現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-淺談東北現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的比較視閾與現(xiàn)代性.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-淺談東北現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的比較視閾與現(xiàn)代性論文關(guān)鍵詞：東北鄉(xiāng)土小說比較視閔現(xiàn)代性論文摘要：東北現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說脫胎并族屬于中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說，其創(chuàng)作取向與理論主張與中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說及其理論有諸多相同之處，顯示了共通的創(chuàng)作精神。檢視東北現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)代性，啟蒙是其必經(jīng)的實(shí)現(xiàn)路徑；同時(shí)又表現(xiàn)在民族性的建構(gòu)和現(xiàn)代歷史觀的展現(xiàn)等方面。東北現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說始現(xiàn)于1930年代，疑遲創(chuàng)作的短篇小說山丁花被譽(yù)為“代表鄉(xiāng)土文藝的作品”，而其此前創(chuàng)作的北荒，已使人們感覺到作者是“一位勇敢的、嘗試的鄉(xiāng)土文藝家”，“現(xiàn)在滿洲文壇的拓荒者”。但這僅僅于東北區(qū)域所論，就現(xiàn)代中國(guó)而言，鄉(xiāng)土小說始于1920年代，是繼“問題小說”之后而勃興的文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)潮。在鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作潮流中，魯迅以其系列描寫鄉(xiāng)土的小說，成為鄉(xiāng)土文學(xué)的鼻祖或旗幟性人物。以往，有學(xué)者將鄉(xiāng)土文學(xué)概念的提出也歸為魯迅，其依據(jù)是魯迅在中國(guó)新文學(xué)大系小說二集序所言：“蹇先艾敘述過貴州，裴文中關(guān)心著榆關(guān)，凡在北京寫出他的胸臆的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，許欽文自名他的第一本短篇小說集為故鄉(xiāng)，也就是在不知不覺中，自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者”。其實(shí)，細(xì)致究察，魯迅只是對(duì)某些小說的鄉(xiāng)土特征做了說明，而對(duì)“鄉(xiāng)土文學(xué)”并沒有進(jìn)行理論界定。已有學(xué)者考證，早在1925年，張定璜就在魯迅先生一文中指出，魯迅的作品“滿熏著中國(guó)的土氣，他可以說是眼前我們唯一的鄉(xiāng)土藝術(shù)家?！逼浜?，蘇雪林在(阿Q正傳)及魯迅的創(chuàng)作藝術(shù)中認(rèn)定：“魯迅是中國(guó)最早的鄉(xiāng)土文藝家。而且是最成功的鄉(xiāng)土藝術(shù)家。”“自從他創(chuàng)造了這一派文學(xué)后，表現(xiàn)地方土彩(1ocalcolor)變成新文學(xué)界的口頭禪，鄉(xiāng)土文學(xué)家也彬彬輩出，至今尚成為文壇一派勢(shì)力?！弊穼がF(xiàn)代東北的文學(xué)進(jìn)路不難發(fā)現(xiàn)，較早提出鄉(xiāng)土文學(xué)主張者是蕭軍。他在一九三四年后全滿文學(xué)上的進(jìn)路一文中提出，東北新文學(xué)要“先從暴露鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)做起”。其后，山丁分別發(fā)表鄉(xiāng)土與鄉(xiāng)土文學(xué)、鄉(xiāng)土文學(xué)與(山丁花)等評(píng)論文章，在淪陷的東北文壇張起“鄉(xiāng)土文學(xué)”的旗幟。他指出：“我們國(guó)度里(圈子里)底文壇，是把重點(diǎn)放在鄉(xiāng)土文藝上的。不論在時(shí)間和空間上，文藝作品表現(xiàn)的意識(shí)與寫作的技巧，好像都應(yīng)當(dāng)側(cè)重現(xiàn)實(shí)。這樣解釋也許不會(huì)歪曲了所謂鄉(xiāng)土文藝的意義?！痹谒磥?，鄉(xiāng)土文藝內(nèi)含著“時(shí)代的意識(shí)”，創(chuàng)作鄉(xiāng)土文藝是“進(jìn)行人類歷史所負(fù)的正確的任務(wù)”?？梢姡蕉∷鲝埖摹班l(xiāng)土文藝”是突顯現(xiàn)實(shí)和時(shí)代意識(shí)的人類肩負(fù)的文學(xué)創(chuàng)作的歷史重任。山丁的主張與茅盾對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)的闡釋極為相近。茅盾認(rèn)為，鄉(xiāng)土文學(xué)“在特殊的風(fēng)土人情而外，應(yīng)當(dāng)還有普遍性的與我們共同的對(duì)于命運(yùn)的掙扎?！彼麄兌脊餐塾趯?duì)鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)實(shí)的審視。在東北文壇，人們對(duì)鄉(xiāng)土文藝的理解當(dāng)然有所不同。古丁對(duì)鄉(xiāng)土文藝的理解囿于題材范疇。他說：“文學(xué)該不是那么偏狹的東西，我不主張文學(xué)局限在一個(gè)小天地里面。鄉(xiāng)土文藝倘若是有所論據(jù)的話，也無非是大豆高梁的唾余而裝在玉壺里，好看一些而已。松梅竹菊又何妨寫呢?只要是文藝的話。”他指出：山丁花這樣的鄉(xiāng)土作品的作者“之所以能引人比為左拉或論關(guān)東的作者的原因，我始終還要說：是因?yàn)檫@題材的新”。在古丁看來，鄉(xiāng)土文藝所表現(xiàn)的是文藝的“廣”。他告誡人們，不能“只注重文藝的廣，卻忘掉了文藝的深”；“我們應(yīng)當(dāng)向著深的路子去學(xué)習(xí)、磨練的”；“只剪取一塊新的地方的景色、新的故事而塞進(jìn)幾個(gè)光會(huì)在故事里走而不會(huì)在人生里走的人物，是和文藝有著距離的”。古丁為代表的“明明派”鮮明指出鄉(xiāng)土文藝顯具有地域主義和偏狹性。恰切地說，在那個(gè)時(shí)代，鄉(xiāng)土文藝的倡導(dǎo)者確實(shí)明確提出了鄉(xiāng)土文學(xué)的地方性，以鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作實(shí)績(jī)而蜚聲文壇的秋螢便響亮呼喊出“建設(shè)地方文學(xué)”的口號(hào)。追根溯源，早在1923年周作人就將提倡“地方主義文學(xué)”納入鄉(xiāng)土文學(xué)藝術(shù)綱領(lǐng)，他說：“把土氣息泥滋味透過了他的脈搏，表現(xiàn)在文字上，這才是真實(shí)的思想與文藝。這不限于描寫地方生活的鄉(xiāng)土藝術(shù)，一切的文藝都是如此。”“實(shí)在是為地方色彩的文學(xué)也有很大的價(jià)值，為造成偉大的國(guó)民文學(xué)的元素，所以極為重要。我們理想的中國(guó)文學(xué)，是有人類共同的性情而又完具民族與地方性的國(guó)民生活的表現(xiàn)，不是住在空間沒有靈魂陰影的寫照。”可見，周作人所推崇的地域性，是強(qiáng)調(diào)“培養(yǎng)個(gè)性的土之力”和世風(fēng)的影響，主張回歸到生活中，這才是鄉(xiāng)土文藝的地方性的本義。秋螢所倡“建設(shè)地方文學(xué)”的內(nèi)涵與此相同。明明派顯然是誤解了它的意義。當(dāng)然，在某種程度上這是一種可以理喻的誤解。1923年鄭伯奇發(fā)表文章提倡“國(guó)民文學(xué)”，便與這種誤解有密切的聯(lián)系，他提出文學(xué)中的“愛鄉(xiāng)心”是文學(xué)作品的源泉，但其僅僅是“一部分文學(xué)作品的源泉”，而“國(guó)民文學(xué)”便沒有這種弊端了。由此，我贊成這樣的看法：“鄉(xiāng)土是思考國(guó)家民族大事的落腳點(diǎn)。20世紀(jì)以來中國(guó)的國(guó)家民族事就是現(xiàn)代化的進(jìn)程，這是鄉(xiāng)土想像的運(yùn)行機(jī)制，所以鄉(xiāng)土想像就是關(guān)于現(xiàn)代性的想像，或者說，中國(guó)知識(shí)分子通過鄉(xiāng)土想像，來對(duì)現(xiàn)代性解讀?！边@里所言正是近時(shí)期學(xué)界熱議的一個(gè)重要命題文學(xué)的現(xiàn)代性，而其所說“中國(guó)知識(shí)分子通過鄉(xiāng)土想像，來對(duì)現(xiàn)代性解讀”，乃作者探索文學(xué)現(xiàn)代性解讀路徑的一個(gè)有意義的論斷。那么，東北現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)代性表現(xiàn)何在呢?啟蒙是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的基本精神，也是東北現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說現(xiàn)代性的實(shí)現(xiàn)路徑和基本內(nèi)涵。啟蒙顯示的是人類覺醒與自立的一種狀態(tài)，它的“祛魅”品格，表明了它必然要質(zhì)疑傳統(tǒng)、勇敢認(rèn)知、消解傳統(tǒng)，進(jìn)而彰顯真理。不言而喻，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)是從中國(guó)古代文學(xué)脫胎而來并形成新質(zhì)的文學(xué)，它與傳統(tǒng)文學(xué)的決裂，便在相當(dāng)程度與空間范圍內(nèi)進(jìn)行著現(xiàn)代性的構(gòu)建。東北現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性起步于啟蒙。穆儒丐的香粉夜叉，標(biāo)示了中國(guó)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說發(fā)展史上一座新的界碑，其現(xiàn)代性更多地表現(xiàn)在文學(xué)的批判精神。香粉夜叉所表現(xiàn)的鄉(xiāng)土意識(shí)，并不浮現(xiàn)于文本的層面，它是蘊(yùn)含于作品內(nèi)在深處，顯示出城市與鄉(xiāng)土的對(duì)立。作品中的夏氏夫婦及其女兒從鄉(xiāng)村進(jìn)入城市，在激烈的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思想碰撞中，被扭曲的世俗意識(shí)所俘獲，成為舊道德的犧牲者，而充滿個(gè)性精神、追求自曲價(jià)值的青年學(xué)生魏靜文，雖然有壯烈的革命之舉，卻終被吃人的社會(huì)所毀滅。這無疑顯示出了東北文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程中所呈現(xiàn)的城鄉(xiāng)沖突、傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)沖突的重大問題，預(yù)示了傳統(tǒng)文化在進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換過程中個(gè)性精神的肇始。他在啟蒙進(jìn)程中顯現(xiàn)的“自我”的確立，構(gòu)成了“現(xiàn)代性的靈魂”。魏靜文不僅僅是中華傳統(tǒng)美德的傳揚(yáng)者，更是五四倫理道德革命的先行者，推進(jìn)社會(huì)現(xiàn)代化的反傳統(tǒng)的斗士。他的叛逆性及對(duì)社會(huì)價(jià)值的重估行為，隱喻著作者對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)代性觀照，表達(dá)了中國(guó)知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代性的現(xiàn)實(shí)態(tài)度。山丁的短篇小說在土爾池哈小鎮(zhèn)上一個(gè)馬夫和馬的故事，也是一部顯，j：鄉(xiāng)土與現(xiàn)代意識(shí)猛烈交碰之作。作品從一個(gè)知識(shí)分子的視角，講述了中國(guó)北疆一個(gè)小鎮(zhèn)上發(fā)生的馬夫與馬的故事。馬夫魏秉奎的所愛是一匹馬，稱其為自己的“老伴”。他對(duì)那匹馬的鐘愛，竟然超出了人之常情，導(dǎo)致了深愛著他的女人的忌恨，進(jìn)而雇人刺傷了它并將其賣給了扎蘭屯一家磨房。當(dāng)魏秉奎欲以短刀為自己的愛馬復(fù)仇時(shí)，那個(gè)勇敢的女人有這樣一段表述：“我告訴你吧，我賣了你馬才活下來的，我嫉妒它，我恨它，凡你愛的我都恨。傻子，你為什么總忘不掉你的馬。在你的眼睛里，難道沒有一件比它更可愛的存在嗎?”小說全篇充滿著現(xiàn)代愛情與傳統(tǒng)愛情的激烈碰撞。作者無意批判馬夫?qū)︸R的情愛，字里行問充溢著對(duì)這位鄉(xiāng)間關(guān)東硬漢的崇仰之情。但作者以現(xiàn)實(shí)主義的筆觸對(duì)馬夫的有畜性而無人性的敘述，確顯現(xiàn)出現(xiàn)代性的悖論。馬夫?qū)垴R的純真、古樸、率直的愛戀，無疑是鄉(xiāng)村農(nóng)夫傳統(tǒng)觀念的自然外射，但這種情戀又確有失于人道，是一種扭曲、畸形的情愫。倒是馬夫魏秉奎的情婦表現(xiàn)出的代個(gè)人性愛的人類道德的進(jìn)步趨向，表現(xiàn)了與人的本性和現(xiàn)代思想吻合的愛情觀。疑遲的短篇小說鄉(xiāng)仇，講述的依然是一個(gè)復(fù)仇故事。以為人放牧為生的劉老頭一時(shí)疏忽，牛進(jìn)入村董馬啟泰家的田地。惱怒的馬村董竟然扣押了價(jià)值200余元的一頭牛以抵被牛踏壞的麥田。被逼無奈的劉老頭悲痛欲絕，夜深人靜之際，以剃刀自刎。若干年后，已長(zhǎng)大成人的劉老頭之子劉斌升潛入村內(nèi)尋找馬家為父報(bào)仇。而此時(shí)馬村董已亡故有年。其家早已敗落得一貧如洗。執(zhí)“父仇子還”之念的劉斌升目睹了村霸于二爺在馬家逼債的慘相，將欲行兇者的村霸殺死，背起病中的馬啟泰的后代馬老二，拉著馬家小妹，走進(jìn)了“天空的星斗放射著寒冷的光芒”的沉沉黑夜中。作者試圖解讀的是倫理層面的道德意識(shí)，呈現(xiàn)的是善與惡的對(duì)立與抗衡，而這些又是建立在家族制度與禮教基礎(chǔ)上的。然而，故事的結(jié)尾，復(fù)仇與救難卻交織在一起，以農(nóng)民對(duì)正義的服膺，使小說徹底沖決了舊傳統(tǒng)的堤壩，充分顯現(xiàn)了現(xiàn)代文明的力量。作者正是在這種消解與解構(gòu)復(fù)仇中，進(jìn)行著對(duì)文學(xué)的現(xiàn)代性想像。東北鄉(xiāng)土文學(xué)的現(xiàn)代性，又表現(xiàn)為民族性的建構(gòu)。關(guān)于現(xiàn)代性與民族性的關(guān)系，馬克思、恩格斯在共產(chǎn)黨宣言、費(fèi)爾巴哈中給予了闡釋。在他們看來，民族性是文明社會(huì)發(fā)展的前提條件，是現(xiàn)代性的重要表征。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上，有“民族性與現(xiàn)代性對(duì)立”論、“民族性具有狹隘和片面的偏誤”說以及“民族性等同大眾化”的觀點(diǎn)。其實(shí)，文學(xué)的民族性是內(nèi)容與形式統(tǒng)一的兩個(gè)方面，而民族性的意義則被視為現(xiàn)代性基本核心的內(nèi)核。正如果戈理所言：“真正的民族性不在于描寫農(nóng)婦穿的無袖長(zhǎng)衫，而在表現(xiàn)民族精神本身。”如果說，五四以來的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)實(shí)際上是一種民族國(guó)家文學(xué)，那么，包括東北鄉(xiāng)土小說在內(nèi)的中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)，便承載著救亡重任，以鄉(xiāng)土寄托著對(duì)民族的情感，寄寓著對(duì)民族與國(guó)家的理解。東北鄉(xiāng)土小說的民族性建構(gòu)，體現(xiàn)了“救亡”的基本特征。流亡關(guān)內(nèi)的東北作家群，以其特有的文字表達(dá)方式，不僅復(fù)現(xiàn)了東北生民螻蟻般的生活，而且描摹出北方鄉(xiāng)民面對(duì)殖民統(tǒng)治的“鐵一樣重的戰(zhàn)斗意識(shí)”。蕭紅的生死場(chǎng)，講述的是發(fā)生在哈爾濱附近偏僻鄉(xiāng)村三家子中的故事。在所謂“王道樂土”下，土地荒蕪，人性扭曲，男子被殺，鄉(xiāng)婦遭奸，墳?zāi)谷找娦略?，野狗出沒其間覓食，瘟疫橫行肆虐，蕭紅生動(dòng)地將生與死并無多少距離的鄉(xiāng)村空間，完整地顯現(xiàn)于世。生于斯、長(zhǎng)于斯的農(nóng)民本來也安于此狀，在堅(jiān)強(qiáng)生存中過著日出而作、日落而息的生活，了其一生。但當(dāng)民族戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，鄉(xiāng)民的反抗精神得到充分顯現(xiàn)，他們由以往的為死而生轉(zhuǎn)而為生而死，發(fā)出誓言：“今天我們?nèi)ジ宜?，就是把我們的腦袋掛滿整個(gè)村子的村梢也情愿”!北方農(nóng)民那種剛毅、不屈、無畏的民族精神得到充分體現(xiàn)。端木蕻良的短篇小說渾河的急流則在表現(xiàn)民族精神的過程中，急欲對(duì)民族性進(jìn)行新的闡釋。正如有學(xué)者所指出的那樣，渾河的急流中的水芹子形象，是端木蕻良小說中女性形象的一個(gè)發(fā)展?！八幌窨茽柷咂觳菰械乃敲粗扇?，也不像大地的海中的杏子，雖有一定的階級(jí)和民族覺悟，但還不時(shí)流露著哀愁。水芹子比她們表現(xiàn)得更為堅(jiān)強(qiáng)。她已不復(fù)為命運(yùn)而哭啜，而是握緊了暖木刀柄，準(zhǔn)備和敵人搏斗。這個(gè)剛強(qiáng)而又富于柔情的姑娘，比她的父兄與情人具有更為迷人的力量。她的性格體現(xiàn)了北方女性特有的粗獷的美。通過這一藝術(shù)形象，作者在呼喚健全的人性與理想的民族性?！卑技爸?940年前后，東北作家群的創(chuàng)作則相對(duì)發(fā)生了某些變化，長(zhǎng)期的流亡生涯而產(chǎn)生的對(duì)故土的思念以及由此而生的故國(guó)鄉(xiāng)村依然為異族所霸壓的憂傷悲驚之感，浮蕩在其創(chuàng)作中。這種情緒與自然清新的文字的結(jié)合，鮮明體現(xiàn)了東北鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)代性價(jià)值。呼蘭河傳是蕭紅以其對(duì)小說文體獨(dú)特的理解而創(chuàng)作的一部長(zhǎng)篇小說。作品雖有對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)、封建制度的提示，對(duì)國(guó)人劣根性的批判，對(duì)愛與生的歌贊，但更多是一位因家鄉(xiāng)遭受異族踐踏而被迫浪跡天涯的女性作家對(duì)故土的懷戀和家園的關(guān)切。她在難以自拔的寂寞感中進(jìn)行著現(xiàn)代語(yǔ)境下的鄉(xiāng)土想像與無奈的神往，進(jìn)行著獨(dú)特的民族性的文化建構(gòu)。東北鄉(xiāng)土小說的現(xiàn)代性，又表現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)代歷史觀的藝術(shù)展現(xiàn)。確切地說，任何歷史都具有不可重復(fù)性與原生態(tài)的復(fù)制性。正如羅蘭巴爾特所說：歷史的話語(yǔ)“是想像的產(chǎn)物”，現(xiàn)代歷史觀表現(xiàn)為不同于傳統(tǒng)史觀的循環(huán)性特征而顯呈直線型的進(jìn)化特征。這種新型歷史觀在蕭軍的第三代中清晰可見。作品是以辛亥革命后的民國(guó)時(shí)代為社會(huì)背景的。它首先預(yù)設(shè)的是一幅幅歷史循環(huán)的畫面。辛亥革命雖然推翻了清王朝，但這并沒有在遼西的凌河村產(chǎn)生效應(yīng)。春二奶奶家里依然供奉著皇上的牌位，江大辮子仍舊把辮子盤進(jìn)帽子中，此雖屬個(gè)別，但還是顯示出凌河村的麻木和時(shí)間的停滯狀態(tài)。即使那些享有資產(chǎn)者，也還“不相信沒有皇上是永久的事”。然而，歷史必然遵循著其自有的規(guī)律發(fā)展。作者在展現(xiàn)農(nóng)民生存方式的同時(shí)，著意彰顯了時(shí)間對(duì)于現(xiàn)代性構(gòu)建的意義。蕭軍在進(jìn)行鄉(xiāng)土想像時(shí)，特別開辟了現(xiàn)代性信息對(duì)小說輸入的渠道。如果說蕭軍在作品中把凌河村與羊角山胡匪相聯(lián)系，目的在于