新聞傳播學(xué)論文-全球化時(shí)代少數(shù)民族電影的民族文化境遇.doc

新聞傳播學(xué)論文-全球化時(shí)代少數(shù)民族電影的民族文化境遇關(guān)鍵詞：全球化少數(shù)民族電影民族文化境遇摘要：新世紀(jì)以來，隨著社會(huì)的急劇變化，少數(shù)民族（地區(qū)）作為一個(gè)文化的他者形象，越來越成為一個(gè)詭秘的神話，成為一種想象的空間性符號(hào)，浮現(xiàn)于受眾的閱讀和視聽空間。少數(shù)民族題材電影表現(xiàn)出第三世界民族文化在20世紀(jì)全球化時(shí)代所面對(duì)的挑戰(zhàn)、轉(zhuǎn)型與裂變，以及這些文化書寫所帶來的奇觀性消費(fèi)、欲望的窺視、文化的沖突和文化焦慮。這是少數(shù)民族文化書寫所處的一個(gè)復(fù)雜多變時(shí)代所呈現(xiàn)出的特征。一、前言：一種神話或想象我們正生活在一個(gè)完全空間化的社會(huì)。這個(gè)社會(huì)的私人領(lǐng)域和公共領(lǐng)域呈現(xiàn)融合的趨勢、社會(huì)領(lǐng)域和內(nèi)心領(lǐng)域兩極分化，這是社會(huì)領(lǐng)域結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型的時(shí)代，是一個(gè)全球文化/資本流動(dòng)的時(shí)代。不論是國際關(guān)系、政治利益、社會(huì)財(cái)富分配方式、文化霸權(quán)還是日常生活，社會(huì)的空間化和全球化已經(jīng)非常鮮明地顯現(xiàn)出對(duì)這個(gè)時(shí)代的各種癥候。文化工業(yè)正在這一社會(huì)語境中遵循一種消費(fèi)邏輯生產(chǎn)著本文及其意義。以現(xiàn)代性為基礎(chǔ)的民族文化話語正夾雜著文化、資本、政治和宗教的背景席卷而來。在這種狀態(tài)下，民族文化試圖急切表達(dá)和呈現(xiàn)的渴望與焦慮，糾纏在一個(gè)“資本經(jīng)濟(jì)與消費(fèi)文化制造的同質(zhì)性社會(huì)”（弗郎西斯福山語）。這正是我們當(dāng)下所處的文化、資本和政治的壓制、占有和想象的全球化后殖民語境。按照理查德伯恩斯坦（1991）用瓦爾特本雅明和阿多諾的說法，我們正生活在一個(gè)“新構(gòu)架”中，各種成分在變化而不可避免地導(dǎo)向一個(gè)共同的公分母，一個(gè)在新與舊之間相互動(dòng)態(tài)影響的“力量場”。1而在這樣一個(gè)“新構(gòu)架”的社會(huì)中，第三世界民族文化話語不同程度地被占強(qiáng)勢地位的文化話語所壓抑、篡改和顛覆。少數(shù)民族文化作為一種神話或想象性資源，在新時(shí)期以來不斷浮現(xiàn)于受眾的閱讀和視聽空間。90年代以后，隨著商業(yè)文化的侵蝕和旅游愛好者的深入與探險(xiǎn)，尤其是新世紀(jì)以來不斷增加的少數(shù)民族題材電影，使得少數(shù)民族（地區(qū)）越來越成為一個(gè)詭秘的神話。無論是婼瑪?shù)氖邭q和美麗家園，還是圖雅的婚事和香巴拉信使，草原、馬群、馬頭琴、格桑花、梯田、婚葬、經(jīng)幡等文化、民俗、宗教的事物，都成為一種象征性符碼，它們直接地指向一種民族文化的內(nèi)部空間和它們所架構(gòu)起來的秩序。它們幾乎成為一種民族的寓言和史詩，而這正是處于全球化后殖民語境中心的第三世界國家文本的普遍特征。“所有第三世界的本文均帶有寓言性和特殊性：我們應(yīng)該把這些資本本文當(dāng)作民族寓言來閱讀，特別當(dāng)它們的形式是從占主導(dǎo)地位的西方表達(dá)形式的機(jī)制例如小說上發(fā)展起來的?！?于是少數(shù)民族文化成為少數(shù)民族電影極力表達(dá)的一種介質(zhì)，成為一種再次挖掘的資源，成為觀眾一種想象性的空間性符號(hào)。在少數(shù)民族電影的表現(xiàn)空間里，它們在不同話語表達(dá)里形成著不同的張力和意義，民族的身份也在不同的話語形態(tài)中呈現(xiàn)出多元風(fēng)格。少數(shù)民族題材電影對(duì)少數(shù)民族自身的書寫正是通過一系列不同的建構(gòu)和生產(chǎn)方式處于這樣的一個(gè)過程之中，成為人們新的想象空間和神話。二、窺視：民族文化的消費(fèi)境遇新世紀(jì)以來，少數(shù)民族題材的電影逐漸走出國門，為外界所認(rèn)識(shí)和接受，他們中的許多影片如婼瑪?shù)氖邭q、美麗家園、花腰新娘、別姬印象以及圖雅的婚事等先后在國內(nèi)外播放、參賽、獲獎(jiǎng)，引起了極大的反響和熱烈的討論。然而，總體上來說，少數(shù)民族題材電影無論是少數(shù)民族本土的導(dǎo)演還是其他民族的導(dǎo)演，其書寫策略本質(zhì)上是一個(gè)外在者的窺視。少數(shù)民族（地區(qū)）在這種窺視中成為大眾文化的一種消費(fèi)符碼，它不斷從邊緣走向薩義德所言的“世界的西方化”的服務(wù)系統(tǒng)中而成為一種文化的奇觀性消費(fèi)。新世紀(jì)以來，少數(shù)民族題材的電影蓬勃興起，所有人都對(duì)少數(shù)民族地區(qū)充滿著熱切的表達(dá)欲望，他們探秘、挖掘、再現(xiàn)和重新審視了少數(shù)民族的靈魂。這些少數(shù)民族題材電影對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的持續(xù)書寫，使少數(shù)民族地區(qū)這個(gè)曾經(jīng)排斥在現(xiàn)代性話語之外的閉鎖空間，開始以一個(gè)特殊的文化代碼得以表達(dá)，完成觀眾的深層窺視。婼瑪?shù)氖邭q所呈現(xiàn)出的窺視意識(shí)尤其明顯，該電影首先便是通過一扇門向外俯角拍攝，門框成了電影的取景框。這扇門在整個(gè)影片中不斷閃現(xiàn)，成為一種窺視的隱喻和象征。而婼瑪這個(gè)主要人物在電影中更是一個(gè)被窺視的對(duì)象：婼瑪每天在街頭賣烤玉米，卻因?yàn)殚L得漂亮而成為游客合影和拍照的“風(fēng)景”，后來婼瑪索性去各旅游點(diǎn)以與游客合影而收費(fèi)。就這樣，婼瑪通過主動(dòng)走向觀賞的中心，完成了與“觀眾”形成的一場窺視的互動(dòng)過程。如果說婼瑪?shù)氖邭q是一次由內(nèi)而外的窺視，那么別姬印象則完全選擇了一個(gè)“他者”的敘事角度和視點(diǎn)完成了對(duì)云南少數(shù)民族的窺視。一個(gè)法國青年，帶著先輩貝爾納神父留下的老照片和日記，沿著滇越鐵路進(jìn)行了他的探尋之旅，充分展現(xiàn)了20世紀(jì)二十年代前后云南獨(dú)特的民族風(fēng)情、自然景觀和人文景觀。影片用一種非彝族、非本地人的“他”視角來觀察彝族的歷史和發(fā)展，對(duì)少數(shù)民族電影來說提供了一種新的可能性和新的表達(dá)空間。3這些“他者”對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的窺視不是簡單地通過不斷的積累和疊加所完成的，而是一個(gè)強(qiáng)烈的占主流地位的文化所形成的“文化帝國主義”所驅(qū)使，并對(duì)少數(shù)民族話語進(jìn)行重新的系統(tǒng)編碼。這些編碼的符號(hào)幾乎無一例外地直指或波及少數(shù)民族的民俗風(fēng)情。婼瑪?shù)氖邭q里哈尼族風(fēng)情特征的梯田、民居、紡車、服飾、開秧門儀式、民歌、打泥巴與選情人等民族符號(hào)，蘊(yùn)含著深厚的民族文化內(nèi)涵，就像他們的梯田文化一樣隱喻了哈尼民族的忍性精神和生活象征。美麗家園以唯美的手法向我們展現(xiàn)了大草原的傷感與沉重。這些電影對(duì)少數(shù)民族的民俗風(fēng)情的書寫沒有區(qū)隔感，用不同的文化給我們建構(gòu)出一個(gè)美好的、令人向往的另類文化空間。正如薩義德在論述東方和西方的區(qū)分時(shí)說的，“東方與西方的區(qū)分，會(huì)導(dǎo)致更小的區(qū)分，特別是當(dāng)一個(gè)文明通常擁有的那種進(jìn)取意識(shí)激發(fā)人們?nèi)ミM(jìn)行像旅行、征服和體驗(yàn)新生活這類外向性活動(dòng)的時(shí)候。”4此外，少數(shù)民族地區(qū)的民俗風(fēng)情也成為少數(shù)民族影片對(duì)故事再現(xiàn)的空間性代碼，成為故事能指的一部分。這些少數(shù)民族符號(hào)通過空間化的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為故事的書寫工具和文化表征。綠草地原本是一個(gè)關(guān)于“農(nóng)村、兒童、乒乓球”的命題作文，而且故事原本發(fā)生在南方，可是，為了吸引觀眾，導(dǎo)演將這個(gè)故事移植到了內(nèi)蒙古大草原，展現(xiàn)了大草原遼闊的自然風(fēng)貌和至今仍保留著游牧特征的蒙古生活，從而將一個(gè)圍繞著孩子與乒乓球之間發(fā)生的故事，配上了浪漫濃郁的底色。即便像香巴拉信使這樣一個(gè)反映“感動(dòng)中國”的鄉(xiāng)村郵遞員王順友，他每天都要走的那條小路，在影片中也與優(yōu)美的自然風(fēng)景融為一體。香巴拉信使全劇人物與風(fēng)景都以“原生態(tài)”形式展示，木里的許多美景也都選進(jìn)了影片中，如香格里拉天堂一般的秀朋風(fēng)光，純樸自然的風(fēng)土人情，還有美若天仙的彝族鄉(xiāng)妹子。雖然這部影片沒有濃墨重彩的民俗，但毫無疑問，民俗在這些影片中扮演了重要的角色。絕代在濃郁的彝族風(fēng)情、奇崛的邊地景物、神秘的文化色彩、沉雄的原生態(tài)基調(diào)中，展現(xiàn)女土司成長和成熟的過程，可謂是對(duì)民族文化一部史詩性的建構(gòu)。該片所展示的祭祀、葬禮、婚俗、服飾、節(jié)慶、原生態(tài)歌舞等場景，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力。可以看出，民俗風(fēng)情成了這些電影保證票房的一個(gè)重要因素。在這些電影中，民俗是所有本文不可或缺的一個(gè)組成部分，是一個(gè)民族集體的生存境遇和心靈實(shí)在，是主體面對(duì)自然、面對(duì)外界所呈現(xiàn)出的文化焦慮和內(nèi)心的虛弱感。它們成為整個(gè)影片的一種消費(fèi)性功能，它維系著影片的符碼秩序和組織結(jié)構(gòu)?？傊?，少數(shù)民族題材電影對(duì)民族文化的書寫總是將這種符號(hào)性代碼世俗化、日?；?，盡量處理成我們能夠快速理解的話語系統(tǒng)。正如薩義德所說，“異國的、遙遠(yuǎn)的東西，出于這樣或那樣的原因，總是希望能降低而不是增加其新異性。”5他們將少數(shù)民族的民俗作為大眾文化語境下日常生活的消費(fèi)官能，以空間化的形式給讀者提供一種平面化的、無深度的一個(gè)又一個(gè)消費(fèi)的場景。它們明艷的、神秘的或者奇幻的敘述，不過是全球化后殖民語境里傳統(tǒng)文化話語向消費(fèi)文化話語的一次繳械。他們對(duì)少數(shù)民族的隱性敘述，滿足了大眾對(duì)這個(gè)他性文化存在的窺探欲望，讓讀者在書寫的窺探中再窺探一個(gè)有著異域情調(diào)的裝飾性的文化區(qū)域。三、融合與反抗：民族文化的出路新世紀(jì)以來，“全球化”已經(jīng)成為對(duì)未來世界發(fā)展趨勢和特征的基本概念，它涉及到經(jīng)濟(jì)、政治、文化等領(lǐng)域，成為一種規(guī)模巨大的“空間化過程”。隨著全球化時(shí)代的到來和消費(fèi)主義文化的迅速泛濫，不同地區(qū)、不同文化族群之間文化的交流和協(xié)作，使得先進(jìn)文化對(duì)落后文化、外來文化對(duì)本土文化形成了新的文化霸權(quán)形式。當(dāng)好萊塢式的文化輸出成為一種新的文化范式時(shí)，第一世界利用電影“制造了一種新的語言、商品和消費(fèi)活動(dòng)所構(gòu)成的一種國際化的意符系統(tǒng)，代替?zhèn)鹘y(tǒng)價(jià)值的社會(huì)秩序?！?因此，當(dāng)這種民族化的訴求與全球化商業(yè)文化發(fā)生沖突時(shí)，少數(shù)民族（地區(qū)）的出路和選擇便成為這一文化話語的表意策略。正如香巴拉信使一樣，其主要內(nèi)容其實(shí)可以縮減為一個(gè)人走過偏僻的山村（落后文化）到山外（先進(jìn)文化）去取信件（信息）。因此，陳旭光說，我覺得影片主人公，就像是一個(gè)文明的使者或普羅米修斯式的盜火者、一個(gè)苦行僧，永遠(yuǎn)“在路上”行走，在中間地帶穿梭，在空間上聯(lián)接起城鄉(xiāng)、中心與邊疆，在文化上聯(lián)接起漢藏民族、主流文化與邊緣文化，因此這是一個(gè)播火者的形象，是文明的使者。7全球化時(shí)代的來臨，少數(shù)民族電影紛紛走出國門，在國際上產(chǎn)生了較大的反響，但在國內(nèi)的影響力和知名度仍然不高。這些少數(shù)民族題材的電影很大程度上是自覺靠攏全球化時(shí)代的國際語境，滿足西方世界對(duì)東方的想象和對(duì)中國形象的認(rèn)知，尤其是對(duì)中國少數(shù)民族（地區(qū)）的想象與認(rèn)知。因此，這些少數(shù)民族題材電影在展現(xiàn)各自的民族風(fēng)情之外，無一例外地表現(xiàn)出先進(jìn)/外來文化與落后/本土文化的沖突、碰撞、融合與反抗，呈現(xiàn)出少數(shù)民族文化對(duì)先進(jìn)/外來文化的妥協(xié)、接受、向往與融合。婼瑪?shù)氖邭q就較為鮮明地體現(xiàn)了外來文化對(duì)本土文化的沖撞和融合?！坝^眾在觀看過程中，感受到兩組符號(hào)之間的緊張關(guān)系：屬于哈尼族梯田文化系列的有民居、紡車、服飾、開秧門儀式、民歌、選情人、打泥巴仗等符號(hào)，而屬于現(xiàn)代都市電梯文化系列的則有時(shí)裝、高跟鞋、高樓、摩托車、隨身聽、口紅、巧克力、照相賺錢等符號(hào)?！?這些符號(hào)更深層反映的是兩種文化符號(hào)各自所指的不同文化之間的張力和沖突，展現(xiàn)了以年輕一代的婼瑪為代表的本土文化對(duì)以電梯和冰淇淋為代表的外來文化的接受和融合。婼瑪在梯田文化和電梯文化元素雙重文化沖突的場域里，自覺地選擇了表征現(xiàn)代文明文化精神的電梯。影片中的攝影愛好者阿明是徘徊在梯田文化和電梯文化間，他試圖成為兩種文化的紐帶，然而他卻連房租都沒錢交付，最后還是離開了這個(gè)小鎮(zhèn)。這種外來文化的困境和最終的棄絕，無疑都表明了文化沖撞中先進(jìn)文化的優(yōu)勢地位。影片綠草地也同樣表現(xiàn)出游牧文化對(duì)國家政治中心為表征的城市北京的向往。綠草地表面是蒙古人的日常生活，而核心卻是幾個(gè)孩子試圖將乒乓球送到北京這一情節(jié)所表露出的對(duì)先進(jìn)文化國家（政治中心）的隱喻。尤其是影片的開場特別意味深長：在“天安門廣場”前，一個(gè)蒙古族家庭擺好姿勢，等待拍照，可是鏡頭拉開，原來這個(gè)“天安門廣場”只是一塊巨大的畫布，支撐在廣裹的草原上。整部影片的這種對(duì)先進(jìn)文化/國家(政治中心)的想象和追討，無處不在。當(dāng)然，對(duì)先進(jìn)/外來文化的接受并非是一個(gè)毫無爭議的過程，畢竟對(duì)先進(jìn)文化的接受與融合同時(shí)也是對(duì)本土文化的排斥和叛逆。這在花腰新娘中表現(xiàn)得最為明顯?；ㄑ履锏闹黧w敘述是在云南花腰彝族的“歸家”風(fēng)俗中完成的，然而花腰新娘鳳美卻是這種風(fēng)俗下一個(gè)叛逆的形象：少年時(shí)代與男伙伴的跳水較量；摔跤比賽中使男舞龍隊(duì)員顏面盡失；在與阿龍的交往中積極主動(dòng)；與暗戀她的阿聰大跳具有性暗示的“煙盒舞”等。該片中的女性大多追求的是作為舞龍隊(duì)里的一員參加舞龍比賽，這一追求從一定意義上說是她們對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)的背叛和反抗，她們試圖通過“舞龍”這一活動(dòng)走向外來文化/先進(jìn)文化的中心舞臺(tái)，所以她們中的代表“小七妹”在歸家的日期已到仍不想歸家而想舞龍參賽。這一逆反的形象，喚醒的不僅是女性自我意識(shí)的回歸，更重要的是表達(dá)了對(duì)外面世界外來文化的渴求，然而她們最終雖然參加了舞龍比賽，但可以想象的結(jié)果仍然是她們理所當(dāng)然地走上了“歸家”之路，重新融入了本土民族文化之中。她們的反抗和叛逆仍然被傳統(tǒng)文化所束縛和控制。值得注意的是，新世紀(jì)以來，這些少數(shù)民族題材的電影也表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化對(duì)這一先進(jìn)/外來文化形態(tài)的拒絕和反抗。他們通過隱忍的影像敘事，平和地表現(xiàn)出這種文化沖突的過程。靜靜的嘛呢石通過電視劇西游記對(duì)喇嘛生活的影響隱忍地表現(xiàn)著外來文化對(duì)藏族文化的沖擊，可影片卻通過反抗將現(xiàn)代化進(jìn)程中的這一矛盾進(jìn)行了消解，喇嘛們通過把西游記誤讀解讀為“唐僧喇嘛取經(jīng)的故事”，從而將古老的藏戲和大眾傳媒時(shí)代的電視劇這一對(duì)矛盾化解于無形。此外“刻嘛呢石的老人”的兒子幾年前就出山外下商海闖蕩去了，直到刻經(jīng)老人去世都沒有回來。影片沒有對(duì)“他的兒子會(huì)回來嗎?”這一問題進(jìn)一步追問，表現(xiàn)出影片對(duì)外來文化的潛在性失語和反抗。然而，這種對(duì)先進(jìn)文化的迷思、消解、反抗和控制，也許圖雅的婚事更加貼切地表達(dá)了先進(jìn)/外來文化與落后/本土文化的真實(shí)處境。當(dāng)圖雅離婚后，陸續(xù)來向圖雅求婚的隊(duì)伍絡(luò)繹不絕，而且經(jīng)濟(jì)條件都比較好。其中最為代表的是打石油賺了錢的圖雅中學(xué)同學(xué)寶力爾，開著轎車來向圖雅求婚，并將圖雅的前夫巴特爾安排到高級(jí)福利院，想與圖雅和孩子一起回城里生活。影片中有一個(gè)場景發(fā)人深思：寶力爾開著的小轎車陷在圖雅家附近的沙地里不能動(dòng)