明清文學(xué)重點

明清文學(xué)重點

一、基本學(xué)問點

1、《三國忐演義》故事來源:陳壽《三國忐》、裴松之《三國忐注》、《三國忐平話》、民間傳

聞、作者創(chuàng)作。

2、清?章學(xué)誠認(rèn)為《三國志演義》“七分事實、三分虛構(gòu).”（《丙辰札記》）

3、《三國演義》著重描寫的三大戰(zhàn)役:官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、彝陵之戰(zhàn)。

4、《三國志演義》的語言特色：“文不甚深，言不甚俗〃的歷史演義語言。

5、《水滸傳》故事來源：《宋史?張叔夜傳》、《宋史?侯蒙傳》、《宋史?徽宗本紀(jì)》、《大

宋宜和遺事》、龔開《宋江三十六人贊》.

6、《水滸傳》的版本問題留意一下書上的“武定板”。

7、留意一下金圣嘆“腰斬水滸”，71回以后全砍了，第一回改成“梗子〃，形成“70回本”。

8、《水滸傳》中第一個出場的人物形象：高俅，且該人物貫穿始終。

9、宋濂，被朱元璋稱為“明代開國文臣之首”，也是明代第一位苦心經(jīng)營道統(tǒng)文學(xué)的大家。

10、茶陵派李東陽的理論見解主要見于他的《麓堂詩話》，亦稱《懷麓堂詩話》。

11、唐宋派文人中文學(xué)成就較高的首推歸有光。其他成員：王慎中、唐順之、茅坤等。

12、茅坤《唐宋八大家文鈔》，此后正式定下了“唐宋八大家”的名號。

13、明初劇作家雜劇創(chuàng)作成就不高，但探討程度很高,代表：朱權(quán)、朱有煙、賈仲明“其中明初

宮廷派劇作家朱權(quán)作有兼戲曲史論和曲譜為一體的《太和正音譜》，朱有燃編散曲集《誠齋樂

府》。

14、一般認(rèn)為由徐渭所作4南詞敘錄》，是第一部探討宋元南戲和明初戲文的專著.

15、明代戲曲的主體:傳奇。

16、四大聲腔：昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔.

17、明初傳奇有深厚的倫理教化意味，及統(tǒng)治者大力推行程朱理學(xué)有關(guān)。弘治年間文淵閣高校

士邱溶在此背景下創(chuàng)作《五倫全備記》等傳奇。

18、明中期三大傳奇：李開先《寶劍記》、梁辰魚《浣紗記》、署名（相傳）王世貞等人所作《鳴

風(fēng)記》，其中《浣紗記》通常被認(rèn)為是第一部用改革后的昆山腔譜曲并演出的傳奇劇本，作為魏

良輔的學(xué)生,梁辰魚精通樂理，此昆腔大戲具有開拓意義。

19、吳江派創(chuàng)作成就總體不高，沈璟一共改編、創(chuàng)作了17本昆劇，合稱《屬玉堂傳奇》。但戲

曲探討代表了明代戲曲理論的最高成就，呂天成《曲品》是《南詞敘錄》后，其次部著錄和評論

明代傳奇的專書.徐渭學(xué)生王驥德的《曲律》、祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》也要駕馭一下。

20、《牡丹亭》真正的藍(lán)本應(yīng)是《杜麗娘暮色還魂》話本。其余來源還有一些筆記、忐怪小說。

21、湯顯祖第一部完整傳奇《紫釵記》，但嚴(yán)格來講,其處女作應(yīng)為《紫簫記》，不過寫到第三

卜四出就中輟了，后將《紫簫記》刪削潤色，易名《紫釵記》。該劇主要以唐傳奇蔣防《霍小玉

傳》為本領(lǐng)，也借鑒《大宋宣和遺事》中的部分情節(jié).

22、《南柯記》共44出，取材于唐傳奇李公佐《南柯太守傳》。

23、“臨川四夢”中，藝術(shù)成就僅次于《牡丹亭》的劇作是《邯鄲記》。全劇共30折，木領(lǐng)源

于唐沈既濟(jì)傳奇《枕中記》.

24、受湯顯祖影響最深、成就也最大的明末傳奇作家應(yīng)數(shù)孟稱舜，有傳奇《嬌紅記》。

25、《西游記》故事來源：玄潴歸國后奉詔口述見聞，門徒辯機輯錄而成《大唐西域記》、北宋

年間成書的《大唐三藏取經(jīng)詩話》、民間傳聞、佛教故事、道家故事、作家創(chuàng)作。

26、《西游記》前七回的象征意義：幾乎寫的就是農(nóng)夫起義。

27、《封神演義》一百回，是明天啟年間，由許仲琳、李云翔據(jù)民間創(chuàng)作改編而成。

28、《金瓶梅》的書名，由小說中的潘金蓮、李瓶兒、龐春梅三人名字合成.

29、《金瓶梅》最早的續(xù)書名《玉嬌李》（或作《玉嬌梨》），但此書早佚，及后來出現(xiàn)的《玉

嬌梨》并非一書。

30、《金瓶梅》的續(xù)書寫得最好的是明遺民丁耀亢的《續(xù)金瓶梅》。

31、現(xiàn)知最早的話本小說總集是嘉靖年間洪榴編刊的《清平山堂話本》，基本保存了宋元話本原

貌。

32、“三言”之前的話本小說主要見于《清平山堂話本》和“熊龍峰小說四種”，成為馮夢龍“三

言”的主要來源。明中葉后，隨著話本小說的流行，一些文人在潤色、加工宋元明舊篇的同時,

起先有意識地仿照“話本小說”的樣式獨立創(chuàng)作一些新的小說，這類白話短篇小說有人稱之為

“擬話本”，從魯迅起，一般乂將“三言”之后的白話短篇小說都?xì)w屬于“擬話本”一類.

33、“姑蘇抱甕老人“從“三言”、“二拍”中選40種成《今古奇觀》，后三百年中成為流傳最

廣的白話短篇小說選本.

34、在表現(xiàn)生活化、個人化情調(diào)的游賞之作中，張岱的作品尤為精彩。他的《陶庵夢憶》、《西

湖夢尋》、《瑯姨文集》第著作中保存了不少上乘之作。

35、《負(fù)情儂傳》，明代文言小說，載明-宋懋澄《九偷集》卷五，首次寫到“杜十娘”這個人

物。

36、明代文言小說，見《中國筆記小說大觀》、《中國文言筆記小說叢刊》，明初，瞿佑《剪燈

新話》是其代表作，轟動文壇，是仿照前人的文言筆記小說而寫的.

37、復(fù)社集中了明末的主要作家，代表了明末詩文的最高成就。復(fù)社文人的長短句創(chuàng)作是明詞

最終的輝煌.所以復(fù)社是傳統(tǒng)詩文詞在明末的最終高潮，奠定了清代詩文詞復(fù)興的基礎(chǔ).

38、明代散曲持續(xù)了元散曲創(chuàng)作的輝煌。馮惟敏是北人作家中的佼佼者，也是這一時期散曲創(chuàng)作

大家。有散曲集《海浮山堂詞稿》。施紹莘是晚明重要散曲作家，有散曲集《秋水庵花影集》.

39、晚明馮夢龍對民歌收集整理表現(xiàn)出極大熱忱，編輯明代民歌專輯《童癡一弄?掛枝兒》、《童

癡二弄?山歌》。

40、清詞復(fù)興以陳子龍為先驅(qū)。陳子龍也是明詩殿軍.

41、清文：古文推桐城派，駢文稚汪中。

42、清代最大的駢文家汪中的代表作《哀鹽船文》，是駢文復(fù)興的標(biāo)記之一，另一標(biāo)記一一李兆

洛編的《駢體文鈔》。

43、遺民詩人中可及顧、黃、王并肩的，當(dāng)推吳嘉紀(jì)和屈大均。

44、屈大均、陳恭尹、梁佩蘭號稱“嶺南三大家”.

45、徐州二遺民：閻爾梅、萬壽祺

46、明末清初錢謙益、吳偉'也、龔鼎拿三人合稱“江左三大家”.

47、歸莊及顧炎武有“歸奇顧怪”之稱.

48、（清初）古文三大家:澳方域、魏禧、汪琬。

49、錢王代興：錢謙益、王士祺。

50、葉燮主要著作為詩論專著《原詩》。

51、李玉早期成名作《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)聚》、《占花魁》，合稱“一人永占”，

都由話本、擬話本改編。

52、李漁的貢獻(xiàn)：第一位理論探究、戲劇創(chuàng)作、戲劇演出全方位的大家。作劇十種，總題《笠翁

十種曲》.

53、南洪北孔（洪昇、孔尚任）及《長生殿》、《桃花扇》。

54、清初白話小說的類型：明代小說的續(xù)書、新作世情小說、新作時事小說、才子佳人小說.

55、清初小說續(xù)書的兩種作法：仿造、假借。

56、明清之際的擬話本小說創(chuàng)作上最后特色的是李漁的《無聲戲》、《十二樓》。

57、蒲松齡生前死后有多家傳抄《聊齋志異》，較重要的為鑄雪齋抄本。

58、《聊齋志異》文末發(fā)爭論、寫自己想法的標(biāo)記：“異史氏日"。

59、受《聊齋志異》影響，清代出現(xiàn)兩部重要文言短篇小說集一一袁枚《子不語》、紀(jì)日勻《閱微

草堂筆記》。

60、《儒林外史》是中國古典小說擺脫傳奇的標(biāo)記性作品，其語言成就最突出的是通俗的白話.

61、《儒林外史》中帶有作者自己影子的人物形象一一杜少卿.

62、《紅樓夢》最初以80回抄本的形式在社會上流傳，本名《石頭記》。

63、使《紅樓夢》結(jié)束傳抄時代、得到廣泛傳播的通行版本是“程乙本

64、評批《紅樓夢》的兩大家：脂硯齋、畸笏叟要留意一下。而且認(rèn)為畸笏叟是最早傳播《紅樓

夢》的。

65、《紅樓夢》的邏輯高潮：查抄榮國府一-走向衰敗的標(biāo)記.情感高潮：寶玉挨打。

66、沈德潛的理論主見主要用于《說詩眸語》。

67、袁枚、趙翼、蔣士鈴并稱“乾隆三大家”。趙翼著有《甌北詩話》o

68、乾嘉詩壇上，吟唱盛世悲歌，可視為性靈派外圍的是鄭燮、黃景仁等。

69、桐城派起源于戴名世。

70、姚門四大弟子：管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩，梅曾亮創(chuàng)作成就最高，方東樹理論成就最

同。

71、沈更《浮生六記》?

72、桐城派分支陽湖派，代表人物悻敬、張惠言、李兆洛，并稱“陽湖三（大）家”。

73、夏綸《新曲六種》，在各標(biāo)題下干脆標(biāo)舉“褒忠、闡孝、表節(jié)、勸義、式好、補恨”的主旨，

用戲曲創(chuàng)作圖解自己的觀念.

74、龔自珍號定庵。

75、宋詩派受江西詩派影響。

76、韓邦慶的《海上花列傳》，是一部反映社會人生底層的力作.

77、被魯迅稱為“四大指責(zé)小說”的:李寶嘉《官場現(xiàn)形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、

劉鸚《老殘游記》、曾樸《孽?；ā稯

二、名詞說明

1、吳中四杰:指明代初年生活在蘇州，才情相當(dāng)，相互唱和的四位詩人：高啟、楊基、張羽、

徐賁。因為他們的實際創(chuàng)住成就、人生經(jīng)驗及“初唐四杰”頗有相像之處，故論者評之謂“吳

中四杰”。

2、臺閣體：指明代前期以臺閣重臣楊士奇、楊榮、楊溥為核心的官僚文人集團(tuán)。他們的詩文創(chuàng)

作主要表現(xiàn)太平盛世之下，優(yōu)游高雅的生活情態(tài)和對明王朝文治武功的贊美，頌揚以超群的藝

術(shù)技巧、深厚的學(xué)問來彌補內(nèi)容的不足。風(fēng)格上高雅工麗，穩(wěn)妥貼切，形成一股頌盛德、歌太平

的詩歌潮流,影響明代詩文幾達(dá)百年，是一種形式主義創(chuàng)作傾向。

3、茶陵派：在臺閣體風(fēng)行一時之際，以湖南茶陵人李東陽為首的一批文人，深感臺閣體詩文的

不足，提出“以山林之氣，糾臺閣之失”的主見，強調(diào)繼承漢唐以來的現(xiàn)實主義詩風(fēng)，敬重詩歌

的內(nèi)在規(guī)律，并主見篇有方局、句有聲律、字有陰陽清濁以達(dá)到風(fēng)格平和而聲律嚴(yán)整的境界。

并特殊重視唐詩的平淡、率真，是對臺閣體詩文的一次有刀的沖擊，啟迪了明中葉的愛古思潮.

4、前七子：是明中葉弘治、正德年間以李夢陽、何景明為代表的包括邊貢、王九思、康海、徐

禎卿、王廷相在內(nèi)。他們主見學(xué)習(xí)秦漢、唐的散文和詩歌，觀賞民間樸足自然的詩風(fēng)，調(diào)整了明

代詩文發(fā)展的方向，對于明中葉詩文創(chuàng)作高潮的興起發(fā)揮了重要的作用，但過度擬古也為時人

所詬病。其中王九思、康海在明代戲曲史上同樣值得留意.

5、后七子：明正德末年、嘉靖年間以李攀龍、王世貞為代表，包括吳國倫、謝臻、宗臣、徐中

行、梁有譽在內(nèi)的一批文人。繼承了前七子的復(fù)古主見，明確強調(diào)“文必秦漢，詩必盛唐”，

對中唐以后的詩文持否定看法。盡管通過后七子的努力徹底結(jié)束了臺閣體的影響，但矯枉過

正，產(chǎn)生了新的不足。后七子的實際創(chuàng)作成就及他們的理論主見存在差異，創(chuàng)作上更有可取之

處。

6、《四聲猿》：指明中葉浙江山陰徐渭所寫的四部短型雜?。骸犊窆氖贰?、《翠香夢》、《雌

木蘭》、《女狀元》，以幽默詼諧的筆調(diào)調(diào)侃譏諷社會丑惡現(xiàn)象，以充溢情趣的文筆贊美了女性

的聰慧，結(jié)束了雜劇作品肅穆悲壯的風(fēng)格傳統(tǒng),堪稱雜劇最終的輝煌.

7、吳江派:指明代后期活躍在江蘇吳江以沈璟為核心、其兄弟子侄親友為主要作家的戲劇創(chuàng)作

群體。他們嚴(yán)格遵守戲劇文學(xué)的規(guī)律，留意曲詞的格律和音樂特征，對戲曲的探討成就超越了

創(chuàng)作成就，如呂天成《曲品》.創(chuàng)作上沈璟成就最高，其《屬玉堂傳奇》是吳江派戲劇理論的干

脆體現(xiàn).

8、臨川派：這是一個事實上并不存在的流派，但在湯顯祖影響下，一批戲曲家致力于舞臺上男

女戀情的推演，甚至癡迷于情侶之間的巧合誤會以達(dá)到跌宕起伏的藝術(shù)效果。主要代表性作家

有吳炳和阮大鉞。

9、至情論：是湯顯祖思想上的一個重要觀點，也是其戲劇創(chuàng)作的精髓.湯認(rèn)為世界是有情的世

界,人生是有情的人生，而有情人生的最高境界是“至情”，實現(xiàn)至情的最佳途徑是舞臺，即通

過戲曲創(chuàng)作和戲曲表演來實現(xiàn)最高的情感志向。這個主見不僅是湯顯祖、臨川派戲曲創(chuàng)作遵循

的法則，而且干脆影響了清代戲曲創(chuàng)作的情理追求。

10、臨川四夢：也叫《玉茗堂四種》，指明后期劇作家湯顯祖的四部劇作《牡丹亭》、《紫釵記》、

《南柯記》、《邯鄲記》，集中表現(xiàn)了湯顯祖的“至情”主見，以及王學(xué)左派的民主精神，是社

會進(jìn)步的藝術(shù)化表現(xiàn)，特殊是《牡丹亭》，代表了明代戲劇創(chuàng)作的最高成就。

11、話本:原指說話人所運用的底本，這些底本經(jīng)過文人加工之后，內(nèi)容完整，情節(jié)豐富，甚至

進(jìn)入書坊流入市場成為可供案頭閱讀的作品，這就是話本小說，分四類:小說、講史、說經(jīng)、合

聲.模擬話本的結(jié)構(gòu)技巧、涪言特色寫成的叫擬話本。

12、“三言”：指明末馮夢龍編纂的三部短篇小說集：《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒

言》。每一部40篇，共120篇，是馮依據(jù)宋元話本加工而成，基本保存了宋元話本原貌，又充分

展示了明代社會生活，是中國古典中短篇白話小說創(chuàng)作的最高成就代表.

13、“二拍”：指明末凌濠初編寫的兩部短篇小說集：《初刻拍案驚異》、《二刻拍案驚異》.

其故事內(nèi)容一部分來源于宋元話本，一部分來源于文人筆記，一部分是作者的虛構(gòu)。在情節(jié)支

配和社會背景的描繪上摹仿宋元話本，但帶有明末思想解放走向極端的痕跡,部分作品具有自然

主義傾向，但白璧微瑕.“二拍”是古典白話小說的又一個高峰.

14、童心說：是晚明李贄的文藝?yán)碚撝饕?。李贄認(rèn)為人最初那一念之本心才是童心，文學(xué)作品

應(yīng)反映這樣的童心，如《水滸傳》、《西廂記》等小說戲劇作品就寫出了一念之本心，乃是天下

至文,及儒家經(jīng)典具有同樣的價值，而那些名為傳道、載道之作不過是虛偽的呻吟。李贄的文藝

觀推動了晚明敘寫性靈創(chuàng)修傾向的出現(xiàn)，有利于文學(xué)作品的歸真，對晚明文學(xué)實現(xiàn)最終的輝煌

具有主動的意義。

15、公安派：是晚明重要的詩文創(chuàng)作流派。因核心人物袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人為湖

北公安人，時人稱之為“公安三袁”，故稱“公安派”.他們主見“不拘格套、獨樹性靈”，對晚

明詩文的創(chuàng)作產(chǎn)生了廣泛的影響。但公安末流詩文創(chuàng)作過于隨意，造成“雅故滅裂，鄙俚公行”

的局面，也為后人所詬病。

16、竟陵派：指湖北竟陵人錨惺、譚元春為代表的詩文創(chuàng)作流派.他們基本接受了公安派的文學(xué)

主見，但更偏向于描寫個人的單情幽趣，形成了幽深奇僻的詩文風(fēng)格，總體成就不是很高，但在

表現(xiàn)個人心緒的同時，技巧手法受到了前后七了?的影響,故后期竟陵派作品略好玩味。

17、明遺民詩人:指清代初年未曾登上清初政治舞臺的詩人群體，主要代表人物：以氣節(jié)高尚為

后世景仰的顧炎武、黃宗羲、王夫之以及屈大均、吳嘉紀(jì)等.他們的詩歌主要抒發(fā)對故明的眷戀

之情，哀傷明朝的滅亡，總結(jié)歷史的教訓(xùn)，悲嘆人生的苦難,在山水景觀的吟嘆中展示一種隔世

的情懷，是明遺民整體心態(tài)和清初文化生態(tài)的表現(xiàn)。

18、虞山詩派：指清初在錢謙益影響下，江蘇常熟地區(qū)形成的一個詩歌流派，主要作家有馮

舒、馮班、錢曾等。他們反對前后七子的復(fù)古主見，對公安、競陵派也頗有微詞，更明確反對以

禪喻詩，強調(diào)詩歌的真情實感和內(nèi)在規(guī)律，創(chuàng)作上以宛轉(zhuǎn)的筆調(diào)、精密工麗的語言敘寫內(nèi)心感受,

委婉透露出E國的哀思、現(xiàn)實的凄涼，是一個留意質(zhì)實又隱晦含蓄的詩歌流派。

19、梅村體:吳偉業(yè)，字驗公，號梅村。梅村體特指吳偉業(yè)在明清易代之后以長篇敘事詩形式敘

寫當(dāng)時的重大事務(wù)，形成了特有的風(fēng)格和手法。詳細(xì)表現(xiàn)為：以唐人格調(diào)寫目前近事，平鋪直

敘而又陷含諷喻，貌似平淡卻蘊含豐富，字里行間透出歷史的滄桑，如《圓圓曲》、《楚兩生吁》，

這類敘事詩被稱為“梅村體敘事詩”。

20、云間詞派：指明代末位在松江地區(qū)以陳子龍為代表、以其摯友、門徒為主要作者的一個詞

派。他們的創(chuàng)作從內(nèi)容到風(fēng)格主要崇尚北宋婉約詞，以宛轉(zhuǎn)的語調(diào)、細(xì)膩的描摹展示曲折的心

路歷程。少量作品寫景狀物，以寄予個人生活情趣.易代之際，陳子龍詞風(fēng)發(fā)生急劇改變，而其

門人了?弟流落南北,成為清詞興盛的先驅(qū)。

21、陽羨詞派：明清時期所指的陽羨即今日的江蘇宜興。陽羨詞派是清初以陳維松為核心，以

我兄弟子件等親緣關(guān)系人為主要作家的、具有明顯地方特色的詞作流派。他們對清初的高壓政

策深感不滿,對漢族學(xué)問分子遭到清廷大肆殺戮無比悲憤，在詞作中大量表現(xiàn)嚴(yán)酷的現(xiàn)實并通過

詠史懷古、山水景觀、人文風(fēng)貌抒發(fā)了無盡的故國之思。其慷慨激越的情態(tài)類似于蘇、辛，被稱

為清初第一豪放詞派.

22、浙西詞派:指清代前期以朱彝尊為代表，后期以厲鶉為主要作家的主要活躍于浙西地區(qū)一個

詞作流派他們的作品主要表現(xiàn)男女戀情、個人情趣、風(fēng)花雪月、模山范水，主要呈現(xiàn)宛轉(zhuǎn)的內(nèi)

心活動、淡淡的憂愁、些許的滿意，主要仿照北宋婉約風(fēng)格，但手法上完全接受格律詞派，形成

了“家白石而戶玉田"的局面,是清代藝術(shù)水平較高的詞作流派。

23、納蘭性德：納蘭性德(1655—1685),滿洲人，字容若，號楞伽山人，清代最聞名詞人之一.

其詩詞“納蘭詞”在清代以至整個中國詞壇上都享有很高的聲譽，在中國文學(xué)史上也占有光采奪

目的一席.

24、“京華三絕":康熙年間，有三位詞人的詩詞轟動京師,他們是納蘭性德、曹貞吉、顧貞觀.

其共同特點是行文真摯自然，婉麗清爽,善用白描不事雕琢.運筆如行云流水,抒情似水銀泄地。

時人稱“京華三絕”。

25、神韻說：是清代王士祺的詩歌理論主見，強調(diào)神韻，留意意趣。早在劉健《文心雕龍》中已

有所關(guān)注.而王士旗所強調(diào)的主要是詩歌的精神意蘊而非字句格律。他認(rèn)為詩歌以神韻為主，需

羚羊掛角不留痕跡。在他看來，真正好的詩歌要能夠不著一字，盡得風(fēng)流。事實上是中國古典詩

歌理論和詩歌指責(zé)的一種歸結(jié).

26、南朱北王：指康熙年間朱彝尊和王士祺兩大詩人.王士根強調(diào)神韻，在景觀描摹、登高懷遠(yuǎn)

上寄予心情，而朱彝尊強調(diào)情趣，使山水草木中呈現(xiàn)個人情懷。在康熙詩壇上均有著重大影響.

因王是山東新城人，朱是浙江秀水人，故稱“南朱北王”。

27、南施北宋：指康熙詩壇的兩位重要詞人施閏章、宋琬。施是安徽宣城人，宋是山東萊陽人。

前者持續(xù)了晚明詩壇的基本風(fēng)格，后者受到“神韻說”影響，在詩歌創(chuàng)作中各自取得重要成

就，但隱隱之間寄予故國之思，是康熙詩壇值得重視的詩人。

28、《閑情偶寄》：是清代初年李漁的一部雜著，內(nèi)容應(yīng)有盡有，從飲食起居到修身養(yǎng)性。其中

最重要的是“詞曲”和“演習(xí)”兩部，涉及到劇本結(jié)構(gòu)、戲劇沖突布局、曲詞、音樂、格律、演

員培育、遴選、舞臺設(shè)計和燈光音響，是中國古代第一部成系統(tǒng)的戲劇理論著作，也是作者戲

劇活動的閱歷總結(jié)，對后世戲劇發(fā)展有著指導(dǎo)意義.

29、八股文：中國明、清科舉考試規(guī)定的一種特殊文體，也稱制義、制藝、時文、八比文.共體源

于宋元的經(jīng)義，清代顧炎武《日知錄》卷一六《試文格式》謂其定型于明成化二十三年（1487

年）以后,至清光緒末年始廢。文體有固定格式，由破題、承題、起講、入手、起股、中股、后

股、束股八部分組成.八股文專講形式、沒有內(nèi)容，文章的每個段落死守在固定的格式里面，連

字?jǐn)?shù)都有肯定的限制，人們只是依據(jù)題目的字義敷衍成文。八股文的一個重要體裁特征-一對偶

性.對提高寫作技巧有行定正面意義，但壓制文人思維，總的說來影響是消極的。

30、紅學(xué)：指長篇小說《紅樓夢》盛行之后對作品及其相關(guān)事項綻開的探討，稱之為“紅學(xué)”，

即探討《紅樓夢》的學(xué)問。早期紅學(xué)主要傾向于評點、索隱、題詠，隨著探討的深化形成的新紅

學(xué)更留意小說思想內(nèi)容的挖掘、藝術(shù)技巧的探究和人物形象的分析，同時對于版本的流傳、書

稿的?？?、作者及其家世逆行全面的探討.

31、乾隆詩壇三大流派（說）：（一）、格調(diào)說:指清中葉以沈德潛為主提出來的詩歌理論主見，

強調(diào)傳統(tǒng)的儒家詩教，以儒家經(jīng)典為思想依歸，留意詩歌“和性情、厚人倫、匡政治”的教化作

用，是為格，做到了就叫“格高”，在藝術(shù)風(fēng)格上追求“中正和平”，精神上主見主動向上，是

為“調(diào)響”，是中國古典詩歌最重要的理論歸納之一。（二）肌理說：是清中葉翁方綱的詩歌理

論學(xué)說.強調(diào)詩歌創(chuàng)作猶如探討學(xué)問，需有精確的依傍。在詳細(xì)作品中不論詩歌文章皆如人之肌

肉紋理，需層次分明、布局合理。在章句、層次、語辭、韻律等做到彼此勾連、各有內(nèi)涵、有

序排列，使詩文有明晰的間架結(jié)構(gòu)，是清代乾嘉學(xué)派影響較深的理論學(xué)說。（三）性靈說：是清中

葉袁枚對詩歌理論的歸納，受唐詩的自由精神影響，接受公安派“直抒胸臆，獨樹性靈”的主

見，強調(diào)詩歌性情至上，在言志及言情之間更留意個人情感的抒發(fā)，甚至不避詩歌寫男女戀情，

并在實踐中躬行。雖有言辭適當(dāng)之嫌，但“性靈說”更符合中國詩歌發(fā)展的實際，也更契合人

之常情,其實際影響超越了其他學(xué)說。

32、桐城派：指清代最大的散文流派，以古文為主，又稱桐城派古文.這個流派起源于戴名世，形

成于方苞，興盛于姚鼐，強調(diào)“義理、書卷、經(jīng)濟(jì)”并重，提倡“義理、考據(jù)、辭章”三位一

體，并將古文藝術(shù)概括為“神、理、氣、味、格、律、聲、色”八個字，以儒家經(jīng)典為精神依

歸，符合統(tǒng)治者的要求，成為幾及清王朝相始終的古文流派.桐城派影響苴至晚清，曾國藩有時

也被劃入桐城派，他也想做桐城古文殿軍，并仿照姚鼐編輯的《古文辭類傳》編《經(jīng)史百家雜

鈔》。

33、常州詞派：是興盛于清代中后期嘉慶、道光年間的一個重要詞作流派，領(lǐng)袖人物張惠言的

《詞選》成為常州詞派形成的標(biāo)記。而張惠言、張琦兄弟也就是主要詞人,包括同時常州當(dāng)?shù)氐?/p>

幾位后學(xué)，其中以周濟(jì)影響最大，其《介存齋論詞雜著》是該詞派的重要理論著作。事實上，常

州詞派集婉約、格律之長，獨立門戶，追求“深美宏約”的藝術(shù)境界，為中國詞史上最終一個頗

有建樹的詞作流派.

三、可能考大題目的

（一）、明清詩文詞（傳統(tǒng)古典文學(xué)）走向收官的特征：1、作家多、作品多、流派多，但杰出

的作家、聞名的作品不多；2、文學(xué)創(chuàng)作及社會思潮親密相關(guān)；3、對文學(xué)的社會價值和本質(zhì)特

征相識不斷深化：4、文學(xué)指貨和文藝?yán)碚摳叨韧ⅲ?、形成明確的朝野離立并行之勢。

（二）、明代社會對文學(xué)的影響：1、高度集權(quán)及高壓政策導(dǎo)致文氣不振：2、城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展、

市民階層擴(kuò)大導(dǎo)致俗文學(xué)旺盛、讀者群增大：3、王學(xué)左派思想使得文學(xué)作品里起先關(guān)注人的

性、情;4、文化下移、儒商結(jié)合導(dǎo)致對文學(xué)相識的改變：高度重視文學(xué)的情感特征、清楚相識

文學(xué)的“虛”“實”關(guān)系；起先關(guān)注人物的性格刻畫；更加留意文學(xué)語言的通俗易懂.

（三）、《三國志演義》呈現(xiàn)了：洶涌澎湃、氣概恢宏的歷史畫卷。表現(xiàn)在：虛及實的結(jié)合、

非凡的敘事才能、全景式的斗爭描寫（交代斗爭起因、對比雙方實力、呈現(xiàn)完整的謀劃過程、再

現(xiàn)斗爭場景、揭示斗爭的影響及意義）、特征化性格的藝術(shù)典型、歷史演義體語言。

（四）、《三國志演義》的思想內(nèi)容：1、尊劉貶曹的正統(tǒng)觀點；2、君明臣賢的志向；3、德

治、仁政的觀念：4、崇尚智勇，主見人才確定成敗：5、一統(tǒng)江山、穩(wěn)定社會的憧憬。

（五）、《三國志演義》的影響：1、引導(dǎo)了歷史演義小說的旺盛：2、啟迪了時事小說的創(chuàng)作：

3、確立了長篇歷史演義小說的敘事規(guī)范和表現(xiàn)技巧，特殊是在歷史真實及藝術(shù)真實之間找尋平

衡點；4、樹立了長篇歷史演義小說的語言樣板；5、對社會生活產(chǎn)生了廣泛的影響；6、為后世

文學(xué)創(chuàng)作供應(yīng)了素材。

（六）、《水滸傳》的總體藝術(shù)成就：1、是我國第一部純白話創(chuàng)作的長篇小說;2、塑造了一群

超現(xiàn)實的英雄形象;3、它以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，綻開了對志向社會及志向生活的探究及描繪，實現(xiàn)

了浪漫主義及現(xiàn)實主義的結(jié)合：4、第一次出現(xiàn)貫徹始終的人物形象，探究了主要線索貫徹始終

的謀篇布局技巧；5、結(jié)構(gòu)方式采納連環(huán)鉤鎖、百川入海的技巧；6、第一次塑造了女英雄形

象。

（七）、《水滸傳》的影響：1、開創(chuàng)了長篇白話小說的新局面；2、引導(dǎo)了英雄傳奇小說高潮

的到來；3、探究了長篇小說的結(jié)構(gòu)技巧；4、體現(xiàn)了特殊的浪漫主義精神；5、豐富了忠義思想

的內(nèi)涵及外延；6、為后世其他文學(xué)作品供應(yīng)了素材。

（八）、《水滸傳》中浪漫主義精神的體現(xiàn)：1、提出了初步的民主、同等思想：2、描繪了志向

的生活狀態(tài)及社會風(fēng)情：3、提出了超現(xiàn)實的忠義標(biāo)準(zhǔn)：4、蜴予了英雄以超人的能耐，是一種

對英雄的呼喊.

（九）、“前七子”復(fù)古的理論主見：1、強調(diào)學(xué)習(xí)秦漢散文和盛唐詩歌；2、也強調(diào)創(chuàng)新，最

典型的是以詩文表現(xiàn)時政；3、強調(diào)“真詩在民間”，追求原始、樸實的詩風(fēng)，擅長向民間學(xué)

習(xí)。

（I）、前后七子文學(xué)復(fù)古的得失及影響：1、徹底清除了臺閣體詩文的影響，調(diào)整了明代詩

文發(fā)展的方向；2、強化了文學(xué)的獨立性，提升了詩文的地位：3、加強了對文學(xué)本體特性的相

識，留意詩文的藝術(shù)技巧;4、重新相識了文道關(guān)系，將形式及內(nèi)容并重.主要不足：過度擬古，

影響「創(chuàng)作水準(zhǔn).

（十一）、唐宋派的文學(xué)主見：1、強調(diào)繼承唐宋古文八大家的傳統(tǒng)；2、持續(xù)了道統(tǒng)文學(xué)的主

見，強調(diào)以文教道，文以明道；3、嚴(yán)守道的內(nèi)涵傳統(tǒng)以保持及儒家經(jīng)典思想的?樣性；4、在

文道關(guān)系上以道為主;5、竹定程度上講圣賢之道，生活化、人性化。

（十二）、明雜劇主要改變：1、適當(dāng)吸取南戲的藝術(shù)成分；2、部分借用南戲以及南方地方小

調(diào)的樂曲：3、題材上主要描寫婚戀、家庭、神仙、道化以適應(yīng)南方觀眾的觀賞須要；4、大量

描寫樹碑立傳的內(nèi)容以適應(yīng)統(tǒng)治者的須要；5、小型化，折子戲普遍流行。

（十三）、吳江派四大特征：1、具有明顯的家族性；2、留意名教，堅守封建禮法；3、嚴(yán)守

格律，留意曲辭的平仄陰陽分布：4、用昆曲編劇演出。

（十四）、關(guān)于“沈湯之爭”：“沈湯之爭”是一樁公案,在戲曲史上引起過廣泛的關(guān)注。它

并不是沈璟及湯顯祖綻開干脆論戰(zhàn)，故也可以認(rèn)為是理論觀點和創(chuàng)作路徑的差異。導(dǎo)火索是沈

璟和呂玉繩將湯顯祖的《牡丹亭》改編成《同夢記》，引起了湯顯祖的不滿，并進(jìn)而指責(zé)吳江派

過度追求聲律以致害辭，因為沈璟原話“寧協(xié)律以害辭”。而吳江派也認(rèn)為臨川派的戲劇創(chuàng)作

過于艷情不合理法并用地方小調(diào)宜黃腔唱不登大雅之堂。雖然用王驥德的話說“吳江、臨川為

冰炭"，但客觀講，從理論到實踐，雙方都有利于戲劇的旺盛，特殊是湯顯祖以《牡丹亭》為昆

曲旺盛發(fā)展推波助瀾，而吳江派以昆劇擴(kuò)大了《牡丹亭》的影響，是戲曲發(fā)展的雙嬴格局。

（卜五〉、湯顯祖的影響：1、引導(dǎo)了戲劇創(chuàng)作中婚姻愛情劇創(chuàng)作高潮的到來：2、拓展了舞臺

藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域；3、提高了戲劇的藝術(shù)技巧，為后世的大型舞臺藝術(shù)供應(yīng)借鑒；4、以戲劇形

式否定封建禮教，激勵青年男女追求華蜜;5、以愛情名作、特殊的藝術(shù)魅力為昆曲注入活力。

（十六）、《西游記》的思想：1、放心、定心、修心的基本思想及王學(xué)的一樣性；2、有意無

意間宣揚了儒、道、佛三教合一的思想；3、驅(qū)除心魔的思想；4、權(quán)威及實力之間的關(guān)系：許

多時候權(quán)威無法挑戰(zhàn).

（十七）、《西游記》中的哲理：1、不論儒道釋，宗旨一樣-一收攏人心、壓制人性：2、人才

總是被約束的；3、以唐僧為代表的特殊階層擁有特殊背景和權(quán)力，以愚昧、貌似忠厚、陰險、

貌似寬容、機巧、貌似無意而限制著全局；4、不提艱辛的奮斗者才能達(dá)到志向的境界：5、方

法總比困難多。

（十八）、《西游記》后產(chǎn)生的神魔小說流派的三種類型：1、《西游記》的續(xù)書、仿作、節(jié)本

以及及其相配套的系列叢書，如《續(xù)西游記》100回，以董說的《西游補》16回寫的最好，還有

吳緣泰作的《東游記》；2、為神仙立傳型作品;3、及歷史故事相交融的作品，影響最大的是《時

神演義》。

（十九）、《金瓶梅》創(chuàng)作的時代背景：1、城市經(jīng)濟(jì)高度旺盛，市民階層擴(kuò)大，財寶相對集

中，形成了可觀的文化市場；2、社會生活的困難，為世情小說的勃興供應(yīng)了取之不盡的素

材;3、王學(xué)左派的興盛及其影響卜.思想的偏差，引導(dǎo)著士天夫階層畸形生活的發(fā)展；4、以自我

為中心的社會心態(tài)漸漸形成，成為世情小說創(chuàng)作的社會基礎(chǔ);5、印刷術(shù)的提高和經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)

動有利于世情小說的創(chuàng)作及傳播.

（二十）、《金瓶梅》的內(nèi)容：封建末世的世俗人情畫.作品以西門慶家族為核心，以西門慶家

庭生活為基本情節(jié)，串起了及其相關(guān)聯(lián)的十多個家庭生活以擴(kuò)大作品所描繪的社會層面，這就從

家庭到社會到最高統(tǒng)治集團(tuán)，形成了小說表現(xiàn)內(nèi)容的層次性、邏輯性，也將社會的丑惡現(xiàn)象、末

世悲情漸漸集中到最高統(tǒng)治者身上，并著重表現(xiàn)了：1、從宮廷到市井淫亂無恥的生活情趣：

2、封建禮教的蛻變及蒼白；3、晚明士大夫靈魂的扭曲;4、思想解放的偏差：5、新型生產(chǎn)關(guān)系

和經(jīng)濟(jì)關(guān)系及封建政體之間的沖突。

（二十一）、《金瓶梅》在中國小說史上的地位及對后世的影響：1、是我國小說史上第一部文

人獨創(chuàng)的長篇小說;2、是我國第一部世情小說；3、是純白話語言藝術(shù)成熟的長篇小說，擺脫了

講唱藝術(shù)的影響：4、探究了我國長篇古典小說的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，形成了縱向為主、橫向結(jié)合的結(jié)構(gòu)

方式：5、故事情節(jié)支配具有內(nèi)在邏輯關(guān)系，對后世小說、創(chuàng)作具有借鑒作用，因為它是中國古

典長篇小說從說話體到閱讀體過渡的轉(zhuǎn)折的標(biāo)記，是中國百典小說發(fā)展的分水嶺。

（二十二）、“三言”、“二拍”的藝術(shù)成就：1、主要表現(xiàn)一般人的生活，將平淡的故事敘述

得曲折離奇；2、大量細(xì)膩的心理描寫；3、廣泛的社會生活畫面;4、困難的題材，兼?zhèn)髌婕爸?/p>

怪于一體，但志怪少;5、從話本向白話小說的體制過度;6、生活貼切的語言技巧，主要是市民口

語。

（二十三）、以張岱為核心，晚明小品文主要表現(xiàn)的內(nèi)容：1、個人生活的真情寫照：2、時政

人物的品評爭論；3、一時一地的審美感受：4、H常生活的細(xì)微環(huán)節(jié)品嘗；5、批判社會五惡現(xiàn)

象；6、文壇掌故的記載和文藝主見的表達(dá).

（二十四）、晚明小品文在創(chuàng)作上的主要特點：1、直露胸臆及委婉含蓄相輔相成；2、情感真

實，傾向明顯;3、語言犀利而又平淡無奇；4、將個人身世、情感剛好事相糅合；5、描繪細(xì)膩，

結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。

（二I五）、陳子龍創(chuàng)作特點：以詩歌見長，文一般.詩歌早年強調(diào)古樸，從人下大亂到明朝

滅亡，其詩風(fēng)、文風(fēng)都發(fā)生改變。反映現(xiàn)實、針硬時弊，表達(dá)建功立業(yè)的愿望以及人生挫折的憂

慮及憤懣，是他《安雅堂稿》的主要內(nèi)容。

（二十六）、滿清政權(quán)統(tǒng)一中國后推行的文化專制主要體現(xiàn)在：1、定程朱理學(xué)于一尊，在思

想意識形態(tài)領(lǐng)域嚴(yán)格約束文人思維;2、確立四書五經(jīng)的教程及科舉考試的范式，將學(xué)問分子的

主要精力壓縮在可限制范圍之內(nèi)；3、通過編書和禁書樹立了文化產(chǎn)品的榜樣，阻擋了不利于清

朝統(tǒng)治的文化產(chǎn)品的流傳；4、引導(dǎo)學(xué)術(shù)走向，有意識將漢代經(jīng)學(xué)列為典范，誘導(dǎo)文人將學(xué)術(shù)精

力放在音韻、文字的考釋和古籍的?？鄙希紦?jù)學(xué)，乾嘉學(xué)派，王念孫、王引之、段玉裁、錢大

聽、朱駿聲等）；5、日益嚴(yán)苛的文字獄為代表的高壓政策。

（二十七）、清代文學(xué)指責(zé)及文學(xué)理論的主要成就：1、.占典詩歌理論實現(xiàn)了歸納總結(jié)；2、詩

話著作空前旺盛，名作迭田，如：葉燮《原詩》、朱彝尊《靜志居詩話》、吳偉業(yè)《梅村詩話》、

王士祺《帶經(jīng)堂詩話》、王夫之《建齋詩話》、沈德潛《說詩碎語》、袁枚《隨園詩話》等；3、

是對散文和韻文創(chuàng)作閱歷的歸納和整理，推出了經(jīng)典文章的選本，如：姚鼐《古文詞類傳》、曾

國藩《經(jīng)史百家雜鈔》、李兆洛《駢體文鈔》等；4、各種文學(xué)主見、文學(xué)觀點之間的爭辯比較

激烈，在詩歌方面趨向于儒家詩論“興觀群怨、怨而不怒、溫順敦厚”的風(fēng)格；5、深化了對文

學(xué)本質(zhì)的相識，強調(diào)文學(xué)社會功用的多元性.

（二十八）、清初散文的特征：1、作家均為明遺民；2、多數(shù)作品抒發(fā)故國情懷；3、學(xué)術(shù)化傾

向明顯：4、以短篇為主；5、在回憶中反思，在反思中哀痛，簡樸的文筆蘊含了深層的思想。

（二十九）、清初劇壇的特色：1、外行人參及戲劇創(chuàng)作較多，如吳偉業(yè)、尤侗：2、作家相對

集中于吳中地區(qū);3、小型化的傳奇和雜劇作品比較多；4,通過虛構(gòu)歷史故事寄予故國情懷；

5、部分作品僅供案頭閱讀，不能上臺演，沒有依據(jù)舞臺要求來寫.

（三十）、《長生殿》的主要意義在于：1、借歷史的悲歡離合寫興亡成敗，寄予了作者的故國

之思；2、《長生殿》及《桃花扇》代表了清初劇壇創(chuàng)作的最高成就；3、戲劇情節(jié)中有意識地將

情感沖突、民族沖突、社會沖突糾結(jié)在一起，體現(xiàn)了作者深層的歷史感慨;4、作品中前后兩部

分的落差是對湯顯祖“至情論”有意識的繼承，而其中對真情的呼喊實際是對清初統(tǒng)治者鼓吹

名教的逆反。

（三十一）、《聊齋志異》詳細(xì)表現(xiàn)的內(nèi)容：1、青年男女的愛情婚姻生活；2、科舉制度的弊

端；3、封建末世學(xué)問分子靈魂的痛楚；4、對人性和人珞的志向追求；5、對社會改良的期

盼;6、封建黑惡勢力的罪行。

（三十二）、《聊齋志異》所塑造的藝術(shù)形象類型：1、花妖狐鬼；2、科場上的丑惡靈魂呈現(xiàn)；

3、地痞惡霸、社會渣滓以及有缺陷的小市民。

（三十三）、《聊齋志異》所寄予的蒲松齡的思想：1、對奇妙社會環(huán)境的憧憬：2、對科舉弊

端的憤恨；3、對和善人性的期盼：4、對純真愛情的贊美：5、對市井陋俗的指責(zé);6、對官場黑

暗的聲討。

（三十四）、《聊齋志異》的主要藝術(shù)成就：1、融傳奇及志怪于一體的特殊風(fēng)格，這是而文言

小說的創(chuàng)新；2、塑造了眾多奇幻奇妙的藝術(shù)形象：3、構(gòu)造了詩化的境界;4、豐富曲折的故事

情節(jié),在敘事中條理分明而又曲折跌宕，結(jié)構(gòu)嚴(yán)誣，傾向顯明；5、小說的語言簡潔明快，淺顯

而規(guī)范；6、寓教于樂，在平淡的敘述中蘊含了人生的哲理.

（三十五）、《儒林外史》的思想：1、揭露科舉制度對學(xué)問分子的毒害；2、揭露封建權(quán)勢對

學(xué)問分子的摧殘；3、暴露了封建道德規(guī)范和禮儀制度對學(xué)問分子靈魂的扭曲;4、城市經(jīng)濟(jì)條件

下學(xué)問分子靈魂的扭曲、墮落：5、吳敬梓對士格的追求和志向。

（三十六）、《儒林外史》的諷刺藝術(shù)主要是：1、通過人物言行的沖突構(gòu)成諷刺;2、敘述人物

的前后差異，形成諷刺：3、借助于人物外在表現(xiàn)及真實內(nèi)心的沖突以達(dá)到諷刺效果;4、疝不同

的人物采納不同的諷刺手法，或憐憫中諷刺，或諷刺中憐憫;5、依據(jù)人物的品德賜予不同程度的

諷刺。

（三十七）、《紅樓夢》的主旨（思想）：作品以寶黛釵愛情糾葛為線索，以賈府為主要活動

場景，描寫了以十二金釵為主體的女兒國悲劇。通過寶黛釵，既寫出了“千紅一窟（哭）”、"萬

艷同杯（悲）”的女性悲劇生活，乂串起了賈、史、王、薛四大家族，影射了困難的宮廷斗爭，審

揭示了四大家族走向衰敗的必定規(guī)律，象征著封建末世整個社會體系的崩潰，又通過封建制度、

封建禮教迫害年輕人的罪行揭露，表現(xiàn)了作者迷惘及希望同在的心態(tài)。所以《紅樓夢》是一部有

思想深度的世情小說.

（三十八）、寶玉挨打的緣由：1、摒棄功名，背離了封建家庭規(guī)定的的人生道路；2、混淆等

第，不分尊卑，違反了社會秩序;3、冷落官場人物賈雨村，丟了其父的面子；4、調(diào)戲母婢金釧

兒，導(dǎo)致金釧兒投井自盡