法蘭克福學(xué)派

1、法蘭克福學(xué)派的代表人物、主要著作、主要觀點(diǎn)，與文化產(chǎn)業(yè)，大眾文化的關(guān)系。法蘭克福學(xué)派是以德國法蘭克福大學(xué)的“社會(huì)研究中心”為中心的一群社會(huì)科學(xué)學(xué)者、哲學(xué)家、文化批評家所組成的學(xué)術(shù)社群，創(chuàng)建于1923年，被認(rèn)為是新馬克思主義學(xué)派的一支。主要的人物包括第一代的阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）、馬爾庫塞（Herbert Marcuse）、霍克海默（Max Horkheimer）、弗洛姆（Erich Fromm）、瓦爾特本雅明、哈貝馬斯等人。主要觀點(diǎn)：法蘭克福學(xué)派在媒介研究中主要的貢獻(xiàn)是提出了“文化工業(yè)”的概念，“單向度文化”的概念以及“機(jī)械復(fù)制”理論。文化工業(yè)：法蘭克福

2、學(xué)派用語。指憑借現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)大規(guī)模復(fù)制、傳播文化產(chǎn)品的娛樂工業(yè)體系，包括商業(yè)性的廣播、電影、電視，報(bào)刊、雜志、流行音樂等各種大眾文化和大眾媒介。1947年霍克海默和阿多諾在“文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙”一文（收入啟蒙的辯證法一書）中提出。在這本著作中，他們首次揭露了當(dāng)時(shí)發(fā)達(dá)資本主義國家的文化具有大工業(yè)的特征。這種大工業(yè)化的文化生產(chǎn)，不同于前資本主義時(shí)代的個(gè)體勞動(dòng)者的精神勞動(dòng)。那時(shí)，文化是少數(shù)“天才”的特權(quán)，他們所造就的文化即所謂的精英文化、貴族文化?，F(xiàn)如今，由于科技的發(fā)展，文藝作品制作的手段日漸普及，文藝創(chuàng)作轉(zhuǎn)變?yōu)榻⒃诳茖W(xué)技術(shù)之上的可以大規(guī)模成批進(jìn)行生產(chǎn)和復(fù)制的活動(dòng)。作者認(rèn)為，資本主義的發(fā)

3、展已經(jīng)使“電影和廣播不再需要作為藝術(shù)”，而轉(zhuǎn)變成了“工業(yè)”，因此就以“文化工業(yè)”指代這些新的文化現(xiàn)象。其含義是：馬克思對商品生產(chǎn)的批判理論能夠也應(yīng)該被運(yùn)用于符號(hào)產(chǎn)品的生產(chǎn)，應(yīng)用于具有審美的、娛樂的、意識(shí)形態(tài)的使用價(jià)值產(chǎn)品的生產(chǎn)上。精神文化產(chǎn)品像任何其他資本主義工業(yè)一樣具有以下特征：使用異化勞動(dòng)，追求利潤，依靠技術(shù)、機(jī)器提供的優(yōu)勢，主要致力于生產(chǎn)“消費(fèi)者”等等。這就是“文化工業(yè)”。文化工業(yè)的產(chǎn)品，是一種適合于大眾口味的、方便面式的精神文化消費(fèi)品。今天流行于我們?nèi)粘Ｉ钪械臅充N小說、商業(yè)電影、通俗電視劇、流行歌曲、休閑報(bào)刊等，都是這種文化工業(yè)的產(chǎn)物。法蘭克福學(xué)派從藝術(shù)和哲學(xué)價(jià)值評判的雙重角度，對“

4、文化工業(yè)”予以否定。他們認(rèn)為文化工業(yè)被滿足“大眾”需要的商業(yè)力量所操縱，以娛樂消遣為目的，它所制造出來的精神文化消費(fèi)品喪失了藝術(shù)作品作為藝術(shù)本質(zhì)的否定與超越精神。同時(shí)，這種藝術(shù)創(chuàng)造的方式依賴于機(jī)械技術(shù)，作品內(nèi)容和風(fēng)格千篇一律，缺少藝術(shù)價(jià)值。文化產(chǎn)品“趨于一律”，相互只有細(xì)小差異，不追求藝術(shù)完美，只熱衷投資效果；它控制和規(guī)范著文化消費(fèi)者的需要，束縛人的意識(shí)，剝奪人的情感，阻礙人的自主性發(fā)展，它是操縱和欺騙的一種手段，是穩(wěn)定現(xiàn)行秩序的“社會(huì)水泥”。文化工業(yè)實(shí)際上是社會(huì)統(tǒng)治的幫兇。另一方面，憑借對媒體的壟斷，文化工業(yè)控制了大眾日常生活直至內(nèi)心欲望，取消了個(gè)體的批判精神和否定意識(shí)，使之成為“單向度”的

5、人。而現(xiàn)代資本主義國家則通過文化工業(yè)對廣大民眾進(jìn)行意識(shí)形態(tài)控制，鞏固自身的統(tǒng)治。文化工業(yè)的特點(diǎn)包括：（1）先進(jìn)的傳播技術(shù)帶來的先進(jìn)的文化生產(chǎn)和傳播手段。他們認(rèn)為電影、電視、廣播、無線電是“特別為文化工業(yè)打磨出來的”，“它既不存在首先關(guān)心大眾的問題，也不是一個(gè)傳播技術(shù)的問題，而是使大眾自我膨脹的精神的問題，是他們的主人的聲音的問題。”（2）文化工業(yè)混淆了高雅藝術(shù)和低俗藝術(shù)的界限?！八逊指袅藬?shù)千年的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)的領(lǐng)域強(qiáng)行聚合在一起，結(jié)果，雙方都深受其害”，“世上傳言憤世嫉俗的美國導(dǎo)演說，他們的影片必須把11歲的智力水平考慮進(jìn)去。在這樣做的時(shí)候，他們極其容易把成年人變得象是11歲?！保ò⒍嘀Z

6、文化工業(yè)再思考，引自陶東風(fēng)等編文化研究第一輯198-206頁）文化工業(yè)也混淆了經(jīng)典藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的距離，使大眾的欣賞品位降低，對現(xiàn)實(shí)的感知越來越遲鈍。本來，在古典文化與現(xiàn)實(shí)生活之間是保持了一定的距離和張力的，而大眾傳播媒介無所不在的滲透，使這種距離消失了。他們認(rèn)為，大眾傳播媒介使文化與日常生活聯(lián)結(jié)在一起，而這帶來的結(jié)果是藝術(shù)的墮落和人的麻木。在啟蒙的辯證法一書中，阿多諾詳細(xì)描述了高雅藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的距離消失之后，大眾的行為模式直接受到了媒介的影響和控制，并且深陷其中，無法擺脫的狀況。他說：“整個(gè)世界都得通過文化工業(yè)這個(gè)過濾器。電影觀眾認(rèn)為，電影就是外面大街上發(fā)生的情況的繼續(xù)，生產(chǎn)技術(shù)越是密切地和完

7、整地重復(fù)經(jīng)驗(yàn)的對象，人們今天就越是容易產(chǎn)生錯(cuò)覺，認(rèn)為外面的世界是人們在電影中看到的情況的不斷延長。從傾向來看，生活與有聲電影不再有什么區(qū)別。由于電影遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過舞臺(tái)，吸引住了觀眾的全部幻覺和思想；電影總是用它的內(nèi)容教育觀眾，促使觀眾直接用它去衡量現(xiàn)實(shí)。今天，文化消費(fèi)者的想象力和自發(fā)性之所以漸漸委縮，這不能歸罪于心理機(jī)制。文化產(chǎn)品本身，其中最有代表性的有聲電影，抑制了觀眾的主觀創(chuàng)造能力。文化工業(yè)的每一個(gè)產(chǎn)品，都是經(jīng)濟(jì)上巨大機(jī)器的一個(gè)標(biāo)本，所有的人從一開始，在工作時(shí)，在休息時(shí)，只要他還進(jìn)行呼吸，他就離不開這些產(chǎn)品。沒有一個(gè)人能不看有聲電影，沒有一個(gè)人能不收聽無線電廣播，社會(huì)上所有的人都接受文化工業(yè)品的

8、影響。文化工業(yè)的每一個(gè)運(yùn)動(dòng)，都不可避免地把人們再現(xiàn)為整個(gè)社會(huì)所需要塑造出來的那個(gè)樣子?！保ǖ?17-118頁）所以，在文化工業(yè)產(chǎn)品的作用下，在大眾傳播媒介的控制下，人們逐漸失去了自由思想的能力。（3）文化工業(yè)的本質(zhì)是賺取利潤。阿多諾說：“文化工業(yè)的全部實(shí)踐就在于把赤裸裸的贏利動(dòng)機(jī)投放到各種文化形式上”（4）文化工業(yè)產(chǎn)品構(gòu)成一種具有欺騙性的意識(shí)形態(tài)，扼殺人們的獨(dú)立思考精神。機(jī)械復(fù)制主義（Mechanical reproductionism）：德國本雅明用語。作為現(xiàn)代藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的根本特征，在機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品中提出。認(rèn)為藝術(shù)史在某種意義上是機(jī)械復(fù)制的歷史，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)無限多地復(fù)制作品，

9、使傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”消失，藝術(shù)原有的功能與價(jià)值也發(fā)生變化。藝術(shù)的全部功能顛倒過來。機(jī)械復(fù)制時(shí)代在人類歷史上第一次把藝術(shù)品從對禮儀的寄生中解脫出來，獲得了展示價(jià)值的主導(dǎo)地位；藝術(shù)接受從側(cè)重膜拜價(jià)值的凝神觀照的接受方式轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)重展示價(jià)值的消遣性接受方式。前者被作品所吸收，在接受中喚起移情作用，達(dá)到凈化目的。后者把作品吸收進(jìn)來。如電影的接受通過片段零散的鏡頭、畫面的蒙太奇轉(zhuǎn)換，打破觀眾常態(tài)的視覺過程的整體感，引起驚顫的心理效果，實(shí)現(xiàn)激勵(lì)公眾的政治功能。該用語反映了其理論的技術(shù)主義傾向。法蘭克福社會(huì)研究所創(chuàng)建于1923年，A希特勒上臺(tái)后曾先后遷往日內(nèi)瓦、巴黎，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后遷往紐約。1950年，

10、部分成員返回聯(lián)邦德國重建研究所，部分成員仍留在美國繼續(xù)從事社會(huì)政治理論研究?；艨撕Ｄ?9301958年任研究所所長,并于1932年創(chuàng)辦社會(huì)研究雜志(19321941)。參加研究所工作的有哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、歷史學(xué)家和心理學(xué)家。除上述幾名代表人物外，較有影響的還有：E.弗羅姆、W.本杰明、F.波洛克、A.施密特、O.內(nèi)格特等人。法蘭克福學(xué)派的思想發(fā)展與社會(huì)研究所的成長歷程具有密切聯(lián)系,大致可分為3個(gè)階段：30年代至第二次世界大戰(zhàn)前為創(chuàng)立和形成“批判理論”階段；戰(zhàn)后至60年代末過渡到“否定的辯證法”階段；1969年以后，研究所逐漸解體，批判理論的主旨仍以不同的形式保持在新一代理論家的著述中

11、，其中最有影響的是哈貝馬斯。在西方社會(huì)科學(xué)界，法蘭克福學(xué)派被視為“新馬克思主義”的典型，并從理論上和方法論上以反實(shí)證主義而著稱。它繼承了青年黑格爾派M.施蒂納等人的傳統(tǒng)，受A.叔本華、F.W.尼采和W.狄爾泰的非理性思想影響，并受新康德主義、M.韋伯的“文化批判”和社會(huì)學(xué)的啟迪，借用K.馬克思早期著作中的異化概念和G.盧卡奇的“物化”思想，提出和建構(gòu)了一套獨(dú)特的批判理論，旨在對資產(chǎn)階級的意識(shí)形態(tài)進(jìn)行“徹底批判”。在法蘭克福學(xué)派的理論家們看來，批判理論超越一切哲學(xué)之上，并與每一種哲學(xué)對立；這種批判否定一切事物，同時(shí)又把關(guān)于一切事物的真理包含在自身之中。30年代，由于西方世界的工人運(yùn)動(dòng)處于低潮和法

12、西斯主義在歐洲大陸的崛起，批判理論家們拋棄了無產(chǎn)階級具有強(qiáng)大革命潛能的信念，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)工人階級意識(shí)的否定作用。在啟蒙的辯證法(1947)一書中，霍克海默和阿多諾認(rèn)為，自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來整個(gè)理性進(jìn)步過程已墮入實(shí)證主義思維模式的深淵，在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中理性已經(jīng)變成為奴役而不是為自由服務(wù)。據(jù)此，他們判定無論“高級”文化還是通俗文化都在執(zhí)行著同樣的意識(shí)形態(tài)功能。這樣，在批判資產(chǎn)階級意識(shí)形態(tài)時(shí)，法蘭克福學(xué)派進(jìn)一步走上了對整個(gè)“意識(shí)形態(tài)的批判”。代表人物：本雅明瓦爾特本雅明（Walter Benjamin，1892年7月15日1940年9月27日），德國馬克思主義文學(xué)評論家、哲學(xué)家。他與法蘭克福學(xué)派的批判理論聯(lián)系

13、密切，并受到布萊希特的馬克思主義理論和Gershom Scholem 猶太神秘主義理論的影響。本雅明著作等身，其中一篇作品機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品最廣為人知。阿多諾狄奧多阿多諾 (Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno, 1903年9月11日1969年8月6日)，德國社會(huì)學(xué)家，同時(shí)也是一位哲學(xué)家、音樂家以及作曲家。他是法蘭克福學(xué)派的成員之一，該學(xué)派的其他成員還包括了霍克海默 、本雅明 、馬爾庫塞、哈貝馬斯 等人。他同時(shí)也擔(dān)任過“電臺(tái)計(jì)劃”的音樂部主任。在成為青年樂評以及業(yè)余社會(huì)學(xué)家之前，阿多諾本質(zhì)上是個(gè)哲學(xué)思想家。外界給予他“社會(huì)哲學(xué)家”這個(gè)稱號(hào)，是著重在他的哲學(xué)思想

14、中關(guān)于社會(huì)批判的面向，其社會(huì)批判思想也讓他自1945年起在法蘭克福學(xué)派的批判理論中取得顯赫的學(xué)術(shù)地位。阿多諾的學(xué)說主要受到馬克斯韋伯、盧卡契、本雅明的影響。阿多諾與霍克海默、馬爾庫塞等幾位主要的法蘭克福學(xué)派理論家一致認(rèn)為，資本主義發(fā)展到最后，將能抑制或凍結(jié)那些能使其崩潰的力量，也就是說，可以將資本主義轉(zhuǎn)化為社會(huì)主義的革命時(shí)刻已經(jīng)過去了。就如他在否定的辯證法（1966）一書中所述，哲學(xué)仍是有必要的，因?yàn)槿藗兩形磳Υ艘还饩坝兴X察。阿多諾認(rèn)為，通過侵害革命意識(shí)的客觀基礎(chǔ)，通過凍結(jié)曾作為批判意識(shí)之基礎(chǔ)的個(gè)人主義，資本主義已經(jīng)變得更加根深蒂固了。阿多諾發(fā)現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)界缺乏內(nèi)外批評，沒有潛力。就他來看，人

15、們都被文化界的媒體廣告操縱。流行文化使得現(xiàn)代人很被動(dòng)；唾手可得的快樂讓人變得易于滿足，溫良恭順，忽視現(xiàn)下的經(jīng)濟(jì)環(huán)境。各個(gè)文化產(chǎn)品雖然看來有別，但實(shí)際上還是同一模子刻出來的。他寫到：“大家都收到標(biāo)準(zhǔn)版消費(fèi)品。但這些東西藏在味道控管和官方文化中的假個(gè)人主義里面?！?這是假個(gè)體化及同質(zhì)化現(xiàn)象。這種大型文化威脅到更具深度的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。文化產(chǎn)業(yè)制造資本主義的供給需求，但這些都是假的。真正的需求具有自由、創(chuàng)造的精神，是真正快樂的。 也可以說，資本主義的問題就是讓真假需求都在市場上，讓我們是非不分。弗羅姆埃里希弗羅姆（Erich Fromm，1900年3月23日1980年3月18日），又譯作弗洛姆，美籍德國猶

16、太人。人本主義哲學(xué)家和精神分析心理學(xué)家。畢生致力修改佛洛伊德的精神分析學(xué)說，以切合西方人在兩次世界大戰(zhàn)后的精神處境。他企圖調(diào)和佛洛伊德的精神分析學(xué)跟人本主義的學(xué)說，其思想可以說是新佛洛依德主義與新馬克思主義的交匯。弗氏被尊為“精神分析社會(huì)學(xué)”的奠基者之一。弗洛姆是法蘭克福學(xué)派的成員，后來從德國移居美國后仍然保持與學(xué)派的聯(lián)系。馬爾庫塞赫伯特馬爾庫塞 （Herbert Marcuse，1898年7月19日1979年7月29日)，德裔美籍哲學(xué)家和社會(huì)理論家，法蘭克褔學(xué)派的一員。馬爾庫塞與馬克思、毛澤東并稱為“3M”。馬爾庫塞的哲學(xué)思想深受黑格爾、胡塞爾、海德格爾和弗洛依德的影響，同時(shí)也受馬克思早期著

17、作（特別是1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿中的異化論）的很大影響。早年試圖對馬克思主義作一種黑格爾主義的解釋，并以此猛烈抨擊實(shí)證主義傾向。從50年代開始，主要從事對當(dāng)代資本主義的分析和揭露，主張把弗洛依德主義和馬克思主義結(jié)合起來。他認(rèn)為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)技術(shù)進(jìn)步給人提供的自由條件越多，給人的種種強(qiáng)制也就越多，這種社會(huì)造就了只有物質(zhì)生活，沒有精神生活，沒有創(chuàng)造性的麻木不仁的單面人。他試圖在弗洛依德文明理論的基礎(chǔ)上，建立一種理性的文明和非理性的愛欲協(xié)調(diào)一致的新的烏托邦，實(shí)現(xiàn)“非壓抑升華”。馬爾庫塞的美學(xué)思想是其社會(huì)批判理論的重要組成部分。在單向度的人中，他指責(zé)藝術(shù)的大眾化和商業(yè)化使之成為壓抑性社會(huì)的工具，從而導(dǎo)

18、致人和文化的單向度。在審美之維中則認(rèn)為，藝術(shù)（主要指先鋒派）自動(dòng)地對抗現(xiàn)存社會(huì)關(guān)系并加以否定和超越；傾覆占統(tǒng)治地位的意識(shí)及普遍經(jīng)驗(yàn)，促成完整人的再生。在反革命和造反里，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)既是一種美學(xué)形式又是一種歷史結(jié)構(gòu)，是充滿詩情畫意的美的世界與滲透價(jià)值意義的現(xiàn)實(shí)世界的統(tǒng)一。他認(rèn)為藝術(shù)具有對現(xiàn)實(shí)的肯定性和保守性以及對現(xiàn)實(shí)的否定性和超越性的兩重性，藝術(shù)的肯定性力量同時(shí)也是否定這一肯定性的力量。馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)和革命可統(tǒng)一于改造世界和人性解放的活動(dòng)中，它用新的美學(xué)形式來表現(xiàn)人性，以喚來一個(gè)解放的世界。美學(xué)是擺脫壓抑社會(huì)的唯一學(xué)科，是單向度社會(huì)中雙向度的批判形式。哈貝馬斯尤爾根哈貝馬斯（Jrgen Habe

19、rmas，1929年6月18日），是德國當(dāng)代最重要的哲學(xué)家、社會(huì)理論家之一。歷任海德堡大學(xué)教授、法蘭克福大學(xué)教授、法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究所所長以及德國馬普協(xié)會(huì)生活世界研究所所長。1994年榮休。他同時(shí)也是西方馬克思主義法蘭克福學(xué)派第二代的中堅(jiān)人物。他繼承和發(fā)展了康德哲學(xué)，為“啟蒙”進(jìn)行了辯護(hù)， 稱現(xiàn)代性為“尚未完成之工程”，提出了著名的溝通理性（communicative rationality）的理論，對后現(xiàn)代主義思潮進(jìn)行了深刻的對話及有力的批判。哈貝馬斯在知識(shí)論上的主張是：任何一個(gè)認(rèn)識(shí)都起源于旨趣(knowledge interest)。他提出人類旨趣的三種類型：“經(jīng)驗(yàn)分析的科學(xué)研究”包含技

20、術(shù)的認(rèn)知旨趣；“歷史解釋學(xué)的科學(xué)研究”包含實(shí)踐的認(rèn)知旨趣；具有批判傾向的科學(xué)（critically oriented）的研究，包含解放的認(rèn)知旨趣。法蘭克福學(xué)派對于文化產(chǎn)業(yè)的看法兩次世界大戰(zhàn)之后,法西斯主義肆虐全球,改變了社會(huì)的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu),在新的社會(huì)結(jié)構(gòu)之下,個(gè)人失去了其在政治,經(jīng)濟(jì)上的自主的聲音,個(gè)人的主體性終結(jié)了.文化工業(yè)啟蒙的失敗. 在此種情況下,阿多諾認(rèn)為文化工業(yè)也以其獨(dú)特的方式滲透到了生活的方方面面,他以商品拜物教作為其意識(shí)形態(tài),穿著滿足消費(fèi)者需要的假外衣,以一種溫情脈脈的形式對大眾的思想進(jìn)行管制,只不過這種管制用娛樂和享受性取代了以前的強(qiáng)制性.比起以往的強(qiáng)制管制,文化工業(yè)的控制更能

21、取消大眾思考的獨(dú)立性,抹平大眾思想的差異性,使所有的一切都服從于資本主義的絕對權(quán)利. 最重要的是,文化工業(yè)取消了大眾反思否定的能力,使他們認(rèn)同并依存現(xiàn)有的意識(shí)形態(tài).文化工業(yè)利用細(xì)節(jié)變化、風(fēng)格變化的欺騙手段,并于權(quán)利階層意識(shí)形態(tài)勾結(jié),一步步的取消了人們對任何改變現(xiàn)狀的可能性的思考,從而達(dá)到其整合一切、以普遍代替特殊的目的. 在文化工業(yè)產(chǎn)生以前,人們能對事物進(jìn)行獨(dú)立自主的感知和思考,消費(fèi)者能自主選擇需要的消費(fèi)品,其消費(fèi)行為在很大程度上影響著生產(chǎn)方式和內(nèi)容.在那時(shí),高雅藝術(shù)能保持其自律性,并與通俗文化自覺區(qū)分開來. 文化工業(yè)預(yù)先決定了消費(fèi)者需要感知的內(nèi)容,生產(chǎn)出符合權(quán)力階層經(jīng)濟(jì)效益的商品,消費(fèi)者不再

22、是主體,而成了實(shí)在的客體.消費(fèi)什么,怎樣消費(fèi)均已被預(yù)先設(shè)計(jì)好了.消費(fèi)者所要做的僅僅只是按照文化工業(yè)設(shè)計(jì)好的程式進(jìn)行消費(fèi). 這一現(xiàn)象集中體現(xiàn)在電影、電視以及以廣播為代表的大眾傳播媒介上.以好萊塢為例,制片商、投資方、監(jiān)制、導(dǎo)演構(gòu)成了一組強(qiáng)大的權(quán)力機(jī)制,他們直接決定著受眾能看到何種題材,何種風(fēng)格,何種內(nèi)容的影片.而層層審查制度早已保證了最終供應(yīng)影片的“合法性”.當(dāng)然,表面上看來,公眾有選擇觀看何種影片的權(quán)利,但這不過是一種假象,是為了使公眾順順當(dāng)當(dāng)?shù)亟邮軜I(yè)已規(guī)定好的標(biāo)準(zhǔn)而做出的掩護(hù). 文化工業(yè)要想真正取得牢固支配地位,就必須設(shè)法使大眾自愿隨其步伐行進(jìn).在這一點(diǎn)上,文化工業(yè)在大眾身上找到了對其有利的

23、突破口.那就是利用商品拜物教這一文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)來滿足大眾追求享樂與快感的心理.為此,“文化工業(yè)保留了娛樂的成分”通過娛樂建立它對消費(fèi)者的影響.文化工業(yè)竭力承諾它能帶給大眾快樂,使其身心愉悅.做出這種承諾的方式則是物化一切,整個(gè)社會(huì)成了一臺(tái)生產(chǎn)物質(zhì)的巨大機(jī)器. 如音樂會(huì),影視作品的情節(jié)編排等. 文化工業(yè)對大眾的整合、欺騙作用,常常與國家意識(shí)形態(tài)勾結(jié)在一起,形成更強(qiáng)大的力量.實(shí)際上文化工業(yè)取消大眾的主題性,消除其反抗意識(shí)正是壟斷時(shí)期國家意識(shí)形態(tài)想要達(dá)到的目的.我們可將文化工業(yè)看作國家意識(shí)形態(tài)的風(fēng)向標(biāo).文化領(lǐng)域每一次變動(dòng)其背后均有國家意識(shí)形態(tài)的操控. 這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在電影業(yè)上.盡管電影可用不同方

24、式表現(xiàn)不同的主題,但具體什么內(nèi)容能呈現(xiàn)給受眾卻必須經(jīng)過嚴(yán)密的審查制度的檢驗(yàn).審查制度的存在保證了電影宣揚(yáng)的至少不與國家意識(shí)形態(tài)相沖突.更多時(shí)候,權(quán)利階層會(huì)利用電影來保證其意識(shí)形態(tài)的實(shí)施,各式各樣的主旋律電影即為典型代表.通過灌輸意識(shí)形態(tài),權(quán)利階層將控制人民的韁繩牢牢控制在手中. 文化工業(yè) 小結(jié) 晚期資本主義巨大的物質(zhì)財(cái)富造成大眾享樂的心理,追求易消化,不用費(fèi)神思考的事物.文化工業(yè)便大行其道,批量生產(chǎn)出大量模式化的物資,并與權(quán)利階層的意識(shí)形態(tài)狼狽為奸,向人們承諾以快感,取消人們思考的獨(dú)立性,壓制人們的反思精神,防止其構(gòu)想出另一種幸福生活.大眾因此喪失了個(gè)性,拋棄了批判精神.（4）大眾文化(mass culture)“大眾文化”是