現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-個(gè)體性文學(xué)與身體型作家.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-個(gè)體性文學(xué)與身體型作家如果說文革后中國文學(xué)存在一個(gè)美學(xué)上的轉(zhuǎn)型的話，那就是以群體、理性為中心的美學(xué)向以個(gè)體、感性為中心的美學(xué)的轉(zhuǎn)型，新生代小說的誕生是文革后中國美學(xué)轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要標(biāo)志。我認(rèn)為小說作為一種文學(xué)體裁其審美樣態(tài)在歷史上一共經(jīng)歷過三個(gè)革命性的飛躍。一、“善”中心時(shí)期。這是小說審美歷史發(fā)展的第一階段。這時(shí)的小說創(chuàng)作以倫理學(xué)的“善”為審美的中心，小說的審美價(jià)值是由它的倫理學(xué)的“善”的價(jià)值決定的。這一階段的人類生產(chǎn)力以及科學(xué)技術(shù)水平都極為低下，人類在自然的暴斂和威權(quán)面前是軟弱無力的，人類“戰(zhàn)勝”自然的方式不是在客觀上發(fā)展自己的力量與自然敵對(duì)，而是企圖以自己在道德上的“善”也就是在主觀上以自己的人格的善來獲得自然這個(gè)超越“人格”對(duì)人的諒解，從而達(dá)成人和自然的“和解”，“善”成了這一時(shí)期人類的一切文明活動(dòng)的中心，小說的誕生與發(fā)展也離不開這一背景，這時(shí)的小說是以懲惡揚(yáng)善的倫理學(xué)目的為目的的，中國古典小說中的絕大多數(shù)（現(xiàn)今通行的文學(xué)史常常給人以中國古典文學(xué)史上滿是“反封建小說”的印象，其實(shí)這是史家給人的錯(cuò)覺）可以歸為這一類，它的主導(dǎo)主題是道德的規(guī)訓(xùn)與誘惑，他的主流故事是惡有惡報(bào)、善有善報(bào)，結(jié)局多是大團(tuán)圓，這類小說的完成形態(tài)是中國現(xiàn)代的鴛鴦蝴蝶派小說。二、“真”中心時(shí)期。這時(shí)人類的認(rèn)識(shí)能力、理性力量得到了相對(duì)的發(fā)展，人類面對(duì)自然已經(jīng)不象過去那樣軟弱，而是相反，人類相信可以依靠理性的認(rèn)識(shí)力量人類就可以主宰自然進(jìn)而主宰自己的運(yùn)命，“只要真實(shí)地認(rèn)識(shí)了自然，就可以改造自然”，對(duì)“真”的認(rèn)識(shí)、“真”成了人類這一時(shí)期不僅是生產(chǎn)活動(dòng)而且?guī)缀跻磺谢顒?dòng)的中心。中國現(xiàn)代小說的誕生和發(fā)展就是與此相連的。中國從西方引進(jìn)了邏輯學(xué)、自然科學(xué)，也引進(jìn)了社會(huì)科學(xué)，這時(shí)小說也被看成是一門“科學(xué)”，經(jīng)典著作家將反映社會(huì)生活（當(dāng)然不是現(xiàn)象地反映而是本質(zhì)地反映）的真實(shí)程度看成是小說審美質(zhì)量的最重要標(biāo)準(zhǔn)就是這個(gè)意思。從“五四”新青年時(shí)期（如陳獨(dú)秀在文學(xué)革命論中提出的“三大主義”）到文革后中國小說審美中心主要是“真”（當(dāng)然對(duì)于“真”的概念個(gè)家道理解不盡一致，各個(gè)時(shí)代的理解不一致，同一時(shí)代不同文學(xué)流派的理解也不盡一致，如現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的理解就不一致）。三、小說審美發(fā)展的第三個(gè)時(shí)期是“情”中心時(shí)期，這時(shí)的小說創(chuàng)作不再以審美之外的目的，如倫理學(xué)的“善”的目的，認(rèn)識(shí)論的“真”為自己的要求，而是回歸到自身，以自己的本身為目的，也就是說以審美為目的。因?yàn)樗炔皇菑娜藢?duì)客體世界的敬畏（傳統(tǒng)的善）也不是從人對(duì)客體的追索（傳統(tǒng)的真）出發(fā)的，它是個(gè)體的人、感性的人意識(shí)到自己作為“個(gè)體的人、感性的人”存在的被遮蔽性而對(duì)無蔽局面的追求，是存在論的，情感中心的。它不是認(rèn)識(shí)論的，認(rèn)識(shí)論強(qiáng)調(diào)的是人對(duì)客體世界的服從，它也不是倫理學(xué)的，倫理學(xué)強(qiáng)調(diào)的是人對(duì)異己力量的敬畏，這兩種都面臨人對(duì)自我的喪失，它是存在論的，是人對(duì)的存在的本原的體驗(yàn)。任何一種真正的情感都是一種個(gè)人性的體驗(yàn)，從這個(gè)意義上說，“情”中心作為實(shí)現(xiàn)了的小說美學(xué)就是個(gè)體論的美學(xué)，而感情又總是具有反理性束縛的特征，是感性生命的外化，因而“情”中心作為實(shí)現(xiàn)了的小說美學(xué)又是感性論的美學(xué)，它重視的是對(duì)人的感性生命的張揚(yáng)，是對(duì)人的存在的身體性的肯定。它相信人的存在首先是身體性的存在，它肯定身體對(duì)于靈魂以及世界的優(yōu)先地位，因而也肯定人的身體性對(duì)于小說的優(yōu)先地位。這種創(chuàng)作是一改過去的主題論寫作、反映論寫作的，它是真正“回到了小說的”小說。小說審美的第三次革命性轉(zhuǎn)型濫觴于“五四”成型于文革后，而最典型地體現(xiàn)了這一轉(zhuǎn)型的是當(dāng)今的新生代創(chuàng)作。在寫作何頓、魯羊、畢飛宇、韓東、朱文、李馮以及丁天小說評(píng)論的過程中我逐漸產(chǎn)生了上述對(duì)于小說審美史的新認(rèn)識(shí)，也堅(jiān)定了新生代小說創(chuàng)作是奠基于小說審美史的第三階段也就是最高階段的看法，新生代小說不能給我們提供道德的戒律和信條，它和善的說教無緣，新生代創(chuàng)作也不能給我們提供關(guān)于這個(gè)世界的客觀圖景，它與無主體的“真”無緣，但是它給我們的是人的對(duì)于存在的超越了倫理學(xué)教條以及認(rèn)識(shí)論局限的完全建立于個(gè)體的自由領(lǐng)受基礎(chǔ)之上的原始性體驗(yàn)，這種體驗(yàn)來自我們身體的深處，與我們存在的本原比任何道德小說、客觀小說都要接近。因此新生代小說所代表的小說美學(xué)的轉(zhuǎn)型實(shí)際上是從過去的群體性美學(xué)向個(gè)體性美學(xué)、從過去的認(rèn)識(shí)論（強(qiáng)調(diào)“真”）理性美學(xué)向體驗(yàn)論（強(qiáng)調(diào)“情”）感性美學(xué)、從過去的靈魂性美學(xué)（強(qiáng)調(diào)“靈”）向身體性美學(xué)（強(qiáng)調(diào)“體”）的轉(zhuǎn)型。新生代小說的出現(xiàn)使文革后中國文學(xué)的審美格局發(fā)生了微妙的變化，一言以蔽之，就是群體性文學(xué)的消解和個(gè)體性文學(xué)的誕生。這首先是指作家在思維方式上的變化，過去我們一直強(qiáng)調(diào)的是世界，強(qiáng)調(diào)小說如何“客觀地反映世界”，首先關(guān)注的是世界的樣態(tài)，這時(shí)建立的是一種客體思維，作家的心中充滿了對(duì)于世界“本原”的渴念，這時(shí)小說審美的中心是“真實(shí)性”；現(xiàn)在新生代作家強(qiáng)調(diào)的是“我”在世界中，若“我”不在世界中，那么“世界”就沒有意義，強(qiáng)調(diào)的是“我”的“在”，世界的“在”是通過“我”這個(gè)主體得以實(shí)現(xiàn)的，“我”是世界的中心和意義之源，這就確立了個(gè)體的“我”在世界面前的優(yōu)先地位。這直接導(dǎo)致了小說敘述方式的革新，過去那種全知全能的客觀型敘述人消亡了，敘述人不再是超脫于事件之外的冷觀者、宣教者、審判者，而是事件的參與者、故事中的行動(dòng)者，他不比故事中的其他人物更高明也不比故事中的其他人物更高尚，他是普通的，是一個(gè)“我”，個(gè)體的人，而不是站在個(gè)體之上的超人，他不代表小說中的其他人物說話，也不站在小說的敘事之外對(duì)小說中的一切作出評(píng)論，簡單一些說，個(gè)體性文學(xué)時(shí)代的小說敘述人是角色化的。敘述人不再是超越敘述的而是敘述事件中的一個(gè)角色。例如韓東的障礙、和馬農(nóng)一起旅行、魯羊的年的后半夜、黃金夜色、朱文的食指、三生修得同船渡等，小說中只有“我”的視角，小說展現(xiàn)的是一個(gè)“我”與“他”、“我”與“你”的世界，而不是無我的“他們”的世界。個(gè)體性文學(xué)不僅是以個(gè)體敘述人的誕生為主要特征的，更本質(zhì)的是這個(gè)個(gè)體的敘述人是感性的身體的人而不是倫理的靈魂的人。個(gè)體性文學(xué)正是在這一點(diǎn)上構(gòu)成了與群體性文學(xué)的又一個(gè)對(duì)立，個(gè)體性文學(xué)的一個(gè)特征就是感性優(yōu)先，在感性世界和理念世界的對(duì)立中個(gè)體性文學(xué)的作家無一例外地選擇感性世界，作家首先認(rèn)定自己是獨(dú)立個(gè)體，然后再把自己的個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)世界呈現(xiàn)出來，這是一種身體的哲學(xué)，它確認(rèn)人的身體的經(jīng)歷的正當(dāng)性，身體的法則是私人性的、非理性的、欲望化的，它同我們過去所重視的靈魂的法則是對(duì)立的，靈魂的法則是禁欲的、理性的、倫理的，過去的哲學(xué)基本上都是靈魂哲學(xué)所以幾乎都在終點(diǎn)上將自己歸結(jié)為倫理學(xué)，而個(gè)體性文化時(shí)代的哲學(xué)是身體的哲學(xué)，是對(duì)以往一切靈魂哲學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)顛覆，個(gè)體性寫作的時(shí)代作家對(duì)自己的身體是肯定的，韓東有一本小說集的書名就叫我們的身體，韓東是受過嚴(yán)格的哲學(xué)訓(xùn)練的哲學(xué)學(xué)士，他將自己小說集取名為我們的身體是有相當(dāng)深邃的思考在的，盡管他沒有明言提出“身體”的意義，但是我依然可以說他的這一書名蘊(yùn)含著某種整體性的哲學(xué)暗示。林白的一個(gè)人的戰(zhàn)爭是又一個(gè)很好的例證，在這部小說中女性不在是作為美和善的化身也就是說不再是作為靈魂存在而是作為一個(gè)身體存在進(jìn)入作家的敘述的，作品中伸張的是女性作為肉體的力度因而也是人作為肉體的力度，同樣意義的是朱文的小說我愛美元，朱文用它作了一部小說集的名字可見朱文對(duì)這篇小說的重視，在這篇小說中出現(xiàn)的是作為身體的男性，父親不再是威權(quán)和教益的化身，兒子也不再是孝順和服從的樣本，父親和兒子是作為平等的肉體在這個(gè)世界上活動(dòng)的。值得注意的是這種現(xiàn)象在年代的小說中并不是孤立的而是普遍的，邱華棟對(duì)都市的欲望化抒寫，何頓對(duì)市民社會(huì)的認(rèn)同式描述，陳染的私人生活等小說對(duì)女性肉體存在的直接揭示等等都是這樣。邱華棟在手上的星光中說：“我終于決定，也許我會(huì)象王朔一樣靠寫作發(fā)財(cái)和掙得愛情。我終于決定寫作”，何頓的就這么回事、告別自己、無所謂等小說充分表現(xiàn)了對(duì)世俗社會(huì)的價(jià)值認(rèn)同以及對(duì)人的靈魂世界的否定和拒斥。在這一模式下的小說敘述是對(duì)個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)行為的表達(dá)，是對(duì)“我的身體”的肯定和對(duì)過去我們所堅(jiān)守的那些虛妄的超越身體的靈魂性的否定。具體說來新生代小說對(duì)小說審美的發(fā)展有這樣幾個(gè)方面。一、由主題型到題材型。文革后以前的小說基本上都是主題型的，因?yàn)樗哪繕?biāo)要么是倫理學(xué)的善，要么是認(rèn)識(shí)論、社會(huì)學(xué)的真，作家受到社會(huì)責(zé)任感的支配，在寫作小說時(shí)首先想到的是小說的社會(huì)價(jià)值、思想意義，作家是從一個(gè)主題，也即一個(gè)思想出發(fā)來寫作的。20世紀(jì)80年代的小說經(jīng)歷了傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、尋根文學(xué)、新寫實(shí)文學(xué)等等都可以從思想、主題的角度加以概括。由于作家的寫作是以一個(gè)明確的主題為中心的，這樣作家在寫作是就不可能放縱自己的感覺而只能在這個(gè)主題許可的范圍內(nèi)以一種理性的態(tài)度去選擇材料、去編排材料，以便實(shí)現(xiàn)材料對(duì)主題的最佳表現(xiàn)，換句話說，作家的寫作是在一種強(qiáng)力的控制之下的，是一種理性的寫作。而文革后新生代作家就不是這樣，新生代作家是題材型的，他們的寫作首先是因?yàn)閷?duì)題材的興趣，他們已經(jīng)不相信小說的教育和感化功能，而將小說看成是一種寫者自娛的方式，所以他們主要關(guān)注的是小說的題材對(duì)自己的自娛的意義，寫者能否從該題材中體驗(yàn)到寫作的快樂成了小說家主要考慮的問題，也正因如此，我們才會(huì)在韓東的小說中看到我們的身體等等一系列的自我中心的小說，看到朱文五毛錢的旅程、到大廠去那樣的純粹寫過程的小說，在這些小說中題材上升到主要地位，作家津津樂道地?cái)⑹鲆恍┈嵥榈耐晖拢雌饋硭坪鹾翢o意義的枯燥無味的旅行，可是寫者卻在這過程中體驗(yàn)到一種對(duì)于自己的心靈體操般的意義。這種情況我們還可以從魯羊的小說中見到，魯羊今年一期聯(lián)網(wǎng)四重奏的幾個(gè)作品基本上屬于這種情況，如出去等等，事件本身毫不起眼，但是作家卻象一個(gè)小孩玩積木一樣地玩味著他的事件，這些事件在作家的筆下被分解、被組合、再分解、再組合，一個(gè)簡單的事件就這樣被他的敘述整合得無比復(fù)雜，我相信作家這之中是體驗(yàn)到一種智力的愉悅的，質(zhì)而言之，新生代作家的寫作成了一種對(duì)材料的玩味，在這種玩味之中實(shí)現(xiàn)著作家作為寫者的技術(shù)上的意義。現(xiàn)在寫作再也不是為了教育別人，而是為了與生活材料搏斗，是為了玩味材料，小說作為小說在雜志上出現(xiàn)成了玩味的副產(chǎn)品。二、從修辭到存在。以前作家在寫作上的技術(shù)性詞匯是修辭，對(duì)于他們來說，語言本身如果不是為了更好地表現(xiàn)主題（如善或者真）就沒有意義，所以他們也充分地重視語言的修飾，但是，他們的語言是外在于他們的生命直覺的，因?yàn)樗麄儗?duì)于語言的修飾是以理性為指導(dǎo)的，在理性的指導(dǎo)下他們尋找著對(duì)主題有用的語言，語言成了一種尋找的結(jié)果。這就是說他們的語言是修辭性的。新生代小說家們對(duì)于語言的態(tài)度就不是如此，在他們那里，語言是生命的一部分，在生命的行程中語言自動(dòng)地撞上了他們的身體，他們?cè)谏娴木秤鲋泻驼Z言相逢，這時(shí)他們就將語言記錄下來，對(duì)于他們來說，寫作就是守護(hù)那些在生存之中和他們迎面相遇的語言，進(jìn)入語言就是進(jìn)入存在，在語言中他們找到存在的家，獲得對(duì)于生命的真理的直覺。所以看起來近來的新生代小說家們的語言是更為樸素而缺乏修飾性了，如林白、陳染、何頓的語言，似乎在技術(shù)上不如以前的幾代作家，但是，他們的語言卻更加接近存在，例如何頓的語言（就這么回事、弟弟，你好！等等）就是一種不經(jīng)修飾的市井語言，這種語言在生活中活生生地存在著，你可以在長沙的大街上和它們迎面相逢，它們的顯露本身就是存在的方式的顯露。三、從描寫到敘說。以前小說的基本的技術(shù)大多集中于描寫上，那時(shí)的小說大多以客觀的描寫性語言取勝，作者以一種對(duì)事件的理所當(dāng)然的全知者面目出現(xiàn)，即使不以第三人稱為敘述視點(diǎn)而以第一人稱為敘述視點(diǎn)，我們依然可以從中看到一種客觀敘述的蹤影，例如王蒙的蝴蝶，小說以心理為敘述中心，但是在具體的敘述行程中依然出現(xiàn)了大量的描寫性的語言，也就是說盡管作家在表面上進(jìn)行了大量的小說技術(shù)試驗(yàn)，但是在骨子里卻依然是取一種主客體對(duì)立，主題反映客體的思維模式，而不是從存在始源出發(fā)，去實(shí)現(xiàn)對(duì)存在的敞開，20世紀(jì)80年代的文學(xué)都有一個(gè)傳統(tǒng)本體論哲學(xué)的反映論的底子，而文革后新生代作家更主要的是從存在哲學(xué)的存在基點(diǎn)出發(fā)，他們的小說是為了追尋存在的蹤跡，讓存在的真理在藝術(shù)中安家，所以新生代小說更多是取一種敘說的姿態(tài)，作家不是主題也不是客體，而是一個(gè)在者，作家的寫作體現(xiàn)的是一種在者和在者之間的關(guān)系，這種關(guān)系是個(gè)體性的，這里沒有什么人高高在上，沒有宣教