現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-傳統(tǒng)與個人才能.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-傳統(tǒng)與個人才能在英文著述中我們不常說起傳統(tǒng)，雖然有時候也用它的名字來惋惜它的缺乏。我們無從講到“這種傳統(tǒng)”或“一種傳統(tǒng)”，至多不過用形容詞來說某人的詩是“傳統(tǒng)的”，或甚至“太傳統(tǒng)化了”。這種字眼恐伯根本就不常見，除非在貶責(zé)一類的語句中。不然的話，也是用來表示一種浮泛的稱許，而言外對于所稱許的作品不過認(rèn)作一件有趣的考古學(xué)的復(fù)制品而已。你幾乎無法用傳統(tǒng)這個字叫英國人聽來覺得順耳，如果沒有輕松地提到令人放心的考古學(xué)的話。當(dāng)然在我們對已往或現(xiàn)在作家的鑒賞中，這個名詞不會出現(xiàn)。每個國家，每個民族，不但有自己的創(chuàng)作的也有自己的批評的氣質(zhì)；但對于自己批評習(xí)慣的短處與局限性甚至于出自己創(chuàng)作天才的短處與局限性更容易忘掉。從許多法文論著中我們知道，或自以為知道了，法國人的批評方法或習(xí)勵我們便斷定(我們是這樣不自覺的民族)說法國人比我們“更挑剔”，有時侯甚至于因此自嗚得意，仿佛法國人比不上我們來得自然。也許他們是這樣；但我們自己該想到批評是象呼吸一樣重要的，該想到當(dāng)我們讀一本書而覺得有所感的時候，我們不妨明白表示我們心里想到的種種，也不妨批評我們在批評工作中的心理。在這種過程中有一點事實可以看出來；我們稱贊一個詩人的時候，我們的傾向往往專注于他在作品中和別人最不相同的地方。我們自以為在他作品中的這些或這些部分看出了什么是他個人，什么是他的特質(zhì)。我們很滿意地談?wù)撛娙撕退拜叺漠慄c，尤其是和他前一輩的異點，我們竭力想挑出可以獨立的地方來欣賞。實在呢，假如我們研究一個詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。我并非指易接受影響的青年時期，乃指完全成熟的時期。然而，如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目的或膽怯的墨守前代成功的方法，“傳統(tǒng)”自然是不足稱道了。我們見過許多這樣單純的河流很快便消失在沙里了；新穎總比重復(fù)好。傳統(tǒng)是只有廣泛很多的題義的東西。它不是繼承得到的。你如要得到它，你必須用很大的勞力。第、它含有歷史的意識，我們可以說這對于任何人想在二十五歲以上還要繼續(xù)作詩人的差不多是不可缺少的歷史的意識又含有一種領(lǐng)悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現(xiàn)存性，歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學(xué)及其本國整個的文學(xué)有一個同時的存在，組成一個同時的局面。這個歷史的意識是對于永久的意識也是對于暫時的意識也是對于永久和暫時的合起來的意識。就是這個意識使一個作家成為傳統(tǒng)性的。同時也就是這個意識使一個作家員敏銳地意識到自己在時間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系。詩人，任何藝術(shù)的藝術(shù)家，誰也不能單獨的具有他完全的意義。他的重要性以及我們對他的鑒賞就是鑒賞對他和已往詩人以及藝術(shù)家的關(guān)系。你不能把他單獨的評價，你得把他放在前人之間來對照，來比較。我認(rèn)為這是一個不僅是歷史的批評原則，也是美學(xué)的批評原則。他之必須適應(yīng)，必須符合，并不是單方面的產(chǎn)生一件新藝術(shù)作品，成為一個事件，以前的全部藝術(shù)作品就同時遭逢了一個新事物現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典本身就構(gòu)成一個理想的秩序，這個秩序出于新的(真正新的)作品被介紹進(jìn)來而發(fā)生變化這個已成的秩序在新作品出現(xiàn)以前本是完整的，加入新花樣以后要繼續(xù)保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很小；因此每件藝術(shù)作品對于整體的關(guān)系、比例和價值就重新調(diào)整了；這就是新與舊的適應(yīng)。誰要是同意這個關(guān)于秩序的看法，同意歐洲文學(xué)不英國文學(xué)自打其格局的，誰聽到說過去因現(xiàn)在而改變正如現(xiàn)在為過去所指引，就不致于認(rèn)為荒謬。詩人若知道這點，他就會知道重大的艱難和責(zé)任了。在一個特殊的意義中，他也會知道他是不可避免的要經(jīng)受過去標(biāo)準(zhǔn)所裁判。我說被裁判不是被制裁；不是被裁判比從前的壞些，好些，或是一樣好；當(dāng)然也不是用從前許多批評家的規(guī)律來裁判。這是把兩種東西互相權(quán)衡的種裁判，一種比較。如果只是適應(yīng)過去的種種標(biāo)準(zhǔn)那么，對一部新作只來說，實際上根本不會去適應(yīng)這些標(biāo)準(zhǔn)，它也不會是新的。因此就算不得是一件藝術(shù)作品。我們也不是說，因為它適合，新的就更有價值。但是它之能適合總是對于它的價值的一種測驗-這種測驗，的確，只能慢慢地謹(jǐn)慎地進(jìn)行，因為我們誰也不是決不會錯誤地對適應(yīng)進(jìn)行裁判的人，我們說：它看來是適應(yīng)的，也許倒是獨特的，或是，它看來是獨特比也許可以是適應(yīng)的，但我們總不至于斷定它只是這個而不是那個?，F(xiàn)在進(jìn)一步來更明白的解釋詩人對于過去的關(guān)系：他不能把過去當(dāng)作亂七八糟的一團，也不能完全靠私自崇拜的一兩個作家來訓(xùn)練自己，也不能完全靠特別喜歡的某一時期來訓(xùn)練自己。第一條路是走不通的，第二條是年輕人的一種重要經(jīng)驗，第三條是愉快而可取的一種彌補。詩人必須深刻地感覺到主要的潮流，而主要的潮流卻未必都經(jīng)過那些聲名顯著的作家。他必須深知這個明顯的事實；藝術(shù)從不會進(jìn)步，而藝術(shù)的題材也從不會完全一樣。他必須明了歐洲的心靈，本國的心靈-他到時候自會知道這比他自己私人的心靈更重要幾倍的-是一種會變化的心靈，而這種變化是一種發(fā)展，這種發(fā)展決不會在路上拋棄什么東西，也不會把莎士比亞，荷馬，或馬格達(dá)缽時期的作畫人的石畫，都變成老朽。這種發(fā)展，也許是精煉化，當(dāng)然是復(fù)雜化，但在藝術(shù)家看來不是什么進(jìn)步。也許在心理學(xué)家看來也不是進(jìn)步，或沒有達(dá)到我們所想象的程度；也許最后發(fā)現(xiàn)這不過是出之于經(jīng)濟與機器的影響而已。但是現(xiàn)在與過去的不同在于：我們所意識到的現(xiàn)在是對于過去的一種認(rèn)識，而過去對于它自身的認(rèn)識就不能表示出這種認(rèn)識處于什么狀況，達(dá)到什么程度。有人說：“死去的作家離我們很遠(yuǎn)，因為我們比他們知道得多得多”確是這樣，他們正是我們所知道的。我很知道往往有一種反對意見，反對我顯然足為詩歌這一個行當(dāng)所擬的部分綱領(lǐng)。反對的理由是：我這種教條要求博學(xué)多識(簡立是炫學(xué))達(dá)到了可笑的地步，這種要求即使向任何座眾神殿去了解詩人生平也會遭到拒絕。我們甚至于斷然說學(xué)識豐富會使詩的敏感麻木或者反常?？墒?，我們雖然堅信詩人應(yīng)該知道得愈多愈好，只要不妨害他必需的感受性和必需的懶散性，如把知識僅限于用來應(yīng)付考試，客廳應(yīng)酬，當(dāng)眾炫耀的種執(zhí)那就不足取了。有些人能吸收知識，而較為遲鈍的則非流汗不能得。莎士比亞從普魯塔克所得到的真實歷史知識比大多數(shù)人從整個大英博物館所能得到的還要多。我們所應(yīng)堅持的，是詩人必須獲得或發(fā)展對于過去的意識，也必須在他的畢生事業(yè)中繼續(xù)發(fā)展這個意識。于是他就得隨時不斷地放棄當(dāng)前的自己，歸附更有價值的東西，一個藝術(shù)家的前進(jìn)是不斷地犧牲自己，不斷地消滅自己的個性?，F(xiàn)在應(yīng)當(dāng)要說明的，是這個消滅個性的過程及其對于傳統(tǒng)意識的關(guān)系。要做到消滅個性這一點，藝術(shù)才可以說達(dá)到科學(xué)的地步了。因此，我請你們(作為一種發(fā)人深省的比喻)注意：當(dāng)一根白金絲放到一個貯有氧氣和二氧化硫的瓶里去的時候所發(fā)生的作用。二誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人而注意詩，如果我們留意到報紙批評家的亂叫和一般人應(yīng)聲而起的人云亦云，我們會聽到很多詩人的名字；如果我們并不想得到藍(lán)皮書的知識而想欣賞詩，卻不容易找到一首詩。我在前面已經(jīng)試圖指出一首詩對別的作者寫的待的關(guān)系如何重要，表示了詩歌是自古以來一切詩歌的有機的整體這一概念。這種詩歌的非個人理論，它的另一面就是詩對于它的作者的關(guān)系。我用一個比喻來暗示成熟詩人的心靈與求成熟傳人的心靈所不同之處并非就在“個性”價值上，也不一定指哪個更饒有興味或“更富有涵義”，而是指哪個是更完美的工具，可以讓特殊的，或頗多變比的各種情感能在其個自由組成新的結(jié)合。我用的是化學(xué)上的催化劑的比喻。當(dāng)前面所說的兩種氣體混合在一起，加上一條白金絲，它們就化合成硫酸。這個化合作用只有在加上白金的時候才會發(fā)生；然而新化合物中卻并不含有一點兒白金。白金呢，顯然末受影響，還是不動，依舊保持中性，毫無變化。詩人的心靈既是一條白金絲。它可以部分地或全部地在詩人本身的經(jīng)驗上起作用，但藝術(shù)家愈企完美，這個感受的人與創(chuàng)造的心靈在他的身上分離得愈是徹底，心靈愈能完善地消化和點化那些它作為材科的激情。這些經(jīng)驗，你會注意到這些受接觸變化的元素，是有兩種：情緒與感覺。一件藝術(shù)作品對于欣賞者的效力是一種特殊的經(jīng)驗，和任何非藝術(shù)的經(jīng)驗根本不同，它可以由一種感情所造風(fēng)或者幾種感情的結(jié)合；因作者特別的詞匯、語句，或意象而產(chǎn)生的各種感覺，也可以加上去造成最后的結(jié)果。還有偉大的詩可以無須直接用任何情感作成的，盡可以純用感覺。神曲中地獄第十五歌，是顯然的使那種情景里的感情逐漸緊張起來，但是它的效力，雖然象任何藝術(shù)作品的效力一樣單純，卻是從許多細(xì)節(jié)的錯綜里得來的。最后四行給我們一個意象，一種依附在意象上的感覺，這是自己來的，不是僅從前節(jié)發(fā)展出來的，大概是先懸擱在詩人的心靈中，直等到相當(dāng)?shù)慕Y(jié)合來促使它加入了進(jìn)去。詩人的心靈實在是種貯藏器，收藏著無數(shù)種感覺、詞句、意象，擱在那兒，直竿到能組成新化合物的各分子到齊了。假如你從這部最偉大的詩歌中挑出幾段代表性的章節(jié)來比較，你會看出結(jié)合的各種類型是多么不同，也全新出主張“崇高”的任何半倫理的批評標(biāo)準(zhǔn)是怎樣的全然不中肯。因為詩之所以有價值，并不在感情的偉大”與強烈，不是由于這些成分，而在藝術(shù)作用的強烈，也可以說是結(jié)合時所加壓力的強烈。巴奧羅與弗蘭西斯加的一段穿插是用了一種確定的感情的，但是詩的強烈性與它在假想的經(jīng)驗中可能給與的任何強烈印象頗為不同。而且它并不比第二十六歌寫尤利西斯的漂流更為強烈，那一歌卻并不直接依靠著一種情感。在點化感情的過程中有種種變化是可能的；阿伽門農(nóng)的被刺，奧賽羅的苦惱，都產(chǎn)生一種藝術(shù)效果，比起但丁作品里的情景來，顯然是更形逼真。在阿伽門農(nóng)里，藝術(shù)的感情仿佛己接近目睹真相者的情緒。在奧賽羅里，藝術(shù)的情緒仿佛已接近劇中主角本身的情緒了。但是藝術(shù)與事件的差別總是絕對的：阿伽門農(nóng)被刺的結(jié)合和尤利西斯漂流的結(jié)合大概是一樣的復(fù)雜。在兩者今任何一種情景里都有各種元素的結(jié)合。濟慈的夜駕歌包含著許多與夜鶯沒有什么特別關(guān)系的感覺，但是這些感覺，也許一半是因為它那個動人的名字，一半是因為它的名聲，就被夜?fàn)I湊合起來了。有一種我竭力要擊破的觀點，就是關(guān)于認(rèn)為靈魂有真實統(tǒng)一性的形而上學(xué)的說法；因為我的意思是，詩人沒有什么個性可以表現(xiàn)，只有一個特殊的工具，只是工具，不是個性，使種種印象和經(jīng)驗在這個工具里用種種特別的意想不到的方式來相互結(jié)合。對于詩人具有至要意義的印象和經(jīng)驗，而在他的詩里可能并不占有地位；而在他的詩里是很重要的印象和經(jīng)驗對于詩人本身，對于個性，卻可能并沒有什么作用。我要引一段詩，由于并不為人熟悉，正可以在以上這些見解的光亮或黑影之少，用新的注意力來觀察一下：如今我想甚至于要怪自己為什么癡戀著她的美；雖然為他的死一定要報復(fù)，因為還沒有采取任何不平常的舉動。難道蠶耗費它金黃的勞動為的是你？為了你她才毀了自己？是不是為了可伶的一點兒好處，那迷人的剎那，為了維護(hù)夫人的尊嚴(yán)就把爵爺?shù)纳矸莩鲑u?為什么這家伙在那邊謊稱攔路打劫，把他的生命放在法官的嘴里，來美化這樣一件事-打發(fā)人馬為她顯一顯他們的英勇？這一段詩里(從上下文看來是很顯然的)有正反而種感情的結(jié)合：一種對于美的非常強烈的吸引和一種對于丑的同樣強烈的迷惑，后者與前者作對比并加以抵消。兩種感情的平衡是在這段戲詞所屬的劇情上，但僅恃劇情，則不足位之平衡。這不妨說是結(jié)構(gòu)的感情，由戲劇造成的。但是整個的效果，主要的音調(diào)，是出于許多浮泛的感覺，對于這種感情有一種化合力，表面上雖無從明顯，和它化合了就緒了我們一種新的藝術(shù)感情。詩人所以能引人注意，能令人感到興險并不是為了他個人的感情，為了他生活中特殊事件所激發(fā)的感情。他特有的感情盡可以是單純的，粗疏的，或是平板的。他詩里的感情卻必須是一種極復(fù)雜的東西，但并不是象生活中感情離奇古怪的一種人所有的那種感情的復(fù)雜性。事實上，詩界中有一種炫奇立異的錯誤，想找新的人情來表現(xiàn)：這樣在錯誤的地方找新奇，結(jié)果發(fā)現(xiàn)了古怪。詩人的職務(wù)本是尋求新的感情。只是運用尋常的感情來化煉成詩，來表現(xiàn)實際感情中根本就沒有的感覺。詩人所從未經(jīng)驗過的感情與他所熟習(xí)的同樣可供他使用。因此我們得相信說詩等于“寧靜個回憶出來的感情”是一個不精確的公式。因為詩不是感情，也不是回憶，也不是寧靜(如不曲解字義)。詩是許多經(jīng)驗的集中，集中后所發(fā)生的新東西，而這些經(jīng)驗在講實際、愛活動的一種人看來就不會是什么經(jīng)驗。這種集中的發(fā)生，既非出于自覺，亦非由于思考。這些經(jīng)驗不是“回憶出來的”，他們最終不過是結(jié)合在某種境界中，這種境界雖是“寧靜”，但僅指詩人被動的伺候它們變化而已。自然，寫詩不完全就是這么一回事。有許多地方是要自覺的，要思考的。實際上，下乘的詩人往往在應(yīng)當(dāng)自覺的地方不自覺，在不應(yīng)當(dāng)自覺的地方反而自覺。兩重錯誤傾向于伎他成為“個人的”。詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。自然，只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什么意義。三靈魂乃天賜，圣潔不動情。這篇論文打算就停止在玄學(xué)