2010-6第六編-金元文學(xué)VIP

第六編金元文學(xué)[概說(shuō)]

金朝文學(xué)主要模仿北宋。其中一些宋朝舊臣在詩(shī)歌中較多流露故國(guó)之思和仕金后的內(nèi)心矛盾與痛苦。金末元初的杰出詩(shī)人元好問(wèn)是承前啟后的重要作家。在宋代話本和雜劇的基礎(chǔ)上，金朝的院本和說(shuō)唱文學(xué)有了較大發(fā)展，董解元《西廂記諸宮調(diào)》對(duì)元雜劇有重大影響。元代文學(xué)是中國(guó)文學(xué)史發(fā)展過(guò)程中一個(gè)新階段的開(kāi)始，明清文學(xué)是這個(gè)階段的繼續(xù)和完成。元代各種文學(xué)樣式均得到發(fā)展，成績(jī)最突出的是“元曲”，元曲是從曲辭的角度說(shuō)的，實(shí)則包括散曲和雜劇。散曲是繼詩(shī)詞而興起的新詩(shī)體，它的小令和詞調(diào)相似，它的套數(shù)又和劇曲的組織相同。

雜劇則是在北方戲曲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的綜合藝術(shù)，是在宋代的雜劇和金院本的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。它綜合了表演、歌舞、說(shuō)唱、文學(xué)等多種因素，在舞臺(tái)上形象地再現(xiàn)了社會(huì)生活，表現(xiàn)了作家的愛(ài)憎之情，使戲劇文學(xué)產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。這一時(shí)期，產(chǎn)生了偉大的戲劇家關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸等，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的戲劇作品，極大地豐富了中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的寶庫(kù)。元末，雜劇逐漸衰微，代之而起的是南戲，南戲是宋南渡以后在溫州雜劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的戲曲，它代表著南方的戲曲，與北雜劇有較大的不同。南戲主要以敷演故事為線索，以此安排結(jié)構(gòu)。元雜劇約可分為兩期：前期元世祖至元年間——元成宗元貞、大德年間（約1264—1307）這四十多年間，產(chǎn)生了偉大的戲劇家關(guān)漢卿及《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《單刀會(huì)》等作品，同時(shí)，有王實(shí)甫《西廂記》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》、康進(jìn)之《李逵負(fù)荊》、紀(jì)君祥《趙氏孤兒》、石君寶《秋胡戲妻》、白樸《墻頭馬上》，《梧桐雨》等一系列優(yōu)秀作品。

關(guān)鄭白馬是元曲四大家，或言關(guān)王馬白，實(shí)際有五人，鄭光祖是后期作家。后期（1308—1368）大德以后直到元朝滅亡這時(shí)期雜劇中心逐漸南移，雖然還有鄭光祖、宮天挺等著名作家，但衰微之勢(shì)已不可改，代之而起的南戲，重新興盛起來(lái)，產(chǎn)生了高則誠(chéng)、施惠等優(yōu)秀作家和荊、劉、拜、殺等影響深遠(yuǎn)的作品，為明清傳奇的藝術(shù)形式奠定了基礎(chǔ)。據(jù)元末鐘嗣成《錄鬼簿》載雜劇作家有152人，作品約500種。賈仲明《錄鬼簿續(xù)錄》續(xù)錄元明際雜劇作家71人，合計(jì)223人，付惜華《元代雜劇全目》著錄元代姓名可考之雜劇作家500種，無(wú)名氏作品50種，元明之際無(wú)名氏雜劇187種，合計(jì)737種。元雜劇今存208種及殘曲29種，共237種。前期人才輩出，名作如云，其中《趙氏孤兒》是十八世紀(jì)最早傳入法、德、英、俄國(guó)等國(guó)的，歌德和伏爾泰都評(píng)價(jià)極高，且改編為《中國(guó)孤兒》搬上舞臺(tái)，銀幕，后期作家大多是南方作家或流入南方的北方人。

元曲風(fēng)格有二：本色、文采。而本色又分三派——

關(guān)漢卿是“自鑄偉辭，藝空一霸”，鄭光祖是“清麗芊綿，自我馨逸”，白、馬是“高華雄渾，情深義明”。文采——王實(shí)甫，兼有典雅與文采之長(zhǎng)。第一節(jié)元雜劇的興起及其形式一、元代雜劇的興起

有其必然的內(nèi)在規(guī)律和外部條件，分述之

[內(nèi)在規(guī)律]

世界上有三大戲劇系統(tǒng)，數(shù)中國(guó)形成最晚。古希臘悲?。菏加诠拔迨兰o(jì)，經(jīng)過(guò)約200年的繁榮興盛便衰落了。印度梵?。杭s在紀(jì)元前后產(chǎn)生，繁榮于五世紀(jì)，經(jīng)500年至十世紀(jì)笈多王朝時(shí)而衰落。中國(guó)戲曲：約在12世紀(jì)才登上舞臺(tái)，歷經(jīng)盛衰，至今未中斷過(guò)。王國(guó)維在《宋元戲曲考》一書(shū)中給戲劇下了一個(gè)精確的定義：以歌舞演故事，這就是說(shuō)作為戲劇，是通過(guò)歌舞的形式，表演故事，而且它是由敘事體變而為代言體的，它有歌舞，有表演、有賓白說(shuō)唱，有人物，有故事情節(jié)，并能用以抒發(fā)情感的。中國(guó)戲曲綜合了以上各形式，它的形成有藝術(shù)發(fā)展本身的基礎(chǔ)?？蓮谋硌?、歌舞、說(shuō)唱、文學(xué)四方面看其淵源。（一）表演藝術(shù)。從俳優(yōu)到宋雜戲，有較長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，當(dāng)埃及戲劇閃光的時(shí)代，我們還只有巫戲和歌舞，而巫戲?qū)嶋H上是“娛神的”（王國(guó)維）是祭祀用的，還談不上是戲，且為貴族所獨(dú)享。古俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事，漢以后始間演故事。唐代的參軍戲是相對(duì)于歌舞戲而言的。據(jù)《樂(lè)府雜錄?俳優(yōu)》載：“開(kāi)元中，黃幡綽，張野孤弄參軍，始自后漢館陶令石耽。耽有贓犯，和帝惜其才，免罪。每宴樂(lè)，即令衣白夾衫，命優(yōu)伶戲弄辱之，經(jīng)年乃放”。又據(jù)唐歐陽(yáng)詢《藝文類聚》引趙書(shū)：石勒參軍周雅，為館陶令，盜官絹數(shù)百匹，下獄后，每設(shè)大會(huì)，使與俳兒著介幘，絹單衣。優(yōu)問(wèn)曰：“汝為何官，在我俳中？”曰：“本館陶令”。計(jì)二十?dāng)?shù)單衣，曰：“政坐耳是，故入輩中”。以為大笑。元代是封建窒息的時(shí)期，但重視農(nóng)業(yè)，城市繁榮不亞于唐宋，特別是大都。大都的戲劇，觀眾多，演員也多，演員水平在競(jìng)爭(zhēng)中提高了?！肚鄻羌酚涗浟水?dāng)時(shí)許多著名妓女演員情況，如順時(shí)秀等，皆有相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)造詣，多才多藝。元曲劇本也有競(jìng)爭(zhēng)，如《元雜劇三十種》其中都有新編、新刊字樣，說(shuō)明不斷有人反復(fù)修改，一部分沒(méi)落知識(shí)分子憤世嫉俗，寄情于創(chuàng)作劇目。這與當(dāng)時(shí)的民族政策有關(guān)。元人重殺伐，而不重學(xué)術(shù)文藝，然酒色聲樂(lè)則嗜但不能大雅，雅則不懂，因而要求鄙俗。另外，蒙人對(duì)倫理道德觀念極薄弱，因而理學(xué)禁錮松弛。另一方面，元代儒道、理學(xué)禁錮小，思想上較解放，所以雜劇創(chuàng)作較自由，文網(wǎng)不密。

二、元雜劇的形式雜劇把歌曲、賓白、舞蹈等有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，開(kāi)始形成了具有獨(dú)特民族風(fēng)格的戲曲藝術(shù)形式。

1、結(jié)構(gòu)上，一般是“四折一楔子”，楔子相當(dāng)于序幕或過(guò)場(chǎng)戲，折是音樂(lè)組織單元。

2、采用旦本和末本的演唱體制，一個(gè)戲由一個(gè)角色主唱，其它角色只是說(shuō)白。凡由正旦（女主角）主唱的稱為“旦本”，由正末（男主角，原稱生）主唱的叫做“末本”。

3、有用北曲演唱：平上去通押，亢入聲，19韻，中原音韻。第二節(jié)關(guān)漢卿的生平和作品

關(guān)漢卿是我國(guó)戲劇史上最早最偉大的作家，元鐘嗣成《錄鬼簿》，把他列為元代作家第一名（“前輩已死名公才人有所編傳奇行于古老”56人第一人），元末《錄鬼簿續(xù)編》的作者賈仲名稱他“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修帥首，捻雜劇班頭”。他是元代雜劇的奠基人和劇壇領(lǐng)袖。但是，對(duì)這樣偉大的戲劇家，他的生卒年都不見(jiàn)記載。他的生平事跡也只有些零星記載，據(jù)《錄鬼簿》：他是大都人，號(hào)已齋叟,曾任太醫(yī)院尹。此外，元時(shí)代有一種書(shū)會(huì)組織，書(shū)會(huì)是編寫劇本的團(tuán)體組織，不知起源于何時(shí)。書(shū)會(huì)中人稱為“才人”，才人是對(duì)名公而言的，名公指達(dá)官貴人，為統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的文人。才人，則是風(fēng)流跌宕而不得志于時(shí)的接近市民階層的文人。這些書(shū)會(huì)之間的競(jìng)爭(zhēng)，促進(jìn)了元曲創(chuàng)作的繁榮。關(guān)漢卿生平可考者不多，他現(xiàn)存散曲70多首，是研究他生平、思想的主要依據(jù)，如《南呂·一枝花》“不伏老”。熊自得《析津志》說(shuō)關(guān)漢卿“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時(shí)之冠”，由于他的長(zhǎng)期書(shū)會(huì)才人生活“向煙花路兒上走”，所以也沾染上一些封建落魄的文人的浪蕩作風(fēng)，據(jù)載，關(guān)嘗見(jiàn)一從嫁婢美甚，百計(jì)思得，為夫人阻，作小令曰：鬢雅、臉霞，屈殺了將陪嫁。規(guī)模會(huì)似大人家，不在紅娘下；巧笑迎人文談四話，真如解語(yǔ)花。若咱，得她，倒了薄桃架。夫人看了，以詩(shī)為鑒：“聞吾偷看美人圖，不似關(guān)王大丈夫。金屋若將阿嬌貯，為君唱徹醋葫蘆?！标P(guān)嘆息而已，這則記載反映了他們的家庭生活，他的夫人也很能詩(shī)。臧懋循《元曲選序》說(shuō)他“躬踐排場(chǎng)、面敷粉墨……偶唱優(yōu)而不辭”，可見(jiàn)他自編自演，兼事文、聲、容三者。關(guān)漢卿一生寫了雜劇六十七本，現(xiàn)僅存十八本：竇娥冤、救風(fēng)塵、蝴蝶夢(mèng)、魯齋郎、拜月亭、調(diào)風(fēng)月、望江亭等。第三節(jié)關(guān)漢卿雜劇的思想內(nèi)容關(guān)漢卿創(chuàng)作的雜劇，大體可分為兩類，一是反映婦女問(wèn)題的旦角戲，所存18種中占12種（2/3），一是反映三國(guó)斗爭(zhēng)問(wèn)題的末本戲（1/3），在金元雜劇中，旦角戲只有關(guān)漢卿創(chuàng)作最多上至公卿貴婦，下至妓女等，組成了婦女形象的畫(huà)卷，過(guò)去寫婦女，大多是愛(ài)情糾葛，關(guān)漢卿在此題材中是有所開(kāi)拓的，它將此與豪紳官紳壓迫和賣淫制度對(duì)婦女的摧殘聯(lián)系起來(lái)，深刻地揭露了腐朽黑暗的封建社會(huì)。前一類以《竇娥冤》為代表作品《竇娥冤》的意義在于：1、通過(guò)竇娥的悲劇，把社會(huì)制度的必然性和事件發(fā)生的偶然性結(jié)合起來(lái)了，而必然性正寓于偶然性之中。2、作者揭示了一個(gè)弱者變成強(qiáng)者的過(guò)程，竇娥從一個(gè)聽(tīng)天由命的弱女子變成一個(gè)罵天罵地的堅(jiān)強(qiáng)反抗者。

歌頌愛(ài)情，反映妓女生活的劇本在關(guān)劇中占突出地位。《拜月亭》歌頌了大家閨秀王瑞蘭對(duì)愛(ài)情的忠貞?！毒蕊L(fēng)塵》歌頌了趙盼兒（老妓女）的仗義救人?！吨a云香》、《金線池》描寫了在不合理的娼妓制度下，遭受侮辱與迫害的妓女的苦難生活。關(guān)的歷史劇，包括《單刀會(huì)》、《西蜀夢(mèng)》、《哭存孝》等，以《單刀會(huì)》影響最大。單刀會(huì)的故事來(lái)源于史書(shū)，書(shū)上是以魯肅的勝利而告終的，關(guān)羽的形象并不光彩，經(jīng)過(guò)一千多年的演變，關(guān)羽成了神威顯赫的人物，在關(guān)漢卿的劇中，他是大義凜然的形象。戲劇滿懷激情地歌頌了關(guān)羽維護(hù)漢家氣節(jié)的品質(zhì)，這對(duì)有元一代的民族變節(jié)分子，自然是一個(gè)鞭撻，這是符合當(dāng)時(shí)人民群眾的心理和利益的，體現(xiàn)了元代被壓迫的民族的反抗意識(shí)。

《西蜀夢(mèng)》寫劉備起兵為關(guān)羽、張飛報(bào)仇，在夢(mèng)中與關(guān)、張相見(jiàn)的故事，也流露了同樣的思想情緒。第四節(jié)關(guān)漢卿雜劇的藝術(shù)成就1、反映了廣闊的社會(huì)生活，深刻地揭示了社會(huì)生活的本質(zhì)

《救風(fēng)塵》中的趙盼兒，《單刀會(huì)》中的關(guān)云長(zhǎng)，集中了人民的智慧，寄托了作者的理想，敢于斗爭(zhēng)，善于斗爭(zhēng)。2、塑造了眾多個(gè)性鮮明，血肉飽滿的典型形象。竇娥——從軟弱走向堅(jiān)強(qiáng)的女性典型銀匠李四——敢告狀張圭——下屬官吏中俯首聽(tīng)命的受害者的典型，《魯齋郎》

趙盼兒——敢于斗爭(zhēng)，善于斗爭(zhēng)的老妓女的典型，《救風(fēng)塵》3、在表現(xiàn)手法方面為后人提供了豐富的藝術(shù)借鑒（1）在強(qiáng)烈的矛盾斗爭(zhēng)中展示人物性格，或通過(guò)情節(jié)發(fā)展（竇娥）或通過(guò)心理揭示（張圭送妻上路）（2）結(jié)構(gòu)緊湊、集中，富有典型性，此亦北雜劇勝于南戲的地方，魯齋郎的情節(jié)，單刀會(huì)的渲染（齊老、道士）。（3）情節(jié)曲折，變化多端，出人意料之外，《蝴蝶夢(mèng)》。（4）善于用生活本身所提供的語(yǔ)言，塑造人物，本色派第二章王實(shí)甫及《西廂記》第一節(jié)西廂故事的演變與王實(shí)甫

《西廂記》自古以來(lái)就受到歷代文人的稱譽(yù)，王驥德說(shuō)它是“千古絕唱”，賈仲名說(shuō)西廂記“天下奪魁”，中央戲劇學(xué)院戲文系主任祝肇年教授說(shuō)：“元雜劇是污泥中開(kāi)出的鮮花，它使一個(gè)時(shí)代文化增輝，是元代文學(xué)中的明珠，西廂記又是元雜劇的明珠，它代表元代戲劇的最高成就，標(biāo)志著一個(gè)時(shí)代的水平”。西廂記的故事，最早見(jiàn)于中唐元稹的《鶯鶯傳》——到宋金時(shí)，成了說(shuō)唱，鼓子詞，有趙令畤《商調(diào)·蝶戀花》，宋官本雜劇有《鶯鶯六么》，南戲有《張珙西廂記》，全院本有《紅娘子》，諸宮調(diào)有董解元《西廂記》，董西廂對(duì)原作了根本改變，突出了反封建的主題，作品中的人物形象具有較高的概括性而又有各自的性格特征，結(jié)構(gòu)宏偉，情節(jié)曲折多致，心理描寫細(xì)膩，語(yǔ)言富有表現(xiàn)力，藝術(shù)性較前有很大提高。[王實(shí)甫的生平]生平事跡見(jiàn)于記載也極少，據(jù)《錄鬼簿》說(shuō)他是大都人，“德名信”，德名等于復(fù)諱，即表字，表德之意，則名信，亦有訛作“德信”。有作品十四種，今存三種，《破窯記》、《麗春堂》，明《北宮詞記》，保留了他的一段散曲，題名“歸隱”，可見(jiàn)他做過(guò)官，說(shuō)六十歲辭官，可見(jiàn)至少六十歲以上。從散曲中反映出他的心情是壓抑的，對(duì)官場(chǎng)是厭惡的。第二節(jié)西廂記的思想內(nèi)容

《西廂記》通過(guò)崔張的愛(ài)情故事，反對(duì)了封建的門閥觀念，反映了青年男女要求婚姻自主的愿望，反映了他們對(duì)封建勢(shì)力大膽的反抗，具有強(qiáng)烈的反封建色彩。在中國(guó)古典小說(shuō)、戲曲中，此類主題題材的極多，但其深刻程度無(wú)有過(guò)西廂者，作者響亮地提出了“愿普天下有情的都成了眷屬”，這表明婚姻應(yīng)該建立在愛(ài)情的基礎(chǔ)上，而不是其它。在他看來(lái)，“蝸角虛名，蠅頭微利，把婚姻大事虛擲”是不值得的。作者這樣明確宣告，意義是巨大的，思想是進(jìn)步的。作者把反對(duì)禮教的主題充分生活化了。像一開(kāi)場(chǎng)鶯鶯所唱的一段《賞花時(shí)幺篇》：

可正是人值殘春蒲郡東，門掩重關(guān)蕭寺中。花落水流紅，閑愁萬(wàn)種，無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)。

寫出了生活在壓抑中的女性的青春苦悶和莫名的惆悵，在這背后，則存在著她那非出于己愿的婚約的陰影。而張生初見(jiàn)鶯鶯時(shí)所唱的一段《元和令》：

顛不剌的見(jiàn)了萬(wàn)千，似這般可喜娘的龐兒罕曾見(jiàn)。只教人眼花撩亂口難言，魂靈兒飛在半天。他那里盡人調(diào)戲亸著香肩，只將花笑捻。

《西廂記》成功地塑造了三個(gè)性格鮮明的人物形象紅娘、鶯鶯、張生。紅娘——是個(gè)高尚的卑賤者，在貫穿始終的矛盾沖突中，她是具有關(guān)鍵性作用的人物。她聰明、機(jī)智、高尚、樂(lè)于助人的品格，富有正義感和斗爭(zhēng)精神，這些美好的個(gè)性特征，使紅娘在西廂記里成為最有光輝的形象，她的全部活動(dòng)概括言之是兩個(gè)方面；一是幫助和成全張生鶯鶯的愛(ài)情婚姻，二是同老夫人以及鄭恒進(jìn)行斗爭(zhēng)。

鶯鶯

是封建禮教的叛逆者的形象，她美麗多情而又剛毅果敢。當(dāng)然，作為相府千金，她受封建禮教的影響很深的，思想性格中存在著重重矛盾。王西廂中的崔鶯鶯，是我國(guó)文學(xué)史上為數(shù)不多的以貴族小姐的身份反抗封建禮教的典型，她的叛道標(biāo)志著封建禮教的壓迫已經(jīng)激起了本階級(jí)成員的反抗。張生是封建禮教的叛逆者，敢于向封建婚姻制度進(jìn)行斗爭(zhēng)，敢于藐視門第界限，雖地位卑微，卻堅(jiān)持追求與相國(guó)小姐在愛(ài)情基礎(chǔ)上的婚姻，將愛(ài)情置于功名之上。輕狂兼有誠(chéng)實(shí)厚道，灑脫兼有迂腐可笑

他并非善于追求賣弄殷勤的風(fēng)流才子，但一旦愛(ài)上了鶯鶯，就那么執(zhí)著、強(qiáng)烈，而非逢場(chǎng)作戲。他時(shí)時(shí)表現(xiàn)一種無(wú)能和憨厚誠(chéng)實(shí)，他的反抗性主要表現(xiàn)在“賴婚”一場(chǎng)中，在宴席上他不僅斷然拒絕接受兄妹之禮，而且慷辭，斥向老夫人。當(dāng)然，張生畢竟是六百多年前古人創(chuàng)造的形象，他的思想、性格很多方面必須予以否定和批判，今天看來(lái)，他不過(guò)是個(gè)為個(gè)人戀愛(ài)婚姻奔忙的封建時(shí)代的知識(shí)分子，他的全部行動(dòng)一切斗爭(zhēng)都只是為了自己，把愛(ài)情當(dāng)成人生唯一目的，置于一切之上，是我們今天所不取的。第三章西廂記的藝術(shù)成就西廂記的藝術(shù)成就是多方面的，如在人物形象的塑造、組織戲劇沖突、表現(xiàn)手法方面的烘托渲染等等，都有極好的榜樣，而語(yǔ)言華美，是西廂記最突出的成就，重點(diǎn)談?wù)勥@一問(wèn)題。西廂記是戲劇語(yǔ)言的寶庫(kù)，欣賞西廂記，主要就是欣賞它的語(yǔ)言，因?yàn)閼騽”緛?lái)就是語(yǔ)言藝術(shù)。它的語(yǔ)言風(fēng)格華美、賓白唱詞都生動(dòng)形象，表現(xiàn)力極強(qiáng)。

一、善于用豐富的詞匯比物象形，所以形象逼真。

如表現(xiàn)張生，一上場(chǎng)就用了“萬(wàn)金寶劍藏秋水，滿馬春愁壓繡鞍”來(lái)形容他不同于一般的風(fēng)流才子，有粗獷的一面，而胸懷廣闊，落落大方，但懷才不遇，心情郁悶，是個(gè)富有才學(xué)的漂亮青年。[天凈沙]

莫不是步搖的寶髻玲瓏，

莫不是裙拖的環(huán)佩叮咚，莫不是風(fēng)吹鐵馬檐前動(dòng)，莫不是樊王宮殿夜鳴鐘?[調(diào)笑令]

莫不是梵王宮，夜撞鐘？莫不是疏竹瀟瀟曲檻中？莫不是牙尺剪刀聲相送？莫不是漏聲長(zhǎng)滴響壺銅？潛身再聽(tīng)在墻角東，原來(lái)是近西廂理連結(jié)絲桐。

通過(guò)對(duì)琴聲的四組比喻，描寫張生以琴訴情，壯、幽、高、低的感情變化，鶯鶯對(duì)琴聲心領(lǐng)神會(huì)，說(shuō)明她粗于音律，是張生的知音，她已被琴聲打動(dòng)。四組比喻，不僅以聲擬聲，作用于聽(tīng)覺(jué)，還以形擬聲，將聽(tīng)覺(jué)轉(zhuǎn)化為視覺(jué)形象，豐富了音樂(lè)的內(nèi)涵，深化了作品的意境。

描寫纏綿的感悟：見(jiàn)安排著車兒馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有什么心情花兒靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚;準(zhǔn)備著被兒枕兒，只索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒袖兒，都揾作重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也么哥，兀的不悶殺人也么哥？久已后書(shū)兒信兒，索與我凄凄惶惶的寄。表現(xiàn)花園偷看：玉宇無(wú)塵，銀河瀉影，月色橫空，花陰滿徑，羅袂生寒，芳心自警。側(cè)著耳朵兒聽(tīng)，躡著腳步兒行，悄悄冥冥，潛潛等等。等待那齊齊整整，裊裊婷婷，姐姐鶯鶯。二、高度性格化的語(yǔ)言，使人物形象栩栩如生。如寫張生之華美，鶯鶯之富貴，紅娘之白描，各有不同。劇中的賓白，基本上都是鮮活的口語(yǔ)，能夠傳達(dá)各個(gè)人物的性格和生動(dòng)的神態(tài)。如老夫人賴婚的一節(jié)：

老夫人：小姐近前，拜了哥哥者！

張生（背云）：呀，聲息不好了也！

鶯鶯：呀，俺娘變了卦也！

紅娘：這相思又索害也！

很簡(jiǎn)單的幾句話，分別顯出老夫人的虛偽、張生的驚恐、鶯鶯的意外、紅娘的同情，戲劇效果很強(qiáng)

三、情真意切，情詞真透。真指真情實(shí)感。透，充分透徹。他創(chuàng)作并使用了大量具有真情實(shí)感的詞語(yǔ)來(lái)表性，是從作者內(nèi)心深處流露出來(lái)的，“長(zhǎng)亭送別”一折，是全劇最好的傳情寫物的段落。王實(shí)甫采用的方法是集中一點(diǎn)，層層深入，把情寫成功，寫到極限，如鶯鶯唱：“將來(lái)的酒共食，嘗著似土和泥。假若便是土和泥，也有些土氣息，泥滋味?！盵正宮][端正好]碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉？總是離人淚。[滾繡球]恨相見(jiàn)得遲，怨歸去得疾。柳絲長(zhǎng)玉驄難系，恨不得倩疏林掛住斜暉?！璠叨叨令]見(jiàn)安排著車兒、馬兒，不由人熬熬煎煎的氣；有甚么心情花兒、靨兒，打扮得嬌嬌滴滴的媚；準(zhǔn)備著被兒、枕兒，則索昏昏沉沉的睡；從今后衫兒、袖兒，揾濕做重重疊疊的淚。兀的不悶殺人也麼哥，兀的不悶殺人也麼哥?！璠脫布衫]下西風(fēng)黃葉紛飛，染寒煙衰草萋迷。酒席上斜簽著坐地，蹙愁眉死臨侵地。宮調(diào)名、曲牌名柳諧音留。柳絲再長(zhǎng)也栓留不住張生離去的駿馬，恨不得請(qǐng)西邊稀疏的樹(shù)林掛住落山的太陽(yáng)

四、巧于用古，化舊為新。他成功地吸收了古代詩(shī)詞和典故，并加以改造創(chuàng)新，他繼承古典而無(wú)挪用痕跡，他甚至原封不動(dòng)端來(lái)，你會(huì)覺(jué)得前人是為他準(zhǔn)備的，如：鶯鶯唱，“落紅成陣，風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)正愁人”（杜甫詩(shī)：“一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬(wàn)點(diǎn)正愁人”），“碧云天、黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛”。（范仲淹《蘇幕遮》：碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠）。當(dāng)然，西廂記的語(yǔ)言也有敗筆，主要是用語(yǔ)不準(zhǔn)確，脫離人物性格，扣張生得官后，老夫人說(shuō)他在衛(wèi)尚書(shū)那招親了，張生發(fā)誓之語(yǔ)類似豬八戒的語(yǔ)言。

第三章元前期雜劇其它作家作品第一節(jié)紀(jì)君祥與《趙氏孤兒》一、趙劇創(chuàng)作的時(shí)代原因演述春秋晉靈公時(shí)趙盾與屠岸賈兩個(gè)家族的矛盾斗爭(zhēng)。趙盾滿門殺絕——趙朔公主——搜孤（程嬰、韓厥、公孫杵臼）

1、元代現(xiàn)實(shí)要求這樣做，人們懷念本民族建立的國(guó)家，有反抗情緒。人們希望恢復(fù)趙宋王朝，救孤即救宋。

2、元人創(chuàng)作歷史劇毋須描繪歷史本身，完全遵從歷史本來(lái)面目，而是借歷史軀殼表現(xiàn)作家自己的心愿，借歷史亡靈演現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面。二、作者對(duì)歷史題材的改造和升華

1、增一情節(jié)：不交趙孤，殺全部同月出生之?huà)?，使救孤具有解除人民苦難的大問(wèn)題，突出正面人物斗爭(zhēng)的正義性。

2、改一史實(shí)，公孫杵臼與程嬰乃偷取他人嬰兒負(fù)之，匿山中——改為程嬰子，突出了志士仁人前仆后繼舍生取義的精神。由此使主題鮮明突出，歌頌志士仁人的斗爭(zhēng)精神，也即復(fù)仇精神。三、趙劇的美學(xué)特征四大悲?。簼h宮秋、梧桐雨（悲而且哀，摧人淚下），竇娥冤（悲而且憤，引入深思），趙氏孤兒（悲而且壯，悲劇的崇高）。四、趙劇獨(dú)特的表現(xiàn)手法

1、結(jié)構(gòu)方面（1）尾聲開(kāi)始，萌生矛盾300人死——遺腹子——?dú)ⅰ⒕葲_突。（2）經(jīng)緯結(jié)合，縱橫有序。

2、創(chuàng)造特殊的情緒，用生與死對(duì)人物進(jìn)行特殊的考驗(yàn)。

第二節(jié)康進(jìn)之的《李逵負(fù)荊》

在我國(guó)文學(xué)史上第一次出現(xiàn)的歌頌農(nóng)民起義的戲是水滸戲，水滸戲原有二十多部，流傳至今只有六部。其中《李逵負(fù)荊》最出色，即使放在金元雜劇中，也是好作品。

《李逵負(fù)荊》是喜劇。喜劇一般是通過(guò)嘲笑、諷刺生活中假惡丑來(lái)表現(xiàn)對(duì)真善美的贊揚(yáng)。李劇卻不是嘲笑式的，他讓人們?cè)谛β曋姓J(rèn)識(shí)真善美的可愛(ài)，這是對(duì)以往喜劇的一種發(fā)展。

劇作家從兩方面表現(xiàn)了梁山義軍的關(guān)系：（1）義軍與人民的關(guān)系。義軍的宗旨是替天行道，與人民是血肉相依的關(guān)系，人民有苦難，義軍就要替它解除。（2）義軍內(nèi)部的親密關(guān)系。戲劇的主題是嚴(yán)肅的深刻的，而用喜劇來(lái)表現(xiàn)這內(nèi)容，藝術(shù)上是值得研究的。第三節(jié)馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》馬致遠(yuǎn)在元代曲壇上占有重要位置，從元中葉到明代的評(píng)價(jià)一直很高。元末賈仲名《續(xù)錄鬼薄》有《臨江仙》一首，說(shuō)他“占文場(chǎng)、曲狀元”，明初，朱權(quán)《太和正音譜》列名曲家首位。明張勁刻《元曲選》列馬為首，元曲四大家，關(guān)馬鄭白，王國(guó)維認(rèn)為座次馬關(guān)鄭白。解放后對(duì)馬的分歧意見(jiàn)最大，論文600篇中關(guān)于馬的后50篇達(dá)1/2。馬致遠(yuǎn)生平據(jù)科學(xué)院推定為1250—1321（或1324），大都人，原籍不一定在大都，只是活動(dòng)在大都。

《漢宮秋》是元雜劇的名篇（大約完成至元時(shí)期），是貢獻(xiàn)給世界文學(xué)寶庫(kù)的珍寶，王季思《中國(guó)十大悲劇》序言中說(shuō)它可稱為豐碑。昭君自愿出塞的歷史事件，《漢書(shū)·匈奴傳》、《后漢書(shū)、南匈奴傳》均有記載，晚班固三百年的范曄作《后漢書(shū)》講昭君時(shí)說(shuō)她是自愿請(qǐng)求，因入宮數(shù)年，不得見(jiàn)御而積悲怨，寫了昭君之美和漢王帝的懊悔。東晉葛洪《西京雜記》又有畫(huà)工毛延壽的情節(jié)而石崇《王昭君辭》又想當(dāng)然地添進(jìn)一個(gè)琵琶，于是，王昭君的悲劇故事基本具有了輪廊。至唐代便成為變文說(shuō)唱的材料。宋朝因國(guó)事弱，昭君的題詠，主題變?yōu)樽l責(zé)當(dāng)政者御戎無(wú)良策，而將希望寄托在和親的婦女身上。元朝因異族入主中原，節(jié)操問(wèn)題突出，所以，馬致遠(yuǎn)在創(chuàng)作《漢宮秋》時(shí)，作了較大變動(dòng)。（1）形勢(shì)。本是漢強(qiáng)匈奴弱，變?yōu)樾倥珦肀鴣?lái)索，怕江山有失，沒(méi)奈何將妾身和番，既自我悲嘆，又勇于承擔(dān)困難。（2）將王昭君與漢元帝寫成愛(ài)情關(guān)系，以表現(xiàn)眷戀祖國(guó)的情緒。（3）在番漢交界處，留下漢家衣裳。怎能穿上漢家衣掌去給人家做顏色，以表現(xiàn)堅(jiān)貞的節(jié)操（服裝更換代表氣節(jié)）。（4）到了邊界，誓不入境，投江而死，賦于她在民族矛盾中，保持民族氣節(jié)的光輝形象，等等。于是，一個(gè)哭哭啼啼的王昭君的形象，就第一次出現(xiàn)在戲劇舞臺(tái)上，而全劇的主題也就變成批判奸臣賣國(guó)、賣主求榮，歌頌民族氣節(jié)的了。

馬致遠(yuǎn)的戲曲有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。前人論元曲，歸關(guān)漢卿于本色派，白樸為文采派，馬也屬后者。日本青木正兒說(shuō)馬的曲辭雖極文采，但很清奇，與關(guān)比、宛然別是一派，于二者之間?？蓺w納三點(diǎn)：

1、清奇而又講文采格律。

2、擅長(zhǎng)悲劇性抒情、情調(diào)凄涼悲憤。

3、消極悲涼，但有難以抑制的激情。

第四節(jié)無(wú)名氏《陳州糶米》元代由于階級(jí)矛盾的極端尖銳，產(chǎn)生了很多清官斷案的戲，而無(wú)名氏的《陳州糶米》卻讓人耳目一新，即使置之關(guān)漢卿的劇中也毫也愧色。故事內(nèi)容：（略）（1）陳劇的選材。它是在陳州亢旱、谷粒不收、黎民苦楚、皇帝下詔、陳州糴米的形勢(shì)下，贓官營(yíng)私舞弊，魚(yú)肉百姓，激起人民反抗的事件，題材要遠(yuǎn)為重大。陳劇反映生活之深之廣是其它的公案劇所不及的。（2）受害者張撇古的形象問(wèn)題。陳劇突出地塑造了一個(gè)敢于向黑暗政治作斗爭(zhēng)的獵民形象，這也是其它公案劇所不能比擬的，張的反抗是主動(dòng)的，他是用自己的整個(gè)生命去反抗去拼搏，理直氣壯，臨死不懼，是個(gè)具有強(qiáng)烈的反抗精神的勞動(dòng)人民的形象，這是元人雜劇的新成就。（3）關(guān)于包公形象。從超塵出俗的圣賢形象回到了人世，具有更多的人情。他清廉正直，不愛(ài)民財(cái)。他不靠夢(mèng)，不靠怪異現(xiàn)象，而靠調(diào)查研究靠私訪獲得隱情。用智謀赦免了張撇古，收到了大快人心的喜劇效果，劇中不在表現(xiàn)包公超人的智慧，而重在贊揚(yáng)他的實(shí)踐精神。劇中寫到包公，他把自己比做人民的看家狗，這是罕見(jiàn)的。在包公身上，主要的并不是王朝法制的維護(hù)者，也不是一般公案的裁決者，而是人民利益的保護(hù)者，是人民的公仆。所以，他敢于同一切權(quán)豪貴族作對(duì)。拋棄頭上的烏紗帽也要堅(jiān)決到底。這種思想斗爭(zhēng)過(guò)程的揭示，使得包公形象帶上了人間煙火味，而不是神。（4）當(dāng)然此劇也有不足處，把解除人民危難的希望寄托于法官，而這么在當(dāng)時(shí)是不存在的，是小生產(chǎn)者的精神安慰，看不到人民自己蘊(yùn)藏的巨大力量。白樸及其《梧桐雨》白樸是元曲四大家之一。代表作是《梧桐雨》、《墻頭馬上》《唐明皇秋夜梧桐雨》是代表作，寫唐玄宗、楊貴妃事。自從《長(zhǎng)恨歌》問(wèn)世后，它流傳極廣，南戲中已有此類題材，但他在眾多的題材中，獨(dú)翻新意，取“秋雨梧桐葉落時(shí)”的意境為名，在人不注意處大寫特寫，把唐明皇作為主要對(duì)象來(lái)表現(xiàn)，他自言：“人略我祥，人舍我取”，反映了他獨(dú)到的藝術(shù)創(chuàng)造精神。劇中也無(wú)團(tuán)圓的暗示，有諷喻也有同情，重點(diǎn)在唐明皇失去愛(ài)情的感傷，減去了楊貴妃淫蕩方面的說(shuō)法。白樸《墻頭馬上》全劇洋溢著火熱的激情。它描繪女子大膽地追求愛(ài)情，勇敢地向封建家長(zhǎng)挑戰(zhàn)，成為一曲歌頌婚姻自由的贊歌。李千金形象《墻頭馬上》的女主人公李千金的形象十分突出，一上場(chǎng)就毫不掩飾對(duì)愛(ài)情和婚姻的渴望，她聲稱：“我若還招得個(gè)風(fēng)流女婿，怎肯教費(fèi)工夫?qū)W畫(huà)遠(yuǎn)山眉。寧可教銀缸高照，錦帳低垂。菡萏花深鴛并突，梧桐枝隱鳳雙棲?！碑?dāng)她在墻頭上和裴少俊邂逅，看上了“一個(gè)好秀才”，便處處采取主動(dòng)的態(tài)度。--央求梅香替她遞簡(jiǎn)傳詩(shī)，約裴少俊跳墻幽會(huì)-被嬤嬤瞧破-她甘愿作出犧牲，“愛(ài)別人可舍了自己”。她深信自己要求及時(shí)婚嫁的的合理性，“那里有女兒共爺娘相守到頭白”。在這個(gè)人物身上，白樸讓它融合了市井女性有膽有識(shí)敢作敢為的特征。她不僅希望得到愛(ài)情，而且把婚姻自主看成是人生的權(quán)益，認(rèn)為像卓文君那樣私奔是合情合理的事。因此，當(dāng)她愛(ài)上了裴少俊，便義無(wú)反顧地離家出走。不過(guò)，這僅僅是李千金追求的一個(gè)方面。和一般懷春少女不同的是，她更加看重人格的尊嚴(yán)。第三折，有這樣一段對(duì)白：

尚書(shū)云：……你比無(wú)鹽敗壞風(fēng)俗，做的是男游九郡，女嫁三夫。正旦云：我則是裴少俊一個(gè)。尚書(shū)怒云：可不道“女慕貞潔，男效才良”；“聘則為妻，奔則為妾”。你還不歸家去。正旦云：這姻緣也是天賜的。李千金說(shuō)她只鐘情于一人，說(shuō)姻緣天賜，無(wú)非是反駁裴尚書(shū)的污蔑，強(qiáng)調(diào)自己行為的合理和人格的純潔。在第四折，她拒絕裴家父子，拒絕一貫夢(mèng)寐以求的婚配，正是受損害者作出的抗?fàn)?。她?duì)少俊并非沒(méi)有感情，但為了維護(hù)尊嚴(yán)，她甚至準(zhǔn)備割舍。在戲里，作者讓人們看到，渴望愛(ài)情的李千金，所看重的又非僅僅是愛(ài)情。由于李千金注重維護(hù)自己的理想和人格，因此，她敢于把封建道德和封建倫理，統(tǒng)統(tǒng)扔到腦后，理直氣壯地掌握自己的命運(yùn)，表現(xiàn)出堅(jiān)毅倔強(qiáng)的個(gè)性。第四章雜劇的衰微和南戲的興起

第一節(jié)雜劇的南移和衰微

大德以后，直至元末是元雜劇發(fā)展的后期階段。雜劇創(chuàng)作活動(dòng)中心逐漸由大都移向杭州，其原因是多方面的：一是南方在經(jīng)濟(jì)上遭受的破壞較輕，城市經(jīng)濟(jì)和文化的恢復(fù)較快，而在北方，由于民族矛盾相對(duì)緩和，科舉制度恢復(fù)，使文人對(duì)統(tǒng)治階段產(chǎn)生了幻想，從而在雜劇作家中滋長(zhǎng)了脫離現(xiàn)實(shí)的傾向。同時(shí)元朝統(tǒng)治者逐漸掌握了統(tǒng)治經(jīng)驗(yàn)，加強(qiáng)了對(duì)戲曲的干涉和利用，影響了雜劇創(chuàng)作的傾向性。雜劇形式本身也有限制，每本四折，不容易反映豐富復(fù)雜的生活內(nèi)容，一個(gè)主角獨(dú)唱到底，限制了其它角色的充分發(fā)揮，所以它終于被代之而起的南戲壓倒了。第二節(jié)鄭光祖他有雜劇十八種，今存八種，代表作是他的《倩女離魂》，是四大愛(ài)情劇之一。本事出于唐人傳奇《離魂記》，劇情：王文舉和張倩女原是指腹為親的未婚夫妻，因王文舉功名未就，倩女母不許他們成親。王文舉上京應(yīng)試后，倩女相思成疾，致使靈魂出殼，追隨文舉，得官后，雙雙歸家，歡宴成親。（1）對(duì)此劇有否定、肯定兩種意見(jiàn)，我們持肯定意見(jiàn)，主要在于如何理解主人公張倩女的魂靈出殼。張是為了追求愛(ài)情的幸福而出殼的，它表明，封建禮教能束縛人民的軀體，卻不能束縛人民的思想。（2）舊式婚姻劇，多寫男才女貌，這對(duì)女子來(lái)說(shuō)，還未擺脫被玩弄的命運(yùn)，而倩劇只要求自己選擇，男的也要才貌，女的也要才貌，雙方相親相愛(ài)，不僅是男擇女，女也擇男，追求自愿結(jié)合。劇中倩女的見(jiàn)識(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)卑俗男子，這也是倩劇值得肯定的地方。鄭光祖還有《王粲登樓》，是根據(jù)王粲的《登樓賦》虛構(gòu)而成的。內(nèi)容未脫俗套，但能催人發(fā)憤。其好處是抒情、思鄉(xiāng)、表現(xiàn)知識(shí)分子的情緒，其中有些曲子寫得很優(yōu)美。第三節(jié)南戲的興起

一、南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱。它最初流行于浙東沿海一帶，稱溫州雜劇或永嘉雜劇。是我國(guó)南方形成的戲曲。忽必烈統(tǒng)一南北后，南戲才學(xué)習(xí)了北雜劇的一些表現(xiàn)形式，得到了發(fā)展，北雜劇也學(xué)習(xí)南戲，形成南北合套。但北雜劇只保留了一些劇目，以后就消亡了。而南戲卻一直活到今天，不過(guò)已不叫南戲，而是川劇、昆劇等。

明祝允明《猥談》說(shuō)：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇?！毙煳肌赌显~敘錄》：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實(shí)首之?！蛟?宣和間已濫觴，其盛行則自南渡。號(hào)曰‘永嘉雜劇’。又曰“鶻伶聲嗽

”南戲劇目《趙貞女蔡二郎》、《王魁》都是寫男子負(fù)心的故事，尤《趙貞女》首先把東南地區(qū)長(zhǎng)期以來(lái)普遍存在的社會(huì)問(wèn)題通過(guò)舞臺(tái)藝術(shù)形象反映出來(lái)，具有反封建思想傾向，受到群眾的歡迎。還有《永樂(lè)大典》中的《張協(xié)狀元》也是較可靠的早期南戲劇本。南戲?yàn)楹蜗扰d于溫州？由于溫州是古老的文化之都，又是對(duì)外貿(mào)易的通商口岸，商業(yè)發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)繁榮。故在此環(huán)境中成長(zhǎng)，后逐漸擴(kuò)展到東南沿海，進(jìn)入南宋都城臨安，但在宋代南戲一直不為士大夫們重視，有時(shí)還遭禁止?！摆w宏夫榜禁”，朱熹知漳州時(shí)也禁止之。元滅南宋后，北方劇作者南下，南戲較之雜劇顯得遜色，但仍在民間流行，雜劇南下，造成南北戲劇的融合，一些北方演員也演南戲，到元末，《琵琶記》等劇本出現(xiàn)，標(biāo)志南戲的成熟階段，并為明傳奇的興起奠定了基礎(chǔ)。二、南戲與雜劇的異同

內(nèi)容上①同：均多婚姻、愛(ài)情劇和揭露社會(huì)黑暗的公案劇。②異：南戲民間色彩更濃，少有像《梧桐雨》《漢宮秋》之類借歷史事件表現(xiàn)作者自身的人生感慨的作品，而往往是要求維護(hù)穩(wěn)定的家庭關(guān)系的倫理劇更為集中和強(qiáng)烈，如《趙貞女》、《王魁》、《張協(xié)狀元》都斥責(zé)男子變心，反映當(dāng)是文人一旦高升休妻再婚，破壞家庭穩(wěn)定的社會(huì)現(xiàn)象。（《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》、《小孫屠》，被收入《永樂(lè)大典》，人們始稱為《永樂(lè)大典戲文三種》）。形式上南戲的形式在元末明初逐漸定型.

敷演故事,以此安排結(jié)構(gòu).①結(jié)構(gòu)方面：雜劇通例四折一個(gè)楔子;南戲不稱折而稱“出”，沒(méi)有固定的出數(shù)，長(zhǎng)短自由，一般二三十出，如《白兔記》也有例外如《荊釵記》48出。南戲無(wú)楔子，開(kāi)場(chǎng)有“家門”，“開(kāi)場(chǎng)”“開(kāi)宗”由末、或副未介紹劇情概況，或說(shuō)明創(chuàng)作意圖，但不是劇情的組成部分，從第二出起才是正戲。②表演方面：南戲和雜劇一樣有唱、科、白，但南戲各種角色都可以唱，可獨(dú)唱，對(duì)唱或合唱，不象元雜劇那樣限制四折，集中一人唱到底.雜劇叫“科”，南戲叫“介”“科介”，南戲主要人物有上場(chǎng)引子,每出有下場(chǎng)詩(shī).行當(dāng)比雜劇更豐富。表演以兩組人物為主,一是生、旦，是嚴(yán)肅認(rèn)真的；一是凈末丑，在敘述故事中插料打渾,滑稽調(diào)笑.③在音樂(lè)上:雜劇在北曲諸宮調(diào)基礎(chǔ)上形成,南戲則是在東南沿海一帶民間歌曲的基礎(chǔ)上吸收一些詞調(diào)歌曲形成；雜劇每折用一個(gè)宮調(diào)，一韻到底，南戲每出可用幾種宮調(diào)，可換韻；北曲激越昂揚(yáng)，南曲婉轉(zhuǎn)柔媚，風(fēng)格各異?？傊蠎蛟诟鞣矫姹入s劇更自由。

因而它沒(méi)有固定的出數(shù)，可長(zhǎng)可短，曲調(diào)不限用一定調(diào)的曲牌，不限于通押一韻；曲詞的組織，一般有引子、過(guò)曲、尾聲。不必一人獨(dú)唱到底，可以分唱、合唱。南戲所用的聲腔為昆山腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔。昆山腔在元末經(jīng)過(guò)碩堅(jiān)等的加工，已占有重要地位。三、南戲作品早期南戲有《趙貞女》、《王魁》。南戲代表作有《琵琶記》、《荊釵記》、《拜月亭》、《白兔記（劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)）》、《殺狗記》。《王魁》。作于南宋光宗時(shí)。作者不詳。是今知最早的南戲作品之一。僅存少數(shù)曲詞。另元代尚仲賢有《海神廟王魁負(fù)桂英》雜劇，僅存曲詞一折。取材于民間傳說(shuō)。敘妓女敫桂英資助書(shū)生王魁讀書(shū)赴考，王得中狀元后棄桂英另娶，桂英憤而自殺，死后鬼魂活捉王魁?，F(xiàn)代有些劇種仍有此劇目。

《趙貞女》寫蔡伯喈上京應(yīng)舉，貪戀富貴功名，長(zhǎng)期不歸，趙五娘獨(dú)立支持門戶，在蔡家父母死后到京師尋訪伯喈，伯喈不認(rèn)，最后以馬踩趙五娘，雷轟蔡伯喈結(jié)束。它通過(guò)蔡伯喈的背親棄婦，反映了封建文人一旦飛黃騰達(dá)就要棄妻再娶的現(xiàn)實(shí)，從而深刻揭露了封建統(tǒng)治階級(jí)的罪惡。

第四節(jié)高則誠(chéng)與《琵琶記》

高明（1305—1359），字則誠(chéng)，溫州瑞安人。博學(xué)多才，元末順帝至正五年（1345）進(jìn)士。在杭州、處州等地當(dāng)過(guò)小官，曾在鎮(zhèn)壓方國(guó)珍起義的統(tǒng)帥府中任都事。晚年隱居寧波城東的櫟社，以詞曲自?shī)?。高明在?dāng)時(shí)很有名氣，他的朋友劉基、宋濂、顧德輝等皆一代名士，說(shuō)高明是當(dāng)時(shí)的高級(jí)知識(shí)分子，恐無(wú)不可。但早年熱衷于科舉，祖父，父皆由宋入元，不求功名。他不同，他出生于元代，所以想通過(guò)科舉實(shí)現(xiàn)抱負(fù)，但一直不得志，中了進(jìn)士，參加了鎮(zhèn)壓浙東起義軍方國(guó)珍的戰(zhàn)斗，方國(guó)珍受招安后，他不再做官。后又被啟用，方國(guó)珍想留他在幕府中工作，他辭不肯，隱于寧波，以詞曲自勵(lì)，大概《琵琶記》的改編就完成這個(gè)時(shí)期前后。《琵琶記》是根劇民間流傳的南戲《趙貞女蔡二郎》改編，陸游《小舟游近村舍舟步歸》詩(shī)說(shuō)：“斜陽(yáng)古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)。死后是非誰(shuí)管得，滿村聽(tīng)說(shuō)蔡中郎。”由此可看蔡在民間流傳故事中是反面人物，徐渭《南詞敘錄·宋元舊篇》中說(shuō)“伯喈棄親背婦，為暴雷震死”。高明改編意圖是什么？過(guò)去有幾種說(shuō)法，一是徐謂說(shuō)：“永嘉高明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃用《琵琵記》雪之?！?.明田藝衡《留青日札》：“東嘉初以為伯喈不忠不孝，夢(mèng)伯喈謂之曰：‘公能置我為善行，當(dāng)有以報(bào)公，’遂以全忠全孝易之，東嘉后果發(fā)解”。3.姚華：“以為諷世之作?！睂?shí)際上，高明是位深受儒學(xué)熏陶，封建道德觀念根深蒂固的文人，《琵琶記》開(kāi)場(chǎng)詞“今來(lái)古往，其間故事幾多般，少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀，正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然。”表明他有意識(shí)利用戲劇作為道德教化的工具，因而，他把蔡伯喈改造成忠孝雙全的正面人物，一方面為蔡洗去惡名，二是宣傳他信奉的儒家倫理觀念。朱元璋說(shuō)：“四書(shū)五經(jīng)，布帛菽粟，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍海錯(cuò)，貴富家不可無(wú)。”劇中人蔡伯喈乃“背親棄婦”者，然高明將其寫為“全忠全孝”之人，故安排“三不從”情節(jié)（

先辭試，父不從；又辭婚，牛相不從；后辭官，皇帝不從。），就將不義不孝諉于客觀所逼，為其開(kāi)脫罪責(zé)，賦予其忠孝美名。但實(shí)際結(jié)果，恰恰是“三不從”釀成了蔡家的悲劇，客觀上又否定了統(tǒng)治階級(jí)宣揚(yáng)的功名思想，批判了統(tǒng)治者的專橫無(wú)理，自私冷酷，從而表現(xiàn)出由于作者世界觀的復(fù)雜性而形成其作品反映現(xiàn)實(shí)的深刻性。表現(xiàn)在封建社會(huì)恪守道德綱常的知識(shí)分子，經(jīng)常陷入情感與理智，個(gè)人意愿與門第倫理的沖突之中，這正是《琵琶記》中悲劇意蘊(yùn)之所在，比單純的負(fù)心漢主題更具有社會(huì)價(jià)值。

高則誠(chéng)改造，塑造了一個(gè)全忠全孝的蔡伯喈的形象，而創(chuàng)作意圖則在宣揚(yáng)封建道德。在這意圖指導(dǎo)下，故事內(nèi)容全變了，作者設(shè)置了“三不從”以表現(xiàn)他的忠孝：這就改變了原有的戲劇沖突，將原來(lái)一個(gè)負(fù)心漢的形象，變成了被社會(huì)壓迫的形象。

《琵琶記》是雙線結(jié)構(gòu)。一條線是蔡伯喈上京考試入贅牛府；一條線是趙五娘在家，奉養(yǎng)公婆。

趙五娘形象趙五娘形象很生動(dòng)真實(shí)，盡管含有作者的說(shuō)教色彩。她善良溫順，誠(chéng)摯樸實(shí)，任勞任怨，堅(jiān)忍不拔，自己吃糠，孝敬公婆，她身上的“孝”不可視為“愚孝”，而更多的是敬老憐貧的品質(zhì)，此乃中國(guó)女性傳統(tǒng)美德，作者從她身上又注入了道德的說(shuō)教。她“代夫行孝”又說(shuō)明婦女本分。因而，趙五娘又是一個(gè)由生活真實(shí)和道德理念混合而成的藝術(shù)形象。趙五娘是全劇中最為光輝的人物，是一個(gè)賢孝婦的形象。丈夫進(jìn)京趕考，她獨(dú)自一人在家侍奉公婆，承擔(dān)起家庭的全部重?fù)?dān)。饑荒年間，她把可憐的救濟(jì)糧留給公婆，自己卻在背后偷偷吃糠。公婆死了，無(wú)錢買棺材，她剪下頭發(fā)，沿街叫賣。無(wú)錢請(qǐng)人埋葬公婆，她麻裙包土，全筑墳?zāi)?。然后描容上路，進(jìn)京尋夫。在極度艱難的環(huán)境中，她含辛茹苦，任勞任怨，悄悄地作出自我犧牲，以柔弱的肩膀，承擔(dān)起生活重?fù)?dān)，既盡了心，又盡了力。在趙五娘身上體現(xiàn)出中華民族多方面的優(yōu)秀品德。她是一個(gè)光彩照人的賢孝婦形象。正因如此，趙五娘的形象才長(zhǎng)期活躍于舞臺(tái)，流傳于人間。蔡伯喈張廣才

蔡伯喈體現(xiàn)了知識(shí)分子的軟弱性格和復(fù)雜心理，忠君孝父難兩全，另外，蔡也有情有欲，入贅牛府，流露出“有女如玉”的喜悅，但確又想妻、牽掛父母，彷徨苦悶，忐忑難安，優(yōu)柔寡斷，委曲求全的軟弱性，造成了他的人生悲劇。中國(guó)古代知識(shí)分子大多不敢正面人生，堅(jiān)持己愿，不敢同不合理現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，往往采取自我安慰，在統(tǒng)治者允許的范圍內(nèi)調(diào)和，結(jié)果往往陷入悲劇境地而難以自解，從此意義上，蔡伯喈具有典型意義。但《琵琶記》中確有不少現(xiàn)實(shí)主義的描寫，集中于三點(diǎn)：（1）一方面肯定蔡伯喈的全忠全孝，一方面卻又表現(xiàn)了他的背親棄婦，父母雙亡餓死，妻子歷盡艱辛，這就對(duì)他的忠孝表現(xiàn)了一定程度的批判。（2）暴露了封建社會(huì)的黑暗。如牛丞相妻女的專橫，蔡家陳留災(zāi)荒地方官的貪污，增加了人民的災(zāi)難。（3）描寫趙五娘和蔡公、蔡婆的痛苦遭遇。

《琵琶記》藝術(shù)價(jià)值很高，影響也很大，向來(lái)被推為“南戲之祖”，清王思任說(shuō)“西廂易學(xué)，琵琶不易學(xué)”。藝術(shù)特色①雙線交叉式結(jié)構(gòu)一條線是蔡上京求取功名，榮華富貴，一條線是趙五娘含辛茹苦，拼命掙扎的荒涼境況,一邊寫蔡的豪華生活內(nèi)心苦悶，一邊寫趙的困苦處境，悲傷心情，一出蔡“洞房花燭”；一出趙“糟糠自厭”一出蔡“荷地彈琴”，兩相映照,襯托對(duì)比，突出趙的悲劇形象，加強(qiáng)了悲劇的氣氛。②語(yǔ)言本色自然而個(gè)性鮮明王國(guó)維說(shuō)：“《琵琶記》自鑄偉詞，其佳處殆兼南北之勝?！毙煳颊f(shuō)：“句句是本色語(yǔ)，無(wú)今人時(shí)文氣。”（《南詞敘錄》）尤表現(xiàn)在《糟糠自厭》一出[春順]自比為糠，一字一淚，真摯感人，李贄驚嘆：“一字千哭，一字萬(wàn)哭，曲至此，又可與《西廂》、《拜月》兄弟矣。”湯顯祖評(píng)《琵琶記》語(yǔ)言“都在性情上著工夫，并不以詞調(diào)巧倩見(jiàn)長(zhǎng)?！保暽皆u(píng)本《琵琶記前賢評(píng)語(yǔ)》）第五節(jié)荊劉拜殺元末明初的南戲，除琵琶記外，還有荊釵記、劉知遠(yuǎn)白兔記、拜月亭、殺狗記。簡(jiǎn)稱荊劉拜殺四大本，這四個(gè)戲思想藝術(shù)價(jià)值并不甚高，但影響卻很大。荊劉拜殺，有一個(gè)共同的突出點(diǎn)，就是反面人物栩栩如生，而正面人物由于摻雜不少封建說(shuō)教的成分，卻蒼白無(wú)力。

《荊釵記》一般認(rèn)為作者柯丹邱。劇寫，窮書(shū)生王十朋和大財(cái)主孫汝權(quán)分別以一支荊釵和一對(duì)金釵為聘禮，向錢玉蓮求婚，錢不慕錢財(cái)，而留下才學(xué)之士王十朋的荊釵，成婚后，王赴京趕考，中狀元，因拒絕萬(wàn)俟丞相的逼婚，被調(diào)至煙瘴之地潮陽(yáng)任職。他的家書(shū)被孫汝權(quán)截去改為“休書(shū)”，玉蓮不信休書(shū)是真的，堅(jiān)拒繼母逼她嫁給孫汝權(quán)，而投江自殺，被錢安撫救起，收為義女。王十朋聞妻自殺，發(fā)誓終身不娶，后夫妻見(jiàn)面，又以荊釵為緣，得以團(tuán)聚。全劇48出?！栋淄糜洝纷髡卟辉?，永嘉書(shū)會(huì)才人編。故事源于宋《五代史平話》和金《劉知遠(yuǎn)諸宮調(diào)》，帶有民間傳說(shuō)色彩，共三十三出。它是一部平民意識(shí)很強(qiáng)的作品，歌頌李三娘善良、樸實(shí)、勤勞、堅(jiān)貞的品質(zhì)，反映出封建社會(huì)農(nóng)村婦女的悲慘命運(yùn)，鞭撻了冷酷無(wú)情，殘忍狠毒的李洪一夫婦，尤其對(duì)劉知遠(yuǎn)為了攀升高位再娶節(jié)度使之女，但又能接回“糟糠之妻”，從民間樸素觀念出發(fā)，予以原諒。但寫劉天生貴相，有迷信色彩，此劇情節(jié)緊湊，脈絡(luò)分明，語(yǔ)言質(zhì)樸，曲文感人，明清以來(lái)，各種地方戲常演之?！栋菰峦び洝罚ā队拈|記》）元人施惠所作，據(jù)關(guān)漢卿名劇改編，全劇四十出，人物、情節(jié)、主題均大略相同，關(guān)作僅四折短劇，南戲擴(kuò)大了規(guī)模，增添出許生動(dòng)的細(xì)節(jié)，描寫細(xì)致，抒情委婉，情節(jié)起伏跌宕，波瀾層疊，在悲劇性的事件中巧妙插入巧合、誤會(huì)等關(guān)目，機(jī)智有趣的對(duì)話，以及插科打諢的手法，使戲劇有更多的娛樂(lè)性。李贄認(rèn)為它超過(guò)《琵琶記》，可與《西廂》媲美，語(yǔ)言“《拜月》曲白都近自然，委疑天造，豈曰人工！”（李卓吾批評(píng)幽閨記拜卓亭）《殺狗記》作者元末明初人徐畩。今本經(jīng)明人修改，故事同元末雜劇家蕭德祥的《殺狗勸夫》，全劇36出，寫富家子孫華為無(wú)賴挑撥將胞弟孫榮趕出家門，孫華之妻楊月真定計(jì)勸夫，以死狗假作人尸，置于屋前，華醉歸，恐,請(qǐng)市井之朋幫忙，柳胡二人，非但不幫，并告之。此劇是頌揚(yáng)孝悌觀念的社會(huì)倫理劇，強(qiáng)調(diào)手足之情是真正可以信賴的，狐朋狗友不足交。劇中寫因財(cái)產(chǎn)糾紛引起家庭破壞的社會(huì)現(xiàn)象，有現(xiàn)實(shí)意義。此劇曲文俚語(yǔ)，明白如話，但藝術(shù)上粗率。第五章元代的散曲一、什么叫散曲?散曲之名，始見(jiàn)于明初朱有墩的《誠(chéng)齋樂(lè)府》。最初是指不成套的零散曲子，與今之兼指小令與套數(shù)不同，五四運(yùn)動(dòng)以后散曲的概念才與今同。散曲的興起比雜劇要早，是從自發(fā)而來(lái)的，它是我國(guó)詩(shī)歌不斷推陳出新的成果，也是國(guó)內(nèi)各民族文化互相融合的產(chǎn)物。南宋后期，北方地區(qū)由于戰(zhàn)爭(zhēng)頻繁，民族矛盾尖銳，從契丹、女真、蒙古等族傳來(lái)馬上彈唱著的歌曲，和河北、遼東等地慷慨悲歌的曲調(diào)相結(jié)合，于是一種新的詩(shī)體——散曲逐漸在北方形成，先是和詞分道揚(yáng)鑣，終于后來(lái)居上，代之而起。二、散曲的形式是金元時(shí)期北方新興起來(lái)的入樂(lè)歌唱的一種新詩(shī)體,在元代一般稱為樂(lè)府或詞，它包括小令和套數(shù)兩種主要形式。小令是獨(dú)立的支曲，它原來(lái)是流行于民間的詞調(diào)的小曲。又叫“葉兒”.用韻較詞嚴(yán)密，幾乎每句都要押韻，而且平、上、去三聲互葉，無(wú)雙調(diào)或三四疊的調(diào)，可以在本調(diào)之外加襯字。套數(shù)是由兩支以上屬于同一宮調(diào)的曲子相聯(lián)而成的組曲。套數(shù)要求一韻到底，一般都有尾聲。中間的曲調(diào)可以根據(jù)內(nèi)容的要求在同一宮調(diào)內(nèi)選用，調(diào)數(shù)可多可少，有些曲子還可以任意增加句數(shù)。多者達(dá)二三十支，如關(guān)漢卿[南呂·一枝花]（杭州景）只三曲，而劉時(shí)中的[正宮·端正好]《上高監(jiān)司》34曲。

帶過(guò)曲：介乎小令和套數(shù)之間，有時(shí)候作者表達(dá)的內(nèi)容比較復(fù)雜，單調(diào)小令不夠容納，可以把兩個(gè)、三個(gè)宮調(diào)相同而音律恰能銜接的曲調(diào)連續(xù)在一起來(lái)填寫，稱為帶過(guò)曲。如[中呂]里的[十二月]帶[堯民歌]，[雙調(diào)]里的[雁兒落]帶[得勝令]。帶過(guò)曲的組合有一定規(guī)律，不能隨意。帶過(guò)曲是小令的一種變體。三、散曲與詞的區(qū)別1.句式都是按譜填寫的長(zhǎng)短句歌詞。但散曲句子長(zhǎng)短更為不齊，少者一字（張《山坡羊》），多者達(dá)53字，（關(guān)《不伏老》）：“我是個(gè)蒸不爛，煮不熟，捶不匾，炒不爆，響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆，子弟每，誰(shuí)教你鉆入他鋤不斷，砍不下，解不開(kāi)，頓不脫，慢騰騰千層錦套頭?！?.散曲可增加襯字，襯字是在曲調(diào)規(guī)定的字?jǐn)?shù)之外自由加添的字，如鐘嗣成[正宮·醉太平]：

風(fēng)流貧最好，村沙富難交，拾灰泥補(bǔ)砌了舊磚窯，開(kāi)一個(gè)教乞兒市學(xué)，裹一頂半新就不舊烏沙帽，穿一領(lǐng)半長(zhǎng)不短黃麻罩，系一條半聯(lián)不斷皂環(huán)絳，做一個(gè)窮風(fēng)月訓(xùn)導(dǎo)。襯字的增加，能更淋漓盡致地抒情敘事，增強(qiáng)語(yǔ)言的生動(dòng)性，使呆板的文字變的生動(dòng)活潑，襯字一般加在句首或句中，不能加在句末。3.在用韻方面，平仄可以通押，一般一韻到底，用韻較密，如[天凈沙]（秋思）“鴉、家、涯”是平聲，“馬”是上聲韻，“下”去聲韻，全曲平仄和諧地通押在一起，詩(shī)詞中無(wú)此用韻。4.詩(shī)詞力避字句重復(fù)，尤忌重韻，而散曲以此見(jiàn)長(zhǎng)。詩(shī)詞精雅，散曲傾向通俗，大量運(yùn)用俗語(yǔ)口語(yǔ)如“了”“哎喲”“兒”等語(yǔ)氣詞。散曲句法大都比較完整，不大省略虛詞關(guān)聯(lián)詞，不象詩(shī)詞常省略語(yǔ)法關(guān)系，直接意象平列，句與句間跳脫聯(lián)接，沒(méi)詩(shī)詞含蓄，使欣賞者留下聯(lián)想的空間較小，但在宣泄情感和娛樂(lè)方面的功能卻加強(qiáng)。這是由通俗文學(xué)性質(zhì)決定，是市民對(duì)文藝的要求所定。如無(wú)名氏《寒鴻秋·村夫飲》最有此特征：賓也醉主也醉仆也醉，唱一會(huì)舞一會(huì)笑一會(huì)，管甚么三十歲五十歲八十歲，你也跪他也跪恁也跪，無(wú)甚繁弦急管催，吃到紅輪日西墜，打的那盤也碎碟也碎碗也碎?？傊⑶男问奖仍~更自由靈活，這種表現(xiàn)方法正符合擺脫了對(duì)政權(quán)的依賴而與民市社會(huì)接近的元代文人，擺脫了傳統(tǒng)倫理的束縛而適應(yīng)其更自由更充分表達(dá)其思想情感，這也是元散曲繁榮的主要原因。[散曲的藝術(shù)特色]在藝術(shù)上有自己的特色，即民間風(fēng)格、地方色彩。

1、大量使用方言口語(yǔ)：

2、可以在正格之外，增加襯字。

3、押韻不同于詩(shī)詞，平上去入聲通押，一韻到底，用韻較密，差不多每句一韻，套數(shù)是還不避重韻。

4、表現(xiàn)手法，多用直陳白描，（賦）淋漓盡致，不留余蘊(yùn)。對(duì)仗的種類增加了?？傊?，“取直而不取其由，取俚而不取其文，取顯而不取其隱”。據(jù)近人隋樹(shù)森《金元散曲》輯錄，元代有姓名可考的散曲作者達(dá)二百余人，作品有小令三千八百多名，套數(shù)四百多套。[元散曲的思想內(nèi)容]

一、揭露封建社會(huì)的不合理現(xiàn)實(shí)，表達(dá)作者憤世嫉俗的情緒無(wú)名氏[朝天子]《志威》：

不讀書(shū)有權(quán)，不識(shí)字有錢，不曉事倒有人夸薦。老天只恁忒心偏，賢和愚無(wú)分辨。二、不滿現(xiàn)實(shí)，逃避現(xiàn)實(shí)，歸隱田園。“如今凌煙閣一層一個(gè)鬼門關(guān)，長(zhǎng)安道一步一個(gè)連云?！保ú榈虑洌纳?，感嘆）“閑身退出紅塵外”，“向這水邊林下，蓋一座竹籬茅舍。閑時(shí)節(jié)觀山玩水,悶來(lái)和漁樵閑話。我將這綠柳栽,黃菊種,山林如畫(huà)。悶來(lái)時(shí)看翠山,觀綠水,指落花,呀,鎖住我這心猿意馬。

”（貫石屏

《仙呂》）三、寫景詠史馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》“秋思之祖”枯藤老樹(shù)昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。描寫旅途中秋天傍晚的景物，烘托出一個(gè)蕭瑟蒼涼的意境，并以小橋流水人家的幽靜氣氛，反襯淪落天涯者的彷徨愁苦，“深得唐人絕句妙境”（王國(guó)維《人間詞話》）。藝術(shù)特色第一，以景襯情，融情于景；第二，構(gòu)思新穎精巧；第三，善于映襯；第四，語(yǔ)言自然清新張養(yǎng)浩[山坡羊]《潼關(guān)懷古》

峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意踟躕，傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬(wàn)間都做了土。興，百姓苦！亡，百姓苦！大約是他前往陜西救災(zāi)時(shí)所作，對(duì)古跡嘆興亡，其中充滿深沉的歷史感慨，將詩(shī)歌中常見(jiàn)的內(nèi)容用散曲的形式寫出，讓人覺(jué)得親切。雖也是儒者經(jīng)世濟(jì)人的情懷，但作者的立場(chǎng)，更顯得高遠(yuǎn)。指出封建社會(huì)不論怎樣改朝換代總不能擺脫痛苦的境地。全詩(shī)感情沉郁，氣勢(shì)雄渾，結(jié)語(yǔ)尤為警拔。四、歌唱男女戀情和寫閨怨。其大膽的程度，超過(guò)了強(qiáng)度宋詞同的同類作品（社會(huì)原因：蒙古統(tǒng)治不大懂得封建社教的重要性，逐水草而居的游牧生活，男女關(guān)系并不嚴(yán)峻，禮教束縛有所放松）。關(guān)漢卿[四塊玉]《別情》

自送別，心難舍，一點(diǎn)相思幾時(shí)絕。憑闌袖拂楊花雪，溪又斜，山又遮，人去也。（二）散曲的主要作家及其作品元代散曲大致可分前后二期。前期從金未到元成宗大德年間（1234—1307），最初的作家有楊果、劉秉忠、王惲等，大部分是位高官顯的文人，其后，盧摯、姚燧、馮子振等人出來(lái)，風(fēng)格偏于典雅，但因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)有較清醒的認(rèn)識(shí)，創(chuàng)作成就也比較大，時(shí)有豪放清新之作。而這時(shí)成就最大的作家，還是那些同民間藝人結(jié)合的書(shū)會(huì)才人，像關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、王和卿等，他們揮灑自如地運(yùn)用散曲武器，或質(zhì)樸、或清楚、或豪放、或俳諧，隨物賦形曲折盡意地“抒其拂郁感慨之懷”，寫出了許多有代表性的作品。其中馬致遠(yuǎn)的貢獻(xiàn)最大，他擴(kuò)大了曲的題材領(lǐng)域，提高了曲的藝術(shù)意境、散曲到了他身上，堂廡始大，體制始尊。前期特征之一：隨著傳統(tǒng)信仰的失落，作家們嘆世歸隱，對(duì)封建政治的價(jià)值普遍采取否定的態(tài)度。關(guān)漢卿散曲現(xiàn)存小令57首，套數(shù)14套。代表作《南呂一枝花。不伏老》。如其[南呂四塊玉·閑適]兩首：

意馬收，心猿鎖，跳出紅塵惡風(fēng)波，槐陰午夢(mèng)驚破。離了名利場(chǎng)，鉆入安樂(lè)窩，閑快樂(lè)。南畝耕，東山臥，世態(tài)人情經(jīng)歷多。閑將往來(lái)思量過(guò)，賢的是他，愚的是我，爭(zhēng)什么？特征之二：作家的生活態(tài)度與市井社會(huì)的觀念形態(tài)關(guān)系密切。不少作品贊賞地描寫男女私情，樂(lè)于暴露個(gè)人私生活，這是由于作家自我倫理教條的淡薄與人情的歸復(fù)，而儒家傳統(tǒng)的“溫柔敦厚”“含蓄蘊(yùn)藉”的美學(xué)規(guī)范很少受到重視，大多直率表達(dá)自身感受，尋求最能刺激感官的意象和語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)情緒，此正與市井的審美趣味相接近，如關(guān)漢卿[仙呂·一半兒]《題情》：碧紗窗外靜無(wú)人，跪在床前忙要親，罵了個(gè)負(fù)心回轉(zhuǎn)身，雖是我話兒嗔，一半兒推辭一半兒肯。銀臺(tái)燈滅篆煙殘，獨(dú)入羅幃掩淚眼，乍孤眼好教人情興懶，薄設(shè)設(shè)被兒?jiǎn)?，一半兒溫和一半兒寒。多情多緒小冤家，迤逗得人來(lái)憔悴煞，說(shuō)來(lái)的話先瞞過(guò)咱，怎知他，一半兒真實(shí)，一半兒假。鄭振鐸說(shuō)：“沒(méi)有一首不是俊語(yǔ)連翩，艷情飛蕩的。”（《中國(guó)俗文學(xué)史》下冊(cè)，169頁(yè)）馬致遠(yuǎn)現(xiàn)存輯本《東籬樂(lè)府》一卷，計(jì)小令104首，套數(shù)17套，是遺留作品最多的前期作家。內(nèi)容主要是懷才不遇的悲哀，隱逸生活的歌頌及自然景物的描寫。突出表現(xiàn)在詠史和恬退的題材上。后期從武宗至元末（1308—1368）散曲創(chuàng)作總趨勢(shì)是走向典雅、工麗，講究格律詞藻。代表作家：張可久（《小山樂(lè)府》）、喬吉。張可久字小山，慶元路（路治今浙江寧波）人。專攻散曲，特別致力于小令，他的《小山樂(lè)府》存小令八百五十五首，套數(shù)九首，為元人留存散曲最富者，與喬吉并稱元散曲兩大家。

[賣花聲]《懷古》

美人自刎烏江岸，戰(zhàn)火曾燒赤壁山，將軍空老玉門關(guān)。傷心秦漢，生民涂炭，讀書(shū)人一聲長(zhǎng)嘆。比較重要的作家還有雎景臣，張養(yǎng)浩《云莊休居自適小樂(lè)府》和劉時(shí)中。貫云石（1286—1324）本名小云石海涯，號(hào)酸齋，畏吾兒（維吾爾族）人。其祖父為元朝名臣阿里海涯。云石初襲父官，為兩淮萬(wàn)戶府達(dá)魯花赤，后任翰林侍讀學(xué)士。但他更醉心的是作一個(gè)江南隱士，于是稱疾辭官，浪跡于江、浙一帶，與漢族士大夫交游，制作了大量散曲，著稱于當(dāng)時(shí)。

由于貫云石特殊的身世背景與生活經(jīng)歷，使他的散曲創(chuàng)作產(chǎn)生了一種難得的風(fēng)格，既有北方豪士的颯爽英風(fēng)，又兼江南文人的飄逸之氣。如《紅繡鞋·無(wú)題》：

挨著靠著云窗同坐，偎著抱著月枕雙歌，聽(tīng)著數(shù)著愁著怕著早四更過(guò)。四更過(guò)情未足，情未足夜如梭。天哪，更閏一更兒妨甚么！

這首曲子把兩情繾綣表達(dá)得異常生動(dòng)、熱烈。自然錯(cuò)落的口語(yǔ)和襯字，抑揚(yáng)有致的音節(jié)以及虛擬的表現(xiàn)手法，繼承了前期的本色作風(fēng)。另如《蟾宮曲·無(wú)題》。

元代詩(shī)文

元詩(shī)文作家大都是封建士大夫,其與戲曲作家創(chuàng)作之路不同，詩(shī)文受程朱理學(xué)影響較重，但與已往不同的是元代詩(shī)文很少對(duì)王朝的歌功頌德、相反許多詩(shī)人往往在詠史、題畫(huà)之類作品里，曲折地流露出對(duì)宋朝的懷念和同情。另外，詩(shī)歌中更出現(xiàn)與市民文藝融合，反映商人生活、突出個(gè)人價(jià)值與個(gè)人情感之作，如高啟、楊維楨的一些作品。元代詩(shī)歌作家作品的數(shù)量，尚未有明確統(tǒng)什，據(jù)顧嗣立編《元詩(shī)選》和席世臣、顧果庭續(xù)編《元詩(shī)選·癸集》中收錄2600多人，顧嗣立把元詩(shī)分為三個(gè)階段，前期（從蒙王朝入主中原到南北統(tǒng)一，十三世紀(jì)末）；中期（十四世紀(jì)始至三十年代末，后期（至正年間）后二十年。第一節(jié)前期詩(shī)文前期作家由北方作家和南方作家兩個(gè)群體構(gòu)成。北方風(fēng)格雄獷而豪健，體現(xiàn)異族文化素質(zhì)與中國(guó)文化傳統(tǒng)的結(jié)合，但藝術(shù)上較為粗糙。南方風(fēng)格清婉秀雅，情調(diào)低沉，藝術(shù)上講究。前期詩(shī)文題材相當(dāng)豐富，作者大都經(jīng)過(guò)社會(huì)戰(zhàn)亂，詩(shī)人從各自不同的地位、立場(chǎng)上反映了戰(zhàn)爭(zhēng)所帶來(lái)的巨大災(zāi)難，大多詩(shī)人以遺民自居，或不得不向新主臣服，但在精神上表現(xiàn)出極度的憂傷。前期北方詩(shī)文主要有劉因、郝經(jīng)、耶律楚材。耶律楚材（1190—1244）契丹族，遼皇族子孫，被成吉思汗召用，有《湛然居士集》。劉因（1249—1293）字夢(mèng)吉，號(hào)靜修，容城（今河北綠水）人。初仕于元，后拜官，再招不就，卒于家。有《靜修集》。他是北方著名理學(xué)家，但個(gè)性豪邁，詩(shī)大都寫得高昂自信，有濃重的遺民思想，盡管他不是南宋人，如《秋蓮》：瘦影亭亭不自容，淡香杳杳欲誰(shuí)通。不堪翠減紅銷際，更在匯清月冷中。擬欲青房全晚節(jié)，豈知白露已秋風(fēng)。盛衰老眼依然在，莫放扁舟酒易空。借秋蓮受風(fēng)霜摧殘而凋萎自喻，抒發(fā)了盛衰變化和難“全晚節(jié)”的深沉感嘆。再如《白溝》詩(shī)人面對(duì)可悲現(xiàn)實(shí)，回顧歷史，總結(jié)北宋滅亡的教訓(xùn)，抒發(fā)深沉的感慨。全詩(shī)即景抒情，因事生議，詠史論理，別具一格，又把敘事與議論抒情融合起來(lái)，加上恰切用典，蘊(yùn)含豐富，意味深長(zhǎng)。他還寫了不少題畫(huà)詩(shī)和山水詩(shī)，《宋理宗書(shū)宮扇》抒發(fā)對(duì)南宋的懷戀之情。山水詩(shī)《欽山亭雨后》“卻笑劉伶槽曲底，豈知身亦屬螟蛉？”詩(shī)作想象奇特，不同一般山水之作。戴表元（1244—1311）字帥初，奉化人。早年游學(xué)杭州，宋咸淳間進(jìn)士，任建康府教授。有《剡源文集》。在元詩(shī)人中，他鼓吹“唐風(fēng)”力矯宋詩(shī)之弊。抨擊理學(xué)和科舉制度對(duì)文學(xué)藝術(shù)的破壞現(xiàn)象。在南宋破滅后流落于浙中一帶，寫了大量記載殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來(lái)巨大災(zāi)難的作品，如《夜寒行》、《剡民饑》等感傷時(shí)亂，悲憂民生。戴也以文章著名，他的記、序一類散文，筆調(diào)清新流暢，如《送張叔夏西游序》記詞人張炎少年時(shí)代作為公子的翩翩風(fēng)姿，和中年漂泊潦倒的境遇，以及酒中高歌，忘懷窮達(dá)的神態(tài)，文字簡(jiǎn)潔而傳神，流露出親切自然的感情。鄧牧（1247—1306）字牧心，錢塘（杭州市）人。少壯喜讀書(shū)，游覽名山，淡泊功名利祿。宋亡后，不作元朝官，隱居余杭大滌山，和宋遺民謝翺、周密來(lái)往，自稱“三教外人”，是一位著名的反理學(xué)、佛學(xué)、道學(xué)的“異端”思想家。著有《伯牙琴》文集?！恫狼佟肥遣坑姓?，有小品，有景觀山水游記，人物傳記的文集，尤政論文如《君迸》揭露了封建社會(huì)中皇帝的本質(zhì)“天生民而立之君，非為君也；奈何以四海之廣，是一夫之用邪，”指出天下不是“一夫”之私產(chǎn)，抨擊君主“奪人之所好，聚人之所爭(zhēng)”，故“勿怪盜賊之爭(zhēng)天下”。在《吏道》中，他為救時(shí)弊開(kāi)出的藥方是“廢有司，去縣令，聽(tīng)天下自為治亂安?！?，顯然是種烏托邦式的理想，但他對(duì)君權(quán)、官僚制度的批判是強(qiáng)有力的。趙孟頫（1254—1322）字子昂，號(hào)松雪道人，湖州（今浙江吳興）人。有《松雪齋集》。其為宋室后裔，十四歲以父蔭補(bǔ)官。宋亡家居，33歲應(yīng)征仕元，官至翰林學(xué)士，受元蒙統(tǒng)治者禮遇。然其特殊家世使之難忘故國(guó)，心中總充悔恨與苦悶。因貴族地位使之性格謹(jǐn)重，故難抒其直率情懷，形成一種高古曠逸的情調(diào)。趙的詩(shī)以五言古體和七律著名，五古有漢魏六朝詩(shī)的風(fēng)味。七律一般以清麗委婉見(jiàn)長(zhǎng)，也有寫得深厚的如《岳鄂王墓》。第二節(jié)元代中期詩(shī)文中期詩(shī)文（大德延祐間1297—1320）詩(shī)歌呈現(xiàn)一度繁榮之勢(shì)，代表作家虞集、楊載、范梈、揭傒斯。四家詩(shī)仍沿著與宋詩(shī)相背的軌跡，他們?cè)谥v究詩(shī)歌藝術(shù)特征的同時(shí)也重視文學(xué)與“治道”，“教化”的依存關(guān)系，明胡應(yīng)麟評(píng)四家，虞集“典而實(shí)”，楊載“整而健”，范梈“刻而峭”，揭傒斯“麗而新”。虞集說(shuō)自己的詩(shī)如“漢廷老吏”，楊如“百戰(zhàn)健兒”，范如“唐臨晉帖”，揭詩(shī)如“三日詩(shī)婦”寫出其各自詩(shī)的個(gè)性。虞集（1272—1348）字伯生，號(hào)道園，蜀郡人，遷崇仁（今江西臨川）。大德初至京師，任大都路儒學(xué)教授。官至翰林直學(xué)士兼國(guó)子監(jiān)祭酒、奎章閣侍書(shū)學(xué)士。晚告病歸江西。虞集歷數(shù)朝皆受寵，詩(shī)文中不乏歌頌朝廷盛德之作，如《金馬圖》，“太平疆宇大無(wú)外，外戶連城無(wú)閉夜”，少數(shù)作品較好，如《挽文山丞相》借詠文天祥抗元失敗之事，表達(dá)了詩(shī)人對(duì)文天祥忠貞氣節(jié)的敬仰，對(duì)其抗元失敗的惋惜，抒發(fā)了深沉的故