現(xiàn)當代文學論文-20世紀中國散文詩文體建設的歷史回顧.doc

現(xiàn)當代文學論文-20世紀中國散文詩文體建設的歷史回顧一、散文詩是中外文化在特殊時代契合的產(chǎn)物世界散文詩16世紀就開始萌芽，在法國作家蒙田(1533-1592)、費奈隆(1651-1715)，英國作家培根(1561-1626)、德萊蒙德(1585-1649)等人的筆下出現(xiàn)。波德萊爾在1860年前后開始發(fā)表“小散文詩”(lespetitspomsenprose)，標志著世界散文詩文體的成熟，即世界散文詩已有150年的文體自覺歷史。波德萊爾以后，散文詩很快成為一種世界性的抒情文體，在法國、英國、美國、俄國、印度、黎巴嫩等國流行，世界性的散文詩大師有屠格涅夫、泰戈爾、紀伯倫等。由于散文詩運動在19世紀末20世紀初的流行，導致了世界詩歌的自由化、散文化運動，法國、美國、英國都出現(xiàn)了打破作詩的格律傳統(tǒng)的“自由詩運動”，西方20世紀初的散文詩運動和自由詩革命，極大地刺激了中國的新詩革命。散文詩文體從西方的引進，直接導致了中國的白話詩運動?！霸姾晚嵨牡牟町惡苄?，介于二者之間的分界線幾乎可以忽略不計?！闭沁@樣的差異才使詩與散文兩種文體得以區(qū)別，也使散文詩文體得以產(chǎn)生。至少可以結(jié)論詩的文體通常更凝練，更易于記憶，形式感更鮮明突出，能夠?qū)ψx者產(chǎn)生更迅速的文體感，產(chǎn)生更多的震動。散文詩正是沖破了詩的“形式的專橫”和散文的“形式的專橫”的結(jié)果。法國蒙田、英國的培根等散文大家開創(chuàng)的隨筆散文Essay的外形式比詩的外形式自由，散文詩更多地沖破了詩的外形式的專橫。詩人波德萊爾和泰戈爾都感嘆已有的詩的文體不足以完美地抒發(fā)感情，尤其是感覺到詩的外形式的不足，試圖尋求一種新的文體的外形式的優(yōu)勢來沖破詩的外形式的專橫。也有人認識到散文的內(nèi)形式的專橫，試圖借助詩的內(nèi)形式來掀起散文文體革命。最早意識到這場文體革命的是詩人貝爾特朗，他首先使用散文詩這種新奇秀麗的形式，描寫更抽象的現(xiàn)代生活，當時波德萊爾正愁無法“做出個別的和意想不到的玩意兒”，“寫一篇充滿詩意的、樂曲般的、沒有節(jié)律沒有韻腳的散文：幾分柔和，幾分堅硬，正諧和于心靈的激情，夢幻的波濤和良心的驚厥?！必悹柼乩实囊估杉铀拱退捎玫莫毺氐纳⑽脑娛闱樾问浇饩攘讼萑胛捏w困惑中的波德萊爾。中國是詩的國度，任何文體都被賦予了詩的色彩，中國詩歌也經(jīng)歷了由不定型準定型定型準定型詩體不定型詩體轉(zhuǎn)化的詩體演變過程。因此形同西方散文詩特點的文體很早就存在。如郭沫若認為我國雖無“散文詩”之成文，但是屈原的卜居、漁夫以及莊子南華經(jīng)中的很多文字，都可以視為今天的散文詩。王國維也在屈子文學精神一文中指出：“莊列書中之某分，即謂之散文詩，無不可也?！?(P784)中國古典文學中接近散文詩的文體有賦、詞、散曲、小調(diào)以及歷代小散文。所以滕固結(jié)論說：“散文詩的起源，一面是詩體的解放，一面起源于很精悍的小品文?！?五四時期激進的文學思潮和政治改革思想極大地催生了散文詩。陳獨秀在新青年創(chuàng)刊號敬告青年一文中，向宣傳老八股教條的“奴隸之文章”宣戰(zhàn)。新青年2卷1期的“通信”欄內(nèi)開始觸及語言的改革和統(tǒng)一，新青年2卷2期(1916、10)、5期(1917、1)和6期(1917、2)連續(xù)發(fā)表胡適的寄陳獨秀討論文學革新的通信。1917年1月1日，胡適在新青年第2卷5期上發(fā)表文學改良芻議，提出文學改良的“八事”。1917年2月，陳獨秀發(fā)表文學革命論，提出文學革命的“三大主義”。錢玄同、劉半農(nóng)等人紛紛響應。錢玄同提出要用質(zhì)樸的文章去鏟除階級制度里野蠻款式，劉半農(nóng)提倡詩體解放，主張“破壞舊韻，重造新韻”。周作人提倡“人的文學”、“平民的文學”，打倒“非人的文學”。這些主張，為世界散文詩和中國古代文化相融合，嬗變?yōu)樾碌闹形魑幕钠鹾袭a(chǎn)物中國現(xiàn)代散文詩的誕生和發(fā)展鋪平了道路。五四運動，加劇了中國古典詩歌和古代散文兩種文體各自的文體革命，加速了外國散文詩和中國文化的融合，加速了中國散文詩文體從自發(fā)到自覺發(fā)展的進程。嚴格意義上說，散文詩是一種外來文體。“散文詩”這一體裁名稱的出現(xiàn)與外國散文詩的譯介相關。最早出現(xiàn)在1918年新青年第4卷第5期上。1915年7月中華小說界第2卷第7期登載了劉半農(nóng)譯的屠格涅夫的四首散文詩，總題為杜瑾訥之名著，包括乞食兄弟、地胡吞我之妻、可畏者愚夫、四嫠婦與菜汁，這是外國散文詩作品的最早譯介。很多人在譯介活動中受到散文詩潛移默化的影響，拿起筆來，由譯者變成作者，成為了中國最早的散文詩作家。如劉半農(nóng)在新青年刊出了他的散文詩處女作賣蘿卜的人，并在作品前特加了說明性的小序：“這是劉半農(nóng)作無韻詩的初次試驗?！边@是他創(chuàng)作散文詩的最早起步。初期的白話詩與散文詩是混淆不清的。1918年1月15日新青年第4卷第1期首次刊登了胡適、劉半農(nóng)、沈尹默白話詩9首，其中沈尹默的鴿子、人力車夫、月夜都形似散文詩。中國新詩的第一部年選集新詩年選有署名“愚庵”的評語，認為這首詩大約作于1917年的冬天，在中國新詩史上，算是第一首散文詩。年選附錄的一九一九年詩壇略記也認為第一首散文詩而具備新詩的美德的是沈尹默的月夜。嚴格地說，月夜僅僅是一首散文化傾向十分嚴重的白話新詩，和同時期發(fā)表的第一批新詩作品相比沒有多大差別。在胡適的“作詩如作文”的口號鼓舞下，最初的白話詩大多散文化傾向突出，幾乎所有的散文詩作家都把散文詩視為詩，很多新詩人都把散文詩視為新詩發(fā)展的方向，冰心及稍后的穆木天、徐志摩等很多新詩人都是通過寫散文詩走上新詩壇的。月夜是沈尹默散文詩的嘗試之作，發(fā)表在新青年第5卷第2期(1918年8月15日)上的三弦，以其文體的成熟標志著沈尹默散文詩創(chuàng)作進入完全文體自覺狀態(tài)，也最能代表初期散文詩的較為成熟的文體特性。二、中國散文詩文體的艱難建設“五四”以后，盡管激進的“白話詩運動”有些蕭條，但是散文詩仍然流行，和小詩成為當時最流行的兩種抒情文體。由于當時文字豎排，詩文都沒有明顯的分行，無法以文字橫排后才能實行的詩文劃分標準分行是詩，不分行為文。在中國文人心目中詩是最貴族、最高貴的文體，一切語言藝術都被詩化，作詩者比作文者高貴，因此一些完全是散文的作品也被寫成甚至自封為“散文詩”，目的是向詩靠攏以詩人自居。如俞平伯的憶序，本來是一篇散文，作者發(fā)表于1923年5月15日中國新詩社編的詩第2卷第2號時，卻要特別表明是“散文詩”，由此可見散文詩文體在當時多么受文人重視，以及散文詩被誤認為詩已是普遍現(xiàn)象。即使有人對把散文詩作為新詩的發(fā)展方向有意見，也不否認散文詩是詩。如周作人在小河發(fā)表于新青年時作序說：“有人問我這詩是什么體，連自己也回答不出。法國波特萊爾提倡起來的散文詩，略略相象，不過他是用散文形式，現(xiàn)在卻一行一行的分寫了?！?周作人強調(diào)散文詩存在中間性質(zhì)，認為散文詩實在是詩與散文中間的橋。冰心是受泰戈爾的散文詩影響走上創(chuàng)作之路的，她很早就創(chuàng)作純正的散文詩，如發(fā)表于1920年8月28日晨報的一只小鳥等。她也認為散文詩與詩有文體差別，如她1962年回憶早年的創(chuàng)作說：“我以為詩的重心，在內(nèi)容不在形式。同時無韻而冗長的詩，若是不分行來說，又容易與詩的散文相混。”1983年，她還說：“我只敢翻譯散文詩或小說，而不敢譯詩。我總覺得詩是一種音樂性很強的文學形式?！濒斞傅热酥还芊g和創(chuàng)作散文詩，從不對散文詩作出文體判定。他不僅在苦悶的象征一書的翻譯中全文譯過波特萊爾的散文詩，而且最早發(fā)表散文詩的作品只比劉半農(nóng)遲一年左右，一組七章的自言自語連載于1919年89月間的國民公報新文藝上，引起眾人摹仿，極大地刺激了散文詩的發(fā)展。魯迅的散文詩創(chuàng)作分為三個時期?！拔逅摹背跗隰斞傅囊恍┬略娮髌烦蹙呱⑽脑娞厣?，是魯迅散文詩的自發(fā)時期。魯迅自覺地創(chuàng)作散文詩是1919年夏天所寫的自言自語一組七題、陸續(xù)刊載于1919年8、9月的國民公報“新文藝欄”上，自言自語在形式上徹底擺脫了詩的句法、文法和韻律，完全以散文行文，自由運用了心理獨白、對話、象征、寓言、記敘、議論等表達方式。這組作品前的小序中注有“未完”，一題數(shù)章，連續(xù)創(chuàng)作發(fā)表，完全是有意識有計劃地寫作系列散文詩，這在散文詩史上以及新文學史上還是第一次，極大地促進了散文詩的繁榮。火的冰頗能呈現(xiàn)出魯迅此期散文詩的文體特色?；鸬谋杌鸬淖兓驮庥鰜硐笳飨扔X者的形象，直覺符號是火，想象符號是珊瑚，主要情感符號是冰，語義符號和意象符號都有火、珊瑚和冰，由火想到珊瑚再聯(lián)系到冰，是直覺符號想象符號情感符號的過渡，象征先知先覺者的形象是火、珊瑚、冰三個語義符號在意象符號的暗示下結(jié)合產(chǎn)生的，整個符號表現(xiàn)系統(tǒng)單純、自然，整個情感結(jié)構由由表及里，其中的極富性的跳躍合乎邏輯，每個單純符號都呈現(xiàn)出豐富內(nèi)蘊，符號組織的音樂旋律和符號表現(xiàn)的情感旋律蘊藏其中。每一節(jié)的節(jié)首排列齊整，在語言的排列組合上力求和諧、均衡、渾圓，具有形式上的排列美。句子的短小、節(jié)的精細、段的精致，字、詞、句一詠三嘆的重復，如“火，火的冰”，“唉，火的冰”，都增添了內(nèi)在音樂旋律產(chǎn)生的音樂美。自言自語是更富有詩意和詩的寫法的散文詩，大量運用了詩的意象手法，寫得含蓄簡煉，可以稱之為“散文化的詩”。隨著時局的發(fā)展，重視文藝社會功能的魯迅的散文詩創(chuàng)作出現(xiàn)了由“散文化的詩”向“詩化的散文”的大轉(zhuǎn)向，寫得更清楚明朗，抒情、議論等散文手法用得更多。野草是此間的代表作。魯迅認為有了小感觸，就寫短文，夸大點說，就是散文詩。野草在體裁和題材上都突破了已有散文詩的文體界限。野草以前，只有1925年出版的焦菊隱的散文詩集夜哭和1926年出版的高長虹的詩與散文詩合集心的探險，但是這兩部散文詩集的藝術性和思想性都趕不上野草，所以野草被公認為是中國第一部散文詩集。東方藝術都將哲理成為最高境界，中國藝術也一向強調(diào)立意高遠境界自出。由于20世紀中國處在革命、戰(zhàn)爭、改革此起彼伏的動亂時代，藝術總是與政治時代貼得太近，不得不承擔過多的改革社會、啟蒙大眾、宣傳革命的社會功能，如高度的嚴肅性成為百年新詩最重要的特點。散文詩也具有高度的嚴肅性，作者太重視作品的思想性，甚至不惜打破散文詩的文體規(guī)范。魯迅的野草便是一例。從文體分類的嚴格意義說，被稱為中國第一部散文詩集的野草中的作品也并不全是散文詩，有的只能歸入散文或雜文。出現(xiàn)這種體裁混亂情況的其他原因是當時中國散文詩的文體正處在草創(chuàng)時期，并沒有建立起能夠界定什么是純正散文詩的文體規(guī)范，又受到打破“無韻則非詩”的新詩革命激進思潮的影響，才出現(xiàn)了散文詩創(chuàng)作的實用化、散文化和自由化傾向。野草在發(fā)表之初就引起轟動，連載野草的語絲的發(fā)行由1千幾百份迅速上升到8千多份。在野草以后60余年的散文詩創(chuàng)作中，受魯迅散文詩影響的散文詩人極多，幾乎每一代有影響的人都受過野草的影響。如30年代的巴金、麗尼，40年代的郭風、柯藍，50年代的麗砂、劉北汜，80年代的劉再復、李耕、莫洛、王中才、王宗仁、那家倫、劉湛秋等。文體獨創(chuàng)性是野草的優(yōu)點，也給中國散文詩的創(chuàng)作，特別是散文詩的文體建設帶來負面影響，加劇了中國散文詩文體的“散文化”和“自由化”，使中國散文詩由最初的偏向于詩的極端走向偏重于散文的另一個極端。由于魯迅在20世紀被長期視為“文化偉人”的特殊地位，使這種負面影響對散文詩創(chuàng)作及研究產(chǎn)生了巨大的作用。2002年王文德尖銳地指出：“魯迅先生把二、三千字的散文也試作為散文詩的嘗試，又成為后人的定論，這是一個歷史的可悲的誤會，而不幸野草定為散文詩集這一模糊不清的定界之后，又經(jīng)過了魯迅文集的出版，又一直誤導了50年，使大家一直誤以為散文詩可以包括幾千字的抒情散文，更誤認為幾百字的小散文也都成了散文詩。”郭沫若的我的散文詩一組四題發(fā)表在1920年12月20日的時事新報副刊學燈上。郭沫若一向追求自由的詩體。認為古人用他們的言辭表達的情懷，已成為古詩，今人用我們的言辭表示我們的生趣，便是新詩，他自認為是最厭惡形式的人，素來也不十分講究它。所著的一些東西，只不過盡他一時的沖動，隨便地亂跳亂舞罷了。他人已成的形式是不可因襲的東西。他人已成的形式只是自己的鐐銬。形式方面他主張絕端的自由，絕端的自主。郭沫若仔細研究過中國古典文學中散文詩的歷史，考證出“散文詩”一詞在中國文學中的起源，對散文詩文體十分重視，但是郭沫若是把散文詩當詩，特別是把散文詩的無韻律格式作為新詩打破格律限制的重要依據(jù)。他相信有裸體的詩，即不借重音樂的韻語，而直抒情緒中觀念之推移，這便是散文詩。他還對散文詩的創(chuàng)作提出了一些建設性意見，如它“以玲瓏、清新、簡介為原則，當盡力使用暗示?！?(P224)這些方法都是詩歌創(chuàng)作必用的方法。稍后的瞿秋白、徐玉諾、徐雉、汪靜之、鄭振鐸、滕固等人紛紛試作與劉半農(nóng)、魯迅、郭沫若文體相近的散文詩。徐玉諾是20年代初中期散文詩創(chuàng)作成就較大的作家。1922年8月商務印書館出版了他的詩集(散文詩集)將來之花園。將來之花園里有短小精致的散文詩，如命運、記憶、不可捉摸的遺像等；也有意境講究，敘事性較強、篇幅較長的散文詩，如紫羅蘭與蜜蜂、花園里面的崗警、夢等。徐玉諾的散文詩在當時享有盛譽，1922年葉紹鈞用“圣陶”為名發(fā)表了玉諾的詩，給予徐玉諾高度評價，稱贊他的散文詩擅長景物描繪，具有“奇妙的表現(xiàn)力，維美的思想，繪畫一般的技術和吸引人心的句調(diào)?！?20年代中期出版的散文詩專集或合集有許地山的空山靈雨，焦菊隱的他鄉(xiāng)，于賡虞的魔鬼的舞蹈、孤靈，冰心的往事，高長虹的光與熱，韋叢蕪的我和我的魂等。許地山的散文詩受到佛教的影響，具有消極浪漫主義息影山林、遁入空門的傾向，移情于山水自然之中，不直接發(fā)泄低沉可怕的情緒。他和王統(tǒng)照早期的散文詩風格較一致，文字致密，富于哲理意味和宗教情趣。朱自清和冰心的散文詩都以文筆優(yōu)美獲得盛譽。由于散文詩的創(chuàng)作越來越由“散文化的詩”向“詩化的散文”，即由“詩”墮落為“散文”，越來越多的人對散文詩是不是詩，自由詩是否應該走散文詩的道路產(chǎn)生了懷疑，因而出現(xiàn)了1922年前后的散文詩大討論。在改革舊漢詩從語言和格律形體兩方面入手，即用白話代替文言，用散文取代韻文，即作詩如作文，打破“無韻則非詩”舊習的時代潮流影響下，這次散文詩大討論盡管有人將新詩與散文詩作了一些區(qū)別，更多卻仍然是為散文詩是詩辯護。如西諦(鄭振鐸)的論散文詩認為“散文詩現(xiàn)在的根基，已經(jīng)是很穩(wěn)固的了。在一世紀以前，說散文詩不是詩，也許還有人贊成。但是立在現(xiàn)在而說這句話，不惟是無徵，而且是太不合理。因為許多散文詩家的作品已經(jīng)把無韻則非詩的信條打得粉碎了。中