生于匈牙利雷丁，1886年7月31日死于德國拜羅伊特。李斯特（FranzLiszt）的父親是埃斯特哈奇公爵領(lǐng)地的管事，他跟父親學(xué)習(xí)鋼琴直到9歲，他令人吃驚的天才促使幾位貴族資助他去維也納向卡爾·車爾尼學(xué)習(xí)。他的演奏受到了舒伯特、貝多芬的高度贊揚。12歲時他父親送他到巴黎，但由于音樂學(xué)院院長凱魯比尼（1760—1842）不寵愛外國人和神童，所以他未進(jìn)入音樂學(xué)院。他停止學(xué)習(xí)鋼琴，開頭學(xué)習(xí)作曲。

由于在此開了很多場音樂會，所以巴黎成了他的家。他的很多伴侶都是浪漫派運動中的作曲家和文學(xué)家：如維克多·雨果、赫克托·柏遼茲、羅伯特·舒曼、弗雷德里克·肖邦以及尼古拉·帕格尼尼，這是一位與李斯特相當(dāng)?shù)男√崆俅髱?。李斯特?chuàng)作了匈牙利狂想曲、音樂會練習(xí)曲和鋼琴協(xié)奏曲。

──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第65頁

【解讀】李斯特在音樂史上的貢獻(xiàn)有兩點是格外突出的，其一是首創(chuàng)了交響詩這一體裁，以一種全新的原則來指導(dǎo)交響音樂的創(chuàng)作，即以文學(xué)詩歌的內(nèi)容來打算樂曲的構(gòu)思。李斯特的其次個貢獻(xiàn)是在鋼琴的演奏和寫作上，極大程度地進(jìn)展了鋼琴超群的技巧，形成了一種熱忱而又布滿詩意、奔放不羈而又絢爛輝煌的風(fēng)格。他充分運用鋼琴這一樂器的音域多種多樣的顏色和力度，使它能最大限度地重現(xiàn)樂隊的音響，從而把它從室內(nèi)樂和沙龍的狹窄范圍引向?qū)挸ǖ穆牨?，引向大眾音樂廳。正如斯塔索夫所評價的那樣，從李斯特開頭，“鋼琴成為無所不能的了”。

6．德意志音樂家貝多芬

〔材料〕路德維希·凡·貝多芬1770年12月16日生于德國波恩，1827年3月26日死于維也納。貝多芬生于波恩，其父是在科隆選帝侯宮廷中任職的歌手。在期望他成為像莫扎特那樣的天才并給全家?guī)砗眠\的想法下，他父親實行粗暴的手法，強(qiáng)迫他學(xué)習(xí)小提琴、鋼琴和作曲，11歲時他成為宮廷管風(fēng)琴手內(nèi)弗的同學(xué)，這個人從不強(qiáng)迫他，卻鼓舞他進(jìn)展他的作曲才能，實際上，他是貝多芬音樂上的父親。那一年貝多芬寫了3首鋼琴奏鳴曲，其次，內(nèi)弗收留這個12歲的少年作他的助理管風(fēng)琴師，讓他掙些收入，直到14歲他始終上波恩的公立學(xué)校。

貝多芬來到了音樂之都維也納，他想師從莫扎特，16歲時他曾與之會過面，但在他到維也納數(shù)月前莫扎特已去世，因此海頓成為他的老師，教授他音樂理論。貝多芬擅長即興演奏任何作品的主題，即便是他已出版的作品。維也納貴族邀請他去他們秀麗的家中去演奏，約訂他的作品。在維也納的10年間，他名聲顯赫，聲震歐洲。正值如日中天之際，陰影毀滅了。1800年左右他的聽力漸漸失去，他方案自殺，但猛烈的浪漫精神使他抓住了命運之手，他轉(zhuǎn)向自然以求清靜，始終用內(nèi)心在傾聽，沒有停止創(chuàng)作。在他全部失去聽力之時，創(chuàng)作了很多他最好的作品。

貝多芬的創(chuàng)作分為三個時期：1792~1802年間他的作品主要遵循海頓和莫扎特的模式；1803~1816年標(biāo)志著他進(jìn)一步的創(chuàng)新、變化，他作品的表現(xiàn)幅度從細(xì)致和溫存直至巨大的張力和力氣，形成氣質(zhì)和速度的猛烈對比；1817~1827年間，他已擺脫掉古典主義的僵化模式，創(chuàng)作了一系列規(guī)模浩大的表現(xiàn)個人感受的作品。

──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第42頁

【解讀】唯一了解貝多芬的方法就是去生疏他的交響曲，他的九部交響曲反映了他從早期到晚期的生命，它們是標(biāo)準(zhǔn)器樂曲的精髓，是世界上最動聽、最深刻的音樂。1802年到1804年，貝多芬創(chuàng)作了《第三交響曲》預(yù)備獻(xiàn)給讓他寄予崇高抱負(fù)的拿破侖，他的知心伴侶辛德勒說：“他（貝多芬）寵愛共和主義的原則……他是無限自由和民族獨立的擁護(hù)者……他期望大家都能夠參與管理國家政府……他期望法國進(jìn)行普選，但愿拿破侖·波拿巴能把它實現(xiàn)，并因此奠定人類幸福的基礎(chǔ)?！闭颠@部作品完成并預(yù)備送往巴黎的時候，貝多芬從同學(xué)里斯那里得到了拿破侖稱帝的消息，他狂怒地喊道：“他不過是一個凡夫俗子。現(xiàn)在他也要踐踏人權(quán)，以逞其個人野心了。他將騎在眾人頭上，成為一個暴君?！闭f著，他撕毀了樂譜封面的獻(xiàn)詞，重新寫了一個題目：為紀(jì)念一個宏大人物的英雄交響曲。

7．歌曲之王──舒伯特

〔材料〕弗朗茲·舒伯特1797年1月31日生于維也納四周的萊赫滕塞爾，1828年11月19日死于維也納。舒伯特（FranzSchubert）是真正的維也納之子，除了去鄉(xiāng)間的短暫旅行，他從未離開過維也納。父親是一名學(xué)校校長，母親是一名廚師。他最早學(xué)習(xí)過小提琴、風(fēng)琴、音樂理論和聲樂課。15歲舒伯特開頭創(chuàng)作藝術(shù)歌曲──19世紀(jì)德國浪漫主義藝術(shù)歌曲，這使他成了這種新音樂體裁的第一個宏大作曲家；他16歲創(chuàng)作了第一部交響曲，次年他又寫了一部彌撒。

或許由于貝多芬──他是那時的音樂中心人物，這個年輕人從未得到應(yīng)有的榮譽(yù)，1826年在維也納首次舉辦了他的作品音樂會時，德國報紙布滿贊揚，而本地的報紙卻置若罔聞。

在舒伯特短短一生的最終一年（1828）時得了病，但他仍創(chuàng)作了他的第九交響曲《宏大》以及為鋼琴而作的F小調(diào)雙鋼琴幻想曲和他最知名的歌曲小夜曲。

作品：9部交響曲，15部弦樂四重奏，1部五重奏，21首鋼琴奏鳴曲，11首即興曲，7部彌撒，600首歌曲，15部舞臺音樂，和其他管弦樂、室內(nèi)樂和鋼琴音樂。

最知名的作品：第八交響曲未完成，第五、六、九交響曲；《流浪者幻想曲》；歌曲套曲：《秀麗的磨坊女》、《冬之旅》；歌曲：《致音樂》、《云雀》、《誰是西爾維亞？》、《魔王》、《鱒魚》以及與這首歌曲同名的鋼琴五重奏。

──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第53頁

【解讀】奧地利作曲家舒伯特享有“歌曲之王”的稱號，《小夜曲》選自他的聲樂套曲《天鵝之歌》第四首。該套曲是音樂出版商在舒伯特逝世之后，將他的14首歌曲編輯在一起，以《天鵝之歌》為題出版。“天鵝之歌”示意了這部套曲是舒伯特的絕筆，它猶如天鵝臨死前的唱歌一般奇怪動聽?！缎∫骨方邮艿聡娙死谞査顾嫉脑娖V寫成，像其他“小夜曲”一樣，以愛情為題材。內(nèi)在而悠揚的旋律將人引入靜謐的夜晚，感人至深。3/4拍的曲調(diào)，經(jīng)常從第一拍的三連音或附點節(jié)奏上行跳至一個長音，體現(xiàn)內(nèi)心深切的傾訴。樂句之間毀滅的鋼琴間奏，是對唱聲的呼應(yīng)，意味著歌手所期望聽到的回響。

【注釋】彌撒：它是天主教彌撒祭曲活動演唱的歌曲，是宗教音樂中的一種重要體裁。彌撒祭曲活動分為一般彌撒和特殊彌撒兩部分。一般彌撒所演唱的詞和曲均固定不變，特殊彌撒則依據(jù)教會所日歷或婚喪等儀式有所不同。

8．圓舞曲之王──小約翰·施特勞斯

〔材料〕小施特勞斯于1825年10月25日生于維也納。他自小便具音樂天賦，6歲時寫了第一首圓舞曲。老施特勞斯曾反對兒子從事音樂職業(yè)，但小施特勞斯的天賦和激情使父親轉(zhuǎn)變了對他的事業(yè)的限制。1844年，19歲的小施特勞斯在維也納樂壇嶄露頭腳，由他父親指揮上演了他的作品，從今，立志終生獻(xiàn)身音樂事業(yè)。1849年父親去世后，小施特勞斯把父親的樂隊同自己的樂隊合并，并親任指揮，帶領(lǐng)樂隊訪問歐洲各國，使維也納圓舞曲風(fēng)靡全歐。1863年，他被任命為宮廷圓舞曲廳指揮；1872年，赴美國訪問，指揮演出獲得成功；1894年，為慶祝他擔(dān)當(dāng)維也納樂長50周年，進(jìn)行了歷時一周年的慶典活動；1899年6月3日，小施特勞斯逝世于維也納，享年74歲。

──田可文、陳永編著《西方音樂史》，武漢高校出版社1999年版，第131頁

【解讀】約翰·施特勞斯之父與其同名，被稱為老約翰·施特勞斯(1804—1849)，而他則被稱為小約翰·施特勞斯。老約翰·施特勞斯也是位作曲家，曾寫過150余首圓舞曲，被譽(yù)為“圓舞曲之父”。他跟寫過100多首的約瑟夫·蘭納（1801—1843）一起奠定了維也納圓舞曲的基礎(chǔ)。直至20世紀(jì)的今日，圓舞曲仍方興未艾，保持著確定的影響。

【注釋】圓舞曲來自于阿爾卑斯山地區(qū)流行的民間舞Landler，它是一種三拍子舞曲，19世紀(jì)初漸漸進(jìn)入音樂之城維也納，到19世紀(jì)中葉，達(dá)到了高峰，成為奧地利音樂生活中的一個重要現(xiàn)象。

9．羅西尼

〔材料〕焦阿基諾·安東尼奧·羅西尼（GioachinoAntonioRossini，1792～1868）出身貧民，幼年曾隨鄉(xiāng)間戲班的父母流浪與意大利波隆納地區(qū)的各村鎮(zhèn)，他當(dāng)過肉店及鐵匠鋪學(xué)徒。1806年進(jìn)音樂學(xué)校學(xué)習(xí)，求學(xué)期間羅西尼就以自己奇怪的嗓音、聰穎的領(lǐng)悟力和初試歌劇而小出名氣。羅西尼后來在自傳中提到自學(xué)成才的路程，他通過大量抄寫海頓、莫扎特等名家的樂譜來領(lǐng)悟音樂嘗試創(chuàng)作。1810年羅西尼已接受威尼斯歌劇院經(jīng)理的正式委約創(chuàng)作《結(jié)婚證書》，這部獨幕滑稽劇（Farsacomica）是他為威尼斯劇院創(chuàng)作的9部歌劇中的第一部。滑稽劇《歡快的騙局》（1812）則是羅西尼首獲成功的歌劇作品，整個20年月里它始終是意大利最流行的劇目。

──于潤洋主編《西方音樂通史》，上海音樂出版社2002年版，第245頁

【解讀】羅西尼的主要成就在喜歌劇。18世紀(jì)末，意大利歌劇面臨衰落的危機(jī)，正歌劇變成了唱歌家們競技的化妝音樂會，喜歌劇則蛻化為供王公貴族消遣的鬧劇。在歐洲各國民族歌劇興起的時刻，羅西尼以他鮮亮的民族感情和愛國思想，在正歌劇和喜歌劇兩個領(lǐng)域里都創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，從而挽救了意大利歌劇的頹勢，被譽(yù)為意大利歌劇藝術(shù)的復(fù)興者。其喜歌劇代表作是《塞維利亞的理發(fā)師》，在這部歌劇中他諷刺和揭露了封建貴族的無能，通過費加羅的機(jī)靈和英勇形象地表現(xiàn)了平民階級的革命精神。羅西尼以愛情為借喻，反映了人民群眾對自由的憧憬。在音樂創(chuàng)作上，這部作品繼承了意大利喜歌劇的傳統(tǒng)，又有所革新。但羅西尼到底生活在王政復(fù)辟的年月，后來又成為歐洲各國君主、貴族的上賓，有時也難免有迎合宮廷趣味的傾向，如過分追求音樂的華麗、精致和炫耀聲樂技巧等，而且為了完成應(yīng)接不暇的創(chuàng)作任務(wù)，有時在不同的作品中重復(fù)用同一曲調(diào)，這些都曾遭到各國進(jìn)步藝術(shù)家的批判。盡管如此，羅西尼在歌劇進(jìn)展史上的作用是不行否認(rèn)的。

【注釋】喜歌劇又稱“諧歌劇”，是和正歌劇相對立的歌劇種類，盛行于18世紀(jì)。題材取自日常生活，音樂風(fēng)格輕快幽默。它包括這樣一些常見的特點：表現(xiàn)人們生疏的生活場景和人物，具有喜劇因素，結(jié)尾往往是團(tuán)聚或成功，音樂輕快，用本民族語言等。喜歌劇主要流行在法國、意大利、德國等歐洲的主要國家。這些國家的喜歌劇有著不同的特色。

10．威爾第

〔材料〕朱賽佩·威爾第1813年生于布塞托。給威爾第帶來最初聲譽(yù)的《納布科》于1842年公演，這是威爾第第一部與民族解放思想有關(guān)的、以歷史英雄為題材的歌劇，劇中那出名的合唱“飛吧，思想，鼓起金色的翅膀”在1849年革命時期成為廣泛傳唱的愛國歌曲。含有同樣創(chuàng)作動機(jī)的《倫巴迪人》、《厄爾南尼》、《阿蒂拉》和《麥克白》等都曾成為意大利爭取獨立斗爭的有效武器，它們曾激起游行示威，也曾患病奧地利檢察機(jī)關(guān)的迫害。

──劉雪楓《西方音樂史話》，國際文化出版公司1999年版，第236頁

【解讀】《茶花女》是寬敞中國觀眾和讀者所生疏的一部作品，是三幕歌劇。劇本是皮阿威依據(jù)法國小仲馬的同名悲劇改編而成，由威爾第作曲，皮亞維作詞，1853年3月6日首演于威尼斯鳳凰劇院。音樂以微小的心理描寫、真誠秀麗的歌詞和感人肺腑的悲劇力氣，集中體現(xiàn)了威爾第歌劇創(chuàng)作中期的基本特點。雖然由于各種社會緣由而遭到失敗，但它很快就得到了全世界的贊譽(yù)，被認(rèn)為是一部具有精彩藝術(shù)效果的巨著，并由此成為各國歌劇院中最受歡迎的作品之一。難怪《茶花女》的原作者小仲馬要說：五十年后，或許誰也記不起我的小說《茶花女》了，但威爾第卻使它成為不朽。劇本對被污辱與被損害的弱者表示了深切的憐憫，對壓迫下層市民的資產(chǎn)階級偏見與世俗勢力作了確定程度的揭露。它不僅飽含感情地寫出了瑪格麗特的不幸患病，為她的悲劇結(jié)局而嘆息，而且突出了她那和善真誠的品德與崇高的自我犧牲精神?，敻覃愄厥且粋€淪落風(fēng)塵但心地純潔的女性形象。

11．普契尼

〔材料〕吉亞卡莫·普契尼（GiacomoPuceini，1858年12月22日或23日生于魯卡，1924年11月29日死于布魯塞爾），他的音樂生涯開頭于14歲時任教堂管風(fēng)琴師，但在看了威爾第歌劇《阿伊達(dá)》的演出后，他打算創(chuàng)作歌劇。1880年他進(jìn)入米蘭音樂學(xué)院。普契尼第一部作品是獨幕歌劇《群妖圍舞》（1882），為參與創(chuàng)作競賽而作，卻遭拒絕，但引起出版商邱里奧·里卡狄的留意，他后與普契尼結(jié)下終生友情。在創(chuàng)作另一部失敗的歌劇《埃德加》（1889）后，普契尼創(chuàng)作了《曼儂·列斯科》（1893），使他一舉成名。

──[美]安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第249頁

【解讀】普契尼是旋律大師，擅長刻畫吵鬧的、哀婉動人的情感，鮮有作曲家能與之匹敵。他對戲劇有極高天賦，這使他的作品具有真實的戲劇效果。他最優(yōu)秀的音樂只需幾個音就可以抓住聽眾的心，他的歌劇沒有序曲，僅用短短的引子示意氣氛。他是個真正的藝術(shù)家，受到自德彪西到勛伯格的影響。他知道自己的限度在哪里，從不越過。他的名言是“上帝用他的小指碰了我，他告知我只為劇場而寫，我遵循他的訓(xùn)練”。

12．法國作曲家比才

〔材料〕喬治·比才（GeorgesBizet，1838—1875），10歲即入巴黎音樂學(xué)院，師從古諾和巴列維。他寫了不少器樂作品，鋼琴二重奏《兒童玩耍》被改成管弦樂小組曲廣為流行。他創(chuàng)作了很多歌曲，最為出名的是《卡蒂茲的少女》。因兩次心臟病打擊過早地結(jié)束了他這位天才的音樂生涯，但他的歌劇《卡門》卻經(jīng)久不衰。

──[美]安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第101頁

【解讀】《卡門》不僅在法國歌劇史上具有里程碑的意義，而且在總的音樂風(fēng)格上代表著一個完全嶄新的方向。這里沒有任何人為創(chuàng)作的東西，一切都是帶著粗獷的力氣和自然性表現(xiàn)出來的，這是一個具有極其集中表現(xiàn)力的民間戲劇，這種特點在法國的大歌劇中是看不到的。

13．瓦格納

〔材料〕理查德·瓦格納（RichardWargner，1813—1883）的身影掩蓋了其他作曲家，他的冗長而浩大的歌劇敘述奇怪的日耳曼主題。由于參與政治活動，他被迫逃離德國，居住在瑞士，1864年，在窮困潦倒中，巴伐利亞年輕的國王路德維希二世救了他，這是個寵愛贊助藝術(shù)的國王。漸漸地，瓦格納的歌劇被人所接受。他說服拜羅伊特市政局，在私人捐資下，建筑他方案經(jīng)年的大劇院，他沒有像傳統(tǒng)劇院那樣設(shè)計回廊和包廂，而是建成扇形的舞臺，樂隊隱蔽在觀眾視線之外。此后這種設(shè)計為很多劇院所仿效。1876年瓦格納最終能在此上演他浩大的《指環(huán)》，它由4部神話歌劇組成：《萊茵河的黃金》、《女武神》、《席格弗里德》和《神界的黃昏》。除了因戰(zhàn)斗緣由，瓦格納音樂節(jié)自1892年每年起如期進(jìn)行。

──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第240頁

【解讀】理查德·瓦格納不僅是德國歌劇最宏大的作曲家，也是19世紀(jì)音樂史的關(guān)鍵人物。瓦格納雖然從小即對音樂表現(xiàn)出特殊的敏感，但是他最沉迷的還是詩歌，尤其偏愛希臘羅馬文學(xué)，寫劇本是他的幻想。瓦格納成功地將哲學(xué)、歷史、神話、文學(xué)、詩、音樂、人生、手勢表演、造型藝術(shù)等等全部納入了他的音樂戲劇。

《尼伯龍根的指環(huán)》這部規(guī)模巨大的史詩包含兩個戲劇主題：眾神的毀滅和人類的解脫。但具體的劇情卻布滿格外簡潔的哲理，其中既有社會主義和無政府主義的思想，也有基督教與異教的合流；眾神之主沃坦更是由開頭的悲觀主義者轉(zhuǎn)變?yōu)闃酚^主義者。這么多彼此對立、互不相同的思想感情存在于一部作品當(dāng)中，卻絲毫不使人覺得別扭，正是這些沖突才使得作品豐富多彩、千變?nèi)f化，才造成了它的崇高宏大。

14．俄國的柴可夫斯基

〔材料〕彼得·伊里奇·柴可夫斯基1840年3月7日生于俄國沃特金斯克，1893年11月6日死于圣彼得堡。俄國最出名的作曲家柴可夫斯基（PeterIlyichTchaikovsky）誕生于俄國歐洲部分的烏拉爾山區(qū)，父親是礦業(yè)工程師。他是個敏感的孩子，在學(xué)習(xí)鋼琴時并未展露出出眾的才華。10歲時全家遷往圣彼得堡，他被送進(jìn)法律學(xué)校。他不想與母親分開，可是14歲時他母親就去世了，這深深地打擊了他。19歲他從學(xué)校畢業(yè)成為法院的一名律師。在此職位上他干了三四年，但這期間他漸漸投入到音樂活動之中，師從杰出的安東·魯賓斯坦學(xué)習(xí)音樂理論和作曲。1863年他辭職認(rèn)真于音樂，進(jìn)入新建的圣彼得堡音樂學(xué)院，在這里，他學(xué)習(xí)了兩年。

柴可夫斯基遇到數(shù)不清的挫折：他的第一鋼琴協(xié)奏曲題獻(xiàn)給尼古拉·魯賓斯坦，卻被其稱為無法演奏的，他的小提琴協(xié)奏曲題獻(xiàn)給奧爾，也遭到同樣的命運；1877年他的舞劇《天鵝湖》也由于交響性太強(qiáng)而未獲成功；而《睡美人》、《胡桃夾子》首演也均告失敗。那時絕大多數(shù)的芭蕾舞音樂都是一系列的曲調(diào)連綴，而后續(xù)者方才證明白柴可夫斯基提升了芭蕾音樂的品位；20世紀(jì)，斯特拉文斯基、哈恰圖良、普羅科菲耶夫、科普蘭、伯恩斯坦等作曲家效仿柴可夫斯基，也創(chuàng)作了很多舞劇音樂。

──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第70頁

【解讀】柴可夫斯基的作品中濃郁的俄羅斯風(fēng)格與氣質(zhì)，卻也是別的作曲家所難以相比的，在俄羅斯以及東歐的作曲家產(chǎn)中，他與浪漫主義音樂的關(guān)系最為親熱，他的作品更多體現(xiàn)的是浪漫主義音樂的抒情特色。真摯的情感、生動的形象、高度完善的技巧，使他成為俄羅斯最宏大的作曲家，同時也是歐洲最宏大的浪漫主義作曲家之一。他的作品幾乎涉及了音樂的全部領(lǐng)域，內(nèi)容深切地表達(dá)出沙皇統(tǒng)治下俄國學(xué)問階層的苦悶、彷徨、幻想與愁悶。

15．格林卡

〔材料〕格林卡（1804—1857），他沒有上過音樂學(xué)院，那時俄國也沒有音樂學(xué)院。他是向家庭老師、農(nóng)奴樂師學(xué)會了彈鋼琴和拉小提琴的。他二十歲才開頭進(jìn)行音樂創(chuàng)作，后來去意大利爭辯意大利歌劇的創(chuàng)作，四年后回國，并進(jìn)入創(chuàng)作的全盛時期。三十二歲時，他完成了歌劇《伊凡·蘇薩寧》，這是具有高度藝術(shù)水準(zhǔn)并享有國際聲譽(yù)的第一部俄羅斯歌劇。

──劉雪楓《西方音樂史話》，國際文化出版公司1999年版，第192頁

【解讀】歌劇《伊凡·蘇薩寧》中以抵制入侵者的俄國農(nóng)夫為仆人公，表現(xiàn)了俄國各階層不斷高漲的民族自尊心。音樂方面雖有借用意大利和法國歌劇的成分，但是其中的宣敘調(diào)寫作和旋律寫作格外具有共性和俄羅斯的民族性。

16．蘇薩

〔材料〕約翰·菲利普·蘇薩（JohnPhillpSousa，1854年生于華盛頓，1932年死于賓夕法尼亞州雷?。蛔鳛樾√崆偌遗嘤?，然而卻精通鋼琴和各類管樂器。年僅13歲他就在美國緬因州樂隊見習(xí)。5年后，他在劇院樂隊演奏小提琴。1880年，28歲的他被任命為緬因州樂隊的領(lǐng)導(dǎo)者，這是一支資格最老的樂隊，并且是美國總統(tǒng)的官方樂隊，當(dāng)蘇薩上任時，樂隊布滿敵意，但當(dāng)一場驚心動魄的排練過去，證明任命完全正確，蘇薩把這個樂隊變成了全國最好的樂隊之一。

──［美］安妮·格雷著，李曉東、董曉航譯《西方音樂史話》，海南出版社2001年版，第133頁

【解讀】蘇薩還制造了蘇薩風(fēng)，這種大號能使聲音傳到各個方向。他的《星條旗永不落》、《華盛頓郵差進(jìn)行曲》等等曲目始終是很多軍樂隊的必備節(jié)目。他的進(jìn)行曲富于活力、色調(diào)豐富，其寫作手法加強(qiáng)、增加了軍樂隊的表現(xiàn)幅度，完滿地實現(xiàn)了作曲家的信念，即“一首好進(jìn)行曲可以使只有一條木腿的人前進(jìn)”。

20世紀(jì)世界音樂的進(jìn)展變化

1．流行音樂

〔材料〕流行音樂，有時又稱作通俗音樂，在英文中有的用作Popmusic,有的用作Prevailingmusic,顧名思義，它是一種大眾化的，通俗風(fēng)行的音樂體裁。其主要特點是中等長度，有富于特色的唱歌性旋律，伴奏簡潔，節(jié)奏鮮亮，和聲順暢淺顯，傳播渠道和范圍寬敞。流行音樂起源并進(jìn)展于城市，是由專業(yè)音樂工作者創(chuàng)作，靠口頭傳播而流行起來的歌曲或樂曲。

──李榮忠編著《吉他與流行音樂潮》，北京體育高校出版社1996年版，第20頁

【解讀】流行歌曲通常旋律秀麗，節(jié)奏鮮亮。演唱者既不像搖滾歌手那樣吶喊宣泄，也不像爵士樂手那樣苛求技巧，而是更多的留意外在的表演，在演唱中造成一種高雅的藝術(shù)氣氛，以達(dá)到預(yù)期的商業(yè)效果。流行音樂伴奏形式多以電聲樂器為主，音色清麗悠揚，和聲嚴(yán)峻渾厚，有時也輔以其他特色樂器。表演生活化，自然、瀟灑、親切、純真，活動幅度中庸，或立或坐或動或行，有時夾以舞蹈動作，有很強(qiáng)的即興性和溝通性。詞曲口語化，音符的切分、附點、疏密變化較多，節(jié)奏猛烈、活潑。題材廣泛，陰柔、陽剛之情均可表達(dá)，但通常以表現(xiàn)嚴(yán)峻愉悅情感的作品居多。

2．爵士樂

〔材料〕同可口可樂、口香糖一樣，爵士樂也是正宗的美國貨。從1619年開頭，人口投機(jī)商們便開頭了將非洲黑奴販賣到美國的罪惡歷史。從今，西部非洲的音樂也隨黑人流傳到了美國。黑人是格外擅長歌舞的，他們的勞動歌曲、舞蹈音樂、宗教音樂（即靈歌）、敘事歌曲和民謠極為豐富。當(dāng)時新奧爾良的黑奴們，在日落以后常聚集在康果廣場上，拿著從非洲帶來的皮鼓、五弦琴（即班卓琴），敲著、奏著、唱著，用家鄉(xiāng)的音樂懷念失散了的親人，用猛烈、刺激性的音響發(fā)泄胸中的激憤，在狂歡中求得臨時的超脫。到了19世紀(jì)中葉，這種自發(fā)的活動已形成黑奴們特有的消遣活動。他們唱奏的音樂，具有鮮亮的共性和猛烈的感情顏色，沒有固定的旋律，一切都是信口唱出，順手奏來。這就是爵士樂的開源。

目前，爵士樂已成為嚴(yán)峻音樂的勁敵，其流行的廣度和影響的力度僅次于搖滾音樂，深受寬敞群眾，尤其是青年人的寵愛。

──李榮忠編著《吉他與流行音樂潮》，北京體育高校出版社1996年版，第14頁

【解讀】爵士樂音樂節(jié)奏粗獷，這使它快速從新奧爾良流行到全美。最初，美國的爵士樂隊只是伴舞樂隊，它們用歐洲樂器演奏在文明社會未曾有過的非洲黑人音樂，并將這種音樂演化成了美國的音樂。故爵士樂從狹義上講是一種美國的民族音樂。其次次世界大戰(zhàn)后，爵士樂隊的技藝快速提高。這使得爵士樂的影響力快速提升，也使得爵士樂風(fēng)靡全世界。

3．搖滾樂

〔材料〕同一般流行音樂相比，搖滾歌曲有以下幾大特點：它多半以12小節(jié)為單位，加以反復(fù)，而一般流行歌曲則以8小節(jié)、16小節(jié)為單位，或堅守一首歌32小節(jié)的模式；從節(jié)奏上看，搖滾歌曲是由早年布吉烏吉每小節(jié)8拍進(jìn)展而來，它的重音在后半拍，對貝斯的重視超過鼓；從和聲上看，搖滾歌曲多半用變調(diào)而少用7個全音，它不是用最引人的旋律來打動聽眾，而是強(qiáng)調(diào)精神與感覺，用延長音的效果來“擴(kuò)大知覺，解放自我，并發(fā)覺世界”。搖滾樂突出地標(biāo)榜吉他和電子樂器的樂隊風(fēng)格，將樂器觸彈成跳動式的合奏，并在間奏部分制造出即興演奏的樂句。

──李榮忠編著《吉他與流行音樂潮》，北京體育高校出版社1996年版，第7頁

【解讀】搖滾樂（Pockmusic）──20世紀(jì)50年月興起于美國的一種通俗音樂。由美國西部的鄉(xiāng)村歌手在演唱中吸取黑人音樂的因素而漸漸形成。其中美國宗教歌曲，西部鄉(xiāng)村音樂，黑人音樂中的節(jié)奏成分和布魯斯音調(diào)等常融成一體。早期的搖滾樂多用吉他、鋼琴、鼓、薩克斯管等樂器伴奏，音調(diào)奮亢吵鬧，樂句簡潔而不斷重復(fù)，節(jié)奏富有猛烈的動力感，歌詞內(nèi)容多為學(xué)校生活、愛情等。60年月起轉(zhuǎn)向抵制社會的主題。

4．藍(lán)調(diào)音樂

〔材料〕藍(lán)調(diào)音樂是黑人的思鄉(xiāng)之曲。文明社會的最骯臟的歷史，莫過于把黑人從非洲販賣到美洲。1630年月，那些在美洲的可憐的黑人們，每到周末的時候，都聚到一起唱歌跳舞，在簡潔的吉他曲中訴說思鄉(xiāng)情。他們在演唱中漸漸地融入了種植園的小調(diào)、地方民歌、宗教音樂甚至靈歌，漸漸形成了藍(lán)調(diào)音樂。

藍(lán)調(diào)歌曲在歌詞與音樂上達(dá)成一種被公認(rèn)的曲式，歌詞包括三行詩節(jié)，往往是抑揚格五音步詩，以其次行重復(fù)第一行。音樂速度慢，由3個四小節(jié)樂句（12小節(jié)，與流行歌曲中常見的8或16小節(jié)不同）組成。其他技巧包括為避開藍(lán)調(diào)本身的不和諧和聲以及伴奏會有不和諧和聲，而在旋律中引入破音，使演唱者能插入喊叫聲或樂器演奏者可以即興演奏。

到了20世紀(jì)，藍(lán)調(diào)音樂促進(jìn)了當(dāng)代流行音樂的進(jìn)展，這一點是毋庸置疑的。藍(lán)調(diào)音樂又叫布魯斯（Blues）。20世紀(jì)誕生了很多優(yōu)秀的布魯斯音樂人。鄉(xiāng)村音樂、爵士樂都從布魯斯獲得靈感，促進(jìn)了它們的革新和進(jìn)展。

──王小巖、童小珍著《世界藝術(shù)5000年》，光明日報出版社2005年版，第184頁

【解讀】這種音樂有一種很明顯的特式，便是使用類似中國民俗唱山歌的“一呼一應(yīng)”的形式進(jìn)行，英文叫作“CallandReponse”。樂句起初會給人們一種緊急、哭訴，無助的感覺，然后接著的樂句便像是在勸慰、舒解受苦的人，就好像受苦的人向上帝哭訴，而其后得到上帝的勸慰與響應(yīng)，所以藍(lán)調(diào)音樂很著重自我情感的宣泄和原創(chuàng)性或即興性。這種即興式的演奏方法，后來漸漸地演化為各種不同類形的音樂，如RockandRoll、Swing、Jazz……所以藍(lán)調(diào)亦是現(xiàn)代流行音樂的根源。在聽藍(lán)調(diào)音樂的時候，你會發(fā)覺它們好像都依著一個相同的曲式來進(jìn)行。其中緣由是由于藍(lán)調(diào)音樂會常用到一種標(biāo)準(zhǔn)曲式，名為12BarBlues。

電影藝術(shù)的產(chǎn)生與進(jìn)展

1．電影的誕生與盧米埃爾兄弟

〔材料〕假如在黑暗中點燃一根火柴，然后吹滅，你會發(fā)覺眼睛里還殘留著火光的影像。真正的電影是在攝影術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)展起來的。最早的連續(xù)攝影來自于一次好玩的爭吵。一次，有幾個美國人為了證明馬跑的時候有幾個蹄子落地而爭辯不休。于是他們想出把這一過程拍下來的方法。從1872年到1878年共拍了5年才成功。這就是攝影機(jī)的雛形。1893年夏天，法國里昂的一位照相師在巴黎旅行時觀看一家商店里放著幾只大黑箱，每只箱子前都坐著一個人在看箱子里的東西。于是他也交了幾個錢坐下來看。箱子里的燈亮了，有很多真人一樣的小人動了起來，他覺得格外好玩。此人就是盧米埃爾兄弟的父親。后來他花了6000法郎買了一個愛迪生制造的被稱為“電影視鏡”的大黑箱，想進(jìn)行改進(jìn)但沒有成功。這個工作一年后由奧古斯特和路易完成了。他們在幻燈機(jī)的基礎(chǔ)上把“電影視鏡”改進(jìn)成真正的銀幕放映機(jī)。1895年12月28日，在巴黎的“大咖啡館”，盧米埃爾兄弟放映了12部影片，每部只有一分鐘。這就是電影誕生之日。

──潘天強(qiáng)著《西方電影簡明教程》，復(fù)旦高校出版社2003年版，第6頁

【解讀】電影是一門藝術(shù)，同時又是一個企業(yè)，它不像其他藝術(shù)那樣可以單槍匹馬地進(jìn)行創(chuàng)作，可以孤芳自賞，脫離寬敞群眾而獨立存在。作為一門藝術(shù)，電影又兼有造型和敘事的元素，同時作用于視覺和聽覺。因此，電影中現(xiàn)代主義的興起和進(jìn)展，便不行避開地具有某些特殊的因素。

現(xiàn)代主義進(jìn)入電影，要比它進(jìn)入詩歌、繪畫、音樂等晚一二十年。1907年至1914年，立體主義流行一時，而電影作為一門藝術(shù)則還處在幼年時期：無聲的長故事片剛剛毀滅，蒙太奇技巧還在萌芽階段。但電影到底是一種“二十世紀(jì)的藝術(shù)”，它對其他藝術(shù)的影響有著極強(qiáng)的接受力，所以在不多幾年之后，在現(xiàn)代主義藝術(shù)滋生的歐洲便開頭了一場電影先鋒運動，這是現(xiàn)代主義在西方電影的第一次興起。

2．電影藝術(shù)之父──格里菲斯

〔材料〕美國出名電影導(dǎo)演格里菲斯（DavidWarkGriffith，1875—1948）在盧米埃爾和梅里愛的再現(xiàn)美學(xué)和表現(xiàn)美學(xué)爭斗中吸取了兩者的特長，并把以前全部導(dǎo)演的點滴制造加以融會貫穿，使電影進(jìn)展有了一次大的飛躍。格里菲斯成了兩種電影美學(xué)體系的第一個仲裁者，也是電影史上的第一個里程碑。

從1908年起格里菲斯兼任導(dǎo)演，他以每星期兩部影片的速度，四年間拍了四百多部影片。但是這四年只是格里菲斯的實習(xí)期，他的影片大多數(shù)是仿照梅里愛的，也繼承了盧米埃爾的一些風(fēng)格，還受到意大利歷史電影的影響。這一過程使格里菲斯積累了豐富的閱歷，并開頭進(jìn)行一些技巧試驗。在拍攝了若干部平凡的影片之后，在1915年拍攝了電影史上的不朽名作《一個國家的誕生》，從今名聲大振。

──潘天強(qiáng)著《西方電影簡明教程》，復(fù)旦高校出版社2003年版，第14頁

【解讀】在格里菲斯之前，構(gòu)成影片的單位是場景──攝影機(jī)方位固定不變的場景。一般的影片是一部片子一個場景，長一點的片子可能有若干個場景。但這些東西并沒有使電影同舞臺演出分家，剪和接無非是幕落和幕啟的同義詞。由于電影作為一門獨立的藝術(shù)的根本元素是攝影機(jī)的運動性，即一個鏡頭或同一個鏡頭內(nèi)部拍攝方位和距離的或快或慢的變化，所以從歷史進(jìn)展的角度來看，朝著電影藝術(shù)的獨立性邁出的頭一步，便是影片構(gòu)成單位的變更：從場景變?yōu)殓R頭，由若干鏡頭構(gòu)成一個場景，再由若干場景構(gòu)成一部影片。

這重要的頭一步就是毀滅在格里菲斯的《一個國家的誕生》及其以后拍攝的《黨同伐異》里，這樣，格里菲斯就把電影從戲劇中解放出來，使電影真正成為了一門獨立的藝術(shù)。

3．有聲影片

〔材料〕很多人傾向于認(rèn)為聲音只是影片的實際基礎(chǔ)──活動畫面的附屬品。這些觀眾認(rèn)為銀幕上的人與物自然會產(chǎn)生適當(dāng)?shù)囊繇?。但正如我們看到的，在電影制片過