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1、中外電影史,張宇飛 2015年01月02日,第一章：電影的發(fā)明,第一章：電影的發(fā)明,盧米埃爾兄弟：紀(jì)錄和電影敘事藝術(shù)的奠基 1、首次放映 1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡布辛大街14號(hào)咖啡館中放映了他們的影片。這標(biāo)志了電影的真正誕生。 2、最初的電影形態(tài) 工廠大門火車進(jìn)站水澆園丁等早期電影作品,第一章：電影的發(fā)明,愛迪生的“電影視鏡” “只有每個(gè)好奇的顧客單獨(dú)通過看片機(jī)看電影，才有可能掙到更多的錢。”,梅里愛的“銀幕戲劇” 停機(jī)再拍 二次曝光 溶入溶出 “銀幕即舞臺(tái)”,第二章：好萊塢類型電影,19031967,第二章：好萊塢類型電影的形成,鮑特的火車大劫案1903年 A、記錄不完整

2、的行動(dòng)的單個(gè)鏡頭，由此奠定了剪輯理論的基礎(chǔ)。幾個(gè)不完整動(dòng)作的平行剪輯成為電影的基本剪輯方式； B、車廂的內(nèi)景，用遮光進(jìn)行背景放映與布景匹配而成的。 、“山谷中的美麗場(chǎng)景”,大 衛(wèi) 格 里 菲 斯,第二章,格里菲斯：一個(gè)國(guó)家的誕生1915年 A、450部短片的積累； B、確立了以鏡頭作為電影時(shí)空結(jié)構(gòu)的基本構(gòu)成單位的原則； C、特寫鏡頭，不同景別承擔(dān)了不同的敘事功能； D、“最后一分鐘營(yíng)救” E、把一個(gè)動(dòng)作分成幾個(gè)部分，由關(guān)鍵性的動(dòng)作鏡頭代替場(chǎng)景中的動(dòng)作完整表現(xiàn)。 F、在好萊塢建立了豪華龐大的攝影城。,第二章 默片喜劇與美國(guó)類型片市場(chǎng)的逐步成熟,1，啟斯東喜劇棍棒喜劇，強(qiáng)烈的追逐形式 2，卓別林，

3、純真、夢(mèng)想與失落，反抗強(qiáng)權(quán)與社會(huì)批判。大眾娛樂與個(gè)人意識(shí)的結(jié)合。尋子遇仙記、淘金記、馬戲團(tuán)、城市之光。,第二講：好萊塢類型電影的形成,大制片廠制度的形成 1912年，Carl Laemmle成立“環(huán)球電影公司” 1914年，Hodkinson組成“派拉蒙公司” 1913年，Sam、Jack Harry創(chuàng)建“華納兄弟” 1914年，William Fox成立“福克斯電影公司” 1914年，米高梅公司的最初三個(gè)公司初建。,第二講 好萊塢的黃金時(shí)代及其衰落,關(guān)山飛渡,卡薩布蘭卡,30年代斯坦尼“體系”戲劇界稱之為“方法”進(jìn)入美國(guó)40年代創(chuàng)建“演員工作室”馬龍白蘭度,第二講,經(jīng)典好萊塢風(fēng)格的形成 A、

4、現(xiàn)實(shí)的幻象棚內(nèi)攝影與鏡頭的細(xì)致分切 ； B、動(dòng)作剪輯與連貫剪輯的一整套技巧的成熟；用光與聲音技術(shù)的成熟. C、視覺快感與敘事電影以男性為中心的視覺觀看模式。,第二講,“黃金時(shí)代”的大制片廠制度 A、高度精細(xì)的組織分工。電影如同被拆解的部件在流水線上進(jìn)行組裝。 B 、制片人制度。導(dǎo)演只有執(zhí)行拍攝的分工，沒有最終的剪輯權(quán)。制片人要高度控制影片的生產(chǎn)成本和投入產(chǎn)出比。 C、明星制； D、海斯法典。對(duì)鏡頭表現(xiàn)內(nèi)容進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)范，使電影成為標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品。,制片人塞茲尼克與他的亂世佳人1939黃金時(shí)代的商業(yè)巨作,第二講：好萊塢類型電影,電影的類型作為一種類型法則盛行于黃金時(shí)代的好萊塢，是一條不成文的制片規(guī)則，

5、也就是對(duì)一些受歡迎影片的大量仿制，由此而形成的電影制作模式。他的風(fēng)格特征是：公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象。 這一提法適合于經(jīng)典好萊塢時(shí)期。,類型是一種有變化和彈性的結(jié)構(gòu)。當(dāng)代電影具有類型融合的趨勢(shì)，以及由于高科技的運(yùn)用產(chǎn)生了一批新的類型 金剛指環(huán)王星球大戰(zhàn)無間道末路狂花七宗罪變臉是否屬于類型片？ 斷臂山是否屬于西部片？,第二講,類型片的種類 歌舞片 乖僻喜劇 恐怖電影 強(qiáng)盜片 黑色電影 西部片,第二講,西部片 經(jīng)典時(shí)期的好萊塢西部片是以19世紀(jì)下半葉美國(guó)西部拓荒時(shí)代為主要故事背景，反映文明與荒蠻、個(gè)人與社會(huì)、本民族與異族等基本矛盾的類型電影。 最具代表性的是導(dǎo)演約翰福特的作品。

6、 它在其后的電影創(chuàng)作中開始表達(dá)不同的主題，如五十年代的經(jīng)典作品正午開始對(duì)自身的所謂文明人和律法進(jìn)行反思，九十年代的與狼共舞徹底地顛覆了美國(guó)人對(duì)印第安人的描寫方式。,第二講:好萊塢類型電影,乖僻喜劇，或稱“瘋狂喜劇”“愛情喜劇” 一對(duì)歡喜冤家 乖 浪漫愛情喜劇加快節(jié)奏 僻 唇槍舌劍 喜 上層社會(huì)的性格缺陷與勞工階層的結(jié)合 劇 乖僻喜劇的原型是弗蘭克卡普拉導(dǎo)演的一夜風(fēng)流（1934） 另兩位主宰30年代瘋狂喜劇的導(dǎo)演是喬治顧柯費(fèi)城故事休假日、 霍華德霍克斯 （育嬰奇譚妙冤家二十世紀(jì)號(hào)快車）,（front) Billy Wilder, George Stevens, Luis Bunuel, Alfr

7、ed Hitchcock, and Rouben Mamoulin (Back) Robert Mulligan, Wiliam Wyler, George Cukor, Robert Wise, Jean-Claude Carriere, and Serge Silverman.,George Cukor, Audrey Hepburn,Katharine Hepburn and Director George Cukor,George Cukor, Elizabeth Taylor,第二講：好萊塢類型電影,歌舞片 將鏡頭解放，真正使歌舞片成為電影 伯克利式風(fēng)格萬花筒式鏡頭 擅于拍攝華麗壯觀

8、的舞蹈場(chǎng)面 在街上、在車頂上、在桌上跳舞 金凱利舞姿性感，強(qiáng)調(diào)骨盆動(dòng)作，賦予個(gè)性魅力 古典歌舞片的集大成者，匯集各種風(fēng)格與類型 打碎了好萊塢歌舞片的浪漫傳統(tǒng) 鮑勃福斯打碎了完整的舞臺(tái)鏡頭 黑色的性愛，對(duì)死亡命題的迷戀，冷酷的現(xiàn)代舞蹈美學(xué),第二講：好萊塢類型電影,黑色電影 FILM NOIR 經(jīng)典作品有：1941年馬耳他之鷹1944年雙重賠償1946年郵差總按兩次鈴1950年日落大道1951年欲望號(hào)街車 當(dāng)代電影中具有黑色電影氣質(zhì)的有科恩兄弟的大部分作品、驚世狂花低俗小說七宗罪教父美國(guó)美人等。色，戒 一般來自于三種犯罪類型的電影：強(qiáng)盜片、警匪片和黑色偵探片，表達(dá)社會(huì)黑暗、一種宿命觀或不可知論，人

9、生終結(jié)于無意義的荒誕感和虛無感。人物總是懷有憤世嫉俗、悲觀厭世的暗淡情緒； 40年代經(jīng)典的好萊塢黑色電影燈光暗淡，人物更加墮落，主題更加宿命，情調(diào)更加悲觀；而在近代與當(dāng)代黑色電影中，人物更加玩世不恭，對(duì)道德和禁忌充滿蔑視，以一種存在主義者的方式生活； 在科恩兄弟和昆汀的作品中則表現(xiàn)為黑色幽默的成分，對(duì)死亡、血腥、犯罪等活動(dòng)進(jìn)行游戲與調(diào)侃。,Film Noir 首先是一種風(fēng)格 布光大部分場(chǎng)景都是按夜光布景。大白天坐在室內(nèi)也拉嚴(yán)窗簾關(guān)掉燈；低角度照明；不再將人物從背景當(dāng)中烘托出來，而是站在陰影之中，布景與人物同樣濃重或更加濃重；用低調(diào)攝影，常用逆光效果，或是來自一側(cè)的強(qiáng)光，用這種大光比的布光、形成

10、非常硬朗的攝影調(diào)子。,黑色電影的風(fēng)格特征 不穩(wěn)定的構(gòu)圖；用斜線和垂直線代替水平線，形狀奇特的線條對(duì)人物進(jìn)行切割；形狀不規(guī)則的物體常形成對(duì)人的分離和擠壓；百葉窗的陰影效果突顯人物的囚禁狀態(tài)；經(jīng)常使用攝影上的構(gòu)圖角度運(yùn)動(dòng)來控制場(chǎng)面。,公民凱恩,黑色電影經(jīng)典之作 現(xiàn)代電影的里程碑 公民凱恩提供了一個(gè)現(xiàn)代的多元視點(diǎn)，這個(gè)世界不再是古典的簡(jiǎn)單沖突構(gòu)成，而是無限復(fù)雜的個(gè)體和人的內(nèi)心世界，真相與真理只是在相對(duì)意義上才能成立；打破了以往順序的線性敘事方式，采用非線性的多元敘事結(jié)構(gòu)，從多角度闡述對(duì)人的認(rèn)識(shí)有了現(xiàn)代的理性和思辨色彩。,黑色電影的典型特征,第三講:類型中的作者,電影作者論 電影作者論起始于20世紀(jì)5

11、0年代的法國(guó)“電影手冊(cè)”派，法國(guó)新浪潮的代表人物特呂弗、夏布洛爾、侯麥通過他們的實(shí)踐和論述提出的觀念。他們認(rèn)為作者電影至少需要符合以下兩種特性：對(duì)影片的創(chuàng)作及制作過程有絕對(duì)的控制權(quán)，以及作品題材選取上一貫的個(gè)人主題延續(xù)。在這個(gè)意義上好萊塢只有極少數(shù)的導(dǎo)演能夠稱為電影作者，代表性的有默片時(shí)代的卓別林、格里菲斯，和四十年代的奧遜威爾斯、五十年代的希區(qū)柯克等。 導(dǎo)演的分野存在于歐洲導(dǎo)演和美國(guó)導(dǎo)演之間，相比于伯格曼、安東尼奧尼等，美國(guó)只有少數(shù)導(dǎo)演才能稱得上是作者。,第三講:好萊塢電影中的作者,希區(qū)柯克的代表作品 三十九級(jí)臺(tái)階（1935） 蝴蝶夢(mèng)（1940） 深閨疑云（1940） 愛德華大夫（1945）

12、 美人計(jì)（1946） 后窗（1954） 眩暈（1958） 西北偏北（1959） 精神病患者（1960） 群鳥（1963） 瑪爾尼（1964）等。,希區(qū)柯克電影的藝術(shù),以非常高超的技巧完善了好萊塢的鏡頭表現(xiàn)力，成為好萊塢經(jīng)典的鏡頭處理方式。 希區(qū)柯克最杰出的才能之一就是它能夠采用一種構(gòu)造和剪輯鏡頭的方式使觀眾掌握影片人物的思想。希區(qū)柯克運(yùn)用劇中人物的主觀視線鏡頭成為他創(chuàng)作中一貫鮮明的風(fēng)格特征。,希區(qū)柯克的影片中的核心問題是制造懸念，在他的電影中，沒有一個(gè)細(xì)節(jié)是多余的，每個(gè)細(xì)節(jié)都是整個(gè)結(jié)構(gòu)的有機(jī)組成部分，而隨著情節(jié)的發(fā)展，觀眾也逐步看清了整個(gè)結(jié)構(gòu)的規(guī)律； 電影往往表現(xiàn)窺視與內(nèi)心欲望的種種聯(lián)系。希區(qū)

13、柯克認(rèn)為世界上只有兩種人，一種是喜歡窺視別人的人，一種是喜歡暴露自己的人。他的電影被認(rèn)為是充分展示欲望的電影。,好萊塢黃金時(shí)代的衰退19471967,1，1947，驅(qū)逐異端運(yùn)動(dòng)，好萊塢十人案。 2，1948，派拉蒙案，反壟斷判決剝離院線、禁止整套購(gòu)買。 3，50年代，電視業(yè)的興起。 4，觀眾數(shù)量下降，產(chǎn)量下降，題材老化，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，過度依賴“重磅炸彈”。埃及艷后、賓虛、十誡、戰(zhàn)爭(zhēng)與和平。 5，獨(dú)立制片商的興起。,第三章：早期歐洲電影的藝術(shù)探索,19201945 第一節(jié)：20年代歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng) 第二節(jié)：30年代的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,第三章：早期歐洲電影的藝術(shù)探索第一節(jié)：20年代歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng),英

14、國(guó)電影運(yùn)動(dòng)與紀(jì)錄片學(xué)派 1、電影歷史上第一個(gè)電影流派英國(guó)的布萊登學(xué)派“我把世界放在你的面前” 2、蘇聯(lián)紀(jì)錄片大師維爾托夫”電影眼睛派”紀(jì)錄高于排演 3、弗拉哈迪與北方納努克（1922）長(zhǎng)鏡頭美學(xué)典范 4、當(dāng)代紀(jì)錄片大師美國(guó)的懷斯曼“直接電影”日本的小川紳介“墻上的蒼蠅”,20年代德國(guó)表現(xiàn)主義電影運(yùn)動(dòng),表現(xiàn)主義的電影風(fēng)格：對(duì)這個(gè)世界所產(chǎn)生的極度痛苦的內(nèi)心世界進(jìn)行外化表現(xiàn)的需求，被現(xiàn)實(shí)扭曲的殘暴、瘋狂、焦慮、孤獨(dú)感的外化。 羅伯特維內(nèi)1919年導(dǎo)演的卡里加里博士的小屋為誕生標(biāo)志。 1927年弗里茲朗格的大都會(huì)的上映標(biāo)志著這一運(yùn)動(dòng)的結(jié)束。,1919年卡利加里博士的小屋,1、變形的頭飾、棱角分明的傾斜

15、建筑、手繪的布景、尖銳的棱角、古怪的幾何圖形以及濃黑的影子，攝影角度古怪奇特，照明陰沉朦朧，構(gòu)造一個(gè)精神錯(cuò)亂者的噩夢(mèng)。 2、反對(duì)傳統(tǒng)繪畫中的中心透視，用表現(xiàn)式的布景取代了以前模仿自然主義的布景，用平面化的構(gòu)圖和夸張的色彩以及變形的扭曲的線條，直接表達(dá)人的赤裸的內(nèi)心。 3、演員與背景風(fēng)格結(jié)合，做出夸張的動(dòng)作和表情；演員的服裝與背景一致，加入到整體的構(gòu)圖中；表演會(huì)不自覺的舞蹈化，融合到周邊的環(huán)境中。,20年代法國(guó)的電影實(shí)驗(yàn),20年代法國(guó)印象派電影路易德呂克、阿培爾岡斯、愛浦斯坦 ”上鏡頭性”：影像被賦予神采，一種詩(shī)性。人的主觀感受與自然景物相交織，顯示人的精神狀態(tài)和真實(shí)情緒。用線條、構(gòu)圖、光影、節(jié)

16、奏拓展了鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力。 20年代“純電影”機(jī)械的舞蹈幕間休息雷內(nèi)克萊爾 20年代“超現(xiàn)實(shí)主義電影”布努埃爾一條安達(dá)魯狗,達(dá)利的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫,第一節(jié)：20年代歐洲先鋒派電影運(yùn)動(dòng),20年代蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的美學(xué)探索 何謂“蒙太奇” montage，法語(yǔ)，建筑學(xué)用語(yǔ)，有組裝、構(gòu)成之意。 在電影中簡(jiǎn)單來說是指不同鏡頭、段落、場(chǎng)面的分拍與組裝。 a鏡頭間的沖突 b動(dòng)作與形象的分解和組合 c場(chǎng)面與段落的結(jié)構(gòu)方法 d視覺形象的快速轉(zhuǎn)換和高頻率交叉 庫(kù)里肖夫效應(yīng) 鏡頭只是半成品，組接產(chǎn)生意義。 愛森斯坦 強(qiáng)調(diào)鏡頭之間的沖突和斗爭(zhēng)，兩者結(jié)合會(huì)產(chǎn)生新的意義，1+1大于2“兩個(gè)結(jié)合的鏡頭并列并不是簡(jiǎn)單的一加而是

17、新的創(chuàng)造?！?愛森斯坦蒙太奇美學(xué)的兩個(gè)重要概念,雜耍蒙太奇 在我們的戲劇概念中，雜耍是一個(gè)特殊的時(shí)刻，其間一切元素都是為了促使把導(dǎo)演打算傳達(dá)給觀眾的思想灌輸?shù)剿麄兊囊庾R(shí)中，使觀眾進(jìn)入引起這一思想的精神狀況或心理狀態(tài)中。我們不是靜態(tài)地反映事件，那樣，一切手段就限于表現(xiàn)動(dòng)作的合乎邏輯的推進(jìn)了；我們提出的是一個(gè)新形式：不拘陳規(guī)的雜耍蒙太奇。這種手法在內(nèi)容上可以隨意選擇，不受劇情約束（不過，選擇要符合劇情含義）促使造成最終能說明主題的效果。愛森斯坦 理性蒙太奇 通過非敘事關(guān)系的鏡頭間的剪輯來創(chuàng)造理性和思想。,蘇聯(lián)蒙太奇與好萊塢式剪輯的差異,對(duì)于美國(guó)交叉剪輯的平行方法，我們卻相反地建議把剪輯的對(duì)比融合到

18、一起；蒙太奇隱喻。美國(guó)電影的剪輯能夠創(chuàng)造環(huán)境氣氛，刻劃人物性格，交錯(cuò)主要演員的動(dòng)作和對(duì)話，加快追逃雙方的動(dòng)作。但格里菲斯一直停留在描繪和客觀的水平，他并沒有通過鏡頭的并列組接以形成含義和意象。 愛森斯坦 水和眼睛的畫面表示流淚；耳朵靠近門的畫面聽；狗嘴吠；嘴孩子號(hào)叫；嘴鳥歌唱；刀心憂傷，等等。可是這就是蒙太奇！是的，這就是我們?cè)谟捌兴龅氖?，把那些屬于描寫性的，意義簡(jiǎn)單，內(nèi)容平常的鏡頭變成理智的鏡頭組合。 愛森斯坦,1925年戰(zhàn)艦波將金號(hào)奧德薩階梯,愛森斯坦多用蒙太奇表現(xiàn)對(duì)立的主題，往往把單獨(dú)的鏡頭剪輯成互相沖突的鏡頭。利用沖突對(duì)立的對(duì)角線，沖突對(duì)立的觀念，沖突的內(nèi)部構(gòu)圖來完成蒙太奇段落。

19、電影的時(shí)間不等于發(fā)生的實(shí)際時(shí)間而是取決于觀察的速度，電影的空間是把不同地點(diǎn)的鏡頭連接起來組成電影的空間，所以蒙太奇表現(xiàn)了剪裁綜合的時(shí)間，壓縮重組的空間。 、用鏡頭切割空間，整合、擴(kuò)大空間，重組空間。 、用鏡頭打碎時(shí)間鏈條，延伸或壓縮時(shí)間，重塑時(shí)間。把在同一時(shí)間發(fā)生的不同空間的事，分別拍攝，再連接在一起，使單位時(shí)間延長(zhǎng)；對(duì)同一空間的動(dòng)作從不同角度進(jìn)行拍攝，再把這些分解了的動(dòng)作，反復(fù)、清晰地呈現(xiàn)。 、交叉剪輯中運(yùn)用對(duì)角線構(gòu)圖剪輯； 、畫面內(nèi)部構(gòu)圖的線條造型,第二節(jié)：30年代的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,詩(shī)意寫實(shí)主義（1930-1945）法蘭西精神文化的詩(shī)意再現(xiàn)。 卡爾內(nèi)1938年的電影霧碼頭卑微人生中追求詩(shī)意與

20、宿命的結(jié)局。用陰雨潮濕的磚塊街道，灰暗、迷霧重重的攝影效果表現(xiàn)了詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的典型風(fēng)貌 。,法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的作者,1，雷內(nèi)-克萊爾輕松、幽默與嘲諷。 巴黎屋檐下（1930） 百萬法郎（1931） 自由屬于我們（1932） 2，讓-維果細(xì)膩、唯美、抒情與憂傷。 尼斯景象（紀(jì)錄片，1930） 零分操行（1932） 駁船亞特蘭特號(hào)（1934）,法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義大師讓雷諾阿,最為重要的兩部電影1938年大幻滅1939年游戲規(guī)則 獨(dú)立、客觀、尖銳、深度思考與社會(huì)批判 全面系統(tǒng)地運(yùn)用“景深長(zhǎng)鏡頭”，對(duì)傳統(tǒng)的電影美學(xué)、鏡頭剪輯方式進(jìn)行語(yǔ)言革新。 巴贊的評(píng)介： 在雷諾阿的影片中，畫面盡量采用景深結(jié)構(gòu)，等于是

21、部分地取消了蒙太奇，而用頻繁的搖拍和演員的進(jìn)入場(chǎng)景取代。這種拍法是尊重戲劇空間的連續(xù)性，自然還有時(shí)間的延續(xù)性為前提。 作為電影語(yǔ)言革新者的雷諾阿：景深鏡頭、場(chǎng)面調(diào)度與移動(dòng)攝影現(xiàn)實(shí)主義觀念視覺化的成熟。,第二節(jié)：30年代的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義電影（19341945） 1、1934，夏伯陽(yáng)，被官方確立為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影的典范。 2，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”口號(hào)，鼓勵(lì)電影工作者為工農(nóng)兵大眾創(chuàng)作政治口號(hào)下的市場(chǎng)策略。 3，編劇上，提倡情節(jié)戲劇化、人物典型化、內(nèi)容政治化。 4，電影生產(chǎn)的類型化發(fā)展靠近好萊塢。 5，寫實(shí)性電影語(yǔ)言并沒有成為“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”電影的標(biāo)準(zhǔn) 6、代表作品：

22、1934夏伯陽(yáng)，瓦西里耶夫兄弟 1936大馬戲團(tuán)，亞歷山大洛夫 1936白靜草原，愛森斯坦（未完成） 1937十三人和列寧在十月，羅姆 1938高爾基的童年，頓斯闊伊 1939列年在一九一八，羅姆,第四章：意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影,19451960 第一節(jié)：1945-1953新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng) 第二節(jié)：1953-1960新現(xiàn)實(shí)主義的演變,第一節(jié):意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng),二戰(zhàn)后在意大利興起的一項(xiàng)電影創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)，從1945年到1953年持續(xù)了大概八年時(shí)間。維斯康蒂的影片沉淪1942年，德西卡1942年孩子們?cè)谧⒁曃覀儽徽J(rèn)為是先驅(qū)作品。 1945年羅西里尼拍出羅馬，不設(shè)防的城市是新現(xiàn)實(shí)主義的真正開始 194

23、6年擦鞋童德-西卡，柴伐蒂尼編?。?游擊隊(duì)羅西里尼 1947年大地在波動(dòng)維斯康蒂德意志零年羅西里尼 1948年偷自行車的人把視線從游擊隊(duì)的英雄故事轉(zhuǎn)向當(dāng)下的社會(huì)問題。德-西卡，柴伐蒂尼編劇； 艱辛的米德-桑蒂斯 1951年德桑蒂斯羅馬11時(shí)柴伐蒂尼編劇 1953年德西卡溫別爾托D柴伐蒂尼編劇。,意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué),1、總的概括：現(xiàn)實(shí)主義電影觀念的真正的、極端的執(zhí)行者，一種自覺的美學(xué)追求。 創(chuàng)作六原則：柴伐蒂尼提出“用日常生活事件來代替虛構(gòu)的故事”“不給觀眾提供有出路的答案”“反對(duì)編導(dǎo)分家”“不需要職業(yè)演員”“每個(gè)普通人都是英雄”“采用生活語(yǔ)言” 2，紀(jì)錄性敘事、全實(shí)景拍攝、長(zhǎng)鏡頭、大量使用

24、業(yè)余演員、方言的使用。戰(zhàn)爭(zhēng)使攝影棚和制片廠嚴(yán)重?fù)p壞，錄音技術(shù)的提高。 3，客觀、冷靜的審視，盡量避免任何主觀情緒色彩。 4，內(nèi)容上：反戰(zhàn)、反貧困、反失業(yè)、反饑餓，表現(xiàn)平民面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和貧困時(shí)真實(shí)而復(fù)雜的狀態(tài)以展示主人公的悲劇性命運(yùn)來控訴戰(zhàn)爭(zhēng)和不公正的社會(huì)。,意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué),敘事 日常生活的非戲劇性 非好萊塢式的因果敘事 生活的偶然性 沒有答案的結(jié)局 追求“一人一天中的90分鐘” “與戲劇性的省略交代敘事相反，德西卡竭力把一個(gè)事件分成若干個(gè)小事件，再把小事件進(jìn)一步細(xì)分，直到我們對(duì)時(shí)間久暫的感覺達(dá)到極限?！卑唾?“如果說事件本身是自足的，導(dǎo)演無需利用攝影機(jī)角度或方位再加以闡釋，這是因?yàn)閷?dǎo)演已經(jīng)

25、到達(dá)了這種完美的亮度，它足以使藝術(shù)能夠最終揭示出酷似藝術(shù)的大自然原貌?！卑唾?長(zhǎng)鏡頭的美學(xué),長(zhǎng)鏡頭美學(xué),長(zhǎng)鏡頭美學(xué)特征：a畫面采用景深結(jié)構(gòu)；b用鏡頭的搖拍和演員的調(diào)度取代鏡頭的分切再組合；c尊重空間的連續(xù)性和時(shí)間的延續(xù)性。d長(zhǎng)鏡頭有利于表達(dá)現(xiàn)實(shí)的含糊性和完整性. 被禁用的蒙太奇 “若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)該被禁用?！?“只要把被蒙太奇分散處理的各元素集中表現(xiàn)在一個(gè)選擇恰當(dāng)?shù)溺R頭中就可以了?！?電影是什么？ 一部電影史就是不斷打破畫框、解放空間的歷史，只有在時(shí)間的流程中展現(xiàn)開放的立體空間才是真正的電影形態(tài)。,費(fèi)里尼的電影 代表作品:1954年大路 1957年卡

26、比利亞之夜 1960年甜蜜的生活 1963年八部半 1972年羅馬風(fēng)情畫,第二節(jié)：新現(xiàn)實(shí)主義之后,安東尼奧尼的電影 代表作品：1960年奇遇 1961年夜 1962年蝕 1964年紅色沙漠 1966年放大 1970年扎布里斯基角 1972年中國(guó) 1975年職業(yè)：記者 1982年一個(gè)女人的身份證明,第五章：法國(guó)電影新浪潮,19581962,第五章:法國(guó)電影新浪潮,新浪潮的興起對(duì)傳統(tǒng)電影的全面挑戰(zhàn) 1、主題上的反傳統(tǒng)對(duì)現(xiàn)有的虛偽道德觀念的反叛，呈現(xiàn)個(gè)人在現(xiàn)代社會(huì)中的迷茫、虛無，價(jià)值意義的失落、對(duì)法制的蔑視、對(duì)人的徹底懷疑，顯示了戰(zhàn)后個(gè)人的存在主義式的生存境遇。 2、自然主義的攝影風(fēng)格 3、無技巧剪

27、輯、無規(guī)則跳切 4、自由的時(shí)空觀念和現(xiàn)實(shí)世界的混亂感受相關(guān)，或者說是找到一種新的方法表達(dá)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生存感受,五月風(fēng)暴,電影手冊(cè)派,1、電影革命從制片方式到電影本身60年代的西方社會(huì)動(dòng)蕩。 2、巴贊的影響電影手冊(cè)。 3、幾個(gè)藝術(shù)青年： 特呂弗四百下（胡作非為）1959 戈達(dá)爾精疲力盡1960 路易-馬勒、夏布羅爾和侯麥,電影手冊(cè)派,另類作者戈達(dá)爾 戈達(dá)爾對(duì)于電影最大的貢獻(xiàn)在他徹底顛覆了傳統(tǒng)電影體系，大到主題、情節(jié)、題材、結(jié)構(gòu)；小到各種各樣的技巧和方法。在這個(gè)基礎(chǔ)上，戈達(dá)爾自創(chuàng)了一套電影體系，并被后人留用到了今天。而戈達(dá)爾對(duì)于跳切這種技巧的運(yùn)用最能體現(xiàn)他電影觀念的精髓。 戈達(dá)爾式跳切 跳切是在指在

28、時(shí)間連續(xù)的狀態(tài)中，鏡頭的剪接明顯得出現(xiàn)斷裂。具體表現(xiàn)為破壞時(shí)空和動(dòng)作的連續(xù)性，將導(dǎo)演認(rèn)為所要重點(diǎn)表現(xiàn)的東西通過跳躍式的組接方式進(jìn)行突出，而省略不必要的東西。,左岸派,左岸派的作者電影 1、知識(shí)分子的個(gè)人電影 2、阿倫雷乃作者電影的典型代表 從夜與霧 1955 到廣島之戀1959 對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與人性的反思；關(guān)于記憶與忘卻的思考 去年在馬里昂巴德1961 對(duì)現(xiàn)實(shí)的徹底破碎與重組 3、阿蘭-羅伯-格里耶、瑪格麗特-杜拉斯、阿涅斯-瓦爾達(dá)、克里斯-馬凱,第六章：新好萊塢電影,1967,第六章:新好萊塢電影,大制片廠制度的危機(jī) A、觀眾數(shù)量以及影片產(chǎn)量大量減少；郊區(qū)運(yùn)動(dòng)。 B、電視的興起：推動(dòng)電影大型視覺奇觀

29、、彩色、立體聲、寬銀幕等風(fēng)格化表現(xiàn)； C、電影的形式和內(nèi)容缺乏新意，無法吸引青年觀眾 D、“派拉蒙”訴訟，在1958年大制片公司放棄放映系統(tǒng)的控制權(quán)，獨(dú)立制片公司興起。 反叛的60年代 政治上的動(dòng)蕩；越戰(zhàn)；女權(quán)運(yùn)動(dòng)、言論自由運(yùn)動(dòng)、民族運(yùn)動(dòng)、性解放運(yùn)動(dòng)；垮掉的一代、搖滾、嘻皮士；美國(guó)社會(huì)的信仰危機(jī)、社會(huì)價(jià)值體系的重新建立。,伍德斯托克,第六章:新好萊塢電影,“新好萊塢”的特征 1、好萊塢類型片傳統(tǒng)與青年叛逆精神的融合美國(guó)新浪潮的主流 2、歐洲電影觀念與好萊塢電影傳統(tǒng)的結(jié)合，法國(guó)新浪潮的巨大影響。 3、創(chuàng)作主體是一批電影學(xué)院學(xué)生，對(duì)作者電影極為認(rèn)同，要表現(xiàn)新的、非主流的個(gè)人。 以一批電視人開始進(jìn)入

30、電影創(chuàng)作群體為開端。 1967年邦尼與克萊德 1967年畢業(yè)生 1969年逍遙騎手,1967年阿瑟佩恩導(dǎo)演邦尼與克萊德,1967年邁克尼科爾斯導(dǎo)演畢業(yè)生 畢業(yè)生是美國(guó)青春片的典范之作。影片貼合以流行音樂為背景進(jìn)行快速的蒙太奇剪輯的電影潮流。以錯(cuò)亂的時(shí)空剪輯、精巧的空間調(diào)度表現(xiàn)青年一代人迷茫、無序的生活。在內(nèi)容上則直接書寫了美國(guó)核心家庭道德、價(jià)值觀念的崩塌，青年一代價(jià)值認(rèn)同的失落所產(chǎn)生的情感迷茫，對(duì)他們的情感、性、人生等問題進(jìn)行表述。,1969年丹尼斯霍帕導(dǎo)演逍遙騎手 逍遙騎手的出現(xiàn)讓好萊塢淘汰了整整一代的電影制作人員。電影表現(xiàn)用嘻皮士、搖滾樂和毒品點(diǎn)綴的美國(guó)之旅，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換極富特征。搖滾樂與戈達(dá)

31、爾式的跳接結(jié)合。更符合一代青年人的影像需求與價(jià)值需求，節(jié)奏鮮明并充滿青年人自由、恣意的秩序外生活。,第六章：新好萊塢電影,新好萊塢的電影小子們 Film Brats 出生于40年代左右學(xué)院派的“電影小子”馬丁斯科塞斯、科波拉、盧卡斯、斯皮爾伯格等 他們的作品在70年代成為新好萊塢電影的象征。 新好萊塢的旗手科波拉 1、對(duì)歐洲電影的推崇，推崇歐洲藝術(shù)電影的故事講述方式、個(gè)人化風(fēng)格、哲學(xué)性的思想內(nèi)涵； 2、體制內(nèi)的作者 3、創(chuàng)作了一批深具人文反思價(jià)值的作品，超越其年齡的成熟。 1970年巴頓將軍編劇 1972年教父 1974年對(duì)話 1979年現(xiàn)代啟示錄 新好萊塢與傳統(tǒng)好萊塢的關(guān)系 教父1、新好萊塢

32、沒有反傳統(tǒng)，而是賦予傳統(tǒng)類型以新的生命力，在尊重商業(yè)規(guī)律的前提下進(jìn)行個(gè)人的藝術(shù)表達(dá)； 2、將類型的風(fēng)格化視聽語(yǔ)言用作特定的內(nèi)涵表達(dá)； 3、既有傳統(tǒng)類型中的英雄義氣的申張、男性對(duì)家庭的職責(zé)，同時(shí)又展現(xiàn)了個(gè)人權(quán)利擴(kuò)展過程中的情感異化，作品又將人生與人性的思考注入類型的敘事規(guī)則中。,第六章-新好萊塢的“電影小子”,紐約“小意大利區(qū)”的記錄者馬丁斯科塞斯 擅長(zhǎng)表現(xiàn)孤獨(dú)與暴力的風(fēng)格派導(dǎo)演，擅長(zhǎng)使用令人眼花繚亂的運(yùn)動(dòng)鏡頭，擅長(zhǎng)表現(xiàn)陰暗雜亂的紐約街頭生活，被稱為“社會(huì)派導(dǎo)演” 1973年窮街陋巷 1975年出租車司機(jī) 1980年憤怒的公牛 1988年基督最后的誘惑 商業(yè)天才斯皮爾伯格（“尊重偉大的電影傳統(tǒng)”

33、） 兩類作品：1、“快餐電影”(fast-food movies)1975年大白鯊1982年外星人ET；“奪寶奇兵”系列；90年代的侏羅紀(jì)公園等片。 2、傾注了更多導(dǎo)演功力和個(gè)人身份情感的影片：1985年紫色1987年太陽(yáng)帝國(guó)90年代的辛德勒名單拯救大兵瑞恩 高科技“教父”盧卡斯 1977年星球大戰(zhàn)引發(fā)了好萊塢科幻電影的熱潮，推動(dòng)了新類型片的生產(chǎn)；后專注于電影高科技（光影魔幻工業(yè)公司）ILM,第六章:新好萊塢的尾聲與獨(dú)立電影的興起,“新好萊塢”作者與類型傳統(tǒng) 1、熟悉傳統(tǒng)、熱愛傳統(tǒng)、尊重傳統(tǒng) 2、巧用傳統(tǒng)、改造傳統(tǒng)、發(fā)展傳統(tǒng) 3、在尊重商業(yè)規(guī)律的前提下進(jìn)行個(gè)人的藝術(shù)表達(dá)。 1975年之后新好萊

34、塢運(yùn)動(dòng)已經(jīng)進(jìn)入尾聲，斯皮爾伯格、盧卡斯等人的創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入好萊塢的商業(yè)體系內(nèi)，不再像前期的作品那樣體現(xiàn)政治反叛、性解放、推崇歐洲藝術(shù)電影、推崇個(gè)人化的風(fēng)格。大多數(shù)年輕導(dǎo)演都瞄準(zhǔn)淺近易懂的故事，親近主流電影故事講述風(fēng)格。 1980年代的好萊塢電影圈出現(xiàn)了“電影小子”之后的第二代導(dǎo)演群體，主流商業(yè)電影以羅伯特澤米斯基（回到未來）詹姆斯卡梅?。Ч斫K結(jié)者）為代表，傾向于制造宏大的數(shù)字神話和科幻題材。,第六章：新好萊塢運(yùn)動(dòng)之后,好萊塢商業(yè)體系之外的獨(dú)立電影創(chuàng)作 1、英國(guó)隱士斯坦利庫(kù)布里克 庫(kù)布里克一定程度上是“新好萊塢”運(yùn)動(dòng)的先聲，1968年作品2001：太空漫游既是科幻電影的偉大代表，又有歐洲電影晦澀

35、蒙朧的意象表達(dá)。引起巨大影響的還有70年代的發(fā)條橙，80年代的閃靈全金屬外殼，90年代的大開眼界。 2、紐約知識(shí)分子伍迪艾倫 當(dāng)代喜劇電影大師，對(duì)知識(shí)分子生活進(jìn)行諷刺嘲諷，并繼承了好萊塢的荒誕喜劇傳統(tǒng)，又推崇瑞典電影大師英格瑪伯格曼的創(chuàng)作。他的作品塑造了經(jīng)典的猶太知識(shí)分子，神經(jīng)質(zhì)的、高度緊張的、不安全感的形象。 代表作品：70年代的性愛寶典安妮霍爾80年代的開羅紫玫瑰漢娜姐妹星塵往事無線電時(shí)代，90年代的人人都說我愛你子彈穿越百老匯 3、復(fù)興黑色喜劇科恩兄弟的電影 將好萊塢傳統(tǒng)的B級(jí)片發(fā)展出強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，怪誕、顛狂，內(nèi)在的嚴(yán)肅性。代表作品：80年代血迷宮撫養(yǎng)亞歷桑納90年代冰雪暴巴頓芬克,新

36、好萊塢電影創(chuàng)作手法/藝術(shù)特點(diǎn)：,（1）對(duì)影片內(nèi)容真實(shí)性的追求，導(dǎo)演們用實(shí)景拍攝來增加真實(shí)可信性。 （2）新好萊塢電影在塑造人物時(shí)所體現(xiàn)出的價(jià)值觀念與舊好萊塢相比，有了較大的變化，出現(xiàn)了一系列反文化的主人公形象，這些反文化的主人公處于主流文化的對(duì)立面，他們要么是反抗環(huán)境的社會(huì)青年，要么是對(duì)抗國(guó)家法律的犯罪分子，傳統(tǒng)的社會(huì)道德和國(guó)家法律反而成為被譴責(zé)的對(duì)象 （3）在電影語(yǔ)言的運(yùn)用方面，打破了傳統(tǒng)的時(shí)空連續(xù)性和情節(jié)因果線式連接，自由地處理時(shí)間和空間，在攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、聲音以及剪輯技巧方面都有了新的變化。,慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面和彩色畫面的相互交織，是新好萊塢電影中常見的手法。 新好萊塢電影的制作者

37、們，充分利用舊好萊塢傳統(tǒng)樣式的種種美學(xué)手段，對(duì)歐洲藝術(shù)電影兼收、同化，給美學(xué)上、經(jīng)濟(jì)上已經(jīng)停滯不前的好萊塢電影，注入了新的活力。,第七章：亞洲電影,第一節(jié)：日本電影 第二節(jié)：韓國(guó)電影 第三節(jié)：伊朗電影,第一節(jié)：日本電影,日本電影 1、明治維新開放的、謙遜的文化態(tài)度。 2、電影觀念的初起：遠(yuǎn)東的觀看傳統(tǒng)，從舞臺(tái)劇到電影罐頭式戲劇、女形與弁士。 3、日活公司與松竹公司，好萊塢式的制片廠。 4、“現(xiàn)代劇”與“時(shí)代劇” 5、法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的影響，30年代現(xiàn)實(shí)主義電影的出現(xiàn)。溝口健二浪華悲歌中的妓院區(qū)。 6、好萊塢商業(yè)電影的影響，緊張而充滿懸念的情節(jié)劇。小津安二郎那一夜我的妻子。 7、1946，美國(guó)的

38、軍事占領(lǐng)與經(jīng)濟(jì)援助。 8、文化上進(jìn)一步向美國(guó)開放。 9、審查制度幾近消失。 10、大資本的進(jìn)入東寶公司的興起,第一節(jié):日本電影的藝術(shù)創(chuàng)作,三四十年代的日本電影 日本電影工業(yè)在1923年的大地震后迅速成長(zhǎng), 30年代的日本電影以松竹、日活、東寶三家大公司為主，采用靈活的制片廠制度帶動(dòng)了日本電影的興盛。從30年代開始一直延續(xù)到50年代后期一直是日本電影的黃金時(shí)期，成就了一批世界級(jí)的電影導(dǎo)演，主要的影片類型被劃分為時(shí)代劇和現(xiàn)代劇兩種，他們鼓勵(lì)導(dǎo)演專注于特定類型，創(chuàng)立個(gè)人風(fēng)格。,30年代日本最具影響力的導(dǎo)演是小津安二郎和溝口健二,在1943年黑澤明以他的第一部作品姿三四郎嶄露頭角。,第一節(jié)：日本電影的藝術(shù)創(chuàng)作,小津安二郎 小津20歲進(jìn)入松竹公司，1953年?yáng)|京物語(yǔ)是小津最獲認(rèn)可的作品。1958年彼