民族文學(xué)研究論文：神話(huà)史觀的敘事呈現(xiàn)-論“格薩爾”系列小說(shuō)

民族文學(xué)研究論文：神話(huà)史觀的敘事呈現(xiàn)——論“格薩爾”系列小說(shuō)

摘要：在以阿來(lái)《格薩爾王》等為代表的“格薩爾”系列小說(shuō)中，神話(huà)史觀得到了小說(shuō)敘事的細(xì)致呈現(xiàn)。這里的神話(huà)史觀，指作家所秉持的一種以神話(huà)作為歷史主體的意識(shí)內(nèi)容。它突破了中國(guó)傳統(tǒng)的神話(huà)歷史化觀念，彰顯出神話(huà)的歷史存在位置，把歷史當(dāng)作神話(huà)的修飾物，另外，這種觀念也突出了神話(huà)之于歷史所具有的強(qiáng)大精神要素，強(qiáng)調(diào)神話(huà)在人類(lèi)歷史認(rèn)知中的核心作用，這一觀念的最終指向，是提煉神話(huà)敘事中內(nèi)蘊(yùn)的人類(lèi)的精神內(nèi)容，突出神話(huà)對(duì)于人類(lèi)精神世界的重要構(gòu)造作用。對(duì)于藏族作家來(lái)說(shuō)，以格薩爾王信仰為中心的藏地神話(huà)歷史，是他們?cè)趧?chuàng)作中首先需要進(jìn)行敘事辨析的對(duì)象。藏地神話(huà)歷史不僅構(gòu)成了作家神話(huà)史觀形成的重要背景，而且成為作家精神原鄉(xiāng)的目的地，成為他們返歸純粹精神世界并與現(xiàn)代性沖擊相對(duì)抗的重要憑借。作家們神話(huà)史觀的最終指向，是以神話(huà)想象的方式完成藏地共同體的理想建構(gòu)。在當(dāng)下的時(shí)代語(yǔ)境中，藏族作家的敘事選擇，既是對(duì)一種與傳統(tǒng)歷史觀念相區(qū)別的神話(huà)史觀的生動(dòng)呈現(xiàn)，也成為神話(huà)資源現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的新的實(shí)踐方式。關(guān)鍵詞：神話(huà)史觀；“格薩爾”系列小說(shuō)；神話(huà)敘事；藏地共同體一、引言小說(shuō)作為一種虛構(gòu)性藝術(shù)，其本身即含有對(duì)歷史某種程度的改造，這無(wú)疑符合后現(xiàn)代歷史觀念中將歷史敘事視作一種“以敘事性散文話(huà)語(yǔ)為形式的言辭結(jié)構(gòu)”的界定。文學(xué)創(chuàng)作與歷史敘事之間有著天然的聯(lián)系，而在諸多歷史觀念之中，“神話(huà)史觀”似乎并未取得相應(yīng)的關(guān)注度，也未獲得與其豐厚內(nèi)涵相對(duì)應(yīng)的敘事位置。究其原因，一方面是因?yàn)橹袊?guó)的神話(huà)歷史化傳統(tǒng)使神話(huà)一直居于“故事”的層次，從而使以神話(huà)為中心的一種歷史視角難以成立；另一方面，則是因?yàn)樾≌f(shuō)家對(duì)神話(huà)的處理多從獵奇的角度出發(fā)，使其構(gòu)成筆下傳奇故事或現(xiàn)代性立論的支撐材料，神話(huà)由此變成了“材料”，脫離了其產(chǎn)生的文化背景，從而遭受了被肢解的命運(yùn)。與中國(guó)當(dāng)代作家對(duì)神話(huà)的處理不同，西方世界的小說(shuō)創(chuàng)作與神話(huà)始終有著密切的關(guān)系，作家們也往往采用一種神話(huà)模式進(jìn)行寫(xiě)作。這種寫(xiě)作源起于《荷馬史詩(shī)》，在西方濃厚的宗教文化氛圍中，神話(huà)在小說(shuō)的神話(huà)敘事中獲得了新的表現(xiàn)空間。從古希臘第一位個(gè)人作家赫西俄德的《工作與時(shí)日》，到20世紀(jì)作家們借助神話(huà)模式進(jìn)行被稱(chēng)為“神話(huà)主義”的寫(xiě)作，如詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》《芬尼根的蘇醒》、托馬斯·曼的《魔山》《約瑟及其弟兄們》，以及弗蘭茨·卡夫卡的《審判》《城堡》等等，傳統(tǒng)的神話(huà)被置換為一副副現(xiàn)代面孔，神話(huà)英雄們的漫游成為現(xiàn)代西方人“在空間范疇永無(wú)休止地再現(xiàn)和復(fù)制（形同一體者），特別是在時(shí)間范疇永無(wú)休止地再現(xiàn)和復(fù)制（主人公周而復(fù)始地生、死、復(fù)生或以新的形體呈現(xiàn)）”。這實(shí)質(zhì)上是借用神話(huà)的外在形式，試圖表達(dá)人類(lèi)在現(xiàn)代社會(huì)中的遭際與精神狀況，從而進(jìn)一步延伸了神話(huà)的內(nèi)涵。顯然，在西方歷史與文學(xué)相關(guān)聯(lián)的視閾下，神話(huà)史觀似已達(dá)成一種共識(shí)。但相較于西方世界“神話(huà)史觀”的系統(tǒng)性，中國(guó)作家神話(huà)史觀確立則經(jīng)過(guò)了神話(huà)歷史化等傳統(tǒng)觀念的諸多阻隔。神話(huà)史觀突破了神話(huà)歷史化觀念，突出了神話(huà)的歷史存在位置，把歷史當(dāng)作神話(huà)的修飾物，另外，這種觀念也突出了神話(huà)之于歷史所具有的強(qiáng)大精神要素，強(qiáng)調(diào)神話(huà)在人類(lèi)歷史認(rèn)知中的核心作用。神話(huà)史觀是歷史認(rèn)知主體的一種歷史觀感，也是其體悟歷史與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的方式，乃至將民族歷史與個(gè)體的心靈世界相串聯(lián)的一種認(rèn)知能力。在中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中，那些以活態(tài)史詩(shī)為創(chuàng)作基底的作品，在更大層面切近了神話(huà)史觀的核心內(nèi)涵，同時(shí)增加了小說(shuō)神話(huà)敘事的豐富性，是當(dāng)代文學(xué)最具代表性的神話(huà)敘事創(chuàng)作。廣西壯族的布洛陀神話(huà)，佤族的司崗里神話(huà)，蒙古族的江格爾神話(huà)，新疆柯?tīng)柨俗巫宓默敿{斯神話(huà)等等，這些神話(huà)均以史詩(shī)的形態(tài)存在，并成為少數(shù)族群共同的信仰與心理依托。其中，在西藏、青海、甘肅、四川、云南、內(nèi)蒙古、新疆等地廣泛傳播的格薩爾神話(huà)及其史詩(shī)更具代表性。這是因?yàn)椤案袼_爾”不僅是唯一仍在當(dāng)下傳播的活態(tài)史詩(shī)，而且同時(shí)構(gòu)成了當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作的重要神話(huà)原型。以阿來(lái)《格薩爾王》、次仁羅布《神授》、梅卓《神授·魔嶺記》、萬(wàn)瑪才旦《尋找阿卡圖巴》等為代表的“格薩爾”系列小說(shuō)，貫穿了藏民族的文化記憶，成為藏族作家群體所秉持的神話(huà)史觀的敘事證明。然而，與西方作家的同類(lèi)型創(chuàng)作相異的是，中國(guó)藏族作家的神話(huà)敘事基于一種更為明確的文化立場(chǎng)，即突出格薩爾史詩(shī)蘊(yùn)含的神話(huà)精神對(duì)于藏族生活地域的普遍影響。藏族作家的創(chuàng)作目的并非是像西方作家那樣反思以資本主義為代表的現(xiàn)代文明引發(fā)的人類(lèi)的焦慮感，而是突出史詩(shī)對(duì)于藏族心靈的哺育作用，以此對(duì)抗現(xiàn)代意味濃厚的生活方式。另外，西方的神話(huà)敘事中，“民族”意味是淡薄的，而在藏族作家的神話(huà)敘事中，“民族”是一種身份的象征，在更大的意義上，它匯入了當(dāng)下多民族文學(xué)創(chuàng)作的大潮之中，成為凸顯藏民族個(gè)性及藏族文化特性的典型文學(xué)代表。二、神話(huà)歷史的敘事辨析神話(huà)史觀之所以能夠成立，其前提是圍繞某一神話(huà)核心已形成了完整的神話(huà)歷史。歷史雖然是一種本體性的存在，但在某些“前現(xiàn)代”或者神話(huà)思維遺存較為豐富的地域，歷史早已變成神話(huà)的注釋。在格薩爾史詩(shī)廣泛流布的地域，格薩爾以及由其延伸出的敘事，承擔(dān)了解釋歷史的任務(wù)，而當(dāng)這一解釋浸潤(rùn)于接受者的日常生活之中時(shí)，一種用神話(huà)替代歷史的觀念便會(huì)自然誕生。自格薩爾這一原型誕生以來(lái)，已產(chǎn)生了包括史詩(shī)、藏戲、唐卡、音樂(lè)、石刻、“朵日瑪”、漫畫(huà)、服飾、彩塑、歌舞劇、影視劇、小說(shuō)在內(nèi)的多種藝術(shù)形式。作為與史詩(shī)更具親緣性的藝術(shù)創(chuàng)作形式，小說(shuō)以兼具時(shí)空特質(zhì)的敘述語(yǔ)言，試圖在讀者心中構(gòu)筑想象空間，它脫離了線條、音響、視覺(jué)等藝術(shù)的技術(shù)限制，從而更為內(nèi)在地切近神話(huà)史觀的呈現(xiàn)方式。在阿來(lái)等作家對(duì)神話(huà)歷史的辨析中，敘事發(fā)揮了重要的作用，多元敘事策略的運(yùn)用，從側(cè)面反映出作家神話(huà)史觀呈現(xiàn)的復(fù)雜性。（一）歷史的神話(huà)化重塑“格薩爾”系列小說(shuō)實(shí)際上糅合了歷史、神話(huà)、藝術(shù)等不同的范疇，也就是說(shuō)，系列小說(shuō)既可以幫助讀者窺探到格薩爾王所處時(shí)代的真實(shí)面影，也可以瀏覽在格薩爾王由歷史到神話(huà)這一演變過(guò)程中不斷增加的史詩(shī)元素。小說(shuō)作為一種藝術(shù)性的創(chuàng)造，對(duì)格薩爾的歷史與神話(huà)作了不同層次的處理，并把神話(huà)的位置極其醒目地突出。然而，由史詩(shī)延伸而來(lái)的小說(shuō)又不可能完全忽略歷史，因此，這涉及到了神話(huà)歷史辨析的第一個(gè)問(wèn)題，即如何在敘事中顯示對(duì)神話(huà)與歷史分野的態(tài)度？客觀來(lái)說(shuō)，格薩爾史詩(shī)的誕生是有較客觀的真實(shí)歷史作為依托的。這是因?yàn)?，“原始史?shī)敘事運(yùn)用具體的歷史人物、地點(diǎn)或事件，將其和源自神話(huà)的人物進(jìn)行虛構(gòu)性組合，進(jìn)而創(chuàng)造出自身的敘事手法和技藝”。但在對(duì)待歷史與神話(huà)間的關(guān)系層面，中西仍有差別。在《荷馬史詩(shī)》《埃涅阿斯紀(jì)》等西方史詩(shī)及由之延伸出的現(xiàn)代敘事中，“歷史”呈現(xiàn)出開(kāi)放式的外觀。列維-斯特勞斯這樣說(shuō)到，“由于神話(huà)的細(xì)胞或原本具神話(huà)性的解釋細(xì)胞可以有無(wú)限多的組合和重組的方式，于是乎確保了歷史的開(kāi)放性格”。在這種視閾下，一段歷史可能會(huì)有多種獨(dú)特的神話(huà)表達(dá)方式。但在藏族作家的理解中，歷史并不是一種可以隨意解釋的對(duì)象，在一定程度上，其真實(shí)性是毋庸置疑的，這也是藏族作家筆下的格薩爾形象趨同的原因。具體說(shuō)來(lái)，格薩爾史詩(shī)中的真實(shí)性可分為社會(huì)性真實(shí)與宗教性真實(shí)兩個(gè)層面。社會(huì)性真實(shí)，指格薩爾史詩(shī)誕生所依托的真實(shí)歷史時(shí)間、地理空間、人物及文化背景。在諾布旺丹等學(xué)者的考證中，朵堆與康兩大區(qū)域是格薩爾王治下的真實(shí)嶺國(guó)，而格薩爾本人則“是一個(gè)生活在11-12世紀(jì)的有血有肉的歷史人物。他生于1038年，卒于1119年，是三江源地區(qū)‘嶺’部落的首領(lǐng)，也是一位英雄”。也有學(xué)者將格薩爾與吐蕃第一世王聶赤贊普相對(duì)應(yīng)，以此說(shuō)明世俗權(quán)力對(duì)史詩(shī)講述的影響。宗教性真實(shí)，則對(duì)應(yīng)于西藏地區(qū)濃郁的宗教文化氛圍。藏區(qū)具有“前現(xiàn)代”特質(zhì)的文化特征，以龍神、年神、贊神信仰為中心的信仰體系，使格薩爾的降魔故事變成蓮花生大師征服苯教神話(huà)的象征性再現(xiàn)，而格薩爾本身也被納入藏區(qū)的神靈信仰體系之中。盡管格薩爾史詩(shī)有真實(shí)的歷史作為依據(jù)，但對(duì)于阿來(lái)等作家來(lái)說(shuō)，他們的創(chuàng)作目的并非復(fù)述歷史，而是突出歷史神話(huà)性的一面。恰如阿來(lái)所說(shuō)，“口頭傳說(shuō)一個(gè)最重要的特性就是，每一個(gè)人在傳遞這個(gè)文本的時(shí)候，都會(huì)進(jìn)行一些有意無(wú)意的加工……最后，現(xiàn)實(shí)的面目一點(diǎn)點(diǎn)模糊，因?yàn)楸姸嗟钠孥E、傳說(shuō)，一天比一天具有更多浪漫的美感，更加具有震撼人心的情感力量”，因此他在講述的時(shí)候，“就不必刻意區(qū)分哪些是曾經(jīng)真實(shí)的存在，哪些地方留下了超越現(xiàn)實(shí)的傳奇飄逸的影子”?！陡袼_爾王》以“神子降生”“賽馬稱(chēng)王”“雄獅歸天”的線索去回顧格薩爾王的功績(jī)，同時(shí)設(shè)置了說(shuō)唱人晉美這一形象作為作家的代言人，作為旁觀者與格薩爾王發(fā)生精神上的聯(lián)系。當(dāng)晉美嘗試回到姜嶺大戰(zhàn)所在的鹽湖，去印證與格薩爾王有關(guān)的史實(shí)時(shí)，他的行為受到采鹽人的質(zhì)疑。小說(shuō)這樣寫(xiě)道：“‘我的意思是說(shuō)，你只需要講述這個(gè)故事，上天也只要你講這個(gè)故事，而不需要你去追究其中的意義?！抑皇堑教幙纯?，想看看這故事是不是真的發(fā)生過(guò)，是不是真有一個(gè)鹽湖，是不是真有一條鹽之路?！炷模阋适率钦鎸?shí)？你要故事是真的東西？’‘我錯(cuò)了？’‘再這么下去，神靈會(huì)讓你變成一個(gè)啞巴。上天不需要你這樣的說(shuō)唱人?！痹谛≌f(shuō)中，神授藝人的說(shuō)唱技能有可能因?yàn)樽约簩?duì)歷史的刨根究底而喪失，這說(shuō)明了神話(huà)史觀在格薩爾史詩(shī)流傳地區(qū)的普遍性存在。如果說(shuō)阿來(lái)筆下的晉美還有一定的嚴(yán)肅歷史眼光，那么次仁羅布筆下的亞爾杰（《神授》）、梅卓筆下的阿旺羅羅（《神授·魔嶺記》）則在對(duì)神授技藝的自覺(jué)追尋中，不斷強(qiáng)化神話(huà)史觀的存在，使神話(huà)歷史成為一種植根于族群集體記憶的自在之物。對(duì)于上述作家來(lái)說(shuō)，他們并非不尊重歷史，而是希望在真實(shí)歷史的根基上，發(fā)現(xiàn)神話(huà)作為一種神圣敘事對(duì)于民族記憶的重構(gòu)與凝聚所發(fā)生的重要作用。（二）神話(huà)史觀的敘事策略對(duì)神話(huà)歷史進(jìn)行敘事辨析，不僅包括作家的神話(huà)史觀這一敘事立場(chǎng)在小說(shuō)背景中的凸顯，還包括能夠有效支撐作家創(chuàng)作理念的敘事策略的選擇。這些策略包括：將神話(huà)歷史與人類(lèi)的生存現(xiàn)實(shí)并置，展現(xiàn)歷史的神話(huà)性特征對(duì)于人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生活的影響；在神話(huà)歷史的呈現(xiàn)中，提煉出一種神話(huà)的“精神真實(shí)”，并將之熔鑄于人類(lèi)日常生活的脈絡(luò)之中。這種敘事策略的選擇凸顯出藏族作家神話(huà)敘事的特殊性，他們并不著意于在歷史之外重塑一個(gè)神話(huà)世界，而是將歷史與神話(huà)并置，通過(guò)展現(xiàn)史詩(shī)或英雄格薩爾對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中人物的影響，討論神話(huà)歷史之于普通人的意義。從而使敘事帶有一定的神秘性。反觀西方作家，他們則是有意取消神話(huà)在現(xiàn)實(shí)中的存在感，以一種較為抽象的方式引導(dǎo)讀者思考?xì)v史與神話(huà)的關(guān)系，突出了神話(huà)敘事的日常性。上述敘事選擇，使“格薩爾”系列小說(shuō)呈現(xiàn)出于西方小說(shuō)較強(qiáng)的差異性，也使一個(gè)與西方神話(huà)世界迥異的、蘊(yùn)藏著人類(lèi)豐厚精神內(nèi)容的中國(guó)西部世界呈現(xiàn)在讀者面前。對(duì)于以格薩爾王為原型的小說(shuō)家來(lái)說(shuō)，他們的任務(wù)是沉重的，從幾千萬(wàn)字的史詩(shī)文本中找尋敘事的材料并非易事，更重要的，是他們?cè)噲D用現(xiàn)代語(yǔ)言為史詩(shī)安裝一個(gè)神話(huà)的開(kāi)端，這是一項(xiàng)艱難而偉大的事業(yè)。阿來(lái)在《格薩爾王》中描繪了這一開(kāi)端對(duì)于神授藝人的意義——“是什么力量讓他看到那偉大故事的開(kāi)場(chǎng)？好多故事講述者，一直找不到這個(gè)故事的開(kāi)場(chǎng)。因?yàn)闆](méi)有開(kāi)場(chǎng)，所以，他們就只能講述片斷，無(wú)從知曉一個(gè)偉大事件的整體：緣起、過(guò)程、結(jié)局”。這里的“開(kāi)場(chǎng)”，即是神話(huà)。神話(huà)的緣起特質(zhì)及神話(huà)講述時(shí)代的特殊性，使得在講述神話(huà)的時(shí)代，神話(huà)并不能夠被簡(jiǎn)單移植，而是需要在神話(huà)歷史與現(xiàn)實(shí)的交融并置中突出神話(huà)存在的現(xiàn)實(shí)意義?！陡袼_爾王》中有兩條敘事線索，一條是格薩爾王從降臨凡世到最終回歸天際的過(guò)程，另一條則是晉美從牧羊人成為神授藝人，并傳唱格薩爾王故事的過(guò)程。這兩條線索并行不悖，并在作家敘事視角的不斷轉(zhuǎn)換中不斷強(qiáng)化格薩爾王形象的現(xiàn)實(shí)意義?！渡袷凇冯m然展現(xiàn)的是亞爾杰現(xiàn)實(shí)生活中的事件，但亞爾杰被格薩爾王的大將丹瑪將經(jīng)書(shū)放入肚子的細(xì)節(jié)，以及作為草原守護(hù)神的巨狼等亦真亦幻的物象描繪，其實(shí)同樣是將神話(huà)與現(xiàn)實(shí)相串聯(lián)。萬(wàn)瑪才旦的《尋訪阿卡圖巴》，表面上是在探訪說(shuō)唱藝人阿卡圖巴的蹤跡，但從更深的層面上來(lái)說(shuō)，其實(shí)是作家在尋找歷史中格薩爾王的線索，及其與普通藏民產(chǎn)生的情感聯(lián)系。如果說(shuō)在阿來(lái)等作家那里，神話(huà)與現(xiàn)實(shí)之間還存在著區(qū)隔，那么到梅卓的《神授·魔嶺記》這里，神話(huà)與現(xiàn)實(shí)則被熔于一爐。在阿旺羅羅踏上尋寶之旅并拯救東查倉(cāng)部落免受魔王路贊荼毒的過(guò)程中，神話(huà)中特有的超自然現(xiàn)象在現(xiàn)實(shí)中成為主體，這使得梅卓的敘述具有了濃厚的神秘意味。盡管讀者可以通過(guò)汽車(chē)、電話(huà)等物象解讀故事發(fā)生的現(xiàn)代社會(huì)背景，但作家又通過(guò)對(duì)護(hù)法神扎拉、蘭頓大師、閘寶大師的神圣性描繪，混淆了讀者的現(xiàn)實(shí)認(rèn)知，從而“打破了夢(mèng)境、虛幻和現(xiàn)實(shí)之間的壁壘，將虛構(gòu)的故事與實(shí)際的故事交織在一起”，造成“亦真亦幻”的敘事效果?？梢钥闯?，西藏作家普遍傾向于構(gòu)織一個(gè)神話(huà)與現(xiàn)實(shí)并存的世界，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，歷史是一種不能確定起始的存在，觀照歷史的參照物正是神話(huà)世界，所以即使在現(xiàn)實(shí)意味較濃厚的作品中，神話(huà)的韻味仍頗為突出，這在阿來(lái)的《機(jī)村史詩(shī)》、梅卓的《太陽(yáng)部落》等作品中亦有鮮明呈現(xiàn)。藏族作家之所以在敘事中把神話(huà)歷史的再現(xiàn)作為主要的敘事任務(wù)，一方面是由于藏地孕育的“神話(huà)思維”（卡西爾語(yǔ)）或“詩(shī)性思維”（維柯）已內(nèi)在地構(gòu)成了藏族作家的心理結(jié)構(gòu)。另一方面，則是由于在作家們的視野中，神話(huà)歷史的認(rèn)知方式已在悄然發(fā)生改變。在現(xiàn)代性的沖擊下，神話(huà)史觀岌岌可危，格薩爾王的信仰世界也開(kāi)始搖搖欲墜?！渡袷凇分械乃嚾藖啝柦茉谏獠菰毁x予了傳誦格薩爾王功績(jī)的能力，但當(dāng)他離開(kāi)草原來(lái)到城市拉薩，被并安排到錄音機(jī)面前進(jìn)行演唱時(shí)，亞爾杰與神授能力的發(fā)源地就失去了聯(lián)系，這最終使他的神奇能力喪失殆盡。亞爾杰的命運(yùn)象征著藏族作家普遍性的隱憂(yōu)，那就是如何在現(xiàn)代工業(yè)文明的潮流面前守護(hù)本民族的文化之根及自身的精神領(lǐng)地。這一焦慮促使作家們嘗試去發(fā)掘格薩爾史詩(shī)最重要的精神內(nèi)核，這可被提煉為一種神話(huà)的“精神真實(shí)”特征，也是能夠使民族文化得到長(zhǎng)久延續(xù)的根本保證。從一般意義上來(lái)說(shuō)，神話(huà)與歷史的敘事方式都是具有原初性質(zhì)的，但歷史的作用在于呈現(xiàn)，而神話(huà)則在解釋的層面上發(fā)揮作用。試圖使人類(lèi)從神話(huà)歷史中汲取經(jīng)驗(yàn)，乃至產(chǎn)生一種類(lèi)似精神實(shí)質(zhì)的內(nèi)容，并非通過(guò)對(duì)歷史的復(fù)述，而是需要在其中發(fā)掘出一種人類(lèi)的精神內(nèi)涵。學(xué)者彭兆榮在解讀人類(lèi)學(xué)家薩林斯筆下夏威夷人的神話(huà)敘事與庫(kù)克船長(zhǎng)的歷史事件之關(guān)聯(lián)時(shí)，提煉出了一種超越簡(jiǎn)單的歷史事實(shí)追求的“詩(shī)性邏輯”。他認(rèn)為，“薩林斯正是借助神話(huà)模式的‘結(jié)構(gòu)’將表面上截然相反的兩極——‘歷史/隱喻’與‘神話(huà)/現(xiàn)實(shí)’，通過(guò)‘結(jié)構(gòu)’的溝通和邏輯的關(guān)聯(lián)獲得了有效的轉(zhuǎn)換。在這里，歷史事實(shí)與神話(huà)虛構(gòu)的關(guān)系非但不被隔絕，相反，表現(xiàn)為一種敘事的通融”?？梢?jiàn)，神話(huà)雖然是一種虛構(gòu)的藝術(shù)形式，但卻能夠以隱喻的形式進(jìn)入歷史，并從中發(fā)掘出一種歷史的真實(shí)內(nèi)質(zhì)，這是一種神話(huà)范疇的精神真實(shí)形態(tài)，同時(shí)也是藏族作家在重述格薩爾神話(huà)過(guò)程中的共同特征。這一特征一方面表現(xiàn)于作家對(duì)格薩爾王這一神話(huà)原型人物的塑造，另一方面表現(xiàn)于描繪以格薩爾王為代表的神靈系統(tǒng)對(duì)普通藏民的影響。按照石泰安等藏學(xué)家的研究，真實(shí)歷史中的格薩爾其貌不揚(yáng)，甚至“嘴大如水井，雙眼黝黑而丑陋”，這似乎預(yù)示著“英雄那不穩(wěn)定的地位從他誕生起便暴露出來(lái)了”。但在“格薩爾”系列小說(shuō)中，格薩爾的形象卻得到程度不一地美化與神圣化。在《格薩爾王》中，格薩爾王神子身份的獲得是在毗盧遮那佛額頭的光、喜現(xiàn)佛胸口的光、吉祥莊嚴(yán)寶生佛肚臍的光、阿彌陀佛喉頭的光等多種神力加持下完成的，這是格薩爾神性的重要來(lái)源。這一神圣性在《神授·魔嶺記》中有了詳細(xì)的外形呈現(xiàn)，梅卓這樣寫(xiě)到：“在人們的呼喚聲中，雄獅大王格薩爾在高處冉冉升起，只見(jiàn)他頭戴佛陀義成白頭盔，上插太陽(yáng)自升綢盔旗；身穿堅(jiān)固防雷黑鎧甲，上插護(hù)法怙主依魂的紫紅火焰綢背旗……”作家們之所以如此不遺余力地突出格薩爾形象的神圣、美好，其實(shí)正是為了突破歷史記錄的限制，從中發(fā)掘出一種精神的真實(shí)，他們通過(guò)神話(huà)敘事的方式，再創(chuàng)了一種關(guān)于格薩爾形象塑造的神話(huà)歷史，使民眾在對(duì)格薩爾神圣形象的感知中獲得心靈的慰藉與自由。與此同時(shí)，以格薩爾王為中心的神祇系統(tǒng)對(duì)藏民精神世界發(fā)生的影響，也成為作家關(guān)注的對(duì)象。比如格薩爾王麾下的大將丹瑪，成為引導(dǎo)亞爾杰走上神授藝人之路的重要引導(dǎo)者，或者陪伴阿旺羅羅的守護(hù)神扎拉、蘭頓大師與閘寶大師、空行女康珠瑪?shù)鹊龋伎梢砸曌鞲袼_爾信仰體系的延伸。如果說(shuō)上述神祇代表著善與正義，那么《格薩爾王》中的魔王路贊、霍爾白帳王，《神授·魔嶺記》中的阿達(dá)拉姆、魔王的大臣相宛等，則象征著與邪惡有關(guān)的隱性力量。由此，通過(guò)神話(huà)與現(xiàn)實(shí)的并置敘述，并在敘事中提煉出一種神話(huà)的精神真實(shí)要素，藏族作家再造了一種以格薩爾王事跡為中心的神話(huà)歷史。盡管這一歷史在不同作家筆下有著不同的外觀，但卻是藏族作家乃至藏民族擁有格薩爾王集體記憶的生動(dòng)證明。三、精神原鄉(xiāng)的神話(huà)塑造藏族作家對(duì)格薩爾神話(huà)的重述，是一次返回精神原鄉(xiāng)的旅途。這種返回式的書(shū)寫(xiě)頗類(lèi)似于喬伊斯以致敬《荷馬史詩(shī)》的方式創(chuàng)作的《尤利西斯》。在俄國(guó)神話(huà)學(xué)家梅列金斯基看來(lái)，這種創(chuàng)作是一種“戲謔性的模擬”，布盧姆的漫游與奧德修斯的漂流，皆成為“人類(lèi)生活和斗爭(zhēng)的象征”。然而，《尤利西斯》中的主人公布盧姆在都柏林漫游的結(jié)果，并沒(méi)有使布盧姆找到一個(gè)理想的精神棲身之所，反而陷入到精神的無(wú)限焦慮之中，這與《魔山》中卡斯托普在療養(yǎng)院的居留經(jīng)歷、《城堡》中土地測(cè)量員K面對(duì)近在咫尺的城堡卻始終無(wú)法進(jìn)入的窘境極為近似，因此是西方現(xiàn)代神話(huà)敘事的共同性特征。但在藏族作家筆下，主人公卻往往能找到精神原鄉(xiāng)。這是因?yàn)楦袼_爾神話(huà)與藏民日常生活的融合是一個(gè)在歷史中持續(xù)發(fā)生的過(guò)程，格薩爾史詩(shī)不僅構(gòu)成藏區(qū)的文化風(fēng)貌，也成為格薩爾的后代不斷返回史詩(shī)之中的精神動(dòng)力。雖然同樣屬于宗教文化氛圍濃厚的地域，但西藏作家顯然從格薩爾史詩(shī)中找尋到了人類(lèi)現(xiàn)代生活所需的精神能量，這與西方作家呈現(xiàn)出較大的區(qū)別，也是藏族作家的特殊性所在。因此，格薩爾史詩(shī)的傳誦、以格薩爾為中心展開(kāi)的信仰、以文學(xué)語(yǔ)言塑造的格薩爾形象，使得藏區(qū)成為作家精神原鄉(xiāng)的文化記憶，并在作家筆下成為密切融合、不可分割的整體。返回精神原鄉(xiāng)，意味著對(duì)原鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)的回顧與整理，也意味著作家需要在紛繁復(fù)雜的歷史線索中找尋最具精神價(jià)值的記憶核心。格薩爾神話(huà)對(duì)于藏族作家來(lái)說(shuō)是一種集體性的記憶，這一記憶不僅凝縮在口頭版本的史詩(shī)片段中（如拉達(dá)克版的《格薩爾傳奇》），也被刻錄于“口述記錄本與民間整理本之間的民間文人寫(xiě)本和僧人寫(xiě)本”之中。卷帙浩繁的史詩(shī)文本對(duì)作家的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，作家如何基于成熟的史詩(shī)文本作出具有創(chuàng)新性的敘事實(shí)踐？在這一層面，作家的神話(huà)史觀發(fā)揮了重要的連接作用。這一觀念一方面使作家的講述浸潤(rùn)于格薩爾神話(huà)的史詩(shī)講述傳統(tǒng)之中，一方面又使作家能夠基于自身的現(xiàn)代體驗(yàn)重新理解并有限度地改造格薩爾神話(huà)。神話(huà)-儀式敘事的傳統(tǒng)性視野，以及現(xiàn)代性反思的敘事立場(chǎng)，成為藏族作家的普遍敘事選擇。（一）神話(huà)-儀式敘事的傳統(tǒng)視野神話(huà)的儀式性呈現(xiàn)是神話(huà)能夠延續(xù)、傳播的重要中介，除了人類(lèi)現(xiàn)實(shí)生活中的儀式行為實(shí)踐，小說(shuō)的儀式敘事同樣是神話(huà)文本的重要展現(xiàn)方式。學(xué)者馬碩認(rèn)為，小說(shuō)中的儀式化書(shū)寫(xiě)指的是“以‘化’（使某種事物以某種樣式或形式呈現(xiàn)）的方式，使表現(xiàn)對(duì)象在敘事過(guò)程中展現(xiàn)出儀式特征和內(nèi)涵的創(chuàng)作現(xiàn)象”。這種儀式化書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)在“格薩爾”系列小說(shuō)中，即作家借鑒意為“敘事”或“敘述故事”的藏族敘事文體“仲”，進(jìn)行儀式化的提煉，并擷取最利于現(xiàn)代語(yǔ)言表達(dá)的成分進(jìn)行敘事，從而使讀者明晰格薩爾神話(huà)的核心文化內(nèi)容。這種神話(huà)-儀式敘事集中于兩個(gè)方面，即傳統(tǒng)史詩(shī)的結(jié)構(gòu)性模仿，及神話(huà)原型的儀式化再現(xiàn)。傳統(tǒng)的格薩爾史詩(shī)文本有著明確的結(jié)構(gòu)，并與藏地神話(huà)有著緊密的互動(dòng)關(guān)系。在藏地神話(huà)體系中，“造物主恰·葉慶欽波（phyayemkhyenchen?o）的后裔聶赤贊普被派到人間為王，后又通過(guò)穆繩（dmuthag）返回天界”，因此格薩爾史詩(shī)結(jié)構(gòu)“也具有同樣的首尾安排，從而構(gòu)成了敘事上的閉合空間和圓形時(shí)間”。在神話(huà)與史詩(shī)的講述背景之下，藏族作家普遍以格薩爾史詩(shī)的文本結(jié)構(gòu)作為模仿的對(duì)象，并使之成為小說(shuō)的主體結(jié)構(gòu)。阿來(lái)的《格薩爾王》以“神子降生”“賽馬稱(chēng)王”“雄獅歸天”為主要情節(jié)架構(gòu)，最為忠實(shí)地還原了格薩爾在民間抗擊魔王、保衛(wèi)嶺國(guó)的全部歷程。梅卓通過(guò)講述阿旺羅羅頗具戲劇性的成長(zhǎng)過(guò)程，對(duì)史詩(shī)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了象征性再現(xiàn)。次仁羅布與萬(wàn)瑪才旦的敘事雖然結(jié)構(gòu)性并不突出，但也在相當(dāng)程度上為傳統(tǒng)史詩(shī)保留了一個(gè)開(kāi)放的敘事空間。不僅是小說(shuō)，藏族詩(shī)人夏加的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《天子·格薩爾》，同樣以“天子降誕之賽馬稱(chēng)王”“戎馬一生之大愛(ài)無(wú)疆”“功德圓滿(mǎn)之殊勝歸天”等三個(gè)段落組成文本。格薩爾王誕生、賽馬稱(chēng)王、戰(zhàn)勝魔王、保衛(wèi)嶺國(guó)、歸于天庭的人生軌跡，不僅是一個(gè)完整的、有著豐富情節(jié)的傳奇故事，同時(shí)又符合接受者的審美期待，這為傳統(tǒng)的史詩(shī)賦予了最具辨識(shí)度與藝術(shù)審美價(jià)值的敘事外觀。西方作家的神話(huà)敘事中也存在儀式性的敘事外觀，如坎貝爾總結(jié)的“啟程-啟蒙-歸來(lái)”這一英雄敘事結(jié)構(gòu)即是典型。但不同的是，西方世界的英雄成長(zhǎng)是從日常世界進(jìn)入超自然領(lǐng)域并獲得神奇力量，格薩爾則是以神之子的身份，從神圣之所降臨凡間以拯救大眾。另外，西方的英雄總是要在預(yù)言的慫恿下對(duì)抗既定的命運(yùn)，由此凸顯一種悲劇性主題，但格薩爾則變成了命運(yùn)本身，其神力使他變成拯救他人的主體。按照這一邏輯，“格薩爾”系列小說(shuō)的神話(huà)敘事應(yīng)是“啟程-拯救-歸去”的結(jié)構(gòu)，盡管在不同作家那里略有調(diào)整，但整體的敘事方向是恒定的。另外，在格薩爾王的英雄之旅中，其與魔王路贊、霍爾白帳王、姜域薩丹魔王、門(mén)域辛赤魔王之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，也是作家創(chuàng)作的普遍主題，不管是表現(xiàn)實(shí)際的斗爭(zhēng)，還是表現(xiàn)人物的心靈交戰(zhàn)，這種書(shū)寫(xiě)方式其實(shí)是對(duì)神話(huà)“意態(tài)結(jié)構(gòu)”的一種再現(xiàn)。因此，“啟程-拯救-歸去”的敘事結(jié)構(gòu)以及正義戰(zhàn)勝邪惡等意態(tài)結(jié)構(gòu)，成為“格薩爾”系列小說(shuō)神話(huà)敘事的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。與神話(huà)敘事結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定相比，神話(huà)原型的儀式化塑造是一個(gè)更具開(kāi)放性的問(wèn)題。神話(huà)原型的敘事呈現(xiàn)可分為兩個(gè)層面，即人物原型與意象原型，兩種原型的儀式化塑造，保留了神話(huà)的傳統(tǒng)性成分，也存續(xù)了作家精神原鄉(xiāng)的鮮活記憶。神話(huà)人物原型的敘事重構(gòu)，是“格薩爾”系列小說(shuō)的主體部分。在榮格看來(lái)，“神話(huà)意象或原型是一種形象，或?yàn)檠?，或?yàn)槿?，或?yàn)槟骋环N活動(dòng)，它們?cè)跉v史進(jìn)程中不斷重現(xiàn)，凡是創(chuàng)造性幻想得以自由表現(xiàn)的地方，就有它們的蹤影，因而它們基本上是一種神話(huà)的形象”。弗萊亦把原型稱(chēng)作“一種典型的、反復(fù)出現(xiàn)的意象”?？梢?jiàn)，在神話(huà)及其后續(xù)文本中反復(fù)出現(xiàn)的，且對(duì)人類(lèi)心靈世界發(fā)生重要影響的人物，均可稱(chēng)作一種人物原型。在格薩爾神話(huà)中，格薩爾王、晁通、魔王路贊、魔女阿達(dá)拉姆等等，均是作家們普遍選擇的對(duì)象。在《格薩爾王》《神授·魔嶺記》中，格薩爾王均是以雄獅大王的形象出現(xiàn)的，盡管阿來(lái)筆下的格薩爾王具有諸多人性特征，但仍是以神性以及偉大功績(jī)的創(chuàng)造為基準(zhǔn)的。除了一些傳統(tǒng)的神話(huà)人物原型，一些的新的神話(huà)原型也開(kāi)始浮現(xiàn)，比如梅卓塑造的有著藍(lán)色皮膚的守護(hù)神扎拉。扎拉的形象是輔助阿旺羅羅而存在的，這一形象因具有凡人目不能見(jiàn)、在危急時(shí)刻拯救主人的特性，因此可稱(chēng)為一種具有附生功能的神話(huà)原型。這一原型的創(chuàng)造是在藏地傳統(tǒng)的宗教文化背景中發(fā)生的，這在其他作家的作品中亦有體現(xiàn)，如次仁頓珠的小說(shuō)《皆大歡喜》中，在洛桑嘉措的右肩上即蹲坐著“一個(gè)凈面童子即伴生神”，又如《阿達(dá)拉姆》中，阿達(dá)拉姆的右肩上也有“一個(gè)業(yè)力所感的白色小孩子”，被稱(chēng)為阿達(dá)拉姆的“同來(lái)神”。由此，一個(gè)經(jīng)常坐在人右肩上的小小神靈，被當(dāng)代作家納入格薩爾神話(huà)的當(dāng)下重塑之中，成為龐大信仰體系的重要組成部分。如果說(shuō)神話(huà)人物原型是“格薩爾”系列小說(shuō)神話(huà)敘事的主體，那么意象原型則構(gòu)成了神話(huà)敘事的細(xì)節(jié)世界。這類(lèi)原型包括兩類(lèi)：一類(lèi)是被賦予了神性意味的自然意象；一類(lèi)是由人創(chuàng)造的意象。小說(shuō)中頗具代表性的自然神話(huà)意象是作為寄魂物的藏地風(fēng)物，如作為格薩爾王寄魂山的阿尼瑪卿雪山，作為魔王路贊寄魂物的銅角野牛，另外，還有寄魂湖、寄魂樹(shù)、寄魂魚(yú)等等。將自然物象與人的靈魂觀念聯(lián)系起來(lái)，使人的靈魂有所依附，自然物蘊(yùn)藏的神奇能量能夠給人以特殊的力量，這成為藏地以自然物為對(duì)象的圖騰崇拜的生動(dòng)呈現(xiàn)。作家對(duì)上述自然神話(huà)原型的重復(fù)性表現(xiàn)，亦成為一種典型的神話(huà)-儀式敘事，其中內(nèi)蘊(yùn)著作家對(duì)其描繪對(duì)象的自覺(jué)心理認(rèn)同。人造物作為神話(huà)原型，指的是被人類(lèi)賦予神圣功能與神性意義的物品，小說(shuō)中最具代表性的是可作為神授藝人身份象征的仲夏藝人帽。藝人帽的存在，是神授藝人獲得演唱能力，并與格薩爾王產(chǎn)生心靈聯(lián)結(jié)的重要象征?！陡袼_爾王》中的牧羊人晉美，在獲得藝人帽之后，明確了自己神授藝人的身份；《神授》中的亞爾杰則將藝人帽視為珍寶，藝人帽的失去與獲得深刻影響了他的認(rèn)知能力；《神授·魔嶺記》中的阿旺羅羅在經(jīng)歷了無(wú)數(shù)艱難險(xiǎn)阻之后獲得了藝人帽，因此作家借阿旺羅羅之口以《帽贊歌》盛贊藝人帽的外形與象征內(nèi)涵。小說(shuō)寫(xiě)到：“帽像一山三峰巒，那是衛(wèi)藏殊勝山。藏地沒(méi)有三尖帽，仲夏神帽有三尖，三尖象征三怙主。……帽子頂端呈尖形，象征男子漢機(jī)智。帽子中間稍大些，象征藝人智慧面。帽邊稍顯小一些，象征敵從邊殲滅……”通過(guò)將神話(huà)人物與意象原型進(jìn)行儀式化再現(xiàn)，藏族作家實(shí)現(xiàn)了對(duì)原始神話(huà)情境的復(fù)制，從而“在人與神之間、現(xiàn)實(shí)與神話(huà)之間建立起認(rèn)同關(guān)系以實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的超越”，這成為作家從傳統(tǒng)層面回顧精神原鄉(xiāng)，并與歷史時(shí)間、經(jīng)驗(yàn)性現(xiàn)實(shí)保持聯(lián)系的重要前提。（二）現(xiàn)實(shí)反思的現(xiàn)代視野藏族作家的現(xiàn)代教育背景，以及身居城市回顧故鄉(xiāng)的返鄉(xiāng)視角，使從現(xiàn)代性視野觀照格薩爾神話(huà)成為一種必然的敘事選擇。從整體層面來(lái)看，精神原鄉(xiāng)給予作家們的心靈體驗(yàn)，并不如想象中那么美好。在小說(shuō)中，精神原鄉(xiāng)的破裂，表現(xiàn)為格薩爾神話(huà)在大眾日常生活中的失語(yǔ)或缺席，但作家并未放棄對(duì)精神原鄉(xiāng)的守護(hù)與重建，因此他們?cè)跀⑹轮型ㄟ^(guò)設(shè)置神授藝人的形象，實(shí)現(xiàn)了神話(huà)與現(xiàn)實(shí)、神靈與凡人的溝通，從而對(duì)精神原鄉(xiāng)進(jìn)行了神話(huà)的重塑，這成為作家們立足現(xiàn)代性視野重述格薩爾神話(huà)的敘事特征。在作家們的視野中，人類(lèi)生產(chǎn)生活在現(xiàn)代時(shí)間節(jié)點(diǎn)的展開(kāi)，伴隨著生產(chǎn)工具的進(jìn)步以及諸多現(xiàn)代理念的生成，這對(duì)人類(lèi)的傳統(tǒng)生存方式與信仰是一個(gè)巨大的沖擊。神話(huà)不僅僅是一種敘事，它還內(nèi)在地構(gòu)成了人類(lèi)的道德準(zhǔn)則與信仰體系，當(dāng)神話(huà)在人類(lèi)社會(huì)中缺席，作家們的精神原鄉(xiāng)也必然失去了支撐?！陡袼_爾王》中，阿來(lái)將格薩爾王誕生之前的時(shí)代，稱(chēng)作魔進(jìn)入人的內(nèi)心并不斷作亂的時(shí)代，因此格薩爾王的拯救之旅，也變成了人、神、魔相沖突的形象表征。阿來(lái)認(rèn)為，沒(méi)有神話(huà)的庇佑，人就會(huì)一直處于心魔的騷擾之中，而這正是諸多社會(huì)問(wèn)題的來(lái)源。在梅卓那里，人類(lèi)失去神話(huà)的時(shí)代被稱(chēng)為“末法時(shí)代”，在這個(gè)時(shí)代中，“雪山消融，圣水枯竭，兩岸失去滋養(yǎng)，動(dòng)物失去家園，人類(lèi)強(qiáng)烈的欲望蒙蔽了智慧，貪婪、嗔恨、癡惑、傲慢，導(dǎo)致各種沖突，擾亂了宇宙秩序，破壞了自然法則，人們失去上天的護(hù)佑，使得魔王出世成為可能”?，F(xiàn)代工業(yè)文明的入侵，使人類(lèi)心中不再有信仰，而這給了魔王重生的可能。在《神授》中，現(xiàn)代文明的影響呈現(xiàn)為對(duì)人們?nèi)粘Ｉ罘绞降母脑?。神授藝人亞爾杰離開(kāi)神授之地色尖草原，來(lái)到城市拉薩，并在一個(gè)辦公室里面對(duì)錄音機(jī)開(kāi)始他的史詩(shī)演唱。傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突被次仁羅布以一種極具象征意味的書(shū)寫(xiě)描繪出來(lái)。當(dāng)亞爾杰在錄音機(jī)前沒(méi)有拘束地演唱時(shí)，卻被工作人員唯色一次次打斷，按照唯色的說(shuō)法，史詩(shī)要用幾十年的時(shí)間錄制，但“我對(duì)這種故事說(shuō)唱中不斷被打斷很氣憤，取下氈帽，招呼都不打出了門(mén)”?！按驍唷边@種細(xì)節(jié)，極為形象地呈現(xiàn)了格薩爾神話(huà)在現(xiàn)代社會(huì)中的尷尬境地，而這正是藏族作家的隱憂(yōu)所在。史詩(shī)不再被傳唱，與現(xiàn)代文明對(duì)人們生活方式的改變息息相關(guān)，這引發(fā)了一系列后果，人們不再對(duì)神話(huà)與史詩(shī)心生敬仰，不再自覺(jué)地講述英雄的故事，也不會(huì)把神話(huà)中的道德倫理作為安身立命的根基，一個(gè)曾經(jīng)完備的信仰世界也會(huì)轟然坍塌。這是藏族作家的焦慮，也是他們表現(xiàn)格薩爾神話(huà)在現(xiàn)代社會(huì)中命運(yùn)變遷的主要敘事目的。為了緩解精神的壓抑與焦慮，作家們有意在敘事中設(shè)置了具有緩沖性的角色，而這些角色往往成為作家身份的替代，如“神授”藝人。與其他類(lèi)型藝人相比，神授藝人獲得說(shuō)唱能力的經(jīng)歷更為傳奇，往往是“在夢(mèng)中或疾病中受到神靈的啟發(fā)或傳授，清醒后能進(jìn)行說(shuō)唱，被稱(chēng)為‘仲肯’，即神授藝人”。神授藝人經(jīng)歷的神奇性，是作家能夠進(jìn)行敘事發(fā)揮的前提。《格薩爾王》中的牧羊人晉美、《神授》中的亞爾杰、《神授·魔嶺記》中的阿旺羅羅、《尋訪阿卡圖巴》中的阿卡圖巴等等，都是神授藝人的代表，但作家的創(chuàng)作目的并非只是表現(xiàn)神授藝人這一類(lèi)型那樣簡(jiǎn)單，而是將自身也作為藝人的一員，試圖通過(guò)創(chuàng)作貫通心靈與格薩爾神話(huà)的聯(lián)系。當(dāng)作家將自身與神授藝人進(jìn)行身份的對(duì)調(diào)，就會(huì)不自覺(jué)地形成一種“投射”，也就是將“自身內(nèi)心的本質(zhì)歸因于另一個(gè)體或環(huán)境的傾向”，[33]在這一心理背景下，作家與其筆下的神授藝人一道，構(gòu)成了抵御現(xiàn)代文明沖擊的一股力量，這使得格薩爾神話(huà)有繼續(xù)存續(xù)下去的可能。當(dāng)牧羊人晉美通過(guò)格薩爾王放置在他身上的“箭”而與神話(huà)產(chǎn)生了深度聯(lián)結(jié)，阿來(lái)的敘事也接近尾聲，在“雄獅歸天”之后，晉美與阿來(lái)的使命仿佛剛剛開(kāi)始。亞爾杰的演唱能力是在色尖草原上獲得的，但當(dāng)他離開(kāi)時(shí)，環(huán)境的改變影響了他神授能力的發(fā)揮，這使亞爾杰早早地娶妻生子，并把象征演唱能力的藝人帽掛在墻上，這似乎是史詩(shī)在現(xiàn)代社會(huì)的普遍命運(yùn)。然而，次仁羅布并未就此止步，而是讓亞爾杰重返色尖草原，這何嘗不是作家在現(xiàn)代語(yǔ)境下試圖重返心靈純凈狀態(tài)的一種嘗試?？傊?，從傳統(tǒng)與現(xiàn)代兩個(gè)層面，藏族作家重返以格薩爾神話(huà)為建構(gòu)中心的精神原鄉(xiāng)，這一原鄉(xiāng)既是現(xiàn)實(shí)的存在，同時(shí)也被賦予了濃厚的神話(huà)色彩，這成為作家嘗試想象藏地共同體之實(shí)現(xiàn)可能的重要依據(jù)。四、藏地共同體的神話(huà)想象神話(huà)史觀在藏族作家群體中的呈現(xiàn)，還表現(xiàn)為他們普遍地以神話(huà)敘事的方式去想象乃至建構(gòu)藏地共同體。“共同體”的概念由來(lái)已久，不管是安德森的“一種特殊類(lèi)型的文化的人造物”這種解釋?zhuān)€是滕尼斯所認(rèn)為的共同體是指由“本質(zhì)意志推動(dòng)的，以統(tǒng)一和團(tuán)結(jié)為特征的社會(huì)聯(lián)系和組織方式，它以血緣、地緣和精神共同體為基本形式”，上述解釋都突出了共同體概念所具有的共同性、普遍性特質(zhì)，它既蘊(yùn)含著情感表達(dá)的成分，同時(shí)也是人類(lèi)行為實(shí)踐的結(jié)果?！肮餐w”既有普遍性，同時(shí)又有特殊性，中西不同文化語(yǔ)境下的共同體構(gòu)建有著不同的路徑。即使同在中華文明的范圍之內(nèi)，共同體也有多元的表達(dá)方式。在中國(guó)史研究學(xué)者許倬云看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)共同體的構(gòu)建“并不是出于利益的合約，而是基于人性的感情——利盡則交疏，人性之間天然的感情，卻不會(huì)因?yàn)槔嬷袩o(wú)而就此斷絕”，這種由人與人之間建立起來(lái)的關(guān)系鏈條被許倬云認(rèn)為具有超越性的價(jià)值，但這并不能一概而論。在格薩爾神話(huà)廣泛流播的藏文化地域，共同體的想象與構(gòu)建是以格薩爾王形象及其史詩(shī)為中心而得以成型，這促成了人與人之間關(guān)系的和諧。阿來(lái)等作家的藏地共同體想象，一方面體現(xiàn)在以小說(shuō)的敘事語(yǔ)言呈現(xiàn)以格薩爾神話(huà)為中心的藏地文化記憶，另一方面則集中于表達(dá)藏地民眾對(duì)這一文化記憶的自覺(jué)心理認(rèn)同。正是通過(guò)兩方面的敘事表達(dá)，使藏地共同體想象成為“格薩爾”系列小說(shuō)中最鮮明的文化景觀。（一）以格薩爾神話(huà)為中心的藏地文化記憶人類(lèi)的文化記憶，不僅以實(shí)體的文化成果形式呈現(xiàn)，也存在于人類(lèi)的文字書(shū)寫(xiě)之中，德國(guó)學(xué)者阿斯曼認(rèn)為，“文字既是記憶的媒介又是它的隱喻。書(shū)寫(xiě)和寫(xiě)入的過(guò)程是記憶最古老的、經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的媒介歷史仍然最常用的隱喻”。藏族作家通過(guò)語(yǔ)言文字完成的，不僅是對(duì)格薩爾王這一神話(huà)人物的塑造，而且也擴(kuò)展到對(duì)誕生格薩爾神話(huà)的藏地文化景觀的表現(xiàn)層面。在作家們頗具神秘意味的書(shū)寫(xiě)中，藏地的時(shí)間與空間被有意味地再造，從而突破了一般的小說(shuō)時(shí)空敘事，成為神話(huà)史觀制約下的時(shí)間與空間表達(dá)。藏族作家在小說(shuō)中往往并置神話(huà)與現(xiàn)實(shí)這兩條時(shí)間線索，且兩條線索呈波浪形的互相交叉關(guān)系，他們傾向于將昨天與今天連接在一起，神話(huà)歷史中的某個(gè)場(chǎng)景往往會(huì)以回憶或夢(mèng)境的形式進(jìn)入到當(dāng)下的時(shí)間線索之中。在“格薩爾”系列小說(shuō)中，作家們普遍采取將兩條時(shí)間線索并置的敘事布局，并通過(guò)表現(xiàn)神話(huà)時(shí)間對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)間的影響，刻畫(huà)屬于藏民族的文化記憶。在阿來(lái)筆下，兩條時(shí)間線索較為穩(wěn)固，牧羊人晉美最終成為神授藝人，是在格薩爾王的不時(shí)干預(yù)下完成的，作為敘事道具的“箭”成為兩條線索連接的證明。另外，《格薩爾王》中較為整飭的敘事結(jié)構(gòu)，即以“故事”“說(shuō)唱人”為標(biāo)題的敘事段落交叉進(jìn)行，也是作家獨(dú)特時(shí)間觀的敘事證明。在《神授》中，出現(xiàn)了神話(huà)與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的分離現(xiàn)象。亞爾杰在色尖草原上被大將丹瑪賦予了演唱格薩爾史詩(shī)的能力，然而當(dāng)他離開(kāi)色尖草原后，則脫離了神話(huà)時(shí)間的開(kāi)端，拉薩所代表的的現(xiàn)代時(shí)間對(duì)色尖草原代表的神話(huà)時(shí)間進(jìn)行了劇烈的擠壓，結(jié)果亞爾杰也越來(lái)越稀少地在夢(mèng)境中見(jiàn)到大將丹瑪與草原守護(hù)神——巨狼。這種逐漸分離的敘事時(shí)間展示出作家的深刻隱憂(yōu)，亞爾杰最終選擇離開(kāi)拉薩回到色尖草原，也是作家試圖重拾神話(huà)時(shí)間的努力。這一現(xiàn)象在梅卓的作品中有了較大的變化。在梅卓筆下，神話(huà)與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間被完全混淆，主人公阿旺羅羅一直處于神話(huà)與現(xiàn)實(shí)交織的雜糅時(shí)間線索之中，給讀者以超自然之感。小說(shuō)對(duì)“末法時(shí)代”的反復(fù)提及，其實(shí)能夠看出梅卓的心理焦慮甚于阿來(lái)與次仁羅布，因此她在敘事中不惜以神話(huà)時(shí)間全面覆蓋現(xiàn)實(shí)時(shí)間，從而刻意制造一種亦真亦幻、難以分清神話(huà)與現(xiàn)實(shí)的敘事效果。由此可見(jiàn)，盡管作家們對(duì)神話(huà)時(shí)間與現(xiàn)實(shí)時(shí)間的比重選擇各有側(cè)重，但他們的心理傾向顯然是一致的，那就是皆將神話(huà)時(shí)間作為文化記憶凝結(jié)的重要中介。神話(huà)時(shí)間的存在，使藏地共同體的文化記憶留存于小說(shuō)的敘事時(shí)間之中，這種選擇在敘事空間的呈現(xiàn)中亦有所體現(xiàn)。在神話(huà)視域中，人類(lèi)的生存空間是非均質(zhì)的，存在神圣與凡俗的區(qū)分?？ㄎ鳡栒J(rèn)為有兩種空間類(lèi)型，“一種是普通的、普遍可理解的領(lǐng)域，另一種是神圣的境界，它從周?chē)挛镏刑嵘鰜?lái)，管束和防范周?chē)挛铩?。而在伊利亞德那里，“神圣的境界”被視作一種神圣空間，并借用藏族人的語(yǔ)言翻譯為“中心”或“聚集”。在他看來(lái)，“每一個(gè)祝圣的地方事實(shí)上就是一個(gè)‘中心’；每個(gè)有神顯和神圣降臨的地方，每一個(gè)存在打破人間和天堂兩個(gè)層面可能性的地方都是一個(gè)中心”。在“格薩爾”系列小說(shuō)中，所謂“神圣的境界”或“中心”其實(shí)指的是以格薩爾王為核心而展開(kāi)的神圣空間，以及這一空間對(duì)普通人發(fā)生的巨大影響。格薩爾王的神圣空間不僅包括像嶺地、阿尼瑪卿神山這樣的神圣自然物，還包括格薩爾王神像的供奉、煨桑儀式、格薩爾王故事的傳唱，及祭祀等一系列儀式行為實(shí)踐。梅卓在小說(shuō)中強(qiáng)調(diào)了阿旺羅羅所在東查倉(cāng)部落屬于格薩爾王后裔的身份特征，且這一身份在東查倉(cāng)部落對(duì)格薩爾王的信仰行為實(shí)踐中被不斷強(qiáng)化。梅卓在小說(shuō)中寫(xiě)到，牧人家庭男主人公每天要做的第一件事便是煨起桑煙祭祀各路神靈，而在阿旺羅羅家中的灶臺(tái)上，供奉著蓮花生祖師與“雄獅制勝無(wú)敵之王格薩爾”的唐卡，“阿媽每天會(huì)在七只凈水碗里供奉凈水，有時(shí)能采到草原無(wú)名的野花，也會(huì)放在碗里飄逸著葉片”。也就是說(shuō)，東查倉(cāng)部落的人們會(huì)在日常的世俗生活中有意識(shí)地創(chuàng)造獨(dú)立的神圣空間，并使之成為日常生活的一部分。有學(xué)者認(rèn)為，藏族生產(chǎn)生活方式的特殊性，使得“日常習(xí)性和現(xiàn)實(shí)存在的空間向著政治力、宗教力、神話(huà)力空間經(jīng)驗(yàn)的指引；同時(shí)也意味著從自然環(huán)境媒介回指向生死張力生活世界的原初自我空間的認(rèn)知”。顯然，藏民的日常生活與格薩爾神話(huà)已經(jīng)融為了一體。西藏大地上具有獨(dú)立性的神圣空間，與東查倉(cāng)草原上的珠姆泉、阿尼瑪卿神山、三怙主石崖、藥佛泉、萬(wàn)尊度母宮殿等等，共同構(gòu)成了藏地整體性的神圣空間。這些空間的存在，使作家們的藏地共同體想象有了堅(jiān)實(shí)的依托。在他們筆下，藏地共同體想象呈現(xiàn)為神話(huà)敘事的時(shí)空混融形態(tài)，它使讀者能夠脫離現(xiàn)實(shí)時(shí)空的限制，進(jìn)入到一個(gè)由神話(huà)元素建構(gòu)的新型時(shí)空之中，這正是神話(huà)史觀的一種生動(dòng)呈現(xiàn)。也就是說(shuō)，以格薩爾神話(huà)為中心而展開(kāi)的藏地神圣時(shí)空，并不是虛無(wú)縹緲的存在，而是切實(shí)建立在藏民的日常生活實(shí)踐基礎(chǔ)之上的。神話(huà)史觀蘊(yùn)藏著藏民的普遍心理認(rèn)同，他們通過(guò)供奉格薩爾神像、傳誦格薩爾史詩(shī)等行為，使一種與格薩爾神話(huà)有關(guān)的文化記憶內(nèi)化為人們的潛意識(shí)，并最終構(gòu)筑成一種穩(wěn)固而和諧的文化共同體。（二）藏地文化記憶的自覺(jué)心理認(rèn)同共同體的成型，不僅是一個(gè)想象性建構(gòu)的過(guò)程，更是一個(gè)需要被主動(dòng)理解乃至接受的過(guò)程。藏族作家不僅在作品中細(xì)致展現(xiàn)了藏地共同體的神話(huà)時(shí)空樣態(tài)，而且描繪了格薩爾神話(huà)的接受者與其信仰對(duì)象之間形神交融的密切關(guān)系。在藏民族的信仰世界中，格薩爾王是首先被接受的對(duì)象，在他身上承載著神奇、英勇、智慧、道德等多重元素。另一方面，格薩爾神話(huà)的傳播與交流，也使神話(huà)接受者產(chǎn)生了最為牢固的心理聯(lián)結(jié)，即使遭受了現(xiàn)代性的沖擊，這一聯(lián)結(jié)也并未被輕易擊破。神話(huà)世界中的英雄一直是普通大眾所信仰的對(duì)象，他們往往通過(guò)驚人的功績(jī)與寬厚的性格而獲得民眾的認(rèn)同。西方神話(huà)中的英雄有著七情六欲，甚至?xí)斐扇碎g秩序的混亂，但中國(guó)的神話(huà)英雄則在更大程度上類(lèi)似于一種符號(hào)，因此也會(huì)在更大程度上引發(fā)人們的信奉。雖然格薩爾王在歷史中的形象可能并不完美，但民眾對(duì)格薩爾王的認(rèn)知早已超越了簡(jiǎn)單的歷史認(rèn)同，而是進(jìn)入到集體文化記憶與民族精神的提煉層面。藏族作家之所以在小說(shuō)中毫無(wú)保留地對(duì)格薩爾王加以贊頌，是因?yàn)楦袼_爾王的形象在一定程度上早已成為藏族整體社會(huì)生活事實(shí)的表征。格薩爾王與四大魔王的斗爭(zhēng)、對(duì)嶺國(guó)百姓的拯救，以及其作為神之子所具有的神奇能力，使其形象能夠被投射到整個(gè)社會(huì)生活領(lǐng)域。學(xué)者郁丹認(rèn)為，格薩爾王作為一個(gè)重要的原型，他“不再是個(gè)體心智愿望投射的結(jié)果，而是體現(xiàn)為一個(gè)可擁有共同歷史、精神信仰和道德價(jià)值的特定文化群體所認(rèn)知的對(duì)象”。阿來(lái)之所以在小說(shuō)中設(shè)置晉美的形象，其中一個(gè)重要的目的即是借助他的眼睛與腳步在藏地上漫游，在漫游的路途中，似乎每一塊地域都能夠與格薩爾王發(fā)生聯(lián)系，而普通藏民將神話(huà)與現(xiàn)實(shí)相混融的心靈狀況，也是被格薩爾神話(huà)影響后的普遍結(jié)果。雖然阿來(lái)更傾向于把格薩爾王當(dāng)作一個(gè)人來(lái)寫(xiě)，而且也在敘事中還原了他作為一個(gè)神卻無(wú)所事事的時(shí)刻，但這并不妨礙阿來(lái)對(duì)格薩爾王神圣性的推崇。阿來(lái)將自己的角色與晉美、亞爾杰等神授藝人相等同，神授藝人所遭遇的肉體與精神困頓，其實(shí)象征著作家在當(dāng)下文化語(yǔ)境中的心理焦慮，然而，格薩爾王對(duì)神授藝人的精神救度，也在很大程度上緩解了作家的焦慮狀況。《格薩爾王》作為“重述神話(huà)”國(guó)際寫(xiě)作計(jì)劃