外國(guó)戲劇史(課程版)

張紅武1、東西方戲劇史的核心區(qū)別2、東西方文化差異3、西方戲劇發(fā)展史的核心訴求4、西方戲劇史的發(fā)展脈絡(luò)和內(nèi)在邏輯5、當(dāng)代語(yǔ)境下東西方戲劇發(fā)展史給我們的啟示1、外國(guó)戲劇史和西方戲劇史的概念差異區(qū)域劃分：外國(guó)與西方，其實(shí)差異就在日本與印度

東西方的地理觀念、文化觀念、經(jīng)濟(jì)觀念2、文化話語(yǔ)權(quán)、主導(dǎo)權(quán)實(shí)力與軟實(shí)力西方的發(fā)源——“兩西”文明希臘文明與希伯來(lái)文明“軸心時(shí)代”

希臘文明的城邦制、公民社會(huì)、原始民主共和社會(huì)、柏拉圖學(xué)園、求知問(wèn)學(xué)、演講辯論（《理想國(guó)》）、娛樂(lè)劇場(chǎng)（悲劇喜?。┫２畞?lái)精神——宗教

新教倫理與資本主義精神、末日審判向死而生的觀念、計(jì)算與經(jīng)濟(jì)、奉獻(xiàn)與節(jié)制、財(cái)產(chǎn)的現(xiàn)世證明及捐獻(xiàn)1、公元前五世紀(jì)古代希臘戲劇的繁榮時(shí)期政治原因：民主制城邦（奴隸社會(huì)民主制——民主屬于奴隸主）雅典（城邦盟主）重視戲劇創(chuàng)作、演出?！坝^劇津貼”文化意識(shí)形態(tài)原因：希臘神話“神人同形同性論”宗法觀念：命運(yùn)，崇拜祖先（英雄）、復(fù)仇文學(xué)：荷馬史詩(shī)《伊利亞特》、《奧德賽》藝術(shù)追求：人體美、酒神（狄?jiàn)W尼索斯）精神（狂歡）——戲劇起源古希臘戲劇的誕生源于2500年以前的酒神祭奠活動(dòng)。最開(kāi)始是邊唱邊舞的群眾文化活動(dòng)?！案鶕?jù)歷史的記載，以及我們從陶片上面所看到的，古希臘戲劇起源于民間歌舞和宗教儀式。在古希臘，當(dāng)葡萄熟了的時(shí)候，要舉行盛大的節(jié)日，在這個(gè)節(jié)日里，就要祭奠酒神狄?jiàn)W尼索斯，要演唱《酒神的頌歌》稱(chēng)之為《酒神頌》，人們頭戴羊角，身披羊皮，還弄個(gè)羊尾巴，稱(chēng)為“羊人”，邊唱邊舞蹈。公元前六世紀(jì)，一位叫忒斯庇斯的人，請(qǐng)一位隊(duì)員扮酒神，表演狄?jiàn)W尼索斯的悲劇故事。于是古希臘悲劇就誕生了。當(dāng)時(shí)稱(chēng)之為“薩堤洛斯劇”，也叫“羊人劇”?！皯騽∷囆g(shù)就是由演員扮演人物當(dāng)著觀眾的面表演故事的藝術(shù)。所以戲劇是從這里誕生的。后來(lái)，到了悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯時(shí)，他又增加了第二位演員，戲劇就有了對(duì)話。第二位偉大詩(shī)人索?？死账褂衷黾恿说谌谎輪T，由三位演員輪流扮演劇中的角色，戲劇就非常成熟了。”第一種說(shuō)法狄俄尼索斯是宙斯和塞墨勒的兒子。塞墨勒是忒拜公主，宙斯愛(ài)上了她，與她幽會(huì)，天后赫拉得知后十分嫉妒，變成公主的保姆，慫恿公主向宙斯提出要求，要看宙斯真身，以驗(yàn)證宙斯對(duì)她的愛(ài)情。宙斯拗不過(guò)公主的請(qǐng)求，現(xiàn)出原形——雷神的樣子，結(jié)果塞墨勒在雷火中被燒死，宙斯搶救出不足月的嬰兒狄俄尼索斯，將他縫在自己的大腿中，直到足月才將他取出，因他在宙斯大腿里時(shí)宙斯走路象瘸子，因此得名（“狄俄尼索斯”即“瘸腿的人”之意）。第二種說(shuō)法狄俄尼索斯是宙斯與普賽芬妮的兒子。赫拉派泰坦神將剛出生的酒神殺害并毀掉尸身，卻被宙斯搶救出他的心，并讓他的靈魂再次投生賽米莉的體內(nèi)重生。于是，關(guān)于酒神重生不死的故事遍傳希臘各地，使人們崇拜不已。狄俄尼索斯成年后赫拉仍不肯放過(guò)他，使他瘋癲，到處流浪。在大地上流浪的過(guò)程中，他教會(huì)農(nóng)民們釀酒，因此成為酒神，也是古希臘農(nóng)民最喜歡的神明之一，每年以酒神祭祀來(lái)紀(jì)念他，并由此發(fā)展出古希臘悲劇。狄俄尼索斯在羅馬又稱(chēng)巴古斯，植物神，葡萄種植業(yè)和釀酒的保護(hù)神。最初并不是奧林匹斯的主要神祗。2、悲劇的形成：悲劇的定義：悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿酒神祭祀：合唱隊(duì)增加了一個(gè)演員悲劇：山羊之歌喜?。嚎駳g游行之歌悲劇競(jìng)賽會(huì)：戲劇+合唱隊(duì)三聯(lián)劇演員最多三人古希臘儀式不僅是一種宗教行為，而且表達(dá)了原始人的意識(shí)觀念和思想情感。古希臘死而復(fù)生的神話和宗教儀式密切相關(guān)，互相影響。W·F·奧托認(rèn)為，神話是與原始人的祭禮儀式緊密結(jié)合在一起的，祭禮活動(dòng)是“以一種戲劇的形式與神話相一致”，而神話則是一種“與祭禮活動(dòng)進(jìn)行相關(guān)的陳述”。

中外歷史上都崇拜那些對(duì)農(nóng)業(yè)有用的神，如埃及的奧西里斯，蘇美爾的杜木基，中國(guó)的神農(nóng)氏以及古希臘的狄?jiàn)W尼索斯和得墨忒爾。類(lèi)似的崇拜反映了人們對(duì)農(nóng)神崇拜的共同規(guī)律，反映了人們對(duì)一歲一枯榮自然現(xiàn)象的理解。三大悲劇詩(shī)人：埃斯庫(kù)羅斯索福克勒斯歐里庇得斯3、喜劇的形成，（略晚于悲?。┫矂≡?shī)人:阿里斯托芬、米南達(dá)兩者區(qū)別：悲劇喜劇詩(shī)日常用語(yǔ)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密（頭、身、尾）松弛人物較少較多合唱晚期取消神、英雄普通人作家作品埃斯庫(kù)羅斯：悲劇之父——開(kāi)始用第二個(gè)演員；命運(yùn)觀、因果報(bào)應(yīng)對(duì)話〉合唱代表作：《被縛的普羅米修斯》晚期：《俄瑞斯忒亞》（阿伽門(mén)農(nóng)、奠酒者、報(bào)仇神）父權(quán)大于母權(quán)。作家作品索福克勒斯：按人應(yīng)該的樣子塑造，劇情結(jié)構(gòu)完美，抗?fàn)幟\(yùn)、神是正義的《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》歐里庇得斯按人本來(lái)的樣子塑造；愛(ài)情、善寫(xiě)女人《美狄亞》、《希波呂托斯》美狄亞，為了愛(ài)上一個(gè)外邦人伊阿宋，她拋卻公主地位、竊走國(guó)寶金羊毛、殺死弟弟。然而她的勇敢愛(ài)情和偉大犧牲最終卻變成一則笑話：丈夫決定另娶柯林斯公主，換取穩(wěn)定名位。美狄亞展開(kāi)恐怖報(bào)復(fù)：先是獻(xiàn)毒衣焚殺丈夫的新歡，繼而手刃兩個(gè)小孩，乘太陽(yáng)神的華車(chē)，留下一無(wú)所有的負(fù)心丈夫。阿里斯托芬：《鳥(niǎo)》、《阿卡奈人》在"開(kāi)場(chǎng)"中，農(nóng)民狄開(kāi)俄波利斯看見(jiàn)雅典公民大會(huì)不讓一個(gè)提倡議和的人講話，他給了那人八塊錢(qián)幣，派他替他自己一家人同斯巴達(dá)人議和。在"進(jìn)場(chǎng)"中，雅典附近受戰(zhàn)禍最深的阿卡奈人(合唱隊(duì))用石頭追打狄開(kāi)俄波利斯，指責(zé)他叛國(guó)。他在"對(duì)駁場(chǎng)"中爭(zhēng)辯說(shuō)，他并不想投靠斯巴達(dá)人，他本人也受到他們的蹂躪，但雅典人也要對(duì)引起戰(zhàn)爭(zhēng)負(fù)責(zé)。有一些阿卡奈人不服，請(qǐng)主戰(zhàn)派將領(lǐng)拉馬科斯來(lái)幫忙，狄開(kāi)俄波利斯當(dāng)場(chǎng)和他扭打，把他打敗，并去和伯羅奔尼撒人通商。接著的"插曲"表現(xiàn)了作交易的場(chǎng)面，顯示和平的好處。拉馬科斯再度出征，在"退場(chǎng)"中，他跛著腳上場(chǎng)，他在戰(zhàn)爭(zhēng)中負(fù)傷，痛苦萬(wàn)分。狄開(kāi)俄波利斯卻由兩個(gè)吹雙管的女子伴著，飽食大醉，得意洋洋。1、中西戲劇產(chǎn)生的基礎(chǔ)及其共同點(diǎn)2、中西神話對(duì)戲劇的影響3、中西文化差異在藝術(shù)上的體現(xiàn)4、中西神話體系的差異希臘化時(shí)期"希臘化"一般指馬其頓亞歷山大征服后的北非、西亞、中亞和希臘世界，包括他去世后建立的三個(gè)王朝，時(shí)間從公元前334年至公元前1世紀(jì)。希臘化時(shí)期處于邊緣地位的周邊落后民族迅速崛起，文化交往從以往的單向性發(fā)展為雙向性，文明中心遷移至歐亞大陸交界處和兩河流域的新興大城市或首都。希臘化促進(jìn)了東西方宗教的融合及世界宗教和中東文明圈的形成。：《一壇金子》《一壇黃金》寫(xiě)的是一個(gè)叫歐斯洛的老人偶爾得到了一壇黃金，終日惴惴不安，結(jié)果金罐還是被別人偷走了。后來(lái)老人找回了金罐又將它送給女兒作為嫁妝以后，他的心里才得到安寧。劇本對(duì)老人愛(ài)財(cái)如命的心理作了細(xì)膩而深刻的描繪和揭露。莫里哀的《慳吝人》又譯《吝嗇鬼》就是根據(jù)這個(gè)劇本改編的?！洞蹬＼娙恕罚ü?05?）是普勞圖斯的優(yōu)秀劇作之一，寫(xiě)一個(gè)好吹牛的軍人認(rèn)為自己最勇敢，也最漂亮，所有的女人都對(duì)他著迷,結(jié)果卻遭到別人的愚弄,被當(dāng)作奸夫痛打了一頓。像這樣大言不慚的軍人形象，在后代歐洲喜劇中很多，莎士比亞的福斯塔夫便是其中之一?！秾\生兄弟》是一部滑稽喜劇，寫(xiě)西西里的一個(gè)商人，生下了一對(duì)孿生子，其中一個(gè)從小被人偷走，另一個(gè)長(zhǎng)大后便四處尋找，當(dāng)他到達(dá)兄弟所住的地方時(shí)，被兄弟的妻子和周?chē)娜苏`以為是他的兄弟，于是引出了大量的笑料。莎士比亞的《錯(cuò)誤的喜劇》的基本情節(jié)就是從這里借來(lái)的。這出戲通過(guò)幼年失散的一對(duì)兄弟被人錯(cuò)認(rèn)的情節(jié)，反映了羅馬上層社會(huì)的生活和精神面貌。喜劇的主人公對(duì)妻子不忠，偷竊她的衣服首飾贈(zèng)給妓女。作者通過(guò)一個(gè)為闊人幫腔幫閑的食客的形象，說(shuō)明這種人是真正的奴隸，奴隸可以打斷鎖鏈，而食客卻被飲食的鏈條永遠(yuǎn)牢牢鎖住。魯齊烏斯·安奈烏斯·塞內(nèi)加是古羅馬最重要的悲劇作家。他寫(xiě)過(guò)九部悲劇，都不是為了上演而寫(xiě)的。他的代表作《美狄亞》以流血復(fù)仇為主題?！顿M(fèi)得爾》描寫(xiě)強(qiáng)烈的情欲。《特洛伊婦女》反映了命運(yùn)的殘酷。他的悲劇素材多半采自希臘悲劇，內(nèi)容是宣揚(yáng)作者的斯多噶倫理學(xué)，討論生死、情欲、自由意志、罪惡、懲罰等問(wèn)題。有些劇本也攻擊了暴君?？偟恼f(shuō)來(lái)，塞內(nèi)加的悲劇充滿屠殺、恐怖、出賣(mài)、復(fù)仇。人物的情感保持高度緊張，作者強(qiáng)調(diào)人物的內(nèi)心痛苦，并采用鬼魂和巫術(shù)的場(chǎng)面來(lái)渲染悲劇氣氛。他的悲劇還有鋒利的對(duì)白、長(zhǎng)段的演說(shuō)辯論等特點(diǎn)。二、戲劇理論:亞里斯多德：《詩(shī)學(xué)》——悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿——對(duì)象=“在行動(dòng)中的人”（比現(xiàn)實(shí)中理想）和柏拉圖的區(qū)別：“摹仿”情節(jié)——一定長(zhǎng)度動(dòng)作——”整一性”三一律：戲劇動(dòng)作的一致（亞里斯多德）、時(shí)間的一致、地點(diǎn)的一致劇本創(chuàng)作必須遵守時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)的一致，即一部劇本只允許寫(xiě)單一的故事情節(jié)，戲劇行動(dòng)必須發(fā)生在一天之內(nèi)和一個(gè)地點(diǎn)。法國(guó)古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)。”（1）所謂”行動(dòng)的一致“，就是戲中矛盾沖突的一致。按照高乃依的解釋則是：“選擇的行動(dòng)應(yīng)當(dāng)有開(kāi)端、中間和結(jié)尾。這三個(gè)部分不只是主要行動(dòng)中各自獨(dú)立的行動(dòng)，而且其中的每個(gè)行動(dòng)本身還包含著處于從屬地位的行動(dòng)……必須使每一幕都留下對(duì)下一幕將要發(fā)生的事情的期待。”而不能理解為是“對(duì)觀眾表演一個(gè)孤立的行動(dòng)?！?見(jiàn)《論三一律，即行動(dòng)、時(shí)間、地點(diǎn)的一致》)一般人都認(rèn)為：“行動(dòng)的一致”是從古希臘亞里斯多德的《詩(shī)學(xué)》中引申出來(lái)的。亞氏認(rèn)為：“悲劇是對(duì)于一個(gè)完整而且有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿。”必須做到“有頭、有身、有尾”。整個(gè)事件“要有嚴(yán)密的組織，任何部分一經(jīng)挪動(dòng)，或刪削，就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)”。這正好與中國(guó)古典戲曲理論中的“鳳頭、豬肚、豹尾”之論不謀而合，與我們的“一人一事”論十分接近。（2）所謂”地點(diǎn)的一致“，在亞氏《詩(shī)學(xué)》和賀拉斯《詩(shī)藝》中都沒(méi)有任何論述，古希臘、羅馬的悲劇與喜劇也不遵守這種金科玉律，而是意大利的卡斯特爾維屈羅在《亞里斯多德〈詩(shī)學(xué)〉的注釋》中提出來(lái)的。他認(rèn)為一個(gè)戲的事件的地點(diǎn)必須不變，不但只限于一個(gè)城市或者一所房屋，而且必須真正限于一個(gè)單一的地點(diǎn)。并且以一個(gè)人就能看見(jiàn)的為范圍。這顯然是難以做到的。因此，高乃依一方面支持“盡可能地努力做到絕對(duì)的地點(diǎn)一致”的意見(jiàn)的同時(shí)，又提出了補(bǔ)充、修正辦法：一是“在同一幕中絕對(duì)不變換事件的地點(diǎn)”；二是“兩個(gè)不同地點(diǎn)有必要換景”。（3）所謂”時(shí)間的一致“，乃是意大利的欽提奧講授戲劇理論時(shí)，根據(jù)亞氏《詩(shī)學(xué)》中“悲劇力圖以太陽(yáng)的一周為限，或者不起什么變化”之論提出來(lái)的。而卡斯特爾維屈羅則具體化為：“事件的時(shí)間應(yīng)當(dāng)不超過(guò)十二小時(shí)”。因?yàn)榭匆淮螒騽⊙莩觥安豢赡芙杏^眾相信過(guò)了許多晝夜，因?yàn)樗麄冏约好髅髦缹?shí)際上只過(guò)了幾個(gè)小時(shí)”。尤其荒唐的是，他還提出“這個(gè)地點(diǎn)和時(shí)間就是表演這個(gè)事件的演員們所占用的表演地點(diǎn)和時(shí)間”。他們將舞臺(tái)時(shí)空與事件本身的時(shí)空刻板地等同起來(lái)，不僅沒(méi)有必要，而且根本就不可能。諸如古代曹操八十萬(wàn)大軍下江南，現(xiàn)代“百萬(wàn)雄師過(guò)大江”，便根本莫法搬上戲劇舞臺(tái)了。

1、希臘文明中，戲劇產(chǎn)生尤其是悲劇的產(chǎn)生的必然因素

酒神祭祀、人的省察2、藝術(shù)興盛的偶然因素與必然因素。中世紀(jì)(MiddleAges)(約公元476年~公元1453年)，是歐洲歷史上的一個(gè)時(shí)代(主要是西歐)，自西羅馬帝國(guó)滅亡(公元476年)到文藝復(fù)興和大航海時(shí)代(13世紀(jì)末至14世紀(jì)中葉)的這段時(shí)期。另有說(shuō)法認(rèn)為中世紀(jì)結(jié)束于文藝復(fù)興和大航海時(shí)代。"中世紀(jì)"一詞是15世紀(jì)后期的意大利人文主義者比昂多開(kāi)始使用的。這個(gè)時(shí)期的歐洲沒(méi)有一個(gè)強(qiáng)有力的政權(quán)來(lái)統(tǒng)治。封建割據(jù)帶來(lái)頻繁的戰(zhàn)爭(zhēng)，造成科技和生產(chǎn)力發(fā)展停滯，人民生活在毫無(wú)希望的痛苦中，所以中世紀(jì)或者中世紀(jì)早期在歐美普遍被稱(chēng)作"黑暗時(shí)代"，傳統(tǒng)上認(rèn)為這是歐洲文明史上發(fā)展比較緩慢的時(shí)期。(關(guān)于其名稱(chēng)，也叫做"MedievalAges"或"MiddleTimes"，也稱(chēng)之為"DarkAges")歐洲戲劇史上的中世紀(jì)是指公元5世紀(jì)西羅馬帝國(guó)覆滅（476年）到15世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)興起以前大約一千年的時(shí)間。一、歷史文化背景：（一）公元前6年，猶太未婚少女瑪麗生下耶穌。耶穌自稱(chēng)上帝之子，30歲開(kāi)始傳道，33歲被控違反猶太宗教而被捕，羅馬總督彼拉多將耶穌釘死在十字架上

基督教最初是一個(gè)以神秘主義宗教思想為基礎(chǔ)的下層民眾互助社團(tuán)。主要成員是奴隸、無(wú)產(chǎn)者游民、貧苦小手工業(yè)者。

公元2到4世紀(jì)，富有的奴隸主、貴族們加入基督教團(tuán)體，基督教教義由反抗奴隸主暴政轉(zhuǎn)向?yàn)榈蹏?guó)祈禱長(zhǎng)治久安。

羅馬帝國(guó)政權(quán)對(duì)基督教態(tài)度由仇視轉(zhuǎn)為扶持，在君士坦丁大帝倡導(dǎo)下，基督教成為羅馬國(guó)教。

（二）教會(huì)文化是中世紀(jì)文化的主流

教會(huì)掌控一切文化藝術(shù)活動(dòng)，宣揚(yáng)禁欲主義、蒙昧主義。早期基督教會(huì)極力詆毀戲劇，但中世紀(jì)文化娛樂(lè)極度貧乏，戲劇演出對(duì)下層民眾有著巨大吸引力。

為吸引更多信徒，使文化水平低的販夫走卒了解深?yuàn)W的宗教教義，同時(shí)也為了對(duì)抗民間世俗戲劇，部分教會(huì)中人主張對(duì)戲劇因勢(shì)利導(dǎo)加以利用。這使得戲劇在基督教崇拜的中心地帶重新發(fā)展起來(lái)。

二、中世紀(jì)的宗教?。ㄒ唬┳诮虅〉陌l(fā)展形式宗教劇不是羅馬戲劇的延續(xù)，而是從教堂儀式中發(fā)展起來(lái)的全新戲劇形式。宗教戲劇是以圣經(jīng)教義為題材的中世紀(jì)戲劇的統(tǒng)稱(chēng)。公元6世紀(jì)左右，教堂圣詠出現(xiàn)分組輪流對(duì)唱，起初沒(méi)有歌詞，約在10世紀(jì)出現(xiàn)配合音樂(lè)的短小對(duì)話“插段”或“附加段”。現(xiàn)存較早的插段：《你們?cè)趯ふ液稳恕穯?wèn)【天使】你們?cè)谑ツ估飳ふ液稳?，耶穌的信徒們？答【三瑪麗】是拿薩勒受難的基督，如他曾預(yù)言，他已受難。【天使】他不在這里，如他曾預(yù)言，他已升天。去吧，宣告他已從圣墓升天。——瑞士圣加倫修道院藏10世紀(jì)復(fù)活節(jié)彌撒贊美詩(shī)手抄本1210年，教皇下令戲劇從教堂內(nèi)部遷出，標(biāo)志著中世紀(jì)戲劇正式脫離基督教儀式，開(kāi)始在教堂外的廣大天地獨(dú)立發(fā)展。

插段走出教堂，在形式上完全獨(dú)立，并逐步發(fā)展成為中世紀(jì)最主要的宗教劇樣式——神秘劇。宗教戲劇的思想內(nèi)容和創(chuàng)作形式在發(fā)展歷程中有所變化，但基本特點(diǎn)是其題材沒(méi)有超出《圣經(jīng)》范圍。著名的宗教劇《亞當(dāng)》劇情分為三部分：1、上帝創(chuàng)造了亞當(dāng)，亞當(dāng)用自己的肋骨創(chuàng)造了夏娃。夏娃受撒旦的引誘偷吃禁果，夫妻倆被上帝逐出伊甸園。2、該隱從事農(nóng)業(yè)，亞伯從事牧羊。因上帝偏愛(ài)亞伯的貢奉，該隱心有不平，將亞伯殺死。3、主要表現(xiàn)一系列預(yù)言，表明贖罪者即將到來(lái)。

（二）宗教劇的變種：神秘劇、奇跡劇、道德劇1、奇跡?。喊l(fā)展：約在十二世紀(jì)產(chǎn)生，為城市中產(chǎn)階級(jí)服務(wù)?；旧鲜亲诮虃髌鎰。谠缙诔錆M了說(shuō)教意味，后來(lái)則暴露社會(huì)矛盾和道德教育問(wèn)題，反映出中產(chǎn)階級(jí)的道德觀念和人們對(duì)封建社會(huì)的批判。在十四世紀(jì)的西歐普遍發(fā)展，法國(guó)奇跡劇很發(fā)達(dá)。

題材：宗教歷史，小說(shuō)故事，史詩(shī)等，既有現(xiàn)實(shí)生活的反映，也有宗教道德的宣傳。

作品：博德?tīng)枴妒ツ峁爬瓌　?、羅特波夫《德奧菲勒的奇跡》演出：奇跡劇和道德劇都是單獨(dú)成篇，且篇幅短小，適合在固定場(chǎng)合上演。

2、神秘?。海?）題材：耶穌的生死與復(fù)活以及圣徒的傳奇故事，往往以天神、圣徒的事跡為線索。（2）發(fā)展：神秘劇最初仍以宣傳封建道德為主，但在發(fā)展過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)主義成分和反教會(huì)的思想增強(qiáng)了，并逐漸成為群眾性藝術(shù)，獨(dú)立活動(dòng)于教堂之外，受到廣大群眾歡迎，是中世紀(jì)最具特色的宗教戲劇，在15世紀(jì)的西歐戲劇界取得統(tǒng)治地位。

1559年伊莉莎白女王禁止神秘劇的寫(xiě)作和演出。（3）作品《牧羊人劇》梗概：

三個(gè)牧羊人在冬天的原野上看管著羊群，聲名狼藉的小偷麥克也來(lái)投宿，并打消了牧羊人對(duì)他的戒心。麥克趁牧羊人熟睡后偷了一只羊送回家。妻子將羊藏在嬰兒搖籃里，假裝剛剛分娩。麥克則繼續(xù)回到牧羊人中睡覺(jué)。

四人醒來(lái)，麥克假裝做夢(mèng)說(shuō)家中妻子分娩了，并讓牧羊人檢查衣服證明他沒(méi)偷東西。但牧羊人發(fā)現(xiàn)丟羊后決定到麥克家查看，但是什么也沒(méi)發(fā)現(xiàn)。

牧羊人出門(mén)后，突然想起按照風(fēng)俗要送禮給新生兒，返回麥克家要親吻孩子，結(jié)果發(fā)現(xiàn)是一只羊。麥克受到懲罰。

牧羊人回到原野，天使告訴他們耶穌已誕生，他們趕去朝拜圣母和圣嬰，并獻(xiàn)上禮物。圣母讓他們把耶穌誕生的消息告訴世人。全劇在牧羊人的圣歌中結(jié)束。

（4）演出：①神秘劇以連環(huán)形式上演，是中世紀(jì)戲劇舞臺(tái)上最有特色的表演形式。較為冗長(zhǎng)，要花幾天甚至幾十天演完。

②神秘劇分工明確。教會(huì)提供劇本、審查劇本，當(dāng)?shù)卣?fù)責(zé)資金和時(shí)間安排，相關(guān)的宗教性公會(huì)或手工業(yè)行會(huì)承擔(dān)演出。不同行會(huì)分別負(fù)責(zé)演出與本行業(yè)有關(guān)的劇目，如船業(yè)公會(huì)演出《建造方舟》，面包業(yè)公會(huì)演出《最后的晚餐》等。行會(huì)的參與使得戲劇演出成為全民性的活動(dòng)。

③彩車(chē)巡游。每輛彩車(chē)在指定站點(diǎn)（景觀站）表演自己承擔(dān)的劇情段落，十余輛彩車(chē)連續(xù)表演可構(gòu)成一整部戲劇。

3、道德?。喊l(fā)展：14世紀(jì)后期，從神秘劇中分化出道德劇。道德劇比神秘劇結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，世俗色彩更濃厚。道德劇對(duì)于宗教教義的宣揚(yáng)多通過(guò)象征性的角色來(lái)暗示，不像神秘劇那樣直接，是傳統(tǒng)宗教戲劇和世俗戲劇之間的過(guò)渡形式。

題材：一般與《圣經(jīng)》無(wú)關(guān)，而是某種道德觀念的說(shuō)教。情節(jié)簡(jiǎn)單：天使與魔鬼（善與惡）對(duì)人類(lèi)靈魂展開(kāi)爭(zhēng)奪，人類(lèi)往往經(jīng)過(guò)一番曲折后得到靈魂救贖。

（三）中世紀(jì)宗教劇的藝術(shù)特點(diǎn)1、神性品格：中世紀(jì)宗教劇由基督教會(huì)嚴(yán)格掌控，神性品格鮮明。形式上具有較強(qiáng)儀式性，內(nèi)容多為高臺(tái)教化。劇本一般不署名，以表達(dá)對(duì)上帝的虔誠(chéng)。2、審美形態(tài)：悲喜混雜。沒(méi)有繼承古希羅戲劇悲喜劇分離的傳統(tǒng)。3、寫(xiě)作規(guī)范：較為嚴(yán)格，一般是詩(shī)劇。全劇分為若干節(jié)，每節(jié)詩(shī)行數(shù)量大致均衡，要求押韻。詩(shī)行分為獨(dú)白、對(duì)白和歌詞。4、創(chuàng)作目的：使觀眾獲得宗教啟示，對(duì)信眾進(jìn)行道德勸誡。5、情節(jié)復(fù)雜：登場(chǎng)人物眾多，人神雜出，光怪陸離。劇情跨度很大，有時(shí)為展現(xiàn)上帝或圣徒法力，時(shí)間顛倒錯(cuò)亂，地點(diǎn)更換頻繁。

6、景觀站的發(fā)明，同臺(tái)多景，人動(dòng)景不動(dòng)：景觀站是一種固定不動(dòng)、有序排列于演出場(chǎng)地的小房子。每個(gè)景觀站被假定為一個(gè)場(chǎng)景，如天堂、地獄、墳?zāi)?、馬槽、十字架等。演員在與劇情對(duì)應(yīng)的景觀站前表演一段，然后移至下個(gè)景觀站接著表演。

7、連環(huán)上演和彩車(chē)巡游：以神秘劇為代表。景觀站被放置于作為流動(dòng)舞臺(tái)的彩車(chē)上。

8、表演風(fēng)格夸張，追求神秘奇幻的舞臺(tái)效果，客觀上推動(dòng)歐洲舞臺(tái)技術(shù)的發(fā)展。

9、宗教劇演員通常都是業(yè)余的，包括教士、行會(huì)成員和任何自愿參加的男性公民，女性角色由男童或者青年男子扮演。法國(guó)也偶有女演員登臺(tái)的記錄。

三、中世紀(jì)世俗戲劇中世紀(jì)戲劇除了占主流地位的宗教劇之外，還有世俗戲劇。世俗戲劇面向世俗，針砭時(shí)弊，諷刺愚昧，開(kāi)啟智慧，摒棄盲從。

中世紀(jì)世俗戲劇類(lèi)型多樣，包括法國(guó)笑劇，英國(guó)霍克節(jié)劇、圣喬治劇、羅賓漢劇和插劇，愚人劇等。題材：大多描寫(xiě)日常生活中可笑的小人物，有的小人物具有類(lèi)型化特點(diǎn)。表現(xiàn)手法：夸張、諷刺、笑鬧取樂(lè)

中世紀(jì)世俗戲劇的角色類(lèi)型、造笑方法、劇場(chǎng)形制和機(jī)關(guān)布景對(duì)此后數(shù)百年的歐洲舞臺(tái)藝術(shù)都有直接深遠(yuǎn)的影響。莫里哀和歌爾多尼都受其影響。（一）中世紀(jì)笑劇

由早期中世紀(jì)職業(yè)演員的滑稽表演發(fā)展而來(lái)，15世紀(jì)到16世紀(jì)上半期流行于西歐，法國(guó)笑劇最為著名。

笑劇篇幅精悍短小，運(yùn)用多方面有趣題材，直接反映現(xiàn)實(shí)生活，富含各種民間戲劇因素，制造笑鬧、生動(dòng)詼諧的戲劇氣氛，尖銳諷刺社會(huì)，人物性格鮮明，語(yǔ)言豐富多彩。

笑劇所富有的現(xiàn)實(shí)主義和樂(lè)觀主義精神及生動(dòng)活潑、滑稽笑鬧的藝術(shù)特色，被文藝復(fù)興時(shí)期的劇作家繼承，影響深遠(yuǎn)。

笑劇代表作《巴特林的笑劇》（《巴特蘭律師》）

塑造了一個(gè)巧舌如簧、不勞而獲、到頭來(lái)聰明反被聰明誤的一個(gè)窮律師形象，巴特林是一個(gè)善用狡計(jì)、能憑借自身能力解決問(wèn)題的小人物。這一形象幾百年來(lái)在歐洲戲劇舞臺(tái)上大放異彩，深受觀眾喜愛(ài)。

場(chǎng)景簡(jiǎn)單，通過(guò)人物行動(dòng)和對(duì)話來(lái)構(gòu)筑喜劇情境，語(yǔ)言流暢精彩，充滿機(jī)趣，有些場(chǎng)景具有強(qiáng)烈的鬧劇色彩。

（二）中世紀(jì)愚人劇

由民間戲劇發(fā)展而來(lái)，充滿狂歡游戲和尖酸刻薄的諷刺，劇中人物全是傻子，具有隱喻特點(diǎn)。在一定程度上反映社會(huì)問(wèn)題，但缺乏真實(shí)的生活內(nèi)容。

（三）英國(guó)世俗戲劇霍克節(jié)?。罕憩F(xiàn)英國(guó)騎士與丹麥人的戰(zhàn)斗，英國(guó)大獲全勝，丹麥人為英國(guó)婦女俘虜。圣喬治?。菏讨问莻髡f(shuō)中羅馬帝國(guó)時(shí)代的殉教徒，是基督教信眾的守護(hù)人，他與邪惡勢(shì)力作戰(zhàn)犧牲，最終卻奇跡般復(fù)活并取得勝利。羅賓漢劇：以英國(guó)草莽英雄羅賓漢的傳奇故事為題材，通常在五月慶典活動(dòng)中演出。

英國(guó)的世俗戲劇都在室外上演，具有強(qiáng)烈民俗色彩。（四）中世紀(jì)世俗戲劇的舞臺(tái)藝術(shù)1、世俗戲劇表演主要源于早期的民間異教節(jié)慶儀式和流浪職業(yè)藝人，英國(guó)的霍克節(jié)劇、圣喬治劇、羅賓漢劇均屬前者，其特點(diǎn)是以歌舞為主，“話劇”色彩不濃。通常由業(yè)余演員露天演出，演出后由觀眾自愿付錢(qián)。2、世俗戲劇大多由較小的職業(yè)戲班四處流浪演出，服裝、道具、布景等比較簡(jiǎn)陋，有時(shí)甚至沒(méi)有舞臺(tái)。即興表演較多，演員經(jīng)常跳出劇情和觀眾交流，大量使用方言俚語(yǔ)，編排日常生活中的人和事，夾雜其他民間表演技藝。1、宗教相關(guān)的演劇的根源？（奇跡劇

道德劇

神秘劇

中世紀(jì)笑劇）2、宗教與藝術(shù)的關(guān)系十五世紀(jì)下半期人文主義者：提倡理性、科學(xué)、肯定人的價(jià)值、以人性、反對(duì)神性意大利：即興喜?。倜嫦矂。┲饕攸c(diǎn)：1、面具2、即興表演，3、人物定型(潘塔龍)西班牙：塞萬(wàn)提斯《奴曼西亞》

維加《羊泉村》“斗篷與劍”——風(fēng)俗喜劇英國(guó)：大學(xué)才子派：馬婁《帖木耳大帝》《浮士德博士的悲劇史》莎士比亞：四大悲?。骸豆啡R特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》四大喜?。骸兜谑埂贰锻崴股倘恕贰稛o(wú)事生非》《皆大歡喜》他的現(xiàn)實(shí)主義不同于后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義特點(diǎn)：悲劇混合喜劇反三一律本·瓊生：氣質(zhì)論《個(gè)性互異》英國(guó)戲劇的衰落：清教徒的迫害綜述：時(shí)間：文藝復(fù)興后~十七世紀(jì)末葉地點(diǎn)：法國(guó)——成就最為光輝“法國(guó)在中世紀(jì)是封建制度的中心，從文藝復(fù)興時(shí)代起是統(tǒng)一的等級(jí)君主制的典型國(guó)家”——恩格斯補(bǔ)記：文藝復(fù)興時(shí)期，戲劇成就最輝煌的是英國(guó)；法國(guó)文藝的代表人物則是小說(shuō)界的拉伯雷政治背景：為君主政治服務(wù)1、法國(guó)首相黎塞留推行中央集權(quán)文學(xué)藝術(shù)方面的統(tǒng)治工具：法蘭西學(xué)院2、國(guó)王路易十四——“朕即國(guó)家”哲學(xué)思潮：笛卡爾的理性主義古典主義戲劇的主要特點(diǎn)：1、政治上：為國(guó)王效忠，君主專(zhuān)制2、體例上：三一律;

悲喜劇不能混合;

詩(shī)化的戲劇語(yǔ)言.上演古典主義戲劇的劇院：瑪雷劇院第一部古典主義戲劇：高乃依《梅里特》(喜劇)

高乃依《熙德》的上演確立了古典主義悲劇的標(biāo)志高乃依（1606~1684）法國(guó)古典主義悲劇早期的代表劇作家。生于魯昂一個(gè)富裕的資產(chǎn)階級(jí)官僚家庭。中學(xué)畢業(yè)后學(xué)法律，從事律師的２０多年中使他積累了不少有關(guān)司法界的知識(shí)，為他的文藝創(chuàng)作準(zhǔn)備了條件。１６２９年偶寫(xiě)一部喜劇《梅麗特》并獲成功，于是專(zhuān)心寫(xiě)作，連寫(xiě)了４部喜劇、３部悲喜劇和１部悲劇《梅黛》（１６３５）?！睹贰穭∩涎莺蟊蝗朔Q(chēng)為法蘭西第一個(gè)戲劇詩(shī)人。稍后《熙德》上演，引起轟動(dòng)，為古典主義戲劇奠定了基礎(chǔ)。之后劇作有《賀拉斯》（１６４０）、《西拿》（１６４０）、《龐貝之死》（１６４３）等，塑造了為義務(wù)與榮譽(yù)而犧牲情欲的悲劇英雄。一生寫(xiě)了３０多部劇本，生動(dòng)地體現(xiàn)了古典主義文學(xué)的特征，表現(xiàn)出忠君愛(ài)國(guó)的政治傾向性。１６４７年被選入法蘭西學(xué)院?！段醯隆罚?636）高乃依全部作品中最優(yōu)秀的一部，也是法國(guó)第一部重要的古典主義悲劇。這出五幕詩(shī)劇，是以西班牙歷史上的民族英雄熙德的故事為題材寫(xiě)成的。高乃依從中世紀(jì)史詩(shī)和騎士文學(xué)中獲得了有關(guān)熙德的材料，在創(chuàng)作中還參考了西班牙作家卡斯特羅的劇本《熙德的青年時(shí)代》。劇中的主人公羅德里克是西班牙貴族青年，其父狄哀格是卡斯蒂利亞王國(guó)的老臣。羅德里克與伯爵高邁斯的女兒施曼娜相愛(ài)，不久將要舉行婚禮。高邁斯與狄哀格因故發(fā)生了爭(zhēng)吵。狄哀格對(duì)羅德里克說(shuō)：“沒(méi)有光榮，我也不配生存”，要兒子為他報(bào)仇雪恥。羅德里克面臨著重大的抉擇：要家庭榮譽(yù)，還是要個(gè)人愛(ài)情？最后他在決斗場(chǎng)上殺死了高邁斯伯爵。施曼娜得知后請(qǐng)求國(guó)王處決羅德里克。但她仍一往情深地愛(ài)著羅德里克。這時(shí)，摩爾人前來(lái)進(jìn)犯，羅德里克出奇制勝，大勝而歸，人們把羅德里克尊稱(chēng)為“熙德”（即“君王”之意）。當(dāng)后，施曼娜再次向國(guó)王提出報(bào)殺父之仇的要求，并選定了另一個(gè)向她求愛(ài)的貴族青年唐桑士為她的決斗手。國(guó)王接受了她的請(qǐng)求。羅德里克認(rèn)為，人心是不能用武力贏得的，因此在決斗前他向施曼娜表示：“我是去赴死，不是去決斗”。其實(shí)，施曼娜對(duì)羅德里克的愛(ài)情始終沒(méi)有動(dòng)搖，她要羅德里克“只許打勝，不許打敗”。英雄受到愛(ài)情的激勵(lì)，在決斗中擊敗了對(duì)手。故事的結(jié)局是美滿的：遵照國(guó)王的旨意，施曼娜服喪一年之后，與羅德里克結(jié)為夫妻。《熙德》（1636）主要矛盾：是維護(hù)封建榮譽(yù)，還是照顧婚姻愛(ài)情？根據(jù)傳統(tǒng)的封建觀念，這個(gè)矛盾是不可調(diào)和的，必須置愛(ài)情于不顧，無(wú)條件地服從榮譽(yù)與責(zé)任的需要。但高乃依并沒(méi)有作出這種簡(jiǎn)單的處理，從形式上看，他始終把榮譽(yù)和責(zé)任放在第一位，但實(shí)際上，羅德里克與施曼娜的愛(ài)情最后也得到了滿足。可見(jiàn)，作者并沒(méi)有把封建道德觀念看作判斷是非的唯一準(zhǔn)則，這種既維護(hù)封建榮譽(yù)觀念，又兼顧個(gè)人幸福的處理手法，體現(xiàn)了新的時(shí)代精神。另外，高乃依還通過(guò)對(duì)施曼娜思想變化的描寫(xiě)，向人們表明：國(guó)家的利益高于家族的利益，保持家族榮譽(yù)和為親人復(fù)仇的責(zé)任應(yīng)讓位給公民對(duì)國(guó)家的義務(wù)?！段醯隆匪从车尿T士精神：1、效命戰(zhàn)場(chǎng)2、追求愛(ài)情高乃依的兩種戲劇風(fēng)格：1、歌頌理性（《熙德》、《賀拉斯》

、《西拿》）2、不相信人類(lèi)的理性可以戰(zhàn)勝情欲（《雷多居娜》）拉辛(1639～1699)

法國(guó)悲劇詩(shī)人。生于法國(guó)北部拉費(fèi)泰米隆一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)官吏家庭。1658年學(xué)習(xí)結(jié)束，在巴黎從事文學(xué)創(chuàng)作，因?qū)懺?shī)祝賀路易十四婚姻，博得國(guó)王嘉許。

1667年，他的第

1部劇本《昂得洛瑪》上演，轟動(dòng)巴黎，但遭到保守派的攻擊。第

2部劇本《費(fèi)德?tīng)枴飞涎輹r(shí)，反對(duì)派攻擊更為激烈，拉辛被迫擱筆達(dá)10余年之久。1673年，他被選為法蘭西學(xué)院院士。后任國(guó)王侍臣及秘書(shū)，并應(yīng)路易十四寵幸的曼特農(nóng)夫人之請(qǐng)，寫(xiě)了兩出悲劇《愛(ài)絲苔爾》、《阿達(dá)莉》，抨擊宗教，宣揚(yáng)寬大容忍,因而觸怒國(guó)王。拉辛的代表作有

《昂得洛瑪》、《費(fèi)德?tīng)枴泛汀稅?ài)絲苔爾》。比較重要的作品還有《布里塔尼居斯》（1669）、《貝蕾妮絲》（1670）、《巴雅澤》(1672)、《米特里達(dá)特》(1673)等?！栋旱寐瀣敗肥俏迥辉?shī)劇。作者根據(jù)希臘悲劇家歐里庇得斯的作品，參考荷馬與維吉爾史詩(shī)中的有關(guān)情節(jié)，寫(xiě)成愛(ài)情與嫉妒烈火燃燒的悲劇。昂得洛瑪是希臘英雄赫克托爾的遺孀，她被俘以后，為了援救她的兒子免于一死，不得不含羞忍辱，同意和敵人皮羅斯結(jié)婚。她準(zhǔn)備婚禮完畢后立即自殺。可是，皮羅斯遺棄的未婚妻愛(ài)彌奧娜，出于嫉妒，煽動(dòng)青年奧雷斯替她報(bào)復(fù)，殺死了皮羅斯，但奧雷斯并沒(méi)有贏得愛(ài)彌奧娜的愛(ài)情，終于發(fā)瘋了。悲劇《菲德拉》取材于希臘神話，揭露法國(guó)宮廷和貴族社會(huì)的腐化墮落的生活。希臘英雄忒修斯的妻子費(fèi)德?tīng)?，?tīng)說(shuō)丈夫死于戰(zhàn)場(chǎng)，向養(yǎng)子希波呂托斯表白對(duì)他的愛(ài)情。但忒修斯突然生還，并發(fā)現(xiàn)他的妻子與養(yǎng)子的私情，就處死希波呂托斯。養(yǎng)子死后，費(fèi)德?tīng)栆卜咀员M，臨終時(shí)她坦白了自己的隱情。拉辛的悲劇大多描寫(xiě)王公貴婦喪失理性，感情放縱，結(jié)局悲慘。高乃依拉辛君主專(zhuān)制政體上升時(shí)期，宣揚(yáng)法蘭西民族精神封建王朝由盛而衰，矛盾日趨尖銳塑造慷慨悲歌、大義凜然的英雄形象揭露封建統(tǒng)治的黑暗和罪惡以男人為主，以女人為輔以女人為主。更擅長(zhǎng)分析人物心理,特別對(duì)貴族社會(huì)婦女的分析更為出色凱旋的英雄受罰的殉情者意志經(jīng)過(guò)種種磨難最后戰(zhàn)勝了情欲情欲在地獄般的煎熬中還是壓倒了意志取材于古羅馬的歷史傳說(shuō)。取材于古代希臘莫里哀（1622～1673）

法國(guó)17世紀(jì)古典主義文學(xué)最重要的作家，古典主義喜劇的創(chuàng)建者。莫里哀本名叫讓—巴蒂斯特·波克蘭，1622年1月15日出生在一個(gè)殷實(shí)家庭。他曾享受貴族教育，但不久就宣布放棄世襲權(quán)力，從事戲劇事業(yè)。他創(chuàng)立“光耀劇團(tuán)”，慘淡經(jīng)營(yíng)，曾因負(fù)債而被指控入獄。后離家出走，在外飄流了十多年。由于他積累了豐富的生活素材，編寫(xiě)演出了一系列很有影響的喜劇。最后，莫里哀作為劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)人重返巴黎，此后，他一直在巴黎進(jìn)行創(chuàng)作演出。

1659年，莫里哀創(chuàng)作《可哭的女才子》，辛辣地諷刺了資產(chǎn)者的附庸風(fēng)雅，抨擊了貴族社會(huì)所謂“典雅”生活的腐朽無(wú)聊，因而觸怒了貴族勢(shì)力，遭到禁演。但莫里哀并未被嚇倒，連續(xù)編演了《丈夫?qū)W堂》和《太太學(xué)堂》。《太太學(xué)堂》被指責(zé)為“淫穢”、“詆毀宗教”，又遭到禁演。莫里哀奮起還擊，寫(xiě)了《〈太太學(xué)堂〉的批評(píng)》和《凡爾賽宮即興》兩出論戰(zhàn)性短劇。1664年，莫里哀寫(xiě)成杰作《偽君子》，1668年，他又創(chuàng)作了另一部力作《吝嗇鬼》。

1673年，莫里哀在演完《沒(méi)病找病》最后一幕后，莫里哀咯血倒下，當(dāng)晚就逝世，終年51歲。莫里哀留下了近三十部喜劇，此外，他還是一位造詣極高的演員，歌德對(duì)他的評(píng)價(jià)是：“他是一個(gè)獨(dú)來(lái)獨(dú)往的人，他的喜劇接近悲劇，戲?qū)懙媚菢勇斆?，沒(méi)有人有膽量想模仿他”。

莫里哀（1622～1673）

主要作品

《可笑的女才子》,(1659)

《偽君子》,(1664)

《唐璜》,(1665)

《憤世嫉俗》,(1666)

《吝嗇鬼》（1668）是深刻的性格喜劇之一。

《浦爾叟雅克先生》,（1669）

《貴人迷》,（1670）

《沒(méi)病找病》,（1673）吝嗇鬼，就是過(guò)分愛(ài)惜自己的財(cái)物，當(dāng)用不用的人。歐洲文學(xué)中的四大吝嗇鬼是莎士比亞喜劇《威尼商人》中的夏洛克，莫里哀喜劇《吝嗇鬼》（又譯《慳吝人》）里的阿巴貢，巴爾扎克小說(shuō)《歐也妮·葛朗臺(tái)》中的葛朗臺(tái)，以及果戈理小說(shuō)《死魂靈》里的潑留希金。主人公阿巴貢是個(gè)放高利貸的老鰥夫，認(rèn)為“世上的東西，就數(shù)錢(qián)可貴”。他老怕別人算計(jì)他的錢(qián)，就把一萬(wàn)金幣埋在花園里。他想娶年輕姑娘瑪麗雅娜，但瑪麗雅娜前來(lái)相親時(shí)，卻與阿巴貢的兒子克萊昂特到花園里去幽會(huì)了，原來(lái)他倆早已相愛(ài)。阿巴貢氣得暴跳如雷。又發(fā)現(xiàn)埋在花園里的錢(qián)丟了，頓時(shí)痛不欲生。克萊昂特表示，若能得到瑪麗雅娜，保證找到丟失的錢(qián)。阿巴貢一口答應(yīng)。原來(lái)錢(qián)是克萊昂特的仆人阿劍偷的而不是喬裝傭人的貴族青年法賴(lài)爾偷的，這時(shí)法萊爾也在不知情的情況下公開(kāi)了他與阿巴貢女兒艾莉絲的戀情。兩對(duì)年輕人喜結(jié)良緣。波瓦洛《詩(shī)的藝術(shù)》“切莫演出一件事使觀眾難以置信有時(shí)候真實(shí)的事很可能不像真情我絕對(duì)不能欣賞一個(gè)背理的神奇，感動(dòng)人的絕不是人所不信的東西”[注解]“真實(shí)的事”——個(gè)別的事實(shí)；“真情”——具有普遍性的合乎理性的真實(shí)總結(jié)：戲劇應(yīng)該建立在理性或具有普遍性的“真情”之上波瓦洛對(duì)古典主義三一律的規(guī)定：只表現(xiàn)一個(gè)故事，在一個(gè)固定的地點(diǎn)，一天時(shí)間內(nèi)完成古典主義戲劇的藝術(shù)要求：悲劇的單純性、明確性，保持人物性格的一致性將悲、喜劇嚴(yán)格分開(kāi)人物性格的靜止性古典主義的優(yōu)點(diǎn)：1、集中表現(xiàn)主題2、深刻創(chuàng)造人物性格、心理分析3、注重組織結(jié)構(gòu)完整性、語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔明了18世紀(jì)上半葉：古典主義18世紀(jì)下半葉：?jiǎn)⒚芍髁x走向成熟——繼文藝復(fù)興后掀起的又一次思想文化運(yùn)動(dòng)啟蒙主義主題詞：自由、民主、平等、博愛(ài)、天賦人權(quán)除了文化領(lǐng)域，政治制度更是啟蒙主義思想家關(guān)注的重點(diǎn)啟蒙主義發(fā)源地：英國(guó)原因：確立了君主立憲制；經(jīng)濟(jì)較為繁榮；資產(chǎn)階級(jí)和新貴族掌權(quán)英國(guó)戲劇成就不高，主要成就在小說(shuō)原因：1、十七世紀(jì)中期克倫威爾執(zhí)政時(shí)期關(guān)閉倫敦所有戲院；2、1737年“戲劇審查法案”啟蒙主義發(fā)源地：英國(guó)——對(duì)于喜劇的貢獻(xiàn)：約翰·蓋伊的民謠歌劇：《乞丐的歌劇》（戲諷意大利歌?。W立弗·戈德史密斯（哥爾斯密）的喜劇《委曲求全》馬洛：我發(fā)現(xiàn)，在這棟房子里，一個(gè)人可以為了一點(diǎn)點(diǎn)小事叫人。要是我叫你是為了嘗一嘗，只是試一試，你嘴上的甘露呢，我也許會(huì)失望吧？凱蒂：甘露！甘露！在這種地方?jīng)]有這種飲料。我想那是法國(guó)的。我們這兒沒(méi)有法國(guó)酒，先生。馬洛：我保險(xiǎn)你是地道英國(guó)貨。凱蒂：我在這兒呆了十八年，我們釀造過(guò)各種各樣的酒。真奇怪，我竟不知道您要的這種酒馬洛：十八年！孩子，誰(shuí)會(huì)相信你在出生以前就到這家旅館的酒吧間來(lái)了。你多大歲數(shù)啦？凱蒂：哦，先生，我決不能把我的年齡告訴你。據(jù)說(shuō)，對(duì)婦女和音樂(lè)都不能標(biāo)出年月的。馬洛：讓我站在這么遠(yuǎn)猜一猜，你大概不可能超過(guò)四十歲。（走近）可是走近一點(diǎn)兒，我看你沒(méi)有這么大年紀(jì)。（再走近）有一些女人在近處看起來(lái)更顯得年輕；可是當(dāng)我們真得非?？拷臅r(shí)候……（想吻凱蒂）凱蒂：站遠(yuǎn)些，先生。人家會(huì)以為你在相馬呢！想從嘴里長(zhǎng)了多少顆牙來(lái)判斷年齡。英國(guó)十八世紀(jì)喜劇的最高成就，謝立丹風(fēng)俗喜?。骸对熘{學(xué)校》目的與手段、動(dòng)機(jī)與效果、主觀與客觀不協(xié)調(diào)而導(dǎo)致的自我否定法國(guó)啟蒙主義歷史背景：路易十五：“死了后哪管那洪水滔天”路易十六：政治經(jīng)濟(jì)危機(jī)、淫靡揮霍文化藝術(shù)背景：洛可可藝術(shù)——輕巧、艷麗肉感嚴(yán)格審查制度：不能自由思想哲學(xué)：笛卡爾的理性主義：“我思顧我在”。推廣至社會(huì)科學(xué)：牛頓力學(xué)政治：英國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命勝利否定：君主專(zhuān)制、貴族特權(quán)、封建等級(jí)、宗教偏見(jiàn)、古典主義清規(guī)戒律法國(guó)啟蒙主義思想家伏爾泰（偏保守）1、接受古典主義創(chuàng)作法則2、反對(duì)悲劇表現(xiàn)卑劣

——“真正的悲劇是美德的學(xué)校”狄德羅：唯物主義者代表作：《私生子》、《關(guān)于〈私生子〉的談話》、《一家之長(zhǎng)》、《論戲劇藝術(shù)》1、主張打破古典主義對(duì)戲劇的傳統(tǒng)區(qū)分（悲劇、喜?。?、建立中間樣式的戲劇“嚴(yán)肅戲劇”嚴(yán)肅戲劇代表了現(xiàn)實(shí)主義精神“人不總在痛苦之中，也不總在喜悅之中”“布局愈是復(fù)雜，就愈不真實(shí)”“在各種感情之中，最容易假裝的也就是最容易描繪的。偉大的心靈就是其中之一，它到處包含著我所不能名狀的虛偽的、過(guò)大的東西”逼真是謊言與真實(shí)的巧妙結(jié)合藝術(shù)想象=一般環(huán)境×異常環(huán)境德國(guó)戲劇理論家萊辛：《拉奧孔》、《漢堡劇評(píng)》1、強(qiáng)調(diào)戲劇創(chuàng)作的目的性2、描寫(xiě)自然人3、反對(duì)古典主義中夸大其辭的虛構(gòu)，提倡戲劇反映真實(shí)、自然為什么古典主義在十八世紀(jì)還是頑強(qiáng)的存在？1、政治目的和文藝形式的矛盾：喜劇的諷喻不如悲劇的英雄主義更具革命性2、資產(chǎn)階級(jí)戲劇的內(nèi)容像資產(chǎn)階級(jí)本身一樣平庸，而降低了人們對(duì)資產(chǎn)階級(jí)戲劇的興趣，而且把古典主義悲劇的死亡推遲了好久。啟蒙主義戲劇只能借古典主義的殼“舊瓶裝新酒”法國(guó)喜劇成就博馬舍費(fèi)加羅三部曲《塞維勒的理發(fā)師》、《費(fèi)加羅的婚禮》、《有罪的母親》意大利啟蒙主義戲劇早期歌?。ㄏ哺鑴。嘿F族消遣、脫離現(xiàn)實(shí)哥戚和哥爾多尼之爭(zhēng)哥戚：貴族保守派，善寫(xiě)風(fēng)俗喜劇《三個(gè)橙子的愛(ài)情》、《圖蘭朵》哥爾多尼改革即興喜劇1、反映廣泛的現(xiàn)實(shí)2、以啟蒙主義思想教育觀眾3、通過(guò)循序漸進(jìn)的方式拒絕古典主義德國(guó)：萊辛1、深入批判古典主義2、建立現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)3、戲劇肩負(fù)道德教育（不寫(xiě)極善極惡的人）4、市民悲劇德國(guó)狂飆運(yùn)動(dòng)：歌德：《鐵手葛茲》席勒：《陰謀與愛(ài)情》——市民悲劇“席勒式的把個(gè)人變成時(shí)代精神單純的傳聲筒”德國(guó)：德國(guó)的狂飚突進(jìn)雖出于啟蒙主義時(shí)期，但更接近浪漫主義1、作家不再認(rèn)為道德教育是藝術(shù)的目的2、他們要求藝術(shù)作品反映生活真實(shí)，特別是作家本身的真實(shí)感情。3、藝術(shù)作品應(yīng)象民間文學(xué)那樣自然、樸實(shí)，反映普通人民的要求。大力推崇莎士比亞?！翱耢贿M(jìn)”后的德國(guó)古典主義文藝“狂飚突進(jìn)”后的德國(guó)古典主義文藝：與1789年法國(guó)大革命同時(shí)，德國(guó)文學(xué)向古典文學(xué)時(shí)期過(guò)渡。法國(guó)大革命初期，德國(guó)幾乎所有作家，都為之歡欣鼓舞。但是，當(dāng)革命進(jìn)入流血階段的時(shí)候，德國(guó)作家的政治態(tài)度就出現(xiàn)了明顯的分野：1、福爾斯特、索伊默等少數(shù)作家完全支持革命專(zhuān)政，并希望在德國(guó)也進(jìn)行一場(chǎng)法國(guó)式的革命；2、以施萊格爾兄弟為代表的浪漫派作家則完全否定法國(guó)大革命，走上了懷古復(fù)舊的道路。3、歌德、席勒以及其他一些作家：不贊成雅各賓黨人使用革命暴力，但完全擁護(hù)法國(guó)革命的目的；認(rèn)為法國(guó)大革命是人類(lèi)歷史上的一個(gè)偉大轉(zhuǎn)折。否定之否定：繼續(xù)實(shí)現(xiàn)人道主義理想——在古希臘的藝術(shù)中看到曙光，認(rèn)為古希臘的城邦民主制是一種理想的社會(huì)制度。黑格爾的悲劇沖突理論：“普遍倫理力量”由和平同一狀態(tài)外化為現(xiàn)實(shí)中不同的人物性格及其目的,顯出差異和對(duì)立,導(dǎo)致矛盾斗爭(zhēng),從而引起沖突。沖突的雙方必然趨于毀滅和失敗,但毀滅的不是普遍的倫理力量,而是體現(xiàn)“普遍倫理力量”的人。

1789年法國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命到1848年歐洲資產(chǎn)階級(jí)民主革命這一歷史時(shí)期稱(chēng)為浪漫主義時(shí)期思想文化領(lǐng)域：空想社會(huì)主義學(xué)說(shuō)：傅立葉、圣西門(mén)德國(guó)哲學(xué)家黑格爾：德國(guó)古典主義哲學(xué)——客觀唯心主義哲學(xué)體系浪漫主義戲劇的主要特征：1、崇尚主觀，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的激情、想象的靈感。偏重于表現(xiàn)劇作家的主觀，對(duì)諸如“模仿生活”、“模仿自然”這類(lèi)觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑。2、在人物形象的塑造方面，強(qiáng)調(diào)“個(gè)性特征”與“理想化”的統(tǒng)一。A、“對(duì)照”法：人物之間相互對(duì)照與人物自我對(duì)照。這種相互映襯的手法結(jié)構(gòu)成了明暗色調(diào)的強(qiáng)烈對(duì)比。B、“旁白與獨(dú)白”：強(qiáng)調(diào)揭示人物的內(nèi)心世界和內(nèi)在的激情3、情節(jié)起伏跌宕，曲折離奇。完全否定古典主義戲劇關(guān)于情節(jié)結(jié)構(gòu)的法規(guī)，主張憑借想象的翅膀、自由地處理情節(jié)。A、“激變”；B、“突轉(zhuǎn)”雨果語(yǔ)錄：“藝術(shù)的真實(shí)根本不能如有些人所說(shuō)的那樣，是絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)不可能提供原物?！薄霸?shī)人是哲學(xué)家，因此他想象，這便是為什么莎士比亞能如此隨心所欲地操縱現(xiàn)實(shí)并使他自己主觀的偏好可以和現(xiàn)實(shí)并行不悖的原因。這種主觀的偏好本身就是‘真’的一種變種。”“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高的背后，美與惡并存，光明與黑暗相共?！崩寺髁x戲劇形成了兩種不同的傾向：1、消極浪漫主義：或使人與現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，或使人逃避現(xiàn)實(shí)，墮入自己內(nèi)心世界的深淵，墮人愛(ài)與死等思想中去；（夏多勃里昂、王爾德）2、積極浪漫主義，力圖加強(qiáng)人的生活意志，在他心中喚起對(duì)于現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)的一切壓迫的反抗。（雨果、拜倫）浪漫主義戲劇表演風(fēng)格：打破“高尚的”“卑劣的”等級(jí)區(qū)分1827年，雨果的《〈克倫威爾〉序》——批判古典主義及其“三一律”，宣告一種合乎自然，美丑、愛(ài)情鮮明對(duì)照的新戲劇的誕生，成為浪漫主義戲劇的宣言。

1829年，第一部浪漫主義戲劇，大仲馬的《亨利第三及其宮廷》上演。遭到古典主義的攻擊而被禁。1830年，雨果的浪漫主義名劇《歐那尼》上演并獲得空前成功，在激烈的競(jìng)爭(zhēng)中浪漫主義戲劇終于贏得了決定性的勝利。

浪漫主義戲劇成就：法國(guó)：雨果《歐那尼》、《瑪麗?都鋒》、《留克萊斯?波日雅》、《寶劍》大仲馬《亨利第二及其宮廷》繆塞《羅朗薩丘》德國(guó)：蒂克《神圣的格諾菲婭的生與死》、《福爾吐納特》、《穿皮靴的雄貓》克萊斯特《洪堡王子弗里德里希》魏爾納《二月十四日》英國(guó)：拜倫《曼弗雷德》、《該隱》雪萊《解放了的普羅米修斯》、《錢(qián)起》浪漫主義歌?。旱聡?guó)作曲家瓦格納：成為無(wú)時(shí)代的人《尼伯龍根的指環(huán)》、《仙妖》全新的藝術(shù)形式：整體戲劇觀——音樂(lè)、戲劇、表演技巧的藝術(shù)綜合體Tichtkunst詩(shī)歌Tonkunst音樂(lè)Tanzkunst舞蹈三T主義浪漫主義戲劇的衰落：1843年雨果的《城堡的伯爵》首演失敗浪漫主義的歷史意義：1、打破古典主義桎梏，也為此后現(xiàn)實(shí)主義戲劇的發(fā)展開(kāi)拓了道路；2、后來(lái)形成的象征主義戲劇、表現(xiàn)主義戲劇，超現(xiàn)實(shí)主義戲劇等被稱(chēng)為“新浪漫主義戲劇”，可見(jiàn)這些戲劇與浪漫主義戲劇之間的繼承關(guān)系，說(shuō)明浪漫主義戲劇對(duì)后世產(chǎn)生的巨大影響。

德國(guó)：克萊斯特：《破甕記》、《洪堡親王》1796年奧古斯特·威廉·施萊格爾來(lái)到耶拿，1798年與弗里德里?！な┤R格爾一起在柏林出版了《雅典娜神殿》，并形成了一個(gè)文學(xué)中心，稱(chēng)為“早期浪漫派”——“無(wú)所為而為”：懷古遁世，重視童話和傳奇晚期浪漫派：格林兄弟十九世紀(jì)三十年代開(kāi)始興盛現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)端可遠(yuǎn)溯至亞里斯多德希臘——按人本來(lái)的樣子塑造人啟蒙時(shí)期——時(shí)代的傳聲筒浪漫主義——打破古典主義三一律荒誕派——荒誕的世界如何界定現(xiàn)實(shí)主義？——真緊貼時(shí)代的真？?jī)?nèi)在真或外在的偽真？典型環(huán)境中的典型人物、典型事件？時(shí)代背景：西歐資本主義制度在復(fù)辟與反復(fù)辟的斗爭(zhēng)中得到確立（1830年法國(guó)“七月革命”：金融大資產(chǎn)階級(jí)；1832年英國(guó)議會(huì)改革，工業(yè)資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)一步參政），其他國(guó)家的資產(chǎn)階級(jí)民主革命、民族戰(zhàn)爭(zhēng)勞資矛盾激化成為社會(huì)主要矛盾。無(wú)產(chǎn)階級(jí)力量登上歷史舞臺(tái)：工人運(yùn)動(dòng)（1871年巴黎公社）總結(jié)：冷靜務(wù)實(shí)的社會(huì)心理自然科學(xué)、唯物主義哲學(xué)、空想社會(huì)主義學(xué)說(shuō)的發(fā)展1、細(xì)胞學(xué)說(shuō)（生命只是一種物質(zhì)現(xiàn)象）、能量守恒、2、生物進(jìn)化：人由類(lèi)人猿進(jìn)化而來(lái)3、費(fèi)爾巴哈的人本主義（精神、思維第二性）4、實(shí)證主義：環(huán)境對(duì)人的制約、世界的完整性總結(jié)：驅(qū)散了從文藝復(fù)興以來(lái)籠罩在人身上的靈光，但是人仍然相信人是有理性的，其賴(lài)以生存的世界也是完整的核可感知的莫泊桑：“把他的一切所見(jiàn)聞、所了解、所知悉的寫(xiě)到他的文章中。而且對(duì)于親長(zhǎng)朋友都沒(méi)有例外，用虐酷的公平態(tài)度，赤裸裸地寫(xiě)出他所愛(ài)或所惜過(guò)的人的心狀。為增強(qiáng)效力起見(jiàn)，也不拒絕采用夸張。基本特征：1、客觀真實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)生活2、批判性、暴露性、改良性3、塑造典型環(huán)境中的典型性格十九世紀(jì)后期，歐洲文學(xué)的多元化格局：1、批判現(xiàn)實(shí)主義（日臻成熟）2、自然主義（環(huán)境和遺傳作用）3、巴黎公社文學(xué)（無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)）4、開(kāi)始退回內(nèi)心：非理性、形式主義、唯美主義、象征主義易卜生的社會(huì)問(wèn)題劇立足生活實(shí)際,反映挪威社會(huì)的家庭、婚姻和民主政治等重大問(wèn)題,并關(guān)注人的精神和心靈.對(duì)傳統(tǒng)戲劇既繼承又革新.他把"討論"帶入戲劇,"討論"與劇情和人物形象塑造緊密聯(lián)系;調(diào)動(dòng)多種舞臺(tái)元素細(xì)膩刻劃人物心理,并使多種表現(xiàn)手法互相作用,既增強(qiáng)了戲劇的思想性,又強(qiáng)化了戲劇效果.

1.建立第四堵墻2.反映普通人3.關(guān)心社會(huì)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作特點(diǎn)：1、放棄詩(shī)體，改用散文體2、英雄和帝王將相不再擔(dān)任戲劇主角3、廢除旁白和獨(dú)白，注重舞臺(tái)環(huán)境的真實(shí)性自然主義戲劇流派：“演員必須表演得好象在家里生活一樣，不要去理會(huì)他在觀眾中所激起的感情；觀眾鼓掌也好、反感也好，都不要管，舞出前面必須有一面第四堵墻，這堵墻對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)是透明的，對(duì)演員是不透明的。創(chuàng)作原則：1、避免表現(xiàn)重大社會(huì)問(wèn)題，要求照相式的描寫(xiě)個(gè)別生活現(xiàn)象2、宣揚(yáng)生理主義和環(huán)境決定論以及客觀主義代表作家：左拉《特雷絲·拉甘》（單純的肉體的混亂失調(diào)）1887年創(chuàng)立的自由劇團(tuán)安托萬(wàn)：法國(guó)現(xiàn)代戲劇先驅(qū)1、和林蔭道戲劇的抗?fàn)?建立新的反映當(dāng)代生活的劇目2、視自然主義為先進(jìn)藝術(shù)的代表德國(guó)奧托·布拉姆自由舞臺(tái)、倫敦獨(dú)立劇院、莫斯科藝術(shù)劇院等均參照安托萬(wàn)自由劇院原則建立“在悲劇里面，人生可怕的方面被展示給我們。我們看到了人類(lèi)的悲哀，機(jī)運(yùn)和謬誤的支配，正直的人的失敗，邪惡的人的勝利。因此，出現(xiàn)在我們眼前的，正好是與我們的愿望相反的那樣一種世界情況?？吹竭@樣一種景象，我們感到我們自己必須拋棄生存意志，不要再想它，也不要再愛(ài)它?！澜绾腿松豢赡芙o我們真正的快樂(lè)，因此也就不值得我們留戀。悲劇的實(shí)質(zhì)就在這里：它最后引導(dǎo)到退讓?！?、不要把悲劇歸結(jié)于正義與非正義之戰(zhàn)，而因歸諸于“生存本身的罪過(guò)”2、不要把苦難描寫(xiě)的特別偶然；生來(lái)就有苦難，人人都要碰到三種悲?。?.邪惡的人物

2.盲目的命運(yùn)和偶然的機(jī)遇

3.普通的地位對(duì)立和相互關(guān)系（明知故犯的、睜著眼睛的互相傷害）令觀眾不是在觀看地獄，而是置身于地獄尼采：生命本身就是權(quán)力意志《悲劇的誕生》夢(mèng)境藝術(shù)——雕刻、繪畫(huà)（日神阿波羅）：適度的自制和智慧的靜穆醉境藝術(shù)——舞蹈、音樂(lè)（酒神狄?jiàn)W尼索斯）：戀愛(ài)、自由、激奮、盲目直覺(jué)、意外靈感、生命的歡悅都不是生活的實(shí)境，人生是曇花一現(xiàn)的假象戲劇=夢(mèng)境（造型）+醉境（音樂(lè)舞蹈）忘我——自我沉淀情緒——顯現(xiàn)只要一個(gè)人能感到有使自己變成別人，并且借用肉體和來(lái)統(tǒng)活懂得沖動(dòng)，他就是戲劇家。戲劇兩大特征：超現(xiàn)實(shí)、非理性抑制理性的科學(xué)精神重視戲劇中的音樂(lè)要素形象不過(guò)是一種現(xiàn)象，從現(xiàn)象引向真正的實(shí)在，引向世界的心靈是沒(méi)有橋梁的，然而，音樂(lè)是世界的心聲。法國(guó)哲學(xué)家亨利·柏格森發(fā)展了詹姆斯的“意識(shí)流”的理論，提出了“心理時(shí)間”和“空間時(shí)間”(客觀時(shí)間)的概念。他認(rèn)為：“空間時(shí)間”是表現(xiàn)寬度的數(shù)量概念，并不是“真正的時(shí)間”；“心理時(shí)間”是表現(xiàn)強(qiáng)度的質(zhì)量概念，它才是“純粹”的時(shí)間。他強(qiáng)調(diào)，越是進(jìn)入人們的意識(shí)深處，空間時(shí)間越不適用，只有超越物質(zhì)世界的客觀時(shí)空的“心理時(shí)間”把此時(shí)此地的經(jīng)驗(yàn)和彼時(shí)彼地的經(jīng)驗(yàn)交融、重疊在一起，打破過(guò)去——現(xiàn)在——未來(lái)的時(shí)間一維性順序，使人的時(shí)間觀念在心理上實(shí)現(xiàn)重新組合，這才符合人們心理的客觀真實(shí)。戲劇是對(duì)生命本身的離異對(duì)喜劇的研究1、喜劇不能深入：一般藝術(shù)要求撥開(kāi)現(xiàn)實(shí)和思想感情的表層硬殼，但是喜劇只要外部觀察（《吝嗇鬼》）2、一般藝術(shù)表現(xiàn)獨(dú)一無(wú)二的個(gè)性，但喜劇只要表現(xiàn)共同類(lèi)型（在場(chǎng)而又看不見(jiàn)的中心人物）3、一般藝術(shù)不強(qiáng)調(diào)功利性，但喜劇卻追求社會(huì)效果喜劇是介于藝術(shù)與生活之間的中間物，“一種機(jī)械式的東西嵌套在活體上”浪漫主義唯美主義現(xiàn)實(shí)主義自然主義象征主義特點(diǎn)：對(duì)外部世界的描繪轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的深沉開(kāi)掘，由具象走向抽象代表人物及作品：梅特林克（比利時(shí)）：《不速之客》、《盲人》惠普特曼（德國(guó)）：《沉鐘》易卜生（挪威）：《建筑師》、《海上夫人》斯特林堡：《鬼魂奏鳴曲》、《一出夢(mèng)的戲劇》梅特林克：“心靈不斷將其預(yù)見(jiàn)的結(jié)果，而且有時(shí)是錯(cuò)誤的結(jié)果，通過(guò)看得見(jiàn)的人傳遞給人，看不見(jiàn)的世界也把大意的額征兆通過(guò)看得見(jiàn)的世界傳道給人?？墒牵私邮艿叫撵`的信息而不現(xiàn)，看到了宇宙的征兆而不能加以理解。”特點(diǎn)1、心理活動(dòng)從情節(jié)結(jié)構(gòu)中分離出來(lái)2、夢(mèng)幻特征、怪異性3、著眼于人的共性，不創(chuàng)作共性4、表演風(fēng)格：夢(mèng)幻特征，變形、夸張、抽象表達(dá)時(shí)代背景：第一次世界大戰(zhàn)前夕，戰(zhàn)前形勢(shì)使整個(gè)歐洲動(dòng)蕩不定唯心主義哲學(xué)和社會(huì)思潮起著推波助瀾的作用表現(xiàn)主義最早出現(xiàn)在法國(guó)，用來(lái)反對(duì)印象主義的繪畫(huà)藝術(shù)。后傳到德國(guó)，在1910年開(kāi)展了聲勢(shì)浩大的表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)為什么是在德國(guó)？1、對(duì)于即將發(fā)動(dòng)的侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，德國(guó)人懷有恐慌和不滿2、青年一代在各種社會(huì)思潮尤其是現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)的影響下，對(duì)于舊體制感到憤怒表現(xiàn)主義觀點(diǎn)：1、外在世界和客觀現(xiàn)實(shí)生活太丑惡，重視個(gè)人心靈的反映，人類(lèi)的主觀幻想勝于客觀現(xiàn)實(shí)2、既反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和自然主義，也反對(duì)象征主義和新浪漫主義3、傳統(tǒng)的戲劇情節(jié)和人物性格都不占重要地位，語(yǔ)言有壓倒一切的優(yōu)勢(shì)——最完全的自我中心主義代表人物：凱澤（德）：《從清晨到午夜》托勒爾（德）：《群眾與人》尤金·奧尼爾（美）：《瓊斯王》烏布爹：糞蛋!烏布娘：嗬嗬!這可好聽(tīng)著呢，于布爹，您真是個(gè)十足的流氓。烏布爹：當(dāng)心我把您揍扁了，于布娘!烏布娘：該揍的不是我，烏布爹；而是該把另外一個(gè)給干掉才是。烏布爹：我的綠蠟燭在上，我不懂您的意思。烏布娘：怎么，于布爹，難道您對(duì)自己的命運(yùn)感到滿足了?烏布爹：我的綠蠟燭在上，糞蛋；娘的，當(dāng)然是噦，我挺滿足。誰(shuí)不會(huì)呢,龍騎兵上尉，瓦茨拉夫國(guó)王的親信，曾被授予波蘭紅鷹勛章，又是阿拉貢前國(guó)王，您還要怎樣?

烏布娘：怎么!您這個(gè)當(dāng)過(guò)阿拉貢國(guó)王的人，竟?jié)M足于帶著五十來(lái)個(gè)扛著割菜刀的老爺兵去游行，而您本該讓波蘭王冠代替阿拉貢的頂在腦袋瓜上的呀?烏布爹：嗨!烏布娘，你說(shuō)的這些我是一竅不通烏布娘：真是笨透了!烏布娘：我要是你呀，就把那尻往寶座上放了。你就可以無(wú)止境地發(fā)家致富，常常不斷地吃上香腸和坐著馬車(chē)上街。烏布爹：要是我成了國(guó)王的話，就要讓人給我造頂像我在阿拉貢時(shí)戴的一模一樣的大軟帽，那一頂給那些無(wú)恥的西班牙賴(lài)皮偷去了。烏布娘：你還可以弄一把雨傘和一件直拖到腳跟的大袍子!烏布爹：啊哈!我可動(dòng)心了?；斓暗乃?，他娘的糞蛋，哪一天我要是在樹(shù)林角落里碰到他的話，可有一陣子讓他受用的。烏布娘：啊!好哇。于布爹，你這就成了個(gè)真正的男人啦。烏布爹：噢，不!我這個(gè)龍騎兵上尉，去殺害波蘭國(guó)王!還不如去死!烏布娘：(旁白)噢!糞蛋!(大聲)你就這樣象個(gè)耗子似的守窮嗎，于布爹?烏布爹：老天有眼，我的綠蠟燭在上，我寧愿窮