明清傳奇戲曲敘事結構的演化

明清傳奇戲曲敘事結構的演化在明清時期，由于傳奇戲曲的篇幅遠遠長于雜劇，如何展開曲折有致的故事情節(jié)，即如何建構井然有序的敘事結構，便成為傳奇戲曲作家所面臨的嶄新的藝術課題。傳奇戲曲本身是一種長篇的戲曲樣式，跟雜劇篇幅的短小精悍不同，傳奇戲曲要求含蘊更為豐富的藝術容量，也就是要求展現更為復雜的社會內容，表現更為曲折的故事情節(jié)，塑造更為豐滿的人物形象。因此，如果說雜劇是一種結構內斂的戲劇樣式，那么傳奇就是一種結構開放的戲劇樣式。明人呂天成《曲品》卷上說：“雜劇但摭一事顛末，其境促；傳奇?zhèn)涫鲆蝗耸冀K，其味長。”然而無論含蘊何等豐富的藝術容量，傳奇戲曲的結構都應該是一個有機整體，這是古典戲曲共同的基本結構特征。所以，明清戲曲家大都明確地要求每部傳奇戲曲作品都要有一個中心，一個聚焦點，明人王驥德、徐復祚和清人李漁稱為“頭腦”、“大頭腦”或“主腦”。李漁在《閑情偶寄》卷一中要求以“一人一事”為“主腦”，明確地揭示了傳奇戲曲結構必須集中單一的本質特性。既必須遵循集中單一的戲劇結構特性，又要求含蘊盡可能豐富的藝術容量，于是在傳奇戲曲中簡與繁便構成一組獨特的結構張力。戲曲結構的有機整體性，不僅表現為結構整體的集中單一之美，還表現為結構各部分之間的血脈相連之美。由各個組成部分之間的緊密鉤連而構成整體，這是一種藝術結構的重要特性。明清戲曲家對傳奇戲曲敘事結構的這一特性也有明確的認識，如王驥德《曲律》卷三提出“毋令一人無著落，毋令一折不照應”；祁彪佳《遠山堂曲品》提出“貫串如無縫天衣”；李漁《閑情偶寄》卷一提出要“密針線”，全劇各部分不能有“斷續(xù)痕”，“務使承上接下，血脈相連”。然而，傳奇戲曲結構畢竟是一種點線式組合的藝術結構，在創(chuàng)作與演出的實踐中，點的設置與構成常常重于線的連接與貫串。也就是說，在傳奇戲曲結構中，點作為部分常常具有一種偏離于整體、獨立于整體的潛在趨向。結構松懈散漫是傳奇戲曲從南曲戲文敘事結構中繼承而來的先天性不足。因此，如何處理整與散的關系，做到既保證點的耀眼光彩，又使點的部分成為線的整體的有機成分，這也是傳奇戲曲敘事結構的一大難題。在明清時期，這種簡與繁、整與散之間的結構張力，成為傳奇戲曲敘事結構演化的內在動因。明清時期的文人曲家一方面竭力運用傳奇戲曲這種長篇敘事體裁，去包容和表現為傳統(tǒng)詩文和北曲雜劇所無法包容和表現的更為豐富的社會內容和更為復雜的主體精神，一方面又試圖學習和運用嶄新的“編劇法”，去構建集中嚴謹的傳奇戲曲敘事結構。于是在從明嘉靖中期到清宣統(tǒng)三年近400年的歷史過程中，文人曲家的傳奇戲曲創(chuàng)作一直在長篇體裁的開放敘事與戲劇藝術的內斂敘事之間彷徨抉擇，傳奇戲曲敘事結構因此呈現出種種不同的狀貌。明清時期傳奇戲曲敘事結構的演化，大致可以分為五個時期。第一個時期從明嘉靖中期到萬歷中期，這是傳奇戲曲敘事結構匠心初運的時期。從明嘉靖中期開始，大批文人曲家不滿足于改編舊戲，開始無所依傍地獨立進行傳奇戲曲創(chuàng)作。他們借鑒北曲雜劇情節(jié)結構的經驗，吸取傳統(tǒng)史傳文學的敘事結構技巧，匠心初運，以宋元和明初南曲戲文的敘事結構為基礎，初創(chuàng)傳奇戲曲的敘事結構。

文人曲家之所以青睞于南曲戲文，在一個重要的方面，就是看重南曲戲文比起詩、文、詞、散曲和雜劇，有著更為豐富的結構內涵和更為靈活的結構功能，足以容納他們豐富多變的主體精神。因此，他們在進行傳奇戲曲創(chuàng)作時，首先關注的不是如何適應舞臺演出的需求去創(chuàng)作劇本，而是如何借用傳奇戲曲體裁來表達主體精神和接續(xù)文學傳統(tǒng)。這一時期出現的“三大傳奇”（《寶劍記》、《浣紗記》、《鳴鳳記》）的敘事結構，便鮮明地表現出這一特點。初刻于嘉靖二十六年（1547）的李開先《寶劍記》傳奇，和它的藍本《水滸傳》小說不同，刻意設置了一條林沖之妻張貞娘的情節(jié)線。劇作“以林沖為諫諍，而后高俅設白虎堂之計，末方出俅子謀沖妻一段”（祁彪佳《遠山堂曲品》）的情節(jié)安排，正是李開先為了表達自身強烈的政治意識，對《水滸傳》小說的有意改寫。劇作的情節(jié)主線是林沖與高俅的沖突，副線是張貞娘與高朋強婚與拒婚的沖突，而以林沖與張貞娘的悲歡離合綰合兩條情節(jié)線。經過這樣的改寫，在作品的表層結構上，該劇把林沖與高俅父子的沖突由小說原著的社會沖突改變成忠奸斗爭的政治沖突，而小說中原有的高衙內企圖占有張貞娘的情節(jié)則成為把戲劇沖突推向高潮的強化性因素。在深層結構上，該劇賦予林沖與高俅的沖突以政治倫理的意義，同時賦予張貞娘與高衙內的沖突以社會倫理的意義，二者相輔相成地構成信守傳統(tǒng)道德與踐踏傳統(tǒng)道德的倫理沖突，表現了主題觀念的一致性：“節(jié)孝佳人，忠貞烈士，天教再整舊衣冠”（第一出）。梁辰魚的《浣紗記》傳奇，問世于嘉靖三十九年至四十四年之間（1560-1565），別出心裁地在吳越之爭興亡更替的敘事結構框架中，插入范蠡和西施的愛情離合故事。在劇中，吳越之爭的興亡更替以及與之相伴隨的吳國內部的忠奸沖突構成情節(jié)主線，而范蠡和西施的愛情離合則構成副線，由此形成全劇獨特的雙重結構。為了有效地鏈接雙重結構，梁辰魚刻意將范蠡與西施的離合之因落實為越國復國的政治謀略——范蠡為了離間吳國君臣，將自己的未婚妻西施進獻給越王勾踐，誘使他沉湎酒色，信讒斥忠，荒怠政事，最后導致亡國。于是范蠡與西施的離合成為推進情節(jié)主線的必要因素，從而與吳越之爭的興亡更替構成有機的整體。但是，由于梁辰魚既耽溺于對盛衰興亡的思考，又執(zhí)著于對忠臣出路的探求，還迷戀于對風流愛情的贊賞，這種多重的創(chuàng)作意圖，致使全劇主腦不突出，徐復祚《曲論》批評道：“關目散漫，無骨無筋，全無收攝”。闕名的《鳴鳳記》傳奇約作于萬歷元年（1573）前后，敘寫嘉靖年間楊繼盛等忠臣與嚴嵩等奸臣之間的政治斗爭。有鑒于南曲戲文生旦雙線并進的傳統(tǒng)結構方式，已無法表現這場鋪蓋著很大的空間范圍和時間范圍的政治斗爭，因此該劇不能不另起爐灶，采用多線交錯的情節(jié)結構方式。與此相關，該劇還突破了南曲戲文一生一旦、貫穿始終的傳統(tǒng)藝術格局，設置了二生二旦：楊繼盛和其妻劉氏，鄒應龍和其妻沈氏。而楊繼盛在第五出《忠佞異議》出場，到第十六出《夫婦死節(jié)》，楊繼盛夫婦皆已死亡。鄒應龍夫婦在第二出出場，雖然貫穿始終，但戲分很少。于是該劇實際上構成了以生、凈為主角、以生旦離合為輔的獨特表演體制，目的在于以鄒應龍和林潤（小生）的成長為情節(jié)主線，貫串忠奸兩大陣營一個回合接一個回合的斗爭。在這個過程中，一方面鄒、林逐漸成長起來，另一方面兩大陣營的力量對比也逐漸發(fā)生變化，強者變弱，弱者變強。從總體上看，在這一時期，如何結構長篇故事，對文人曲家來說還是全新的創(chuàng)作課題，他們只能學習南曲戲文平鋪直敘地結構情節(jié)的現成經驗，藉以充實他們得自于史傳文學的敘事傳統(tǒng)，以表現他們多元的人格結構和復雜的主體精神。因此，他們大多對長篇體裁的開放敘事情有獨鐘，而置戲劇藝術的內斂敘事于不顧，這就使這一時期的傳奇戲曲作品普遍存在敘事結構散緩漫衍的通病。當然，這一時期文人傳奇戲曲在結構藝術上的匠心初運，盡管有著許多不成功甚至失敗之處，但卻體現出文人曲家辟路藍縷的努力和艱辛，為傳奇戲曲敘事結構的演化奠定了堅實的基礎。第二個時期從萬歷中期至天啟年間，這是傳奇戲曲敘事結構著意尚奇的時期。到萬歷中期，在如火如荼的戲曲演出活動的刺激下，文人曲家更為積極、也更為有效地發(fā)揮主體精神，以濃重的文人審美趣味重新建構了傳奇戲曲的敘事結構。尤其是受到萬歷年間“尚奇”的時代風氣影響，許多文人曲家刻意構置新穎別致的傳奇戲曲敘事結構，以展現他們豐姿各異的審美趣味。首先，與傳統(tǒng)的南曲戲文大多采用生旦離合雙線結構不同，萬歷曲家熱衷于構置更為復雜的雙重結構。例如，萬歷十七年（1589）以后，沈璟陸續(xù)創(chuàng)作了《紅蕖記》、《埋劍記》、《雙魚記》等傳奇，都“具有程度不同的雙重結構，立意以情節(jié)離奇、關目曲折取勝”（徐朔方《沈璟年譜·引論》，《晚明曲家年譜·蘇州卷》，杭州：浙江古籍出版社，1993，頁293）。如《紅之一家與旦之一家，以及作為生、旦對立一方的凈、丑和作為生、旦輔助一方的末、外等腳色。在嘉靖到萬歷年間，大多數文人曲家拘泥于陳規(guī)舊習，“出腳色”的這幾場戲僅僅用于單純地介紹說明人物關系，只有敘事性而缺乏戲劇性，大多顯得拖沓、瑣碎，場與場之間互不連屬，如斷線之珠，散亂無緒。如湯顯祖的《牡丹亭》傳奇，第二出《言懷》介紹柳夢梅，第三出《訓女》介紹杜麗娘和杜寶夫婦，第四出《腐嘆》介紹陳最良，第五出《延師》敘寫杜寶聘請陳最良為塾師，第六出《悵眺》介紹柳夢梅生活現狀，這幾出結構功能都是“說明”，戲劇沖突至第七出《閨塾》才初步展開。如此面面俱到，不免場面堆砌，節(jié)奏拖沓。于是臧懋循改本《還魂記》，刪去《悵眺》，合并《腐嘆》、《延師》、《閨塾》三出為《延師》；馮夢龍改本《風流夢》，并《言懷》與《悵眺》為《二友言懷》，并《腐嘆》與《延師》為《官舍延師》?？梢钥闯觯f歷后期到崇禎年間的文人曲家已經注意到敘事結構應有簡捷明快的節(jié)奏，排場結構更為講究戲劇性了。到了明清之交，尤其是清初，吳炳、范文若、李玉、李漁、萬樹等人的傳奇戲曲作品在出腳色時，更是力求簡捷洗煉，既開門見山，又環(huán)環(huán)相扣。如李玉《清忠譜》第一折《傲雪》，生扮周順昌沖場，隨即對其妻吳氏表白“白雪肝腸，堅冰骨格”，又與其友陳知縣議論朝事，抨擊權奸，立即揭開周順昌與魏忠賢爪牙蘇州太守李實的沖突。第二折《書鬧》，寫市民顏佩韋聽說《岳傳》時，有感于權奸亂政，大鬧書場，并與諸友結為“五義”，成為下文《義憤》、《鬧詔》諸折市民與太監(jiān)緹騎激烈沖突的伏筆。該劇在出腳色的同時就揭開沖突，制造懸念，引起全劇的無窮波瀾。值得注意的是，這一時期段以吳炳等才子佳人戲曲作家、李玉等蘇州派曲家、李漁等風流文人曲家為代表的傳奇戲曲作品，在敘事結構趨于嚴謹精巧的同時，作品的文化內涵卻出現萎縮的趨勢，作品所蘊含的社會歷史內容相對凝固，所表達的倫理道德相對單一，所體現的文人主體精神也相對定型。清人梁廷楠《曲話》卷三曾經批評吳炳的傳奇戲曲作品“情致有余而豪宕不足”，這其實正是這時期文人曲家的通病。李漁《閑情偶寄》卷三說：“繩墨不改，斧斤自若，而工師之奇巧出焉，行文之道，亦若是也?！痹趥鹘y(tǒng)文化精神和倫理框架的繩墨之中，表現“工師之奇巧”，不正是這一時期文人曲家共同的創(chuàng)作旨趣嗎？這種文化趣味的因循守舊與敘事結構的求新逐奇二者融為一體的特征，使這一時期傳奇戲曲的敘事結構呈現出一種獨特的面貌。第四個時期是康熙中后期，這是傳奇戲曲注重象征敘事的時期。同李玉等蘇州派曲家和李漁等風流文人曲家不同，清順治、康熙年間有一批正統(tǒng)文人曲家，如吳偉業(yè)、尤侗等，偏重于創(chuàng)作案頭之作。他們的傳奇戲曲創(chuàng)作不是以適應舞臺演出為旨歸，而是以適合表情寫意為極致。因此他們更多地繼承了湯顯祖抒情性的夢幻敘事傳統(tǒng)，趨向于意象虛幻化和抒情主觀化，從而著力建構傳奇戲曲的象征敘事結構。湯顯祖劇作實境與幻境雙重空間的敘事結構，為文人曲家提供了以陰陽世界的兩相對比來表達“上下求索”的精神游歷的藝術創(chuàng)作范型，影響極為深廣。而自明后期以降，傳奇劇本一般相對固定地分為上下二卷，這也為劇作家以上下兩卷的結構性對照構成獨特的象征意蘊，提供了極好的藝術體制。例如，吳偉業(yè)創(chuàng)作于順治九年（1652）的《秣陵春》傳奇，便刻意構置了兩相對照、上下承接的敘事結構：上卷敘寫南唐亡國、宋朝新立后，南唐學士徐鉉之子徐適飄游金陵，與李后主寵妃黃保儀的侄女黃展娘，在已登仙界的李后主、黃保儀的撮合下，先在于闐玉杯和宜官寶鏡中相見相戀，終在天界結成伉儷，從而淋漓盡致地描寫已故的舊朝君主對孤臣孽子的關懷與恩眷；下卷敘寫徐適返回人間后，遭受陰險小人迫害，幸而為同窗舊友舉薦，在朝廷中當場作賦，宋朝皇帝特賜狀元及第，最終與黃展娘再結良緣，從而頗具深心地鋪敘故國遺民在改朝換代中的窘境與新朝天子對他們的抬舉籠絡。全劇中徐適既不忘舊君又感激新朝的復雜心理，構成這一敘事結構深潛的文化意蘊，隱喻著面臨易代巨變的吳偉業(yè)的文化心態(tài)。尤侗脫稿于順治十四年（1657）《鈞天樂》傳奇，上卷暢寫才子沈白、楊云在人世間的淹蹇仕途、懷才不遇；下卷則敘寫沈白、楊云在天界大展經綸，享盡榮華富貴。在這一總體敘事結構中，隱含著作者對科舉制度既憤慨又憧憬的二重心態(tài)，構成劇作的象征性主題和潛隱性沖突。該劇借用這種象征敘事結構，把尤侗的生平經歷和理想追求幻化為荒唐無稽的情節(jié)構思，披示了在科舉制度的籠罩下，文人既怨恨“偌大乾坤無處往”,又希冀“有夢能游白玉京”的不可自解的矛盾心態(tài)（《鈞天樂》卷末收場詩）。賦予象征敘事結構以更多的戲劇性內涵，或者說以場上之曲的敘事方式構置象征敘事結構，并獲得巨大成功的，是洪昇完成于康熙二十七年（1688）的《長生殿》傳奇。該劇模仿《牡丹亭》實境與幻境并置、轉換的結構方式，上卷以唐明皇與楊貴妃帝妃戀情的展開為情節(jié)主線，以安史之亂的孕育和爆發(fā)為輔線，著重敘寫帝妃戀情在現實中的畸變形態(tài)及其所伴生的政治后果；下卷以唐明皇與楊貴妃帝妃戀情的實現為主線，以安史之亂終得平定為輔線，讓唐明皇和楊貴妃經由“情悔”得以超升天堂，實現至情理想。吳梅《中國戲曲概論》卷下批評說：“下卷托神仙以便綰合，略覺幻誕而已?！倍艺J為，《長生殿》下卷的“幻誕”恰恰是為了保證全劇象征敘事結構的完整性，以表達“情緣總歸虛幻”的創(chuàng)作意圖和感傷情調（洪昇《長生殿·自序》）。而孔尚任定稿于康熙三十八年（1699）的《桃花扇》傳奇，則別出心裁地構置了獨特的套式雙重結構。該劇一方面借鑒梁辰魚《浣紗記》的藝術經驗，“借離合之情，寫興亡之感”（試一出《先聲》），以侯方域、李香君的愛情離合與南明一代的歷史興亡構成全劇的雙重結構。另一方面，該劇還借鑒了湯顯祖“二夢”的藝術經驗，在全劇正文四十出以外，特意在上下本的首尾添加了四出戲：上本開頭試一出《先聲》，末尾閏一出《閑話》；下本開頭加一出《孤吟》，末尾續(xù)一出《余韻》。于是全劇構成了一種獨特的套式雙重結構：在以侯、李離合為表、以南朝興亡為里的描述歷史故事的雙重敘事結構之外，套裝上以歷史見證人老贊禮等為主角的抒發(fā)興亡之感的抒情結構。這種歷史空間與現實空間、敘事結構與抒情結構套裝并置的藝術構思，同樣是一種象征敘事結構；但是，這一象征敘事結構，與吳偉業(yè)、尤侗、洪升等人所構置的現實空間與非現實空間的對比、轉換結構不同，具有時間上今昔對比的深刻的象征意味。而且，在這種套式雙重結構中，敘事結構表面是主、實質是賓，而抒情結構表面是賓、實質是主，也就是說，全劇是以抒情結構統(tǒng)轄敘事結構的——這就是“借離合之情，寫興亡之感”的真諦所在：離合重在“情”，興亡重在“感”，抒情寫感才是作者的真正意旨?！短一ㄉ取穼⑽娜饲业南笳鲾⑹陆Y構推向了極致，體現出文人主體精神從湯顯祖時代的個人化轉向清前期的社會化、人生化的文化趨向。但是由于這種象征敘事結構容納了過于龐大的意識形態(tài)內涵，浸染了過于濃重的歷史敘事意蘊，滲透了過于強烈的文人抒情意味，從而偏離了戲劇藝術內斂敘事的審美特征，從一個方面促使傳奇戲曲脫離劇壇舞臺，逐漸步入案頭之曲的歧途。第五個時期從乾隆年間到光緒前期，這是傳奇戲曲敘事結構追求以文為曲的時期。順治、康熙年間正統(tǒng)派曲家的傳奇戲曲作品已表現出“以文為曲”的創(chuàng)作傾向，到了乾隆、嘉慶年間，這種傾向更成為劇壇上占主導地位的創(chuàng)作思潮。文人曲家明確地聲稱：“填詞為文字之一體?！保ㄊY士銓《空谷香》卷首張三禮序）。于是，在傳奇戲曲創(chuàng)作中出現了史傳敘事傳統(tǒng)的復歸與演化?！躲U山縣志》卷十五《蔣士銓傳》評論其傳奇戲曲作品時說：“其寫忠節(jié)事，運龍門紀傳體于古樂府音節(jié)中，詳明賅洽，仍自伸縮變化，則尤為獨開生面，前無古人?！彼^“運龍門紀傳體”，即采用司馬遷《史記》式的歷史編纂方式來創(chuàng)作傳奇戲曲作品。乾、嘉年間的的文人曲家雖然重視戲劇結構的有機整體性和戲劇沖突的激烈性，但是卻往往忽視戲劇情節(jié)的單一性、戲劇沖突的連貫性和排場結構的合理性，這就大大削弱了傳奇戲曲敘事結構的戲劇性。例如，夏綸的《惺齋六種曲》作于乾隆九年至十七年之間，在藝術上的突出特點，便是以作文之法作傳奇，講究章法結構，注意前后照應、針線緊密、穿插伏脈等等。因此，他的劇本作為敘事文學來看，結構藝術和敘事技巧確是比較高超的；但是，作為劇本，卻暴露出戲劇性的極度匱乏。例如，《杏花村》傳奇上卷以正面人物王世名和反面人物王俊為主，下卷以正面人物王象賢和反面人物王彪為主，兩兩相對，頗為穩(wěn)稱；又以小人單興邦前后作祟，清官汪大受始終庇護，聯絡上下卷，結構上也獨具匠心。但是全劇卻頭緒繁多，旁枝雜出，情節(jié)冗沓，排場混亂。而這正是夏綸傳奇戲曲作品的通病。蔣士銓創(chuàng)作于乾隆年間的《藏園九種曲》，借鑒傳統(tǒng)的史傳敘事，在敘事結構方面也有所獨創(chuàng)，這突出地表現為刻意構置模式化的套式雙重空間結構。如《空谷香》傳奇（1754年）寫當時實事，首出《香生》從仙界著手，假托主角姚夢蘭為幽蘭仙史，因赴西天華嚴佛會，遲到了二十九刻，于是被如來謫生人世二十九年；末出《香圓》則以姚夢蘭重回仙界作結，寫幽蘭仙史歸位，與眾仙敘說二十九年為人之苦惱?！断阕鏄恰穫髌妫?774年）亦用此法，首出《轉情》與末出《情轉》相互照應，以仙界為起訖。這種以非現實世界包裹現實世界的套式雙重空間結構模式，從創(chuàng)作主旨來看，是以隱喻的方式宣揚輪回轉世的宗教人生觀；從戲劇結構來看，則是以完整的形式體現出首尾照應的史傳文法。蔣士銓創(chuàng)造的這種傳奇戲曲敘事結構，為其后的文人曲家所欣賞和仿效，如沈起鳳、黃燮清、陳烺等，以致“遂成劇場惡套”（吳梅《中國戲曲概論》卷下）。第六個時期是光緒后期，這是傳奇戲曲敘事趨向“非戲劇化”的時期。隨著時光的推移，到了光緒（1875-1908）年間，傳奇戲曲作品愈來愈流于案頭，成為“紙上戲劇”。衰極而變，這時有些文人曲家另起爐灶，或仿造小說結構創(chuàng)作傳奇，或借助政論手法創(chuàng)作傳奇，這就使傳奇戲曲敘事結構又出現了引人注目的變異。例如魏熙元的《儒酸?！穫髌妫饔?884年，