生成式人工智能設計美學研究（5篇）

生成式人工智能設計美學研究（5篇）第一篇：在數(shù)字化浪潮的推動下，生成式人工智能與大數(shù)據(jù)技術(shù)的融合正日益成為社會科學領(lǐng)域的研究熱點。技術(shù)融合不僅深刻改變了設計行業(yè)的傳統(tǒng)模式，更為設計范式革新帶來了前所未有的機遇與挑戰(zhàn)，生成式人工智能及大數(shù)據(jù)的價值意義愈發(fā)凸顯，成為推動社會進步與創(chuàng)新的重要力量。大數(shù)據(jù)與人工智能對設計范式的革新，可以概括為以下四個方面。第一，轉(zhuǎn)變設計學研究視角。以大數(shù)據(jù)和生成式人工智能為雙翼，設計學研究范式正在經(jīng)歷一場革命性的轉(zhuǎn)變，不僅突破了傳統(tǒng)學科話語的桎梏，更引領(lǐng)設計學研究跨越人文學科的疆界，與社會科學和自然科學深度融合。跨學科的研究視角使設計學不再局限于傳統(tǒng)的美學和形式探討，而是能夠深入社會、經(jīng)濟、文化等多個層面，揭示設計與這些領(lǐng)域之間的內(nèi)在聯(lián)系與互動機制。大數(shù)據(jù)和生成式人工智能的結(jié)合，能夠更加精準地把握設計的本質(zhì)和規(guī)律，推動設計學與其他學科的交叉融合。社會科學為設計學提供了人類行為和社會結(jié)構(gòu)的深刻洞察，自然科學則為設計學提供了物質(zhì)世界運行的基本原理。通過學科間的對話與交流，設計學研究站在了一個更加全面和深入的視角，審視理解問題的復雜性和多樣性。在大數(shù)據(jù)的浩瀚海洋中，設計學找到了前所未有的研究資源，每一份數(shù)據(jù)都如同設計元素的微粒，相互關(guān)聯(lián)、交織成網(wǎng)，構(gòu)成了設計復雜的生態(tài)系統(tǒng)。生成式人工智能則如同設計師的得力助手，能夠從這些數(shù)據(jù)中洞察設計的內(nèi)在邏輯與未來趨勢，為設計創(chuàng)新注入源源不斷的靈感。大數(shù)據(jù)與人工智能領(lǐng)域下，設計不再是孤立的物體或純粹的視覺表現(xiàn)，而是一種動態(tài)的過程，是技術(shù)、創(chuàng)意與人類意識相互作用的場域。算法生成的圖像或人機交互的過程體現(xiàn)了技術(shù)時代藝術(shù)的本質(zhì)，構(gòu)成了社會存在之顯化的例證，是在數(shù)字化的世界圖像中尋找和表達存在真諦的過程。第二，設計方法從傳統(tǒng)的經(jīng)驗主義走向數(shù)據(jù)驅(qū)動的客觀分析。通過對海量、多維度的數(shù)據(jù)進行深度挖掘與分析，設計從一種基于直覺與經(jīng)驗的藝術(shù)活動，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N基于數(shù)據(jù)與科學的理性探索。海量的數(shù)據(jù)與跨領(lǐng)域的資源形成了動態(tài)擴張的邊界，設計領(lǐng)域得以觸及更為廣闊的視野，不僅涵蓋用戶行為、市場趨勢等傳統(tǒng)信息，還涉及更為復雜的社會、文化、技術(shù)等多維度數(shù)據(jù)。以大數(shù)據(jù)為設計基石，以人工智能為設計指南，運用智能分析結(jié)果指導設計實踐，智能算法在設計方案生成與優(yōu)化中發(fā)揮著關(guān)鍵作用。通過機器學習、深度學習等先進技術(shù)，人工智能理解設計師的需求和目標，不斷迭代與反饋，逐步完善設計作品，使得設計作品更加符合市場需求與用戶期望，提高了設計的針對性與實效性。人工智能生成的設計內(nèi)容不僅是技術(shù)的展現(xiàn)，更是對藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受方式的深刻變革。在此過程中，AI藝術(shù)不僅拓展了藝術(shù)設計的邊界，也深化了人類對藝術(shù)本質(zhì)和文化生產(chǎn)機制的理解。未來，隨著技術(shù)的成熟和數(shù)據(jù)量增幅，智能圖像生成在應用中必然會逐漸向更垂直的場景拓展，設計研究方法亦隨之不斷發(fā)展。第三，拓展設計尺度。19世紀工業(yè)革命推動設計與生產(chǎn)分離，形成獨立的專業(yè)領(lǐng)域，建立了設計和科學技術(shù)一體化的基礎(chǔ)；20世紀計算機技術(shù)崛起引領(lǐng)設計進入新紀元；而21世紀人工智能技術(shù)的迅猛發(fā)展更是催生了人工智能設計領(lǐng)域，顛覆設計以人類為唯一主體的傳統(tǒng)。在大數(shù)據(jù)與生成式人工智能的激蕩之下，設計領(lǐng)域正經(jīng)歷著一場前所未有的尺度變革，不僅拓寬了設計的物理邊界，更在思維層面為設計師打開了一扇通往無限可能的大門。從宏觀尺度審視大數(shù)據(jù)的廣泛應用，設計師能夠以前所未有的深度和廣度洞察市場、用戶和社會文化的變遷，將數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為設計決策的有力支撐。微觀尺度的設計優(yōu)化亦邁向嶄新的高度，實現(xiàn)更為精細與前沿的突破。跨尺度的設計整合，正成為設計領(lǐng)域的新高地，設計師需要在不同尺度之間進行巧妙的平衡與協(xié)調(diào)，即具備全局性的視野和戰(zhàn)略性的思維，綜合運用各種設計資源和信息，實現(xiàn)設計全局迭代和局部迭代的有機結(jié)合。大數(shù)據(jù)與生成式人工智能對設計尺度的拓展正在重塑設計的面貌，設計主體從單一的人類設計師轉(zhuǎn)變?yōu)榧夹g(shù)與人的協(xié)同合作，設計過程也從傳統(tǒng)的線性模式轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)據(jù)驅(qū)動、智能生成的動態(tài)過程。在這場尺度變革中，設計師不再是孤立的創(chuàng)作者，大數(shù)據(jù)和生成式人工智能不斷拓展設計尺度和思維深度，從而深刻洞察和引領(lǐng)設計方式的改變。第四，變革設計倫理。在大數(shù)據(jù)與生成式人工智能的時代浪潮中，設計倫理的考量亦經(jīng)歷著前所未有的維度重塑。技術(shù)工具論長久以來將技術(shù)視為人類意圖和目的的外在延伸，是達成目標的手段。在此框架下，技術(shù)似乎是被動的、被操控的，人的主體性被視為獨立且自主的。然而，科技的迅猛發(fā)展，特別是進入信息時代的技術(shù)革命，大數(shù)據(jù)與人工智能技術(shù)開始深深嵌入生活，逐漸模糊了內(nèi)外的界限。技術(shù)不再簡單地存在于主體之外，而是成為主體性的一部分，內(nèi)在地影響著思維模式、行為習慣乃至自我認知，技術(shù)的演進不僅是外在條件的變化，更是內(nèi)在主體性結(jié)構(gòu)的重構(gòu)。傳統(tǒng)設計中，設計師需要耗費數(shù)小時甚至數(shù)日才能手繪出精細的圖案、調(diào)整色彩搭配或完成復雜的排版工作，而智能程序在接收到相應的關(guān)鍵詞后，借助其背后龐大的大數(shù)據(jù)和強大的計算能力，往往只需要短短十幾秒就能生成與之相匹配的設計方案。通過算法對審美規(guī)則的學習，智能設計超越了傳統(tǒng)個體設計風格的局限，提供了海量的排列組合型方案。人工智能與大數(shù)據(jù)技術(shù)的發(fā)展使得數(shù)智設計的產(chǎn)品和服務在一定程度上替代了人的勞動和創(chuàng)造，導致人類在工作和生活中感到被邊緣化，產(chǎn)生自我價值的危機感。在效率方面，人工智能的優(yōu)越性是毋庸置疑的，但這種速度上的飛躍并不意味著人工智能已經(jīng)完全取代傳統(tǒng)設計。人類設計師所獨有的創(chuàng)造力、直覺和審美判斷，設計師的靈感、對細節(jié)的敏銳洞察以及對用戶需求的深入理解，是當前人工智能技術(shù)無法復制的。此外，這種數(shù)據(jù)驅(qū)動的設計方式也帶來了新的問題。如何在海量的數(shù)據(jù)中篩選和提煉出真正有價值的信息？如何確保設計決策的科學性和合理性？這就要求設計從業(yè)者在大數(shù)據(jù)的背景下進行深入的反思和重構(gòu)，建立起一套能夠適應新時代需求的設計方法和原則。大數(shù)據(jù)與生成式人工智能的結(jié)合對設計倫理提出了新的挑戰(zhàn)。一方面，這種結(jié)合使得設計的邊界變得更加模糊，傳統(tǒng)的設計分類和定義面臨著新的問題。數(shù)智設計往往基于算法和大數(shù)據(jù)，傾向于提供符合大眾口味的內(nèi)容，加劇了文化產(chǎn)品的標準化和同質(zhì)化，威脅到文化多樣性。當全球各地的文化特色被算法“平均化”，文化身份的認同感和獨特性就可能遭到侵蝕。另一方面，這種結(jié)合也帶來了更多的倫理和道德隱患，如數(shù)據(jù)隱私、算法偏見等。故而不僅要關(guān)注設計的創(chuàng)新和效率，更要關(guān)注設計的公平性和可持續(xù)性，以確保設計的發(fā)展能夠真正造福人類社會?？傊墒饺斯ぶ悄芘c大數(shù)據(jù)的融合為設計創(chuàng)新提供了強大的動力。技術(shù)融合不僅促進了設計學研究視角的轉(zhuǎn)變和設計方法的創(chuàng)新，拓展了設計的尺度，也激發(fā)了設計倫理變化及對應的考量。人工智能在效率上的優(yōu)勢是顯而易見的，但在設計領(lǐng)域，真正的價值在于如何將其與人類設計師的創(chuàng)造力和專業(yè)知識相結(jié)合，共同推動設計的進步與發(fā)展?？梢灶A見，隨著大數(shù)據(jù)人工智能在設計藝術(shù)領(lǐng)域的滲透，將產(chǎn)生新的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)表達，人工智能和大數(shù)據(jù)技術(shù)的出現(xiàn)并不會完全取代傳統(tǒng)的設計形態(tài)，而是人機協(xié)同工作，相互補充。隨著技術(shù)的發(fā)展，新的設計形式和大數(shù)據(jù)也將不斷耦合，以滿足新的社會因素、觀念和需求。第二篇：人工智能無疑是當下設計領(lǐng)域的熱門話題。在2022年9月頒布的新版學科目錄中，設計學從藝術(shù)學門類轉(zhuǎn)入交叉學科門類，進一步坐實了工學（信息科學）在設計學研究中的主導地位。然而，目前設計學界對于人工智能的討論，更多還是立足工具層面的基于AIGC（ArtificialIntelligenceGeneratedContent，即人工智能生成內(nèi)容）技術(shù)的各種程序化設計和創(chuàng)意平臺（ProgrammaticCreativePlatform）對于傳統(tǒng)設計模式的取代和利弊比較等方面，似乎AIGC介入設計領(lǐng)域帶來的只是設計創(chuàng)意工具的轉(zhuǎn)化，還沒有充分關(guān)注到人工智能所帶來的設計美學層面上的變革?；蛟S有人認為審美法則具有恒定性，認為擔心AIGC引發(fā)審美變革是一種杞人憂天；但從歷史經(jīng)驗來看，設計史上的每一次工具轉(zhuǎn)換往往伴隨著審美范式的變遷：在開始的時候，都是新技術(shù)模擬舊的設計美學法則，隨之而來的往往就是與新技術(shù)伴生的新美學對于舊法則的取代。這樣看來，雖然基于人工智能的程序化創(chuàng)意從目前來看只是一種提高設計效率的工具，但久而久之必將帶來一種符合人工智能語法規(guī)則的新的審美法則，并將在一定程度上顛覆現(xiàn)有的設計美學。一、現(xiàn)代設計的機械美學法則盡管可以認為自從有了人類的衣食住行，與之相伴的設計行為就已經(jīng)產(chǎn)生，但必須明確的是人類對于“設計”的審美并非是一成不變的。從目前所見到的史前藝術(shù)作品來看，所有的“設計”作品，無論是實用性還是裝飾性的，都具有“唯一性”的特征，即個體的差異性很大，不同于今天“批量生產(chǎn)”的特征。與此相聯(lián)系，早期的“設計”都體現(xiàn)為某種有機的形態(tài)，它們更接近自然界中的形態(tài)，而非抽象的形式構(gòu)成或幾何原理。以彩陶為例，雖然彩陶的紋樣也可以根據(jù)文化類型進行形式上的概括，但這些紋樣基本上都是手繪，雖然可以概括為不同的紋樣類型，但具體到作品上的個體差異還是很大的，這在很大程度上是由于彩陶的畫工系通過手繪的方式隨機完成有關(guān)。到了青銅時代，隨著“范鑄法”“失蠟法”等各種鑄造工藝的誕生，中國工藝品的生產(chǎn)方式發(fā)生了一定的變化。雷德侯認為，以標準化的零件組裝物品的生產(chǎn)體系是中國人的發(fā)明，并把這種標準化的零件稱為“模件”(module)。在雷德侯看來，青銅器就是符合這種模件化特征的典型的藝術(shù)品。一方面，器物制造的效率得到了極大的提升；但另一方面，也使得器物生產(chǎn)出現(xiàn)了批量生產(chǎn)下的雷同化與程式化。制造青銅器所使用的“范”，本身就有“規(guī)范”之意，這使得批量生產(chǎn)成為可能。在這個意義上，中國的工藝品具有了現(xiàn)代設計的某些特征，并且“模范”這個詞表明模件化的思維方式反過來在很大程度上影響乃至塑造了傳統(tǒng)手工藝時代的審美范式。但是這種基于模件化的生產(chǎn)方式與現(xiàn)代設計的機械大生產(chǎn)還是有天壤之別的。至少，中國設計和造物體現(xiàn)出了地域化(因地制宜)、人性化(量體裁衣)等“差異化”的特征，與機械化大生產(chǎn)時代通行全球的“國際主義風格”拉開了鮮明的距離。一言以蔽之，傳統(tǒng)設計具有內(nèi)在多元、統(tǒng)一的審美特征。事實上，中國人對于這種“模件化”的生產(chǎn)方式可能造成的所有后果從一開始就是有所抵觸的。道家文獻《莊子?外篇?天地》中說：“有機械者必有機事，有機事者必有機心。機心存于胸中，則純白不備；純白不備，則神生不定；神生不定者，道之所不載也。吾非不知，羞而不為也。”在中國書法藝術(shù)中，也往往通過近似字形在書寫上的差異化而盡量擺脫“狀如算子”或“千篇一律”的呆板，追求“唯筆軟則奇怪生焉”或“變起伏于鋒杪”的偶然性與隨機性，使得書法藝術(shù)與一般的漢字書寫拉開距離。因此，盡管有了“模件化”等發(fā)明，但中國人對于自然的態(tài)度和以自然為準則的藝術(shù)創(chuàng)造初衷并沒有改變，如雷德侯所說：“對于中國的藝術(shù)家來說……與其制造貌似自然造物的作品，他們更想嘗試依照自然的法則進行創(chuàng)造。這些法則包括了大量有機體的不可思議之創(chuàng)造?！逼鋵?，以自然為美的裝飾設計理念并非中國所獨有。在西方，也有“自然全美”的古老的美學理念。在古老的西方觀念中，自然是上帝的創(chuàng)造：“看著一切所造的都甚好”。一直到19世紀中葉的巴洛克、洛可可風格中，都可以看出設計審美對于自然元素的模仿，并非今日這種清一色的抽象構(gòu)成。畫家、美術(shù)理論家荷加斯在《美的分析》一書中就提出了曲線美的審美法則，其實這也并非荷加斯作為一位畫家獨到的發(fā)現(xiàn)，而是符合前現(xiàn)代時期的普遍審美規(guī)律的。19世紀的設計評論家，如約翰?拉斯金、威廉?莫里斯等，在最初見到倫敦世博會“水晶宮”這種現(xiàn)代建筑時都曾有過激烈的抵制。事實上，他們作為設計史上過渡時期的歷史人物，在審美上還是更多體現(xiàn)出對于前現(xiàn)代時期美學法則的路徑的依賴。工業(yè)革命時代的來臨帶來了一種新興的機器美學法則。然而，機械美學法則并不是天然就攜帶著合法性的。根據(jù)傳播思想家麥克盧漢的研究，印刷機在最早出現(xiàn)的時候，所印刷的字體一開始是模仿手寫體，后來隨著印刷機的普及才確立了印刷字體的話語霸權(quán)。其實，人們對于整個現(xiàn)代主義設計機械美學法則的接受未嘗不是都經(jīng)歷了一個類似的審美過程：不管是現(xiàn)代主義國際主義風格的平面設計、產(chǎn)品設計還是建筑設計，那種沒有裝飾、極簡、幾何化、冷冰冰的審美風格在一開始被認為是丑的，畢竟在那時候人們的眼中，繁復的裝飾才意味著美。但是，在20世紀上半葉特定的語境中，尤其是整個西方世界面臨著兩次戰(zhàn)后重建的背景下，這種無裝飾、工業(yè)化、批量生產(chǎn)的設計的確是一種精減成本的解決方案，可以讓最大多數(shù)人在最大程度上解決衣食住行等基本需求，裝飾被認為是基本需求之上的奢侈品。在道德壓力下，人們也就逐漸放棄了對于裝飾方面看似奢侈的追求，轉(zhuǎn)而認同“藝術(shù)與技術(shù)的新統(tǒng)一”，審美性逐漸為功能性所取代，最終將功能等同于審美。因此，可以說大規(guī)模的機器生產(chǎn)最開始是與倫理聯(lián)系在一起的。久而久之，機械化大生產(chǎn)以壟斷性的話語權(quán)力建立了新的時代審美特征，越來越印證了現(xiàn)代主義誕生之初阿道夫?盧斯所預言的“裝飾就是罪惡”，體現(xiàn)出與前現(xiàn)代審美的徹底的斷裂，這一過程符合安東尼?吉登斯對于現(xiàn)代性的“斷裂性”這一基本的判斷。我們不妨把這種審美裂變概括為一種“古今之變”。到了國際主義時期，這種機械美學風格迅速全球化進而形成壟斷世界的審美標準。以至于我們今天的設計，無論是現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義，都沒有突破這種工業(yè)革命時代的機器美學法則。盡管有法蘭克福學派對于現(xiàn)代主義“異化”以及“審美的革命性喪失殆盡”的深刻揭示，以及后現(xiàn)代主義對于現(xiàn)代主義審美風格的釜底抽薪，但是應該說這些都沒有阻止現(xiàn)代主義的迅速生長。尤其是后現(xiàn)代主義看到了現(xiàn)代主義功能至上、喪失情感的弊端，但是后現(xiàn)代主義用來批判現(xiàn)代主義的恰恰仍是現(xiàn)代主義“一元化”的思維方式，即用一種單一的美學風格去取而代之，甚至在后現(xiàn)代時期仍然有博朗設計這樣的設計風格以“第二現(xiàn)代性的顏值”為標簽高調(diào)崛起，讓人不禁認同哈貝馬斯所說的“現(xiàn)代性是一項未竟的任務”。應該說，直到今天為多數(shù)人所接受的審美風格，如蘋果、宜家、無印良品乃至屏顯上各大品牌紛紛修改成的無襯線字體等，都是現(xiàn)代主義的機械美學法則的延續(xù)。美學家彭鋒敏銳地把這種現(xiàn)代主義的機械美學法則概括為“平均美”。平均美的特征就是以機器標準所建構(gòu)出的抽象人為原則而非以具體的個體為原則。一切都是根據(jù)機械美學制定的標準預先設計好的，這種標準雖然給人提供了一些選擇，但這些選擇是很有限的，并且需要人類根據(jù)機械去調(diào)試自身，從而讓“特殊”屈從于“一般”。在現(xiàn)代主義設計語境中，服裝分為“L”“M”“S”等型號，鞋履分為國際標準的編碼，這些都在極大程度上改變了我們對于傳統(tǒng)藝術(shù)的唯一性(或用法蘭克福學派的提法“靈韻”)的審美習慣。究其深層原因，應該說這種審美革命背后的原初驅(qū)動力是設計工具和手段的轉(zhuǎn)換，即從手工轉(zhuǎn)變?yōu)闄C械所導致的必然審美后果。這種現(xiàn)代主義式的“平均美”改變了我們對于傳統(tǒng)藝術(shù)的唯一性的審美習慣。二、人工智能對機械設計美學法則的挑戰(zhàn)歷史從來不會原封不動地重演，但歷史中的規(guī)律總是循環(huán)往復式地復現(xiàn)。既然現(xiàn)代主義設計工具由人向機器的轉(zhuǎn)換會帶來現(xiàn)代社會審美領(lǐng)域的斷裂性革命，那么，眼下我們正在經(jīng)歷的以各類程序化創(chuàng)意平臺為代表的AIGC，就遠遠不是帶來“設計師的失業(yè)”這個后果那樣簡單。雖然AI并沒有也不可能徹底顛覆傳統(tǒng)的設計行業(yè)是業(yè)內(nèi)相對一致的意見，但隨著AIGC設計的普及，卻完全有可能在大眾審美領(lǐng)域帶來一些悄然發(fā)生的轉(zhuǎn)變。如果我們把人類設計審美范式從前現(xiàn)代向現(xiàn)代主義機械審美法則的轉(zhuǎn)變稱作一場“古今之變”的話，那么可以毫不夸張地說，當下的AIGC正在帶來設計審美領(lǐng)域的一場新的“古今之變”，對此我們需要有所預見和警覺。第一，AIGC改變了創(chuàng)意的生成法則。曾幾何時，創(chuàng)意被認為是設計生產(chǎn)的核心技能，設計學院總要投入大量的精力教給學生如何做創(chuàng)意。雖然在包豪斯時代講求功能至上，并沒有明確提出創(chuàng)意的問題，但到了20世紀后半葉廣告界的“創(chuàng)意革命”興起之后，創(chuàng)意便從廣告設計領(lǐng)域拓展到整個設計學科，已經(jīng)成為現(xiàn)代設計的中心法則和關(guān)鍵術(shù)語。在設計學院，圍繞圖形創(chuàng)意、創(chuàng)意文案，開發(fā)了大量課程、教材與研究成果，一些偉大的設計師成為創(chuàng)意人，設計產(chǎn)業(yè)在很多時候被等同為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。雖然人們始終沒有講通“創(chuàng)意”的奧秘，也沒有哪本教材可以揭示創(chuàng)意生成的過程與方法到底是怎樣的，但至少人們圍繞著創(chuàng)意始終保有濃厚的熱情，有關(guān)創(chuàng)意的書籍也屢屢成為設計界的暢銷書。然而時過境遷，在AIGC時代，設計學院這種以創(chuàng)意為中心的教學模式正在悄然發(fā)生著變化。今天在設計學院的創(chuàng)意課堂上，教師很可能不再去講詹姆斯?韋伯?揚的“創(chuàng)意生成五步驟”，也不再講授頭腦風暴等創(chuàng)意生產(chǎn)的方法，而是轉(zhuǎn)向講授如何使用“鹿班”“筷子科技”等程序化創(chuàng)意生成平臺，傳統(tǒng)的創(chuàng)意法則和步驟正在逐漸被創(chuàng)意傳播、創(chuàng)意管理所取代，甚至一些從事AIGC算法的工程師成為新時代的創(chuàng)意達人，轉(zhuǎn)而成為設計學院的座上賓。這固然是因為很多時候不管是圖形還是文案都不再需要人腦來完成，設計師有必要掌握這些效率更高的新技術(shù)、新方法，但與此同時傳統(tǒng)創(chuàng)意思維帶給設計的樂趣乃至對于整個人類思維方式的變革，卻也在AIGC的興起面前日漸式微。在現(xiàn)代主義時期創(chuàng)意及其生產(chǎn)還需要通過人類來完成，只不過生產(chǎn)創(chuàng)意的工具從畫筆改變?yōu)闄C器，但AIGC所帶來的遠遠不是“換筆”那么簡單。如果說現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)設計相比失去的只是手工性，通過“換筆”改變了藝術(shù)設計審美范式的話，那么，AI藝術(shù)創(chuàng)作對于現(xiàn)代主義設計的沖擊則體現(xiàn)在“換腦”，可以說徹底顛覆了創(chuàng)意生成的法則，讓有機或曰隨機的人腦創(chuàng)意被“算法”所取代，讓設計思維、圖形創(chuàng)意等現(xiàn)代主義時代的設計核心技能讓位于機器的“程式”“套路”。第二，AIGC的設計生產(chǎn)方式也挑戰(zhàn)了機器時代的設計形式語法規(guī)則。把“三大構(gòu)成”看作現(xiàn)代主義設計的形式基礎(chǔ)是包豪斯的一大貢獻。其實包豪斯學校并非現(xiàn)代主義的邏輯起點，早在包豪斯之前現(xiàn)代主義的一些基本法則就已經(jīng)奠定，但是包豪斯的難能可貴之處在于提煉了現(xiàn)代主義的精髓，并把“三大構(gòu)成”確定為現(xiàn)代設計的核心與基礎(chǔ)。應該說，包豪斯延續(xù)了古老的形式美學傳統(tǒng)，在由康德、荷加斯、克萊夫?貝爾以及格式塔心理學等美學家和學派所組成的形式美學鏈條上扮演了積極的創(chuàng)新者的角色——它不僅及時從形式理論角度總結(jié)了新興的設計基礎(chǔ)問題，還把它引向創(chuàng)造實踐領(lǐng)域，開創(chuàng)了現(xiàn)代設計教育在形式美學方面的基本法則，從而使得形式主義作為一種創(chuàng)造實踐的方法論再也無意去與闡釋主義的圖像學美術(shù)史一爭高下，這就在極大程度上拓展了形式美學的格局與視野。但是，AIGC的出現(xiàn)在一定程度上改變了這種人類長期以來形成的審美習慣，讓一些不符合現(xiàn)代主義的邏輯涌入現(xiàn)實并終將為我們所接受。基于程序化創(chuàng)意平臺的AIGC把設計的根本法則從構(gòu)成、形式等轉(zhuǎn)變?yōu)閿?shù)據(jù)、算法，即不再是“形式至上”而是“算法優(yōu)先”，久而久之必然在一定程度上改變?nèi)祟愰L期以來形成的現(xiàn)代主義審美習慣。多年前，在人工智能剛剛興起的時代，中國象棋特級大師許銀川曾經(jīng)有一次與機器的對弈，連下三局，結(jié)局是一負兩勝。記者問許銀川感覺如何，許銀川答復說難度不大。記者追問，那為何第一局你輸了？許銀川答復說，與人對弈，往往都追求一種美感，跟電腦對弈，電腦的一些走法很奇特，比如把所有的子都擠到棋盤一角上。盡管符合象棋法則，但很少有這么下棋的(大意)。應該說，無論是許銀川遵循的“美感”邏輯，還是機器所遵循的“算法”邏輯，都能夠成立，所謂的“美感”無非也是時代化和社會性的產(chǎn)物。那么，這種人工智能的邏輯是否會在未來成為壟斷性的審美范式？我們的審美習慣是否又會受到這種邏輯的深層影響？恐怕這些都不是危言聳聽。第三，失去手工性的AIGC將進一步讓人類對于設計和審美的細節(jié)追求變得麻木?，F(xiàn)代設計對于原創(chuàng)性、手工性、獨一性、藝術(shù)性等傳統(tǒng)審美標準的態(tài)度是極其曖昧的。現(xiàn)代設計并非不標榜這些法則，只是重新賦予了它們現(xiàn)代主義的意涵。對于現(xiàn)代主義來說，最優(yōu)秀的設計師并不是機械套用“三大構(gòu)成”理論法則和標準的軟件操作者，而是在“三大構(gòu)成”等現(xiàn)代視覺理論基礎(chǔ)上進行微調(diào)以便讓其更加接近人類的感官。這也是在視覺構(gòu)成法則基礎(chǔ)上人類設計師主觀能動性的體現(xiàn)，也正因此設計常常被認為是一種“手藝”，這種“手藝活”的精湛與否常常成為區(qū)別一位優(yōu)秀設計師和普通設計師的重要標志和門檻。在現(xiàn)代主義設計理論中，格式塔、視知覺等許多理論解決的其實就是如何在三大構(gòu)成的基礎(chǔ)上進行人工的處理與調(diào)整，這種基于視知覺的微調(diào)常常是區(qū)分一個設計師優(yōu)秀與否的關(guān)鍵所在。在今天，基于AIGC的程序化創(chuàng)意完全有可能在中低端設計領(lǐng)域取代普通設計師那種程式化的工作，但是卻很難取代優(yōu)秀設計師的這種“精微化”的調(diào)整。人工智能設計看似解決了現(xiàn)代主義批量生產(chǎn)中無法突破的“個性化”的問題，風格遷移等手段使得理想中的“完美”成為可能，但這種解決是以反個性化的方式呈現(xiàn)的，它讓設計在滿足了定制需求的同時，也失去了許多精微、隨機的東西。舉例來說，程序化設計在排版的時候，會不顧文字的內(nèi)容，只顧及版式上的合乎規(guī)范。但人類設計師在處理類似的內(nèi)容的時候，常常會考慮詞義、斷句等因素。如果是人類設計，在一張海報設計上，是不太可能出現(xiàn)不考慮這些因素而只根據(jù)版面設計的法則創(chuàng)作出來的作品，我們常常會對軟件排版的作品進行一些突破構(gòu)成法則的人為調(diào)整，從而使之更符合人類的審美習慣和閱讀感受，這種微妙的調(diào)整是人工智能很難實現(xiàn)的。然而，隨著人工智能設計的不斷普及，“話語霸權(quán)”也會隨之建立，到那時候人類對于程序化設計的創(chuàng)意設計法則很可能會“習慣成自然”?！暗胤缴省睂氐诇S為一種符號化、樣式化的膚淺表達。今天的設計，無論是現(xiàn)代主義還是后現(xiàn)代主義，都沒有突破這種工業(yè)革命時代的機器美學法則。今天，無論在哪個全球都市，我們看到的都是千篇一律的高樓大廈；無論使用何種文字，我們看到的都是無襯線的現(xiàn)代主義字體設計。尤其是在創(chuàng)意方面，東方創(chuàng)意的精髓不止體現(xiàn)在樣式、元素和符號上，更體現(xiàn)為思想史和文獻以及作品中所凝結(jié)的中國思維方式。有鑒于此，近年來，設計理論界興起了關(guān)于中國設計思想研究的風潮，深入古代經(jīng)典并結(jié)合作品剖析樣式背后的創(chuàng)造性思維方式。在某種意義上，眼下所謂的“國潮”“國風”熱是一種缺乏因地制宜、量體裁衣等傳統(tǒng)設計精髓的“樣式主義”，忽視了內(nèi)部的多元性和統(tǒng)一性，還沒有充分實現(xiàn)對于中國設計思想精髓的接受。然而，基于人工智能平臺的程序化創(chuàng)意所依賴的基礎(chǔ)是海量的數(shù)據(jù)資料庫，這種圖片資料庫有大量現(xiàn)成的“中國元素”樣式，但無法像傳統(tǒng)設計那樣根據(jù)地域、文化、歷史等因素開展新的創(chuàng)造。在2013年的美國電影《Her》中，虛構(gòu)了一個現(xiàn)實中的人類與人工智能發(fā)生人類愛慕之情的故事。雖然這個故事有些危言聳聽，但人工智能在可以具備人類的情感這一點上應該是沒有任何疑問的。問題在于，這種人類情感是一種人類普遍、共通的情感，可以有類型的區(qū)別，但沒有地域性的差異。眾所周知，即便是在中國內(nèi)部，不同地理方位、不同區(qū)域的人在性格和思維方法上的微妙差異皆是客觀存在的，人類個體的差異是建立在這種地域差異性基礎(chǔ)之上的。在AIGC的環(huán)境下，關(guān)于這種中國設計思維方式的研究很可能也會在數(shù)字化的數(shù)據(jù)與算法面前失去應用性，變成一種奢侈的東西。標榜地域風格的設計將僅停留在樣式層面，而不管是什么樣式，背后創(chuàng)意生成的規(guī)律和思維方式并不具有文化意義上的深層區(qū)別。到那時，普遍主義將完全成為通行國際的審美法則。三、面對程序化設計審美變革的應對之策以上筆者嘗試揭示的人工智能時代設計領(lǐng)域所有可能產(chǎn)生的審美變革雖然是一種警戒，但筆者并非保守主義者，總體而言，設計界應該對AIGC的出現(xiàn)抱持一種樂觀的態(tài)度。至少，由于人工智能所提供的效率和產(chǎn)能是無論現(xiàn)有的設計學院培養(yǎng)多少專業(yè)的設計人才都無法比擬的，因此完全有可能推動現(xiàn)代設計在民眾中的普及與啟蒙，讓更多的受眾接受現(xiàn)代設計的審美法則，這是無可比擬的優(yōu)勢，也勢必造成審美的霸權(quán)和趨勢。在目前，國內(nèi)外許多受眾還沒有接受現(xiàn)代設計啟蒙的當下，人工智能設計可以幫助設計界迅速建立起全民接受現(xiàn)代設計的審美氛圍，也可以在最大程度上在全社會迅速提升延續(xù)了現(xiàn)代主義以來的設計審美和現(xiàn)代性啟蒙。然而，面對AIGC設計的大行其道及其有可能帶來的一些設計美學的負面變革，我們終究需要有所預見、堅持和應對。首先，真正的藝術(shù)家和設計師應該堅持原創(chuàng)性，拒絕“算法”式的審美和創(chuàng)意套路。要看到，高端的人類設計師不是重復，而是創(chuàng)造。從思維方式上來說，人類設計思維始終是不能被取代的。對于人工智能對人類設計思維的模仿，可以形容為“一直被模仿，從未被超越”。目前，程序化設計的出現(xiàn)已經(jīng)讓設計的成本大大降低，也大大影響了傳統(tǒng)意義上設計師的收入。很多設計師表示，以往設計一個logo或者一套VI，可以要價十幾萬甚至幾十萬，可是時至今日，logo或者VI設計的價格不漲反降，很可能連幾萬塊錢都要不了，這是因為大量企業(yè)選擇直接使用AIGC生成的免費或接近免費的設計作品。然而，我們發(fā)現(xiàn)，一些重要的企業(yè)對待自己的logo或者VI的時候仍然選擇了審慎的姿態(tài)。2021年，正是AIGC程序化創(chuàng)意大行其道的年代，但同年仍然有兩件事情引起了我們的注意。一是小米公司花費200萬請日本設計師原研哉為其修改logo，在國內(nèi)引發(fā)“一個標志值不值200萬”的廣泛質(zhì)疑。二是傳統(tǒng)的電影海報設計師黃海以“100萬設計一張海報”而在網(wǎng)上迅速“出圈”?？梢钥闯?，人工智能的出現(xiàn)對于傳統(tǒng)的設計師來說也是一種“倒逼”，它可以取代很多中低端設計師，但是卻永遠不可能取代那些真正有創(chuàng)造性的原創(chuàng)性設計師的工作。我們看到的事實是，無論今天AIGC設計的效率如何高，應用如何普及，真正高端的設計應用，比如北京冬奧會和冬殘奧會的會徽和吉祥物，乃至“鹿班”的故鄉(xiāng)杭州亞運會的標志設計，仍然是由人類設計師完成的。因此，AIGC的出現(xiàn)將在客觀上造成設計行業(yè)的分層，讓高端的人類設計師最終成為像純藝術(shù)家一樣的“個人英雄”，人類設計師的高端設計工作也是永遠無法被AIGC所取代的。赫伯特?西蒙(司馬賀)曾設想：“在相當大的程度上，要研究人類便要研究設計科學。它不僅是技術(shù)教育的專業(yè)要素，也是每個受教育人的核心學科?！边@里所說的“設計”顯然指的是一種人類追求創(chuàng)新的才能，而非讓人人去學習AIGC的算法和編程。人類的創(chuàng)造作為一種原創(chuàng)的智慧，在任何時候都不應退化。其次，在與AIGC的對比中堅持手藝性與思想性，創(chuàng)造出那種獨一無二的藝術(shù)品。目前AIGC說到底還只是一種程序、算法，還缺乏真正藝術(shù)家所應該擁有的思想。在真正的設計師的眼中，AIGC只不過是一種工具，讓設計師的工具從PS(AdobePhotoshop)、AI(AdobeIllustrator)等“電腦軟件”變成了程序化創(chuàng)意和編程，它不可能取代人類設計師，而只是給人類設計師提供比PS、AI等單機時代更多的便利。從筆者的觀察來看，目前在各種研討會、學術(shù)交流場合，AIGC的生產(chǎn)和倡導者大多還僅僅停留在對“設計師將被人工智能所取代”“設計師將要失業(yè)”等簡單的提倡層面，缺乏一流藝術(shù)家、設計家所應該具有的深刻的思想。這顯然沒有體現(xiàn)出設計師在藝術(shù)方面的真正價值。彭鋒認為：“人工智能時代的人的設計，不是跟人工智能在一階設計方面競爭，而是從事人工智能無法設計的設計，那就是去設計進行設計的人工智能，設計隱藏在設計背后的意圖、情感、創(chuàng)造和語言，去對設計進行批判性的反思?！币虼?，在設計學所交叉的“工學”和“藝術(shù)學”兩門學科的比重方面，顯然也應該是“藝術(shù)為本，工學為末”，因為說到底設計是一門藝術(shù)而根本不可能成為工學。在某種意義上，把平面設計的價值和建筑設計的價值進行簡單的比較是有欠公允的。對于對作品的創(chuàng)意投入而言，優(yōu)秀的平面設計作品和優(yōu)秀的建筑作品之間的距離，就要比優(yōu)秀的建筑作品和較差的建筑作品之間的距離小得多。因此二者的價值不能從產(chǎn)品的體量上進行簡單的比較。以平面設計為例，平面設計素來被稱作“視覺的詩學”。偉大的平面設計師，比如保羅?蘭德、岡特蘭堡等人，他們都是視覺的思想家。他們使用平面設計的手段和語言，產(chǎn)出的是和哲學家類似、甚至是哲學家通過文字都無法表達的成果，他們被稱作“視覺詩人”，他們的作品和偉大的哲學作品、文學作品一樣，都是時代的思想結(jié)晶。中國傳統(tǒng)的手工藝同樣也蘊含了深刻的思想。值得思考的問題是：AIGC驅(qū)動的程序化創(chuàng)意時代，是否還需要且能夠再產(chǎn)生這樣的“視覺詩人”？再次，人工智能時代的設計需要堅持并高揚地域性，抵制現(xiàn)代主義一元化的審美策略。設計與純美術(shù)不同：純美術(shù)是應用于欣賞的，所謂“蘿卜白菜，各有所愛”；但設計是服務于人的，具有鮮明的地域性。中國古代的設計，不管是服裝還是建筑、民居，都有著強烈的地方色彩。這種地方色彩既是一種審美的結(jié)果，更是服務和訴求地方民眾生產(chǎn)生活特征的產(chǎn)物，不能簡單地在樣式上加以模仿。現(xiàn)代主義設計雖然產(chǎn)生了一元化的國際主義審美特征，但這應該只是一個階段，審美的“全球化”應該是一個過程而不是一個終結(jié)，“復歸多元”應該是現(xiàn)代主義之后也就是未來時代設計的一種自然追求。換言之，越是AIGC的時代，國別性、地域性越應該亟待成為一種帶有區(qū)分性的表達，設計甚至要比別的藝術(shù)門類更加重視和強調(diào)地方色彩。在現(xiàn)代主義設計中，由于科技、能源、材料等的全球一體化，出現(xiàn)了一元化的審美格局，設計往往追求國際化，那些本來是服務西方民眾的設計也逐漸走進中國人的生活中，設計越來越呈現(xiàn)出一種普遍主義的特征。但是，所謂的普遍主義往往是西方中心主義的代名詞，這種“普遍”的標準不是真正的超越東西方的標準，而常常是西方標準。更何況，設計的地域性不僅是帶有地方色彩的樣式，更是解決地方問題的審美方案。設計所生產(chǎn)的產(chǎn)品必須進入生產(chǎn)和流通環(huán)節(jié)，與一方水土和一方人互動對話。對于中國設計來說，首先服務的應是中國民眾的生活方式，從這方面來看，設計是最應該抵制“全球化”的，設計的本土化是一個正當且必然的追求。因此，無論在理論上還是實踐中，如何建構(gòu)中國主體性，從而區(qū)分于那種全球一元化的現(xiàn)代主義設計策略，應是中國在地的AIGC設計未來要攻克并揚棄現(xiàn)代主義設計的一個重要方面。最后，尋求建立一種適用于AIGC時代的全新的話語體系。其實，“設計”本身就是一個現(xiàn)代主義的詞匯，把古代的工藝美術(shù)稱作“設計”是一種典型的現(xiàn)代主義的回溯。建立在現(xiàn)代主義工業(yè)化機械大生產(chǎn)基礎(chǔ)上的“設計”其實是一個專用名詞，用它來回溯傳統(tǒng)工藝是不準確的。在某種意義上，“設計(Design)”是一個建立在現(xiàn)代化工業(yè)機械大生產(chǎn)基礎(chǔ)上的現(xiàn)代性概念，它有“預先制造”“批量生產(chǎn)”“平均美”“功能至上”等一系列的固有含義，這種生產(chǎn)方式和現(xiàn)代性的審美特征在中國古代是不具備的，把中國古代的工藝生產(chǎn)、造物等對應于現(xiàn)代設計的行為稱作“中國古代設計”，嚴格地說是不成立的。雖然我們需要從中國傳統(tǒng)的工藝、文獻、思想中去尋找助力于現(xiàn)代設計的智慧，但是必須看到現(xiàn)代設計是建立在與前現(xiàn)代的傳統(tǒng)工藝斷裂的基礎(chǔ)之上的一種新生事物，這就是所謂的“古今之變”。毫無疑問，AIGC已經(jīng)建構(gòu)起了一種新的藝術(shù)形式，這種新的藝術(shù)形式無論從創(chuàng)意生產(chǎn)的法則、步驟還是所生成的審美樣式等來看，與現(xiàn)代主義的設計相比都是一種顛覆，是一場新的“古今之變”。這樣，無論將AIGC時代的程序化生成的藝術(shù)形式稱作“設計”“創(chuàng)意”還是“計算藝術(shù)”“數(shù)字設計”等都是不準確的，我們還需要一個全新的命名，從而將其與現(xiàn)代主義設計進行區(qū)分。名不正則言不順，概念體系的厘清與重建為的是“正名”，即“讓凱撒的歸凱撒，上帝的歸上帝”。正如設計師從手工技藝“換筆”到位圖、矢量圖軟件以后，“書籍裝幀”這個名詞逐漸取消，變成了“書籍設計”，插圖也變成了“插畫”“動漫”等。在此前如果一位書籍裝幀工作者不會畫插圖那是不可想象的，而現(xiàn)在這樣命名的后果是讓書籍設計和插圖成為兩種職業(yè)，這是符合現(xiàn)代設計“分工”之規(guī)律的。同樣，我們不能把人工智能生成的文字藝術(shù)叫作書法，當然也不能叫作字體設計，它應該叫作一種別的什么東西。因此，無論目前我們把AI生成類的作品稱為“人工智能設計”還是“程序化創(chuàng)意”都是不準確的，它并不是傳統(tǒng)現(xiàn)代主義意義上的“設計”和“創(chuàng)意”。只是它具體應該叫什么名字，還需要得到學術(shù)界的充分討論和認可。為此，我們需要尋求并建立一種新的命名和話語體系，從而來詮釋和定義人工智能時代的AIGC和傳統(tǒng)設計的概念與應用空間。四、結(jié)語2022年新版《研究生教育學科專業(yè)目錄》中，原從屬于藝術(shù)學門類的“設計學”一級學科轉(zhuǎn)入新設立的“交叉學科”門類，緊隨一級學科名稱之后的指導語也從“可授予藝術(shù)學、工學學位”變成了“可授予工學、藝術(shù)學學位”，進一步突出了“工學優(yōu)先”的地位。不可否認，這樣的調(diào)整顯示出現(xiàn)階段設計學對于科技的強烈需求，藝術(shù)與科技跨界也的確可以帶來藝術(shù)設計領(lǐng)域的創(chuàng)新思維，但這種需求和交叉只是階段性、工具性的，在“工學”與“藝術(shù)”的交叉中，不能忽視“藝術(shù)”的本根。說到底，AIGC是一種技術(shù)、一種手段，它對于藝術(shù)作品能產(chǎn)生一定的作用，但不應該成為主導。雖然不同的工具能夠創(chuàng)造出不同風格的藝術(shù)作品，但是工具的制造者不能反過來控制藝術(shù)的創(chuàng)造者，二者是本和末的關(guān)系，“工具”是末，“藝術(shù)”才是本。常與變是一對永恒的矛盾，在任何歷史時期都有可能發(fā)生。我們只有分清變與不變，才能不忘設計美化生活、服務民眾的初心。第三篇：隨著人工智能的飛速發(fā)展,學校美術(shù)教育面臨新的挑戰(zhàn)與機遇。首先,研究國際學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育的發(fā)展方向,探討各國間的異同點,可以從中汲取對我國學校美術(shù)課程改革的啟示。其次,要探索以藝術(shù)家思維與行動為導向的美術(shù)課程與教學策略,明確實施路徑。最后,站在人工智能重塑教育的新起點,可以展望學校美術(shù)教育發(fā)展的全新愿景。新一代人工智能對教育提出了嚴峻的挑戰(zhàn),其中對學校美術(shù)教育提出的挑戰(zhàn)尤為值得關(guān)注。如今,運用生成式人工智能的自由畫板、動畫創(chuàng)編、短視頻生成等工具,學生只要敘述自己的想法,人工智能就能在短時間內(nèi)創(chuàng)作出與之相應的繪畫、動畫作品或視頻作品,那么學校美術(shù)教育存在的意義何在?人工智能的飛速發(fā)展引發(fā)我們深刻思考,即在人工智能飛速發(fā)展的時代,學校美術(shù)教育應朝著怎樣的方向發(fā)展?我們將通過哪些有效路徑實現(xiàn)迎接人工智能挑戰(zhàn)的學校美術(shù)課程與教學改革,提高中小學生的藝術(shù)素養(yǎng)與綜合能力?這是迫在眉睫的、亟需我們尋找對策加以解決的難題。一、國際學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育的發(fā)展方向(一)各國學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育的相同點與不同點為探明人工智能時代學校美術(shù)教育的發(fā)展方向,近期,筆者對美洲(美國、加拿大)、歐洲(英國、德國、法國、意大利)、大洋洲(澳大利亞、新西蘭)和亞洲(日本、韓國、新加坡、印度)12個國家的學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育進行了考察與分析,發(fā)現(xiàn)其相同點如下:第一,強調(diào)創(chuàng)新和批判性思維。各國學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育均強調(diào)創(chuàng)新和批判性思維的培養(yǎng)。最新的研究強調(diào)跨學科方法在視覺藝術(shù)(美術(shù))教育中的重要性。這涉及將視覺藝術(shù)(美術(shù))與其他學科如科學、技術(shù)、工程和數(shù)學(STEM)相結(jié)合,以設置更全面的課程。這方面的課程幫助學生將視覺藝術(shù)(美術(shù))與現(xiàn)實世界聯(lián)系起來,教師鼓勵學生獨立思考、探索新的藝術(shù)形式和技巧,鼓勵他們批判性地思考和創(chuàng)造性地解決問題,以及批判性地評估自己的作品和創(chuàng)作過程。第二,關(guān)注文化傳承和創(chuàng)新。各國學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育均注重文化傳承和創(chuàng)新。教師教授學生關(guān)于本國或本地區(qū)文化和藝術(shù)的歷史和傳統(tǒng),同時鼓勵學生通過藝術(shù)創(chuàng)作和文化交流來傳承和創(chuàng)新文化。第三,技術(shù)和數(shù)字化應用。各國學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育都關(guān)注技術(shù)和數(shù)字化應用,將現(xiàn)代科技應用于教學中。學生使用數(shù)字工具和新媒體進行創(chuàng)作,掌握與時代相適應的技術(shù)和技能。第四,個性化學習。各國學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育都注重個性化學習。教師根據(jù)學生的興趣、特長和學習風格設計個性化的教學內(nèi)容和方法,以滿足學生的個性化需求和發(fā)展。各國學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育的不同點如下:第一,課程設置和教學方法。每個國家的學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育的課程設置和教學方法都有其獨特之處。例如,美國學校視覺藝術(shù)教育為學生提供一個探索文化認同、培養(yǎng)歸屬感、表達個人體驗的平臺。新西蘭學校視覺藝術(shù)教育強調(diào)創(chuàng)新和實踐,注重提供多元化的藝術(shù)課程。新加坡學校視覺藝術(shù)教育注重技術(shù)和數(shù)字化應用以及合作與交流。印度學校美術(shù)教育強調(diào)傳統(tǒng)和本土文化的傳承和發(fā)展,注重多元化、包容性和藝術(shù)實踐。第二,評估方式。每個國家的學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育的評估方式存在差異。一些國家采用傳統(tǒng)的以作品成果為導向的評估方式,而另外一些國家則更加注重學習過程和發(fā)展性的評估方式。第三,教育資源和學習機會。每個國家的學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育在學習資源和機會方面存在差異。一些國家擁有豐富的藝術(shù)資源和博物館、美術(shù)館、畫廊等機構(gòu),為學生提供更多實踐和學習的機會,而一些國家則可能面臨資源有限的問題,需要在有限的條件下提供高質(zhì)量的教育。(二)啟示我國自2022年4月教育部頒布《義務教育藝術(shù)課程標準(2022年版)》以來,正在進行新一輪學校美術(shù)課程與教學改革。各國學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育的發(fā)展方向給我們帶來的啟示如下:第一,近年來,我國與各國學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育同樣注重跨學科課程學習,激發(fā)學生的創(chuàng)意思維與提高學生的創(chuàng)造能力,但在批判性思維培養(yǎng)方面尚有不足之處。我們可以借鑒各國通過學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育培養(yǎng)學生批判性思維方面的經(jīng)驗,即教師不僅鼓勵學生獨立思考、探索新的藝術(shù)形式和技巧,同時引導學生批判性地思考和創(chuàng)造性地解決問題,以及批判性地評估自己的作品和創(chuàng)作過程,這將有助于促使學生成長為具有藝術(shù)素養(yǎng)的思想家。第二,我國與各國學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育同樣重視文化傳承和創(chuàng)新。我們可以通過舉辦或參加國際視覺藝術(shù)(美術(shù))教育研討會等方式,傳播中國學校美術(shù)教育在中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承和創(chuàng)新方面的經(jīng)驗,同時借鑒各國在這方面的經(jīng)驗,進一步促進文化傳承和創(chuàng)新發(fā)展。第三,我國與各國的學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育同樣關(guān)注技術(shù)和數(shù)字化應用。在人工智能飛速發(fā)展的時代,我們要將人工智能與學校美術(shù)教育進行深度融合。教師將現(xiàn)代科技應用于美術(shù)教學中,如數(shù)字媒體、計算機圖形學和虛擬現(xiàn)實、生成式人工智能模型等,指導學生使用數(shù)字工具和新媒體進行創(chuàng)作,掌握與時代相適應的技術(shù)和技能。2021年11月10日,聯(lián)合國教科文組織于第41屆大會上面向全球發(fā)布《共同重新構(gòu)想我們的未來:一種新的教育社會契約》(ReimaginingOurFuturesTogether:ANewSocialContractforEducation)報告(以下簡稱“報告”),探討和展望面向未來乃至2050年的教育。報告提出,當前教育模式亟須變革,新的教育社會契約需要我們以不同的方式思考學習以及學生、教師、知識和世界之間的關(guān)系。其包括繼承優(yōu)秀教育傳統(tǒng),革新教育教學模式,強調(diào)生態(tài)、跨文化和跨學科學習,支持學生獲取和生產(chǎn)知識,同時培養(yǎng)他們批判和應用知識的能力;重新構(gòu)想學校,以推動世界更好地向更加公正、公平和可持續(xù)的未來轉(zhuǎn)型;保證人類享有和擴大終身教育,以及在不同文化和社會空間中受教育的機會。從這一報告以及各國學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育的發(fā)展動向中,我們不難看出在人工智能飛速發(fā)展的時代,我國美術(shù)教育的愿景為:通過教師及同伴的協(xié)作討論、反思來整合和深化美術(shù)課程內(nèi)容,建構(gòu)美術(shù)學科及其他學科的知識相聯(lián)結(jié)的橋梁;學生在美術(shù)學習過程中,主動獲取知識、增強自身批判性視覺識讀能力,以獲得更多探索知識、持續(xù)練習和共享學習的機會,實現(xiàn)從體驗和合作學習到反思實踐、認知發(fā)展的深度學習,從而最大化地發(fā)揮藝術(shù)思維與批判性思維,持續(xù)提高藝術(shù)素養(yǎng)與綜合解決問題的能力,并激發(fā)終身學習的熱情,立志為個人、地區(qū)、國家和社會的發(fā)展創(chuàng)造更好的環(huán)境,以提升社會福祉和實現(xiàn)人類共同利益,在不斷變化的世界中塑造美好未來。二、像藝術(shù)家一樣思考與行動的美術(shù)課程與教學的策略(一)藝術(shù)家思考與行動的特征新一輪義務教育課程改革提出“像專家一樣思考與行動”的號召,各國學校視覺藝術(shù)(美術(shù))教育均強調(diào)培養(yǎng)學生的藝術(shù)思維、批判性思維和創(chuàng)新實踐能力。這為我國學校美術(shù)教育的發(fā)展指明了方向。在學校美術(shù)教育中的專家指藝術(shù)家、設計師和手工藝者(簡稱“藝術(shù)家”)。首先是我們探明這一時代的藝術(shù)家與以往相比發(fā)生了怎樣的變化。第一,藝術(shù)家身份的變化,引發(fā)他們思考方式的變化。20世紀90年代初,藝術(shù)家開始開展全球化思考。這是因為很多藝術(shù)家出生在一個國家,在另一個國家接受教育,在第三個國家進行藝術(shù)實踐,并在全球展示他們的作品。因此,他們所創(chuàng)作的作品和解決的問題比他們出生在哪里或居住在哪個國家重要得多。第二,藝術(shù)家創(chuàng)作的變化。21世紀以來,許多藝術(shù)家從主要對美學問題和新藝術(shù)運動形式的關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)閷ι鐣栴}的關(guān)注。在他們創(chuàng)作的作品中,表達對社會問題的深刻思考與積極回應,如生態(tài)問題、種族問題、貧富不均問題、被忽視和邊緣化的人群問題等,與表現(xiàn)形式相比,其作品的主題顯得格外重要。其次,我們探明藝術(shù)家的思考與行動方式。藝術(shù)家的思考方式往往獨特而富有創(chuàng)新性,他們善于觀察和感知世界,并運用自己的想象力和靈感創(chuàng)造出獨辟蹊徑的作品。藝術(shù)家的行動方式往往不同于常人,更傾向于追求自己的夢想和理念,不拘泥于傳統(tǒng)的規(guī)則和束縛,創(chuàng)造出既獨特又富有意義的作品,以表達他們對世界的感受和理解。同時,藝術(shù)家會面臨一些挑戰(zhàn),比如如何保持自己的創(chuàng)作激情,如何精選題材并提煉主題,如何面對創(chuàng)作過程中的困難和挫折,以及如何與觀眾或贊助人建立良好的關(guān)系等。(二)開展像藝術(shù)家一樣思考與行動的美術(shù)課程與教學的策略在學校美術(shù)課程教學過程中,教師帶領(lǐng)學生像藝術(shù)家一樣思考與行動,建立學習共同體,完成《義務教育藝術(shù)課程標準(2022年版)》美術(shù)學科課程設置的20項學習任務。在此過程中,教師要鼓勵中小學生超越常規(guī)思維,面對復雜問題,引導學生批判性地思考,探索新的藝術(shù)形式和技巧,發(fā)展新穎和創(chuàng)造性的解決方案,以及批判性地評估自己的作品和創(chuàng)作過程,促使學生成長為具有藝術(shù)素養(yǎng)的思想家,推動社會發(fā)展。具體而言,在中小學美術(shù)課程與教學中,融入藝術(shù)家的思考與行動方式,首先是培養(yǎng)目標的變化。21世紀的學校美術(shù)教育目標轉(zhuǎn)向為培養(yǎng)新一代富有美感與創(chuàng)造力的，適應21世紀社會文化、科技、經(jīng)濟發(fā)展必備素養(yǎng)的國民。這不僅要求學生掌握基本的美術(shù)知識與技能,還要求學生運用藝術(shù)思維,激發(fā)創(chuàng)意,具備批判性思維、創(chuàng)新能力以及跨文化交流能力,更加注重培養(yǎng)學生的綜合素養(yǎng)。其次是課程內(nèi)容的更新。為對應目標的轉(zhuǎn)變,中小學美術(shù)課程內(nèi)容更加關(guān)注學生的經(jīng)驗,融入社會文化、科技、經(jīng)濟發(fā)展,并滿足學生多樣化的需求。這意味著美術(shù)課程不僅包括傳統(tǒng)的繪畫、雕塑、工藝,還包括數(shù)字藝術(shù)、交互藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)等新興領(lǐng)域的藝術(shù)。再次是教學方法的變革。中小學美術(shù)課程從注重教轉(zhuǎn)換到注重學,通過基于觀念和能力驅(qū)動的方法支持更深層次的學習。隨著科技的發(fā)展,美術(shù)教學重視與教育技術(shù)的整合,越來越多地利用技術(shù)手段,如數(shù)字化工具、虛擬現(xiàn)實技術(shù)、人工智能模型等,提供更豐富、更互動的學習體驗。最后是評價方式的改進。中小學美術(shù)教學正在發(fā)揮評價的作用,以激發(fā)學生的潛能、個性和創(chuàng)造性。評價方式從單一的美術(shù)知識、技能評估轉(zhuǎn)變?yōu)楦娴脑u估,包括學生的參與度、創(chuàng)新思維、創(chuàng)造能力和合作能力等多個方面?？偠灾?21世紀我國學校美術(shù)教育正在經(jīng)歷一場深度的變革,從培養(yǎng)目標、課程內(nèi)容到教學方法、評價方式都在不斷地調(diào)整和更新,尊重學生思考、學習和成長的方式,并為他們在不斷變化的環(huán)境中獲得成功的終生學習做好準備,以適應人工智能時代社會的快速發(fā)展和科技的日新月異,使學生成長為在未來的所有領(lǐng)域具有個人和社會能力的公民。三、融入藝術(shù)家思維與行動方式的美術(shù)課程實施路徑(一)實施路徑在此,基于《義務教育藝術(shù)課程標準(2022年版)》美術(shù)學科課程內(nèi)容的學習任務,我們探討融入藝術(shù)家思維與行動方式的美術(shù)單元課程實施路徑。其基本路徑為:根據(jù)真實情境提出學習任務——精選題材并提煉主題——確立大觀念——制定目標并確定驅(qū)動問題——選定實現(xiàn)目標的策略與方法——開展藝術(shù)實踐,表達情感、思想或解決問題——進行展示、交流、評價和反思。首先,我們可以從知道、能做、理解這三個層面制定美術(shù)單元課程目標。在知道層面,確定學生需要掌握的基礎(chǔ)知識,包括美術(shù)史、美術(shù)原理、材料特性、工具使用等方面的知識。在能做層面,確定學生能夠完成的具體任務或技能,包括表現(xiàn)技巧、創(chuàng)作技能、設計能力等。在理解層面,確定學生對美術(shù)的感受和理解能力,包括對作品的鑒賞、對原理的理解、對創(chuàng)作的思考等。其次,為了實現(xiàn)這些目標,我們需要制定具體的策略,包括采用課堂教學、實地考察、示范演示、實踐練習、作品展示、交流評價等方式來幫助學生掌握知識、技能以及提升理解能力。在實施過程中,我們需要不斷評估學生的學習進度和成果,并根據(jù)實際情況調(diào)整目標。最后,我們可以采用單元嵌入式表現(xiàn)性評價方式,促使學生展示一套具有說服力的學習結(jié)果,即一套復雜但連貫的美術(shù)學科或跨學科的知識和技能,并在一段較長的時間(幾天甚至一周或更長時間)內(nèi)應用。換言之,學生在參與運用美術(shù)學科及多學科的知識和技能解決問題的任務中,提供完成該任務的證據(jù),如所獲得的美術(shù)學科及多學科的知識和技能、批判性思維、創(chuàng)造性解決問題、有效溝通和建設性合作等證據(jù),也就是深度學習的證據(jù)。在整個學習過程中,教師引導學生融入藝術(shù)家的思維與行動方式。首先,教師激發(fā)學生的藝術(shù)思維,即以對形象的感知、記憶、想象、聯(lián)想、靈感和表達的形象思維為主要思維方式,并輔以概念、判斷、推理等抽象思維方式。這幾種思維方式相互交織、相互影響,共同構(gòu)成學生創(chuàng)造性、獨特性和審美性的藝術(shù)思維方式。其次,教師引導學生精選題材并提煉主題,不拘泥于傳統(tǒng)的規(guī)則和束縛,克服創(chuàng)作過程中的困難,創(chuàng)造出既獨特又富有意義的作品或項目成果,以表達學生對世界的感受和理解,并與觀眾建立良好的互動關(guān)系。(二)“學校是一座美術(shù)館”單元課程案例研究1.單元課程年級:6-7年級、8-9年級課時:7課時藝術(shù)實踐活動:綜合·探索單元情境:“學校是一座美術(shù)館”這一以學習任務驅(qū)動的、基于項目學習的課程，是一個富有創(chuàng)意的美術(shù)課程設計與教學實踐的研究課題。在此,讓我們來計算一下學生的在校時間。一般而言,學生在學校一天的時間為9小時及以上,一周為45小時及以上,即2700分鐘及以上,其中美術(shù)課的時間是80分鐘(初中)或40分鐘(小學),僅占學生一周在校時間3%或1.5%的比例。如果將整個學校建成一座美術(shù)館,那么,無論學生在門廳、教室,還是在走廊、食堂、洗手間、室外活動區(qū)等所有公共空間，都能呈現(xiàn)學生美術(shù)課、社團學習的過程與結(jié)果,把一座美術(shù)館融入學校,那么學生在學校學習美術(shù)的空間與時間將得到很大的拓展與延伸,學生對美有自己的感受、認知、判斷,對美有更多需求,就能真正愛上美術(shù),愛上學校。根據(jù)上述設想,我們像藝術(shù)家一樣思考與行動,不拘泥于傳統(tǒng)的規(guī)則和束縛,突破對美術(shù)館的固有認識,設計“學校是一座美術(shù)館”的美術(shù)單元課程。首先,根據(jù)《義務教育藝術(shù)課程標準(2022年版)》美術(shù)學科課程內(nèi)容中6-7年級的學習任務3,“營造環(huán)境:本學習任務主要引導學生根據(jù)‘人與自然和諧共生’的設計原則,對學?；蛏鐓^(qū)進行環(huán)境規(guī)劃,增強社會責任意識”,提取出“美術(shù)能將我們的學校建成一座美術(shù)館,同時讓我們的學習生活融入美術(shù)”的大觀念,再制定單元目標,確定探究學習的總?cè)蝿蘸妥尤蝿?。學生圍繞學習任務運用藝術(shù)思維方式、美術(shù)及跨學科的知識與技能,整個過程就變成一種探究的過程。單元目標:通過本單元課程的學習,學生經(jīng)歷“考察與反思”“探究與創(chuàng)造”“營造美術(shù)館”“交流與評價”的學習過程,知道將學校建成一座美術(shù)館的知識與技能,學習營造學校美術(shù)館的藝術(shù)思維方式、美術(shù)語言和表現(xiàn)形式,表達自己的感受與思考,理解其目的與意義,即理解“美術(shù)能將我們的學校建成一座美術(shù)館,同時讓我們的學習生活融入藝術(shù)”的大觀念,涵養(yǎng)審美感知、藝術(shù)表現(xiàn)、創(chuàng)意實踐、文化理解以及審美情趣、人文情懷、勇于探究、問題解決、社會責任等核心素養(yǎng)。單元學習任務:以將學校建成一座美術(shù)館為任務,考察學校的真實情境;匯集一單元或一個學期的美術(shù)學習成果,如學習單、繪畫作品、工藝作品、書法作品、設計作品等,提煉展覽的主題;根據(jù)展覽的主題、策展人的理念和目標,選擇展出的作品;根據(jù)場地面積,規(guī)劃展出的效果,制定展示設計方案;根據(jù)設計方案,以小組合作的方式完成布展工作;展示、交流本單元學習全過程的學習成果,并進行評價與反思。單元學習評價:1.能根據(jù)將學校建成一座美術(shù)館的任務,考察學校的真實情境,測量學校內(nèi)可供美術(shù)展示的場地面積;2.能匯集一單元或一個學期的美術(shù)學習成果,如學習單、繪畫作品、工藝作品、書法作品、設計作品等,提煉凸顯學校特色的展覽主題;3.能根據(jù)展覽的主題、策展人的理念和目標,精選可供展出的作品;4.能根據(jù)場地面積,規(guī)劃展出的效果,制定具體可行的展示設計方案;5.能根據(jù)設計方案,與同學共同布置展覽;6.能展示、交流本單元學習全過程的學習成果,并從知道、能做、理解等維度進行評價與反思。驅(qū)動性問題:如何將我們的學校建成一座既具有美感又富有內(nèi)涵的美術(shù)館,在我們的學習生活中融入藝術(shù)?2.單元課程教學過程第1課時:考察與反思發(fā)現(xiàn)與感知:以小組合作的方式考察學校的真實情境,發(fā)現(xiàn)校內(nèi)可供美術(shù)展示的場所,并感知不同環(huán)境對美術(shù)展示的影響。記錄與反思:以小組合作的方式測量校內(nèi)可供美術(shù)展示的場地面積,采用描述、繪制、拍攝等表現(xiàn)方式,完成1份圖文并茂的學習單。第2-3課時:探究與創(chuàng)造探索與創(chuàng)造:以小組合作的方式探索并學習策展人的知識、技能和思維方式,匯集一單元或一個學期的美術(shù)學習成果,如學習單、繪畫作品、工藝作品、書法作品、設計作品等,提煉主題,并根據(jù)展覽的主題,精選可供展出的作品,制定展品清單(包括展品的性質(zhì)、內(nèi)容、種類、數(shù)量、形狀、重量、尺寸、外觀、特征等),完成1份圖文并茂的學習單。記錄與反思:以小組合作的方式將展出的作品,根據(jù)場地面積,規(guī)劃展出效果,制定展示設計方案,表現(xiàn)形式可以是手繪、攝影、立體模型等,完成1份圖文并茂的設計草圖。第4-5課時:營造美術(shù)館探索與創(chuàng)造:以小組合作的方式探索并學習美術(shù)館布展的知識與技能,根據(jù)設計方案,做好現(xiàn)場施工的安排,包括施工時間、地點、人員等,與同學共同布置展覽。推理與反思:在布展過程中自主發(fā)現(xiàn)問題,反思不同環(huán)境對美術(shù)展示的影響,以小組合作的方式不斷加以改進與完善,完成本小組的布展任務。第6-7課時:交流與評價展示與分享:以小組合作的方式策劃并展示個人或小組在本單元學習整個過程中的成果,包括學習單、手繪草圖、各種表現(xiàn)形式的作品以及學習感悟(口頭、書面以及視頻方式)等,分享自己的學習成果,尊重他人的學習成果,交流思想與情感。課后,學生運用網(wǎng)絡社交平臺和遠程通信技術(shù)加強與國內(nèi)外學校學生或自己居住社區(qū)的溝通與交流,構(gòu)建“學校是一座美術(shù)館”的學習共同體。連接與拓展:通過交流來闡述“美術(shù)能將我們的學校建成一座美術(shù)館,同時讓我們的學習生活融入美術(shù)”的大觀念。這一“營造環(huán)境”的學習任務也可以延展到社區(qū),根據(jù)“人與自然和諧共生”的設計原則,引導學生將身邊的社區(qū)建成一座美術(shù)館,增強社會責任意識。3.單元課程的特征與創(chuàng)新點《義務教育藝術(shù)課程標準(2022年版)》“教學建議”指出:“堅持育人為本,強化素養(yǎng)立意”“重視知識內(nèi)在關(guān)聯(lián),加強教學內(nèi)容有機整合”“注重感知體驗,營造開放的學習情境”“善用多種媒材,有機結(jié)合繼承與創(chuàng)新”“建立激勵機制,激發(fā)學生的藝術(shù)潛能”。“學校是一座美術(shù)館”單元課程根據(jù)這一要求設計,其特征如下:第一,本單元課程立足于學生的全面發(fā)展,設計與學生經(jīng)驗、學校資源相關(guān)聯(lián)的情境與任務,考察學校的真實情境,學習營造學校美術(shù)館的藝術(shù)思維方式、表現(xiàn)形式和動手實踐方法,理解“美術(shù)能將我們的學校建成一座美術(shù)館,同時讓我們的學習生活融入藝術(shù)”的大觀念,滲透多方面的育人價值,涵養(yǎng)審美感知、藝術(shù)表現(xiàn)、創(chuàng)意實踐、文化理解以及審美情趣、人文情懷、勇于探究、問題解決、社會責任等核心素養(yǎng),將核心素養(yǎng)的培育貫穿教學的全過程。第二,本單元課程以基于項目學習的形式開展教學,以“將我們的學校建成一座既具有美感又富有內(nèi)涵的美術(shù)館”為任務驅(qū)動,采用環(huán)環(huán)相扣的單元內(nèi)容結(jié)構(gòu)方式,融入藝術(shù)家的思維與行動方式。在教師的引導下,學生自主提出驅(qū)動性問題和子問題,為尋求問題的答案,經(jīng)歷“考察與反思”“探究與創(chuàng)造”“營造美術(shù)館”“交流與評價”這四個環(huán)節(jié)的藝術(shù)實踐學習過程,使想象與聯(lián)想、靈感與直覺、邏輯與推理等藝術(shù)思維方式相互交織、相互影響,促進對建造學校美術(shù)館相關(guān)知識的整體聯(lián)系和建構(gòu),并像藝術(shù)家那樣,不拘泥于傳統(tǒng)的規(guī)則和束縛,克服創(chuàng)作過程中的困難,完成“將我們的學校建成一座既具有美感又富有內(nèi)涵的美術(shù)館”的任務。第三,本單元課程實現(xiàn)學生、藝術(shù)家、設計師、工藝師、策展人、布展人、講解員、新聞發(fā)布人等多重角色轉(zhuǎn)換。其中,僅策展人這一角色,就需要具備制定合理的策展方案和執(zhí)行計劃并確保展覽成功實施的能力,包括良好的溝通和協(xié)調(diào)能力、創(chuàng)新思維和創(chuàng)造能力、專業(yè)的藝術(shù)知識和素養(yǎng)、謹慎行事和注重細節(jié)的素質(zhì)、熟練操作電腦各種軟件的能力、高水平的文字寫作能力、很強的溝通能力和處理公共媒體關(guān)系的能力等。學生經(jīng)歷多重角色的轉(zhuǎn)換,實現(xiàn)從知識與技能的掌握到對美術(shù)豐富學校學習生活作用的理解，再到“美術(shù)能將我們的學校建成一座美術(shù)館,同時讓我們的學習生活融入藝術(shù)”意義建構(gòu)的發(fā)展,涵養(yǎng)核心素養(yǎng),提升綜合解決問題的能力。第四,本單元課程采用多元立體的教學方法,以學生發(fā)展為本,營造促使學生積極參與、敢于質(zhì)疑、樂于交流的學習氛圍,提供多種選擇,加強個別指導,激發(fā)學生學習的內(nèi)驅(qū)力,尊重學生的個性與獨特發(fā)現(xiàn),滿足學生多樣化的學習需求。學生分享與交流“學校是一座美術(shù)館”單元課程學習的體驗和整個過程的學習成果,獲得成就感,增強自信心,并運用網(wǎng)絡社交平臺和遠程通信技術(shù)加強與外界的溝通,如運用網(wǎng)絡社交平臺和遠程通信技術(shù)與國內(nèi)外學校學生或自己居住社區(qū)的分享與交流,構(gòu)建學習共同體?？傊?“學校是一座美術(shù)館”的美術(shù)單元課程對接《義務教育藝術(shù)課程標準(2022年版)》美術(shù)學科課程內(nèi)容中“營造環(huán)境”的學習任務,可以在多所中小學進行推廣。其實施的主要路徑為:根據(jù)真實情境提出“學校是一座美術(shù)館”的學習任務——根據(jù)不同學校特色,精選題材并提煉主題——確立“美術(shù)能將我們的學校建成一座美術(shù)館,同時讓我們的學習生活融入藝術(shù)”的觀念——制定知道、能做、理解三個層面的目標,并確定“如何將學校建成一座既具有美感又富有內(nèi)涵的美術(shù)館”的驅(qū)動問題——根據(jù)不同學校美術(shù)教學的特色,選定實現(xiàn)目標的策略與方法——開展營造學校美術(shù)館的藝術(shù)實踐活動,表達情感、思想——策劃、組織、實施、展示與交流、評價與反思活動。在單元課程實施過程中,融入藝術(shù)家思維與行動方式,即在教師的引導下,學生用藝術(shù)的好奇心去探索、想象、創(chuàng)造;通過考慮和可能性進行選擇、推理和反思;交流想法和觀點;記錄藝術(shù)的成長和理解;與自己、藝術(shù)家、藝術(shù)作品和世界聯(lián)系;堅持不懈地發(fā)展藝術(shù)能力,不拘泥于傳統(tǒng)的規(guī)則和束縛,克服創(chuàng)作過程中的困難,完成“將我們的學校建成一座既具有美感又富有內(nèi)涵的美術(shù)館”的任務。四、新起點與新愿景如今,人工智能日新月異地飛速發(fā)展,我們的學生正進入一個不斷變化的世界中。知識在許多領(lǐng)域以指數(shù)級的速度增長,創(chuàng)造了新的信息和可能性。2023年11月,聯(lián)合國教科文組織召開了第42屆大會,會議通過了“1974建議書”的修訂版《關(guān)于促進和平與人權(quán)、國際理解、合作、基本自由、全球公民意識和可持續(xù)發(fā)展的教育的建議書》(簡稱“修訂版建議書”)。修訂版建議書站在國際教育變革前沿,擁抱數(shù)字時代,拓展與深化終身學習等經(jīng)典理念,加強可持續(xù)發(fā)展教育與培養(yǎng)全球化意識。這為在人工智能迅速成為各國教育變革所不容忽略的重塑性力量的當下的學校美術(shù)教育指明了前行的道路。為應對我們的學生正在進入的這個復雜世界,為未來做好準備,學校美術(shù)課程要擁抱人工智能時代,以學生為中心,靈活多變,通過基于觀念和能力驅(qū)動的方法支持更深入的學習。其中,通過美術(shù)學習養(yǎng)成學生的藝術(shù)思維習慣至關(guān)重要,因此理解與應用美術(shù)知識、技能在各種環(huán)境中解決問題的能力在重新設計的美術(shù)課程中應占有重要位置。與此同時,基于大觀念的學習和能力培養(yǎng)的美術(shù)課程超越學習區(qū)域邊界,采用靈活的學習環(huán)境,關(guān)注學生的需求和興趣或當?shù)丨h(huán)境。美術(shù)教師構(gòu)建主題單元或基于項目學習的課程計劃,采用靈活和創(chuàng)新的教學方法,引導學生參與真實的任務,將美術(shù)學習與現(xiàn)實世界聯(lián)系起來。在有計劃、有意識、有目的和有組織的美術(shù)學習過程中,學生學會探索和創(chuàng)造、推理與反思、溝通和記錄、連接和擴展,夯實知識基礎(chǔ)、能力基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ),堅持不懈地發(fā)展藝術(shù)思維與創(chuàng)新實踐能力。這將有助于促進學生進行更深入的學習及學習遷移,不斷提高藝術(shù)素養(yǎng)與綜合能力,成長為富有藝術(shù)素養(yǎng)的思想家以及在學習、生活和社會的各個領(lǐng)域都具備個人和社會能力的公民。第四篇：這次在杭州舉辦的首屆中國數(shù)字藝術(shù)大展，引發(fā)了社會各界的廣泛關(guān)注，筆者認為本次數(shù)字藝術(shù)大展做了一次很好的連接，它既沒有在觀念前瞻探索上過于曲高和寡，又能在社會觀者層面激起極大的認同和共鳴，作為“新物種”的首秀，不偏不倚的中道直行正是明智的做法，藝術(shù)運動與觀念啟蒙能輻射到社會各階層才是最好、最有效的。中國美術(shù)學院在積極面對數(shù)字時代命題方面起步很早，1999年，兩個新專業(yè)（新媒體藝術(shù)、多媒體與網(wǎng)頁設計）正式進入籌備，并于2001年開始招生，分別覆蓋美術(shù)學和設計學，成為攪動和促進兩個專業(yè)整體換新的“鯰魚”，先于國家專業(yè)目錄兩到三年，足見其前瞻和遠見。經(jīng)過20多年的發(fā)展，中國美術(shù)學院由這兩條路線衍生出眾多跨越多學科的專業(yè)方向，包含跨媒體藝術(shù)、網(wǎng)絡社會研究、實驗藝術(shù)、總體藝術(shù)、藝術(shù)與科技、數(shù)字媒體藝術(shù)、交互設計、電子出版物、數(shù)字人文、數(shù)字考古、設計思辨、公共藝術(shù)、數(shù)字營造、虛擬T臺……回到本次數(shù)字藝術(shù)大展的討論，我們應該用怎樣的視角和立場去看待這個美術(shù)界的“新物種”呢？首先，數(shù)字不再僅是一種新媒體。以往，藝術(shù)會敏感而大膽地生長于新材料、新技術(shù)與新媒介，充分地實驗這些媒材形成了那個時代的藝術(shù)，如20世紀的攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、聲音藝術(shù)、錄像藝術(shù)。但我們今天所討論的數(shù)字藝術(shù)，它不是顏料、不是畫布，不是相機、電影機，總之不是與畫材等同的媒介，也不能理解為簡單的聲光電的多媒組合。究其原因，在于它的技術(shù)基底，即大數(shù)據(jù)、云計算。這構(gòu)成了今后數(shù)字藝術(shù)茁壯發(fā)展的根基養(yǎng)分，我們能見可感的只是冰山一角，它不再是孤立的某材某媒，而是一個無比龐大的系統(tǒng)，我們對它的所有討論與認知必須是全局全域的才行。我們常認為愛迪生發(fā)明了電燈，其實他發(fā)明的是城市供電系統(tǒng)。其次，AI不再僅是工具。人工智能是大家反復討論的熱點，一方面來自對它快速發(fā)展的驚喜，一方面來自被其替代的擔憂。正是它的加入，使媒體時代進入到智媒體時代，這次改變是根本性的，簡而言之，智媒體之于藝術(shù)，不是換衣，而是換血。主流藝術(shù)的變遷與重新思辨也引發(fā)了相關(guān)領(lǐng)域的激烈討論，智媒體云計算基礎(chǔ)上的數(shù)字藝術(shù)，其主動創(chuàng)造能力讓所有人不再簡單地把它歸為工具。關(guān)于智能替代焦慮，筆者的觀點是：智能所淘汰的，不是藝術(shù)，不是創(chuàng)作，是偽藝術(shù)和無病呻吟；同時，可以被替代的都不是藝術(shù)，或者準確說不是最終極的藝術(shù)。雖然藝術(shù)具有一定的先進性，藝術(shù)的職能不僅是接盤快速迭代的科技，這太顯被動，所有成功的藝術(shù)運動，都提前預設好了自身的應對之道，如在百年前的呼捷瑪斯（蘇聯(lián)國立高等藝術(shù)和技術(shù)工作室,曾是現(xiàn)代設計思想最重要的源頭之一），面對工業(yè)標準化，提出了“迎接現(xiàn)代化挑戰(zhàn)”的總口號，用幾何化的視覺語言，抽象且純粹地解決了標準化之難題。可見，僅僅冷酷的預言顯然是不夠的，我們需要更積極、更大膽地去行動、去創(chuàng)造。中國美術(shù)學院在面對大數(shù)據(jù)智媒體時代挑戰(zhàn)時，提出了“兩個AI”的觀點，即未來的路上，“人工智能”與“藝術(shù)智性”有機結(jié)合將成為二者長久相處之道。1956年在美國召開的達特茅斯會議，奠定了日后全球人工智能的基礎(chǔ)，討論的主要議題一共7個，這7個問題直到今天仍是全球人工智能界討論的主要議題，我們今天的數(shù)字藝術(shù)大展，能否也提出一些議題，作為實踐和研究的未來開口。基于此，筆者嘗試提出一些議題：數(shù)字+智能，不僅是媒體（介），會直接成為藝術(shù)？舞伴，是“兩個AI”的最佳關(guān)系？“人工智能”對“藝術(shù)智性”，如果不是消解替代，而是創(chuàng)作力的助力增長，如何做？藝術(shù)家，真正的基于大數(shù)據(jù)云計算的藝術(shù)是什么？如何增強逐漸式微的“藝術(shù)智性”？如何穿透裝備和計算技術(shù)？面對超載的視覺和過剩的技術(shù)，如何建立“藝術(shù)智性”觀念和留存思考？智能的不確定性和生長性、學習力，是藝術(shù)家去駕馭它之前必須作好充分準備的。時代發(fā)展的速度讓我們越來越容易面臨一種尷尬之境：當接近抵達時，目的地變了。前段時間讀到：同樣是味道，為什么某人身上是“淡淡的煙草味”，而另一個是“濃濃的煙臭味”，我們應該用智能去研發(fā)一種好味來面對嗅神經(jīng)？還是用智慧去營造一種好味來慰藉心靈？我想，如果它還被稱為一種藝術(shù)，那無疑后者應是我們不變的選擇。藝術(shù)與數(shù)字互為激發(fā)人文與科技雙向會通數(shù)字藝術(shù)是當代最富探索精神和前沿意識的藝術(shù)領(lǐng)域，在我國，它與新世紀一同展開，已持續(xù)發(fā)展20余年。近年來，隨著數(shù)字智能科技的日新月異和中國藝術(shù)教育的開放實踐，中國數(shù)字藝術(shù)成為社會和公共文化領(lǐng)域備受矚目的藝術(shù)現(xiàn)象，可以說，數(shù)字藝術(shù)在中國藝術(shù)界已然蔚為大觀。當然，作為一種新興的藝術(shù)形式，數(shù)字藝術(shù)依然處于新命題與新使命初顯、新機遇和新挑戰(zhàn)并存的探索時期。為推動美術(shù)、藝術(shù)、科學、技術(shù)相輔相成、相互促進，充分發(fā)揮美術(shù)在服務經(jīng)濟社會發(fā)展中的重要作用，中國美術(shù)家協(xié)會籌備創(chuàng)建了中國數(shù)字藝術(shù)大展平臺，并于近日與中國美術(shù)學院、浙江省文聯(lián)共同主辦了首屆中國數(shù)字藝術(shù)大展。藝科深度融通下的多維實踐展覽以“可能世界”為題，從1.2萬余件報名作品中遴選出210件參展作品，類別涵蓋CG繪畫、數(shù)字影像、交互藝術(shù)、混合現(xiàn)實、人工智能藝術(shù)，以及其他與數(shù)字技術(shù)深度融合的藝術(shù)作品，是對過去十年中國數(shù)字藝術(shù)實踐、創(chuàng)作與教育的集中梳理和展示，呈現(xiàn)出藝術(shù)與科技深度融合之下產(chǎn)生的面向藝術(shù)界與社會的新質(zhì)生產(chǎn)力。從肉身體驗到機械生命，從數(shù)據(jù)生活到數(shù)字文旅，從太空史詩到元宇宙洞天，從未來科幻到數(shù)字考古……通過對文化圖景的重新編碼與數(shù)字化轉(zhuǎn)向，展覽呈現(xiàn)出藝術(shù)與數(shù)字科技的深度融合，其時空跨度與視野之宏大，勾畫出美學經(jīng)驗、感受力與技術(shù)所激發(fā)的新的時空想象。在展覽中，國家天文臺的“深空”研究帶來了一種新的航天文化，喚醒了中國人對星辰大海的欲望和熱情；中科院國際大科學計劃“DDE深時數(shù)字地球”開啟了對行星歷史和生命演化史的前沿探索，也推進了我們對人類世的深度反思。在中國美術(shù)學院創(chuàng)新設計學院教師俞同舟的數(shù)字影像作品《數(shù)據(jù)會知道屏幕嗎：數(shù)據(jù)靈光》中，以深圳天際線城市屏幕為想象，探討在人工智能、物聯(lián)網(wǎng)與智慧城市的發(fā)展進程中城市智能網(wǎng)絡中“心”的誕生，與對其依賴算法與腳本“存在”狀態(tài)的省思與發(fā)問。《情緒幾何》是中央美術(shù)學院教授費俊與數(shù)學家許晨陽以及心理學家劉正奎進行跨學科合作的藝術(shù)實驗項目的階段性成果，本次展覽呈現(xiàn)的是《情緒幾何》4.0版本，作品邀請觀眾站上交互臺并與之互動，觸摸者的情緒會通過心率等生理數(shù)據(jù)采集設備記錄并計算出來，生成一個個“因人而異”的情緒化動態(tài)三維圖形。藝術(shù)家郭耀先為觀眾呈現(xiàn)了一件互動性很強的綜合藝術(shù)作品——《天書》。作品處在實時變化中，藝術(shù)家選取摩斯電碼中最為簡單和基本的語言符號和組織邏輯構(gòu)建于新的編織結(jié)構(gòu)中，通過觀眾的參與，不斷增加系統(tǒng)的變量、積累、迭代與蛻變，試圖建構(gòu)出新的“詞匯”“語句”或是“詩篇”，同時也在不斷消解上一秒的“語義”，以在更深的層次與觀眾一同探討“概念”的生成與消解、失序與重構(gòu)的多維過程。除了通過數(shù)字藝術(shù)闡釋對社會演變、生態(tài)保護、科技發(fā)展等話題的思考與關(guān)注，如今，借助數(shù)字技術(shù)激活豐厚的歷史文化資源，創(chuàng)作更多彰顯中國審美意趣、傳播當代中國價值觀念的優(yōu)秀作品，是中國數(shù)字藝術(shù)實踐的又一重要方向。中央廣播電視總臺“央博”數(shù)字文化藝術(shù)博物館、阿里云（北京）科技有限公司、中國美術(shù)學院創(chuàng)新設計學院計算藝術(shù)研究所所長胡曉琛團隊的混合現(xiàn)實作品《何以文明——中華文明探源工程成果數(shù)字藝術(shù)大展》，首次利用數(shù)字化技術(shù)構(gòu)建移動化、全沉浸、交互式的時空框架，實現(xiàn)“崇龍尚玉”紅山遺址、“文明圣地”良渚遺址等10個中華文明探源工程重點考古遺址復原的線上展出，通過自由探訪文明成果、親身體驗祖先生活，再現(xiàn)“中華文明何以五千年”的偉大輝煌。值得一提的是，南京德基藝術(shù)博物館是唯一一家被特邀參展的博物館機構(gòu)，其以清代馮寧所作《金陵圖》為藍本打造的數(shù)字版《金陵圖》格外引人注目。展廳中，動態(tài)的巨型屏幕之上生動還原了南京城門、商業(yè)街、秦淮河、書院學堂等宋代南京的繁華景象。觀眾只需戴上智能手環(huán)，即可化身“畫中人”，體驗古代百姓平凡的一天，獲取這幅傳世古卷中所蘊含的歷史人文信息與知識，真正實現(xiàn)了“讓歷史說話，讓文物說話”。德基藝術(shù)博物館展覽部主任孫樂表示：“5年來，通過不斷更新技術(shù)，將室內(nèi)高精度定位等技術(shù)應用在文博領(lǐng)域，該項目得以更生動地呈現(xiàn)書畫作品豐富的內(nèi)容，加入了交互技術(shù)后也可以輸出畫面中的海量信息，不受空間和時間限制，觀眾的體驗感會更好?！盇IGC（生成式人工智能）也第一次進入了官方展覽的序列：如屈非塬團隊的《基于AIGC的齊白石動態(tài)國畫藝術(shù)展》以齊白石的草蟲、花木、禽鳥、水族等作品為素材，基于文本轉(zhuǎn)圖形模型訓練生成數(shù)字影像，旨在展現(xiàn)創(chuàng)新與傳統(tǒng)的融合之美；劉鑫、吳靜遠的《編舞，建筑，人工智能》構(gòu)建了一個系統(tǒng)，以動作捕捉數(shù)據(jù)為主要輸入，結(jié)合一系列參數(shù)化形式運算和人工智能紋理，在抽象的身體上與空間中生成不同層次的“皮膚”；曾